2.2. Ф.И. Шаляпин в опере н.А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Работа над образом в жанре камерной оперы

Успех премьеры оперы «Моцарт и Сальери» и ее успешная дальнейшая сценическая жизнь в немалой степени обязаны Федору Ивановичу Шаляпину. Гениально воплотив образ Сальери и являясь долгое время единственным исполнителем этой роли, Шаляпин развил и обогатил этот сложный, психологически многогранный и противоречивый образ. Роль эта очень трудна для оперного артиста: в ней нужно предельно точно и тонко донести пушкинский замысел, находящийся в органическом слиянии с замыслом композитора. Жанр камерной оперы требовал от оперного певца сделаться актером, передать на сцене тончайшие порывы души, мучения и противоречивость чувств. Шаляпин, благодаря своему уникальному творческому методу, блестяще справился с этой задачей.

Шаляпин неоднократно на протяжении жизни возвращался к образу Сальери, менял подробности, уточнял психологическую разра­ботку, но в основе образ Сальери был создан в 1898 году. Он потряс чутких слушателей уже в домашней обстановке, как это случилось с Н. Забелой и М. Врубелем. Несомненно, роль Сальери приобрела с годами большую за­вершенность, отточенность, целостность. Дочь великого артиста И. Ф. Ша­ляпина рассказывает о шаляпинском исполнении пар­тии Сальери: «Мне кажется, что эта роль была одна из луч­ших в репертуаре Федора Ивановича. Как умно, проникновенно и глубоко пел, почти читал он монолог Сальери. Как слушал он Моцарта; сначала спокойно, держа в руках чашку кофе и не­брежно помешивая ложечкой; но по мере того, как Моцарт играл, выражение лица Сальери менялось; рука с чашкой медленно опускалась, потом уже ма­шинально он ставил ее на стол, вставал и со все воз­растающим удивлением, переходящим в испуг, про­должал он слушать Моцарта... Надо было видеть выражение лица Сальери, когда он всыпал яд в чашу друга. Это было страшно, пото­му что Сальери – Шаляпин заставлял вас понять всю силу его трагедии. Но сильней всего была сцена после ухода Моцарта. С каким отчаянием смотрел ему вслед Сальери, как трагически безнадежно звучала у него последняя фраза, и как рыдал он, упав головой на рояль»[19, с. 405].

Шаляпин глубоко постиг грандиозность концепции трагедии Пушкина и воплотил ее сценически с силой, доступной только гению. Основной мотив поведения Сальери для Шаляпина не зависть, а стремление восстановить справедливость, уничтожив Моцарта, который своим существованием разрушает смысл жизни Сальери. Он – фанатик ложной идеи. Ненавидя Моцарта, он преклоняется перед его величием. Убив врага, Сальери обрушивает на себя тягчайшую кару – теряет веру в собственную гениальность. Скупость и лаконичность актерских приемов, доведенные до аскетизма, концентрация внимания зрительного зала на глубоком психологическом «подтексте» – вот та основная черта, которая отличает Шаляпина в образе Сальери. Музыкальная декламация, насыщенная множеством тонких штрихов, речитатив, никогда не переходящий в говорок, предельно выразительное интонирование – вот те элементы, из которых складывается представление об особенностях музыкальной трактовки образа Сальери Шаляпиным.

Шаляпин сценически по-разному проводил первый монолог Сальери. Он или разрывал в клочья листы рукописи, плоды бессонных ночей, или бросал их в огонь, или сидел неподвижно, обхватив голову руками. Для Шаля­пина первая фраза партии была не началом, а одним из этапов жизни образа, следствием предшествующего, начавшегося до поднятия занавеса. Этого требовала специфика камерной оперы, в которой нет места долгой завязке. И неподвижность, и порывистость движений подготавливали восприятие первых слов Сальери, продолжавших его спор с людьми и небом [5]. Шаляпин с поразительной глу­биной и творческой силой передавал убежденность Сальери в извечной неправоте законов, царящих на земле и выше. Властно, как непреложная и простая истина, звучат слова: «Так это ясно, как простая гамма». Шаляпин раскрывал спо­собность Сальери глубоко чувствовать. Его интонация – воспо­минание о сладких слезах, вызванных впервые услышанными звуками органа, задушевна. На смену умилению приходит рез­кая отрывистая интонация – «Отверг я рано праздные забавы». Фразу «Я сделался ремесленник» Шаляпин – Сальери произ­носит с презрением и вместе с гордостью, как бы показывая, на что способен человек во имя искусства. Холодно, безжиз­ненно звучит: «Музыку я разъял, как труп». Гордо и властно Сальери – Шаляпин утверждает: «Нет! никогда я зависти не знал». Презрение к самому себе, а вернее, ненависть к тому, кто заставил его так низко пасть, окрашивает фразу «Я ныне... завидую; глубоко, мучительно завидую». Гневно, порывисто и страстно, не как самооправдание, а как обвинение Бога, звучит: «Где ж правота, когда священный... гений...» [13, c. 113-114]. Беспредельна ненависть, пронизывающая двукратно повторенное Сальери имя врага. По свидетельству современников, неизгладимое впечат­ление производила мимическая сцена, в которой Сальери заме­чает вошедшего Моцарта, пытается овладеть собой и хочет узнать, не слышал ли гость рокового признания. Гнев Сальери, вызванный игрой слепого скрипача, на самом деле обращен против Моцарта, которого может веселить профанация искус­ства.

