1. Русская драматургия второй половины 19 века

1.1 Основные представители и черты русской драматургии

Вторая половина 19 века вошла в историю России как период обострения общественной борьбы. После крестьянской реформы 1861 года в стране прошла волна восстаний. Проблемы переустройства жизни волновали все активно действующие силы - от революционеров-демократов, до мягких и либеральных сторонников мирного, постепенного и бескровного развития страны. Несмотря на тенденцию переселения крестьян в города, большинство населения Российской Империи этого периода было сельскими жителями. Техническая революция конца 19 века кардинально не смогла повлиять на быт и духовную жизнь крестьянского общества. В русских деревнях, как и раньше, тщательно берегли древние традиции и обычаи, оставалась неизменной и этика семейных отношений, особое внимание уделялось гостеприимству и взаимовыручке. Однако, новое поколение крестьян, родившихся после отмены крепостного права, все больше поддавалось влиянию новых условий и веяний. Представители «просвещенного» крестьянства реализуют свои амбиции в начале 20 века, став главными идейными лидерами новых общественных преобразований. Крестьянский быт оставался трудным. Новшества, которые активно вводились в городе, русской деревни почти не коснулись. Сельские избы крылись соломой, крыши из железа могли позволить себе богатые землевладельцы. Для отопления и приготовления пищи, как и раньше, использовалась печка. Характерной для деревни была и массовая смертность. Крестьян поражали оспа, дифтерит, корь и скарлатина. Некоторые болезни, которые успешно лечились в городе, для сельских жителей оказывались смертельными. В деревне сохранялся высокий процент смертности детей по причине недосмотра: родители, которые были постоянно занятые полевыми работами, часто оставляли малышей дошкольного возраста одними. Отмена крепостного права не смогла предоставить крестьянству экономическую независимость: отсутствие земли заставляло бывших крепостных наниматься на работу к крупным землевладельцам на невыгодных условиях.

В этот период драматургия занимает особое место. К середине 50-х годов 19 века русский драматический театр стал важным фактором не только культурной, но и идейной жизни России. К этому времени четко обозначилась роль театра как общественно-политической трибуны. Театр все более становился неотъемлемой частью общественно-культурной жизни, охватывая уже не только узкий круг столичной публики, но и более широкие слои провинциальной интеллигенции. С усилением острых проблем в общественной жизни в театре рос интерес к современной бытовой драме. Многие авторы, пытавшиеся утвердить свой художественный авторитет в области поэзии или прозы, в какой-то момент искушались театром и пробовали свои силы в данной области. К тому же, как правило, есть стремление в этой сфере экспериментировать либо реформировать ее. Подобные претензии свидетельствуют о естественной неудовлетворенности современным состоянием художественной практики в России и определенном желании поднять ее на более высокий эстетический уровень. Если все эти идеи находят свое последовательное применение именно в театре и в драматургии, то это недвусмысленно говорит о том, что русское национальное самосознание адекватнее всего выражается посредством драмы и идентифицируется посредством института театра. В начале века даже устанавливается некий стереотип: три крупнейших представителя литературы — Пушкин, Лермонтов и Гоголь — приходят к драме где-то к середине своего творческого пути. До того, как стать драматургами, двое из них — поэты, а после того, как продемонстрировали свое драматическое мышление, все трое ориентируются на прозу (роман). В этом смысле драма становится языком их литературной зрелости, отражает предшествующие искания, трансформируя их в более поздние творческие поиски. Во второй половине века в области драматургии работают все значимые авторы, сохраняющие при этом тенденцию к эксперименту. В этот период наступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга Александра Николаевича Островского. Его драматургия - целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство. Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-ые годы. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского. Островский выступил в своих пьесах прежде всего как первоклассный художник-реалист. Превосходно зная русский быт, в особенности быт купечества, Островский перенёс на сцену русскую жизнь во всей её самобытности и естественности. Семейная жизнь купцов с её деспотизмом и самодурством, грубость и невежество в общественном и домашнем быту, бесправное положение женщины, обрядовая сторона жизни, предрассудки и суеверия, народный говор - всё это отразилось в бытовых пьесах Островского настолько правдиво и ярко, что театральный зритель как бы ощущал на сцене самую атмосферу русской жизни. Окончательно порвав с шаблонами классицизма и романтизма и сделав свои многочисленные произведения «пьесами жизни», Островский сформулировал принципы русской драматургии, создал национальный классический реалистический театр - авторский, без режиссера, театр, где отправной точкой, доминантой всей художественной системы является текст. Этот театр формировал соответствующие принципы зрительского восприятия, воспитывал своего зрителя. Но и Островский к концу творческого пути почувствовал необходимость новых драматических форм и принципов - неслучайно в его пьесах последнего десятилетия все большую роль играет подтекст, неслучайно и то, что итоговая его драма "Снегурочка" относится к принципиально новому театру - театру поэтическому, театру, где слово существует исключительно в контексте звука, пластики, сценографии. Русский театр благодаря Островскому за сорок лет прошел путь, который другие национальные театры проходили веками. К концу 19 века переживал период обновления весь классический театр - не только русский, но и мировой. Театр как форма культуры стремился соответствовать, с одной стороны, новой реальности - веку скоростей. С другой стороны, театр переосмысляет себя рядом с появившимся и стремительно растущим новым искусством - синематографом, искусством кино. Все эти особенности - исторические, социальные и культурные - создали условия для появления нового театра. И такой театр появился - Россия обрела Чехова-драматурга.

