2 Белинский в. Г. Полн. Собр. Соч. М., 1953—1955, т. 4, с. 488.

10

зонта... Надо высоко мыслить, нести как можно выше свое ху­дожественное знамя... Надо при создании произведения нести в себе гражданскую ответственность, свою личную ответственность за картину, за идею, которую вы хотите предложить обществу».

— Режиссер-гражданин, режиссер-художник, режиссер-три­бун — вот какой представляется нам сущность творчества совре­менного режиссера. Мы говорим о личностном ощущении темы режиссером, о его мировоззренческом фундаменте. Во всем должна ощущаться личность художника, должно быть личност­ное отношение к тем или иным событиям и проблемам.

В области художественного творчества, будь то искусство те­атра, литература или музыка, на классиков равняться трудно — слишком высок их полет. И все-таки давайте если не равняться, то брать с них пример. Рамен Роллан проникновенно заметил, говоря о финале IX симфонии Бетховена, что в кульминации все­го произведения слышится голос и дыхание ... самого Бетхове­на. «Мало-помалу радость овладевает жизнью. Это борьба, это — война против горя. И вот оживают ритмы марша, звуча­щее оружие, пылкие возгласы певца,— как будто слышится го­лос самого Бетховена, ритм его дыхания, его вдохновенные кли­ки, когда он бродит по полям, создавая свое творение, движи­мый демоническим экстазом...»

Здесь Р. Ролланом очень точно уловлено как бы личностное присутствие великого композитора в «Оде к радости» — велича-1зам гимне борьбе и человеческой общности.

В высоких взлетах искусства всегда ощущается неповтори­мое «я» автора. Если мы обратимся к поэзии Маяковского, то ясно увидим ее лирического героя, идущего через все творчест­во поэта, его могучее открытое людям сердце. И без этой глубо­ко личностной интонации, о чам бы он ни говорил, о любви или о великих деяниях народа,— без этой личностной интонации, ок­рашивающей все творчество Маяковского неповторимой лирич­ностью, не было бы уникального мира поэта.

Сердце художника, ощущение им гражданского долга будут нсегда присутствовать в его творчестве, определяя в нем все: и пыбор темы, и решение ее, и те выразительные средства, кото­рые он отберет для проведения в жизнь своих идей. Это в рав­ной мере относится как к эстрадному представлению, так и к массовому действу.

В творениях режиссера, обращающегося к публицистике, всегда должно присутствовать качество, которое А. Довженко определил как «художественный призыв». Этим даром с особой рельефностью, силой отмечены: в поэзии — Маяковский, в дра­матургии — Брехт, Вишневский, в художественном кинематогра-

11

фе — Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, в документальном — Вертов, в театре — Мейерхольд, Пискатор, Охлопков, в эстра­де— Яхонтов, Смирнов-Сокольский, Утесов и другие.

В этом ряду находится и А. Райкин, пришедший в своем творчестве к тому высокому результату, который мы определяем как патетическую сатиру, т. е. сатиру, доминантой которой явля­ется гражданская общественная позиция; сатиру, в конечном итоге утверждающую высокий гуманистический идеал.

Выдающиеся мастера публицистического искусства облада­ли способностью проникать в души миллионов, умели потрясать сердца людей.

Собственно, в этом и заключается конечная цель режиссе­ра — пробиться в сердца людей.

Для более глубокого понимания роли эстрадного искусства необходимо знание истории возникновения эстрадных жанров, процесса становления этого искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество — национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Мы можем утверждать, что эстрада — древнейшее из искусств — возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Эстрада вечно была в обновлении, в быстром движении в завтрашний день. И может быть, поэтому так сложно просле­дить путь становления и развития этого вида искусства. Но если внимательно присмотреться к истории, то можно найти истоки, ведущие, очевидно, к первым эстрадным опытам.