Один из центральных эпизодов 1-й картины – Сальери слу­шает фантазию Моцарта. Сальери дважды слушает му­зыку Моцарта. Шаляпин показал, как по-разному воспринимает ее герой оперы. Шаляпин рисовал Сальери человеком, глубоко чувствующим музыку, умеющим ее ценить и отдаваться ее вла­сти. Но чем сильнее увлечен и покорен Сальери этой музыкой, чем более страстно он любит ее, тем яростнее и глубже его ненависть к тому, кто ее создал или подслушал в раю, куда Сальери нет доступа [5]. Слушая «Фантазию», Сальери, собиравшийся отхлеб­нуть кофе, останавливается, затем отставляет чашку, отдавая все внимание восприятию. Он наслаждается, счастлив, не может удержаться от восторга, бросается к Моцарту, иногда Шаляпин подходил к клавесину и с изумлением глядел на пальцы Моцарта, его лицо, желая проверить реальность услышанного чуда. В заключаю­щем картину монологе Шаляпин передавал попытку Сальери найти оправдание рокового решения. Сальери утверждает право восстановить попранную справедливость, уничтожив Моцарта. Во фразе «в нас, чадах праха» Сальери как бы выделял себя из толпы, утверждая свое превосходство. Как приговор, решительно и холодно, звучали слова «так улетай же, чем скорей, тем лучше». В этом монологе у Сальери два внешних объекта – клавесин и кольцо. Глаза Сальери прико­ваны к инструменту, на котором недавно звучала дивная му­зыка. Когда он отворачивается, взгляд его падает на перстень на указательном пальце, но глаза обращаются к клавесину; как бы сделав усилие над собой, он разглядывает кольцо. Пер­стень всецело овладевает вниманием Сальери. Мысль об отрав­лении Моцарта неотделима от воспоминаний об Изоре. Отсюда поразительная интонационная находка Шаляпина – слова о яде и возлюбленной окрашены нежностью. Сальери испытывает чув­ство умиротворения, благодарности к Изоре, Моцарту и отраве. Фразу «последний дар моей Изоры» Шаляпин пел взволнованно, с легким «придыханием», и, в то же время позволяя понять, что Сальери испытывал и глубокую личную драму, от­сюда проникновенная интонация в словах: «жизнь казалась мне несносной раной». Широко, певуче, торжественно звучал голос, когда Сальери вспоминал о наслаждении, которое ему даро­вала музыка Моцарта, и широко, торжественно – самый финал: «переходи сегодня в чашу дружбы» [13, c. 117-118].

Во 2-й сцене у Сальери несколько реплик и заключительный монолог, но по психологической интенсивности, силе эмоцио­нального напряжения сцена эта не уступала 1-й. Артист прово­дил ее по-разному: то обнажая тревогу Сальери, то, напротив, показывая его подчеркнутое спокойствие. Но в душе Сальери таился страх быть изобличенным. Он несколько раз пытался открыть тайник с ядом, а за­тем опускал руку. Три момента особенно выделялись в пере­даче Шаляпина. Услышав слова Моцарта о «черном человеке», Сальери вскакивает, и его тень падает на стену. Снова пытается он повернуть кольцо с ядом. Упоминание о легенде, будто Бомарше кого-то отравил, заставляет его прикрыть рукой перстень. Сальери пытливо вглядывается в лицо Моцарта, стремясь проверить случайно ли это сказано. Следует новый удар – слова «гений и злодей­ство – две вещи несовместные». Сальери не может медлить, не таясь, высыпает яд, скользнув перстнем по бокалу, и спокойно подвигает его к Моцарту. Убийца неотрывно следит за тем, как тот пьет. Взгляд внимателен, и только руки, сжимающие сал­фетку, выдают сверхчеловеческое напряжение. Сальери слу­шает «Реквием» с наслаждением, растроганный, потрясенный, восхищенный: в это мгновение он любит Моцарта и наслаж­дается тем, что ему одному дано услышать божественную му­зыку, которая исчезнет вместе с ее творцом. Когда Моцарт ухо­дит, Сальери позволяет себе «расслабиться», освободиться от напряжения. Каким-то «отрешенным» от всего земного тембром, как прощание с чем-то бесконечно до­рогим, звучит фраза: «Ты заснешь надолго, Моцарт». Это рас­ставание навсегда с отлетевшим на небо херувимом. Но спо­койствие Сальери кратко. Какая-то тревожная мысль, сомнение всплывает в глубине сознания, тень пробегает по лицу, он словно припоминает сказанные Моцартом слова: «Гений и зло­действо – две вещи несовместные». Сальери произносит их бес­страстно, и вдруг роковой смысл этого ставшего посмертной карой приговора доходит до него. С мучительным содроганием, страстно произносит Сальери – Шаляпин: «...и я не гений?» Примириться с этим он не может еще и потому, что если Мо­царт прав, то он, Сальери, не только не гений, но злодей, убийца. С исступленной яростью Сальери восклицает: «Не­правда». Он пытается отыскать гения, бывшего и злодеем: «А Бонаротти?» Шаляпин переинтонировал фразу «и не был убийцею создатель Ватикана» [13, c. 120-121], как бы растягивая «не», отделяя его от последующего, делая акцент на утверждении «был». Но это последняя отчаянная попытка. «Создатель Ватикана» – произносится упавшим голосом, безнадежно. На фоне торже­ственно звучащей в оркестре фантазии Моцарта слышны глу­хие безнадежные рыдания убийцы. Созданный Шаляпиным об­раз с непревзойденной художественной мощью утверждал гума­нистическую мысль Пушкина: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Мы не должны забывать о том, что в эту пору, да и позднее, декаданс пытался разъединить и противопоста­вить этическое и эстетическое, вознести создателя прекрасного над нравственными законами [5].

Трагическое начало, которым Шаляпин пронизывал весь образ Сальери, обусловливало направление восприятия оперы зрительным залом. Зритель вместе с артистом переживал ужас противоречия между желанным и возможным, противоречия, раскрывшегося перед Сальери при встрече с гением и приведшего его к преступлению.

Благодаря уникальному методу работы над оперной ролью, Федор Иванович с непревзойденным мастерством воплощал в своей сценической деятельности самые сложные и противоречивые образы. В условиях камерной оперы, при отсутствии внешнего действия, уникальность творческого метода Шаляпин сыграла огромную роль.

Формирование творческого метода Шаляпина шло в направлении все более глубокого философского и психологического проникновения в сокровенные глубины человеческих характеров. Постепенно освобождаясь от мелкой сценической игры, он стремился к укрупнению образа, к выявлению его сущности, которая бы определяла всю логику мыслей и действий. Интонации голоса, движения, жесты порождались теперь не частными ситуациями какой-либо сцены, а жизнью человеческой души, проявляющейся в различных обстоятельствах естественными для нее состояниями. И Шаляпин научился создавать сценические образы необычайной цельности. В его исполнении раскрывалась большая правда человеческой жизни.

При создании характера персонажа Шаляпин не задумывался над тем, чем он похож на персонажа и как ему разыскать в себе аналогичные этому характеру черты. Он думал о другом, об объективной сути этого характера, о сложной, пока еще неясной жизни другого человека. Шаляпин не пытался представить себя на месте Бориса Годунова или Мефистофеля. Своим воображением он стремился проникнуть в их внутренний мир. Способности к такому развернутому воплощению человеческих характеров и его сложных внутренних состояний, прежде всего и отличают талантливое актерское искусство от актерского ремесла. Эти способности были ведущими в творчестве Шаляпина. Безграничная глубина внутреннего мира, сложная противоречивость, многоликость могучих по своим масштабам характеров, созданных Шаляпиным, казалась непостижимым чудом проникновения в живую мыслящую и чувствующую человеческую душу. Но и это чудо, как и остальные, находит свое объяснение в особенных формах работы Шаляпина, в своеобразной организации и структуре творческих сил его таланта. В. Л. Дранков в своей книге выделяет ведущие фазы творческого процесса Шаляпина, в которых наглядно видно, как рождались, развивались и художественно воплощались его сценические образы [6]. Исходя из материалов творчества Шаляпина, В. Л. Дранков условно разделяет его творческий процесс на четыре ведущие фазы: 1) прочтение партитуры роли и собирание жизненного материала; 2) кристаллизация идей и замыслов и психологическая разработка