Мир кинематографа мельеса
Даже в самых безумных кинофантазиях Мельеса есть своя внутренняя логика. Герои, как и зритель, всегда удивляются, когда сталкиваются с чем-то экстраординарным. Взрывы, исчезновения, внезапные появления, резкие изменения масштабов объектов, в общем, любые чудеса, всегда происходят последовательно, согласно внутренней логике повествования. Мельес приучает зрителя к правилам этого пространства.1
Например, "Фантастический колодец" 1903-го года. Деревенский житель нагрубил старушке, которая оказалась ведьмой. Вода из колодца, которую он набрал, превратилась в огонь. Из самого колодца вылезает дьявол, роль которого в очередной раз исполняет сам Мельес. Вдруг колодец меняет размер и превращается в печь, из которой вылезают то руки, то чертики, то огромная змея. Безумие происходящего нарастает, но постепенно, соблюдая драматургию. А связующим звеном со зрителем выступает главный герой - глуповатый деревенский парень, пытающийся справиться с этими напастями. Подобный персонаж есть в очень многих фильмах Мельеса. В “Сокровищах Сатаны” 1902-го года некий человек хочет ограбить дьявола, но мешки с сокровищами оживают, превращаются в девушек, а они, в свою очередь, становятся копьями, атакующими нерадивого вора.
Как было замечено выше, у Жоржа Мельеса часто появляется фигура дьявола, роль которого традиционно исполнял сам постановщик. Причем герой этот изображался с большой долей иронии и даже любви. Вполне объяснима его симпатия к этому персонажу. Мефистофель умен, обаятелен, но самое главное - изобретателен и ловок, что очень сходилось с трюковым кинематографом Мельеса. Дьявол, в самом распространенном представлении, ведь тоже, по большому счету, умелый фокусник. Несерьезность этого образа подчеркивают болтающиеся рога, похожие на усы некоторых насекомых. Животный мир тоже привлекал внимание Мельеса, любившего “оживлять” неодушевленные предметы, что тоже является одним из неизменных элементов искусства представления фокусов, одним из классических элементов которого является появление кролика из шляпы.
1 Хлыстунова с. Специальные эффекты в зарубежном кинематографе: этапы истории. Спб.: риии, 2012. - с 34
Глуповатый человек, оказавшийся в странной ситуации - один из главных архетипов фильмов Мельеса, по частоте появления равный всезнающему дьяволу, роль которого традиционно исполняет сам автор. Изумленный человек, удивленно реагирующий на все чудеса, происходящие вокруг, помогает установить режиссеру связь со зрителем. В “Человеке-мухе” 1902-го года главным героем выступает танцор, нарушающий все законы физики. На протяжении всей сцены ему аплодируют несколько девушек.
Они как раз и выполняют ту функцию наблюдателя, пусть и в коллективном варианте, что очень часто применяется в фильмах Мельеса. Без зрителя внутри сцены феерия перестает восприниматься как нечто удивительное, а останется лишь набором причудливых сцен.
Многие фильмы Жоржа Мельса строятся как представление фокуса, зачастую справедливо лишенные даже попытки рассказать историю. После 1905-го года он практически перестал выпускать подобные ленты. Наблюдатель внутри сцены зачастую отсутствует. Но в таких случаях автор обращается к зрителю напрямую, а наблюдателем внутри сцены оказывается сам рассказчик, проявляющий выражение оценки всему, что он сам же делает в сцене. В частности, “Ожившие игральные карты” (1905), “Зуб за зуб“ (1904), “Меломан” (1903) начинаются с поклона режиссера.
Таким же обращением к зрителю начинается “Исчезающая клоунесса” 1902-го года. Девушка на сцене прыгает в обруч, который держит сам Мельес, но после прыжка девушка превращается в другого участника представления. Этот изящный трюк основан на приеме скрытого монтажа. Когда девушка прыгает в обруч, происходит едва заметная монтажная склейка. Все участники кадра остаются на тех же местах, но в следующем кадре через обруч прыгает мужчина. Кадры сменяют друг друга, но план, ракурс и расположение остальных действующих лиц остаются неизменными. Это один из показательных примеров того, почему он практически не использовал монтаж по крупности кадра. Если бы на прыжке девушки камера сменила точку съемки, то эффектность, да и весь смысл этого трюка потерялись бы. Цель Мельеса заключается не в обмане зрителя, даже не в демонстрации технических приемов (хотя изящество исполнения этого нехитрого эффекта удивляет и сейчас), а в создании пресловутого трюка.
А в чем заключается трюк? Жорж Садуль пишет, что это понятие Мельес заимствовал из театральных определений, после чего приводит выдержку из книги Мойне “Изнанка театра”: “В театре “трюком” называется всякое
видоизменение предмета, производимое перед глазами зрителя. Само собой разумеется, что публика не может понять, при помощи чего это сделано”.
Забегая вперед, стоит сказать, что одной из возможных причин угасания зрительского интереса к Мельесу была частая повторяемость схожих трюков. Даже не понимая механизма их действия, зрителю могли надоесть аналогичные фокусы с изображением, хуже того - люди, которые смотрели внимательно, могли начать догадываться о методах создания этих эффектов. Сейчас, когда мы детально можем узнать, как именно Мельес создавал свои фильмы, нас, конечно, поражает выдумка, техническая изобретательность и новаторство автора, но сами трюки приедаются довольно быстро.
Мельес принципиально не снимал свои феерии на натуре, хотя уже в 1905, другой новатор режиссуры, Луи Фейад проводил съемки своих трюковых фильмов на улице. Из этого следует, что отказ Мельеса от экстерьеров был уж точно не из-за технических ограничений (первые его киноаппараты были настолько громоздкими, что переносы их с места на место были серьезной проблемой). Тут еще стоит помнить о том, что технические трудности не были серьезным препятствием для Мельса с его инженерным талантом. Очевидно, что съемка только в декорациях - это осознанный творческий выбор. Мельес снимал фильмы театрально не по практическим соображениям, а ради сохранения условности представления.
Все происходит будто бы на сцене. Но это не только следствие любви Мельеса к театру. Он намеренно не делает камеру участником событий, всегда оставляя ее статичной, несмотря на наличие рельсов в студии. Взгляд из партера работает как способ отстранения, чтобы зритель чувствовал себя не одним из участников событий, а именно тем, кто наблюдает со стороны.
Игнорирование крупного плана тоже вовсе не случайно. Ведь приближение взгляд зрителя к тому или иному объекту работает на дополнительное вовлечение. Но Мельесу принципиально важно сохранять дистанцию, но не для отстранения зрителя от происходящего, а ради сохранения иллюзии, которая может исчезнуть, если зритель встанет на