Антон Павлович Чехов — последний русский классик 19 века — входит в литературу в начале 1880-х годов, а завершается его творческий путь в начале следующего, 20-ого столетия. Чехов принадлежит сразу двум существенно различным эпохам русского и мирового литературного процесса, что позволяет, с одной стороны, определить его творчество как завершение традиции русского классического реализма, а с другой, и с не меньшим основанием — как преддверие духовных и стилистических открытий литературы новейшего времени. В широком смысле эстетика Чехова-драматурга соотносима с эстетикой творцов европейской «новой драмы» — Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стриндберга, Г. Гауптмана с характерным для них переносом «взрывной» энергии театрального действия в подчеркнуто бытовую сферу частной, семейной жизни средних слоев и тенденцией (главным образом у Метерлинка) к нарочитой символизации действительности. Не менее значима для Чехова и опора на русскую «реалистическую» драму середины 19-ого века — в первую очередь Ивана Сергеевича Тургенева и раннего Островского с их установкой на замедление живого драматического действия, ослабление сюжетной интриги и приглушение конфликта за счет тщательной обрисовки посторонних для основного сюжета сцен, положений и характеров, приобретающих вполне самостоятельное значение и из условного бытового фона превращающихся в необходимые моменты общего «потока жизни». Бытовое течение жизни в ее мелких и случайных обыденных проявлениях, не знающее ни глобальных конфликтов, ни радикальных поворотов событий, становится отличительной чертой и главным объектом изображения в чеховской драматургии. «Бессобытийность» чеховских пьес напрямую связана с их «многогеройностью» или, по-другому, отсутствием центрального, главного персонажа, носителя определенной идеи или важной ценностной установки, состоятельность и жизнеспособность которого проверялась бы через столкновение с действительностью или идеями и установками других героев. Чехов — первый бесспорный мировой драматург русского происхождения.

К классикам драматургии принадлежит Алексей Константинович Толстой. Им в 60-х годах создана драматическая трилогия - «Смерть Иоанна Грозного», «царь Федор Иоаннович», «царь Борис». Трилогию, особенно ее первые две части, справедливо относят к жемчужинам драматургии. Такое место ей обеспечивают интересная психологическая разработка образов, колоритный, высокохудожественный язык, живые картины быта и нравов старой Руси. В трилогии нашла выражение враждебность А. К. Толстого к деспотизму и произволу, воплощением которых он считал московское самодержавие.

К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили распространение символизма (А.Блок, Л.Андреев, Н.Евреинов, Ф.Сологуб,  В.Брюсов и др.). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы. Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким. Время между Чеховым и Островским на литературоведческом жаргоне известно как “театральное междуцарствие”. Однако, опираясь на эту популярную классификацию, можно упустить появление еще одной личности в драматургии, которая обладает исключительным потенциалом и которая именно в это время выявляет свои драматургические увлечения — Лев Николаевич Толстой.