Так, история сохранила до наших дней имена Софрона и сы­на его Ксенарха, живших в V веке до нашей эры. Их поминал еще Аристотель в своей «Поэтике». Софрон и Ксенарх .были ав­торами мимов — сатирических сценок-миниатюр на бытовые те­мы, которые в одних случаях просто читались вслух, в других — разыгрывались, как уверяют историки, без всякой сценической обстановки.

Так что же в жанрово-видовом отношении представляли со­бой эти сценки? Ведь не относили же их к развитому в ту эпоху искусству театра! Чтение вслух миниатюр на бытовые темы? Пли интермедия? Реприза? А сценки, разыгрываемые без вся­кой сценической обстановки? Может, это скетч? Или парный конферанс? Или же самый древний на земле театр миниатюр?

Одно из традиционных выразительных средств эстрадного ис­кусства — пародийный прием. И в той же «Поэтике» находим мы имя Гегемона Фасосец, «первого творца пародии», как назы­вает его Аристотель.

И Платон в «Республике» отдал дань одному ,чз жанров эст-

12

рады — иллюзионному. Историки уверяют, что в Древней Гре­ции иллюзионисты («псефопаиктес») пользовались большой лю­бовью, в их честь в Афинах даже воздвигались статуи. Иллю­зионисты же были и своеобразными конферансье: их выступле­ния оснащались веселым текстом, наполненным злободневными политическими остротами, своего рода политсатирой.

А если мы обратимся дальше, в глубь веков, то найдем в древнеегипетском папирусе Весткар предание, гласящее о там, что уже в 2900 году до нашей эры (!) по Древнему Египту бро­дили профессионалы-иллюзионисты.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древней­ших времен. Аристотель и Платон, равно как и древнеегипетские рукописи Весткар, подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов по­явились гистрионы, или жонглеры (от латинского слова jocula-lor, т. е. забавник),— бродячие актеры средневековья. На го­родских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках вы­ступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрио­ны были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробата­ми, жонглерами, клоунами, музыкантами.

Судя по многочисленным свидетельствам, дошедшим до нас из глубины веков, гистрионы были великими мастерами своего дела, владели разнородными жанрами. Интересно отметить одну особенность: искусство гистрионов было ближе к эстраде, неже­ли к театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собствен­ного лица, что в дальнейшем, с рождением эстрадного искусст­ва, станет одной из характерных его черт.

Не менее интересно и то, что традиционной формой выступ­ления «народных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер — основная ячейка будущего эстрадно­го искусства.

Много хлопот церкви и официальным властям доставляло веселое, остроумное и стихийно-бунтарское искусство гистрио­нов, равно как и деятельность вагантов («бродячих клириков»), избравших своей целью прославление мирских₍ радостей и вы­ступавших с дерзкими пародиями на церковные обряды и гим­ны. Достаточно обратиться к дошедшему до нас сборнику песен и стихов безымянных поэтов-вагантов «Carmina burana» или же сатирическим произведениям Архипиита Кельнского, Вальтера Шатильонского и Примаса Гуго Орлеанского, чтобы составить представление о характере и направленности творчества ваган­тов.

В своих вольнодумных песнях и пародиях ваганты, средневе-

13

ковые сатирики-куплетисты, высмеивали не только лицемерное и нечестивое духовенство, но осмеливались поднимать руку на самого папу римского (не забудьте: это в средневековье!). Имен­но поэтому они представляли большую опасность для церкви, являлись сильнейшим средством антиклерикальной пропаганду. Церковь постоянно подвергала гистрионов и вагантов жестоким гонениям.

Ростки средневековых комедийных жанров, возникшие на фольклорной почве в творчестве гистрионов и вагантов, нашли свое дальнейшее развитие как в театральном, так и в эстрадном искусстве.

На Руси с давних времен развивался устный фольклорный эпос, нашедший наиболее полное и убедительное воплощение в творчестве сказителей, гусляров и лирников. В своих сказах и былинах они прославляли великие подвиги народа, его славу и мужество. Не следует забывать также, что в народе издавна развивалась и своеобразнейшая «смеховая культура», построен­ная на сатирических темах и образах.

«Где и когда, в каких обстоятельствах русской исторической действительности и на какой почве впервые определились зачат­ки эстрадных жанров? — спрашивает Е. Кузнецов.—Их корни лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов.

Искусство скоморохов, как известно, не чуждалось эпических жанров, но преимущественно сказалось в области музыки, пе­ния и пляски, а также малых форм народной драмы и комедии. Это обстоятельство следует подчеркнуть, так как оно предреши­ло взаимосвязь некоторых разновидностей скоморошьего твор­чества с рядом жанров, в последующее время развивавшихся на эстраде.

Наиболее раннее литературное свидетельство о скоморошест­ве относится к XI веку...» '.

Эстрада — народное искусство. Оно родилось в самой гуще народа, народам выпестовано и для народа существует.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в удалой скоморошине, в народных гуляньях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства — музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Многое от ис­кусства театра также органически влилось в плоть и кровь эст­рады, обретя в ней иной амысл и самостоятельное значение.

Приступая к освоению основ режиссуры эстрады, мы долж-

ны определить специфику эстрадного искусства, его наиболее

характерные черты.

«Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспо­собляемости к различным действиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его худо­жественных выразительных средств, содействующей яркому вы­явлению творческой индивидуальности исполнителя, а в облас­ти жанров, связанных с живым словом,— в злободневности, ост­рой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики.

Это качество является особенно ценным и в то же время спе­цифичным именно для эстрады» '.

Как отмечал А. В. Луначарский в своей статье «Об эстра­де», «по возможности отвечать немедленно на злободневные со­бытия, по своей политической заостренности эстрада имеет боль­шие преимущества перед театром, кино, серьезной литерату­рой», так как последняя «требует большего времени для подго­товки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной пе­сенки или куплетной хроники».

Эстрада — одно из самых массовых, самых «всепроникаю­щих» искусств. Сейчас, когда эстрада тесно связана с другими искусствами (кино, театром, цирком, телевидением), особое зна­чение приобретают поиски новых средств выразительности, ко­торые обогащают язык современной эстрады и, следовательно, усиливают ее воздействие на зрителя.

Мы должны учитывать, что артисты (и режиссер) эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, рек­визита, равно как, за редким исключением, и грима, театраль­ного костюма и т. д.). Поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безусловности и достоверности происходящего, ар­тист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жиз­ненного, правдивого актерского действия. Только благодаря это­му действию можно достичь того правдоподобия и достоверно­сти, без которых немыслимо искусство эстрады.

Преподавание режиссуры ведется с учетом эстрадной специ­фики. Предмет режиссуры на каждом этапе его прохождения органически врастает в другие дисциплины, где каждая форма мстрадного искусства углубленно изучается под руководством специалистов-педагогов.

И

Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1957, с. 21.

Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады, с. 19.

15

Основой эстрады является номер.

Необходимо отметить, что номер имеет большую самостоя­тельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления. Номер — та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище. Поэтому изучению природы эстрадных но­меров, их структуры, законов построения номеров различных-эстрадных жанров уделяется особое внимание в работе по про­фессиональному воспитанию режиссеров эстрады и массовых представлений.

Именно поэтому занятия по режиссуре имеют два основных аспекта: изучение построения номеров и подготовка студентов к созданию эстрадных спектаклей. Практика подтвердила, что знание специфики постановки номера — важное условие для соз­дания не только эстрадного спектакля, но и такой наиболее масштабной формы, как массовое представление, и его разно­видности—массового театрализованного концерта.

Обращаясь к теме драматургии и режиссуры современной эстрады, мы должны говорить о Б. Брехте.

В структурном отношении эстрадное представление и массо­ вое действо сродни «эпическому театру» Брехта, ибо в нем на­ личествует в известной мере и метод «очуждения», и метод «рас­ сказывания», и авторский комментарий, облеченный в различ­ ные формы зонгов, стихов, конферанса. /,

Объявив рационалистическое начало исходным принципом концепции «эпического театра», театра мысли, обращенного к интеллекту зрителя, Брехт стремился к тому, чтобы превратить зрителя в аналитика, познающего действительность.

В качестве примера приведем пьесу «Допрос Лукулла».

В этой удивительной пьесе всю повествовательную линию (а она является основой пьесы) ведут, сменяя один другого, три «конферансье» — «ведущий», «глашатай» и «беззвучный голос».

Этим драматургическим приемом безжалостно разрушается «четвертая стена», ибо разговор со зрителем, непосредственное обращение к зрительному залу ставят особые задачи перед ре­жиссером и актерами. Естественно, что «эффект очуждения» бе­рется во главу угла, и актер становится не только исполнителем данной роли, но и высказывает свое (вернее, авторское) отно­шение к показываемому и «рассказываемому» им персонажу.

Здесь четко прослеживается родственность брехтовского «эпического театра» принципам исполнительства на эстраде, где «эффект очуждения» всегда присутствует — и в конферансе, и в фельетонах, и в пародиях, и т. д.

16

- Вспомним А. Райкина* его авторский комментарий, мгновен­ные переключения из образа в образ, возвращения в роль авто­ра и через еле заметную грань — стремительные переходы к изображению различных персонажей.

На примере творчества этого выдающегося актера мы еще раз можем убедиться, что «эффект очуждения» родствен при­роде эстрады и заключен в самом существе эстрадных жанров.

Правомочно будет утверждение, что «эффект очуждения» вообще присущ эксцентрике и является одним из ее слагаемых. В этом метод Брехта смыкается с эстрадным и цирковым искус­ством.

Разговор с залом (отличительная черта речевых жанров эст­рады), рассказ, монологи-обобщения, обращенные к залу, зонги, являющиеся по существу авторскими отступлениями, преобра­зованными в куплетную форму, хоровые песни, ставшие само­стоятельным компонентом действия, интермедии конферансного характера, сатирические куплеты — все эни приемы «эпического театра» находятся на стыке с искусством эстрады.

Эстрадные жанры, введенные Брехтам в драматургическую ткань, по-своему переосмысленные, наделенные политическим со­держанием, еще раз доказали действенность, значимость и мно­гозначность миниатюры— эпизода и номера.

Поэтому изучение творчества Б. Брехта, его основных прин­ципов наряду с постановкой отрывков из брехтовских пьес явля­ется обязательным на курсах режиссеров эстрады.

Творчество Брехта учит тому, что произведения зрелищного искусства, наполняемые точным политическим содержанием и облеченные в современную форму, являются действенной эмо­циональной пропагандой. Понимание этого для будущих режис­серов эстрады очень важно.

Эстрадное представление и массовое зрелище — собиратель­ные, синтетические разновидности сценического действия, в кото­рых волей монтажного соединения сплавляются в стройную ком­позицию различные виды и жанры искусств.

Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные иыразительные средства благодаря искусству режиссера подчи­няются одной цели — нахождению образа, выражающего идей­ную сущность произведения.

Взаимоотношения между музыкой и театром, литературой и театром, изобразительным искусством и театром —все это сум­мируется в творчестве режиссера, волевой целенаправленностью которого и рождается органический сплав различных видов ис­кусства.

²-⁷⁶ |—о6кки~|

ВИБЛИОТЕКА]

Многочисленные компоненты вступают в систему драматиче­ских связей только в процессе создания произведения сцениче­ского искусства, т. е. непосредственно в работе режиссера над спектаклем. И здесь индивидуальность режиссера является оп­ределяющей в сложнейшей переплавке видовых и жанровых категорий, происходящей в эстрадном спектакле и массовом представлении и в конечном итоге ведущей к рождению конт­растного единства сценического произведения. Отсюда — высо­кие требования к индивидуальности режиссера-создателя массо­вых празднеств и эстрадных представлений.

Обращаясь к проблеме однокорневых истоков массового празднества и зрелища с театральным искусством, Адриан Пи­отровский в своей книге «За советский театр» говорил: «В каж­дом празднестве... неизбежен зрелищный, ритуальный момент... Этот момент роднит празднество со зрелищем (театром). «Кто, где и как двигается, действует и говорит» —это основные воп­росы драматургии, одинаково значительны и для ритуала празд­нества, и для сценария зрелища (театр)».

Профессиональная основа режиссуры театра, массового дей­ства, эстрады, кино — одна, ибо их роднит единая природа ре­жиссерского творчества, точно и лаконично определенная Вл. И. Немировичем-Данченко:

«1) Режиссер-толкователь; он же — показывающий, как иг­рать; так что его можно назвать режиссером-актером или ре­жиссером-педагогом;

2) Режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качест­ва актера и

6) Режиссер — организатор всего спектакля...»'. Это триединство составляет сущность режиссерской профес­сии, в каком бы виде или жанре зрелищных искусств ни рабо­тал режиссер.

Различие в работе режиссера в том или ином виде искусства определяется спецификой данного вида, его особенностями и вы­разительными средствами. Но основа остается единой.

Логика развития зрелищного искусства ведет к необходимо­сти создания целостного представления, где каждый номер, бу­дучи самостоятельной единицей, в то же время должен являться одним из элементов, одним из слагаемых художественной тка­ни представления, подчиняться единой логике сквозного дейст­вия, драматургической концепции эстрадного спектакля или мас­сового зрелища.

_{Н ем} про в _Ич-Данченко В л. И. Из прошлого. М„ 1936, с. 162.

18

I

.'г

'$

4

Па эстрадные представления и массовые празднества влечет люден стремление увидеть и осмыслить новые черты постоянно меняющегося мира, те еще только нарождающиеся стороны со­временной жизни, которые, опережая театр, кинематограф, лп-icparypy, могут отразить только эстрада и массовое празднест-и(|, в силу присущей им особой остроты социально-эстетической реакции. Не только увеселителем, но и умным, зорким собесед­ником, молниеносно откликающимся на зов времени, хотят ви­деть актера-солиста зрители. Потому актер на эстраде и в мас­совом зрелище все больше и больше нуждается в режиссере-по­мощнике, единомышленнике, способном точно фиксировать и ре­гулировать характер той сложной связи, которая существует между личностью актера и временем.

Перед режиссером эстрады и массового зрелища всегда сто­ит сложная задача создания сценического произведения, в кото­ром существенно новое рождается не в прямом воспроизведении словесного материала, как в драме. Режиссер эстрады и массо­вого зрелища творит особого рода синтетическое действо из со­четания слова, пластики, музыки, света, цвета, особой звуковой с|руктуры и, если говорить о массовом зрелище, специфически освоенного огромного пространства, на котором действуют тыся­чи, десятки тысяч исполнителей.

В процессе обдумывания будущего спектакля, планируя его смысловую и эмоциональную структуру, режиссер каждый раз сочиняет спектакль, композиционно выстраивая все его много­численные звенья. Процесс сочинительства, предварительной об­работки, различных вариантов сценического произведения-— главнейший этап на пути создания массового зрелища или же эстрадного представления.

Как у Маяковского:

Изводишь

единого слова ради тысячи тонн

словесной руды...

11овое в искусстве не рождается вдруг. Оно исподволь гото-мнтся в недрах старых понятий и приемов. Вспомним брехтов-ское «сегодняшний день, вскормленный вчерашним, перейдет в шптрашний».

Поиск нового предопределен самой сутью эстрадного искус-|-| на и жанра празднеств и зрелищ, ибо каждый раз объектом л:\;\ нас служит современность. Для всех нас по-прежнему оста­ется актуальным завет Станиславского: «Искание новых гори-

2* 19

зонтов, путей, приемов для выражения сложных человеческих чувств, волнений, с ними связанных...» Ч

Творчество режиссера заключает в себе многозначную систе­му, где аккумулируются и вступают в активные взаимоотноше­ния различные виды искусства. Направленные волей режиссера в единое русло, эти значительные и самостоятельные компонен­ты образуют сложную цепь связей, рождаемых в действии, в действии же и переплавляемых в целостное сценическое произ­ведение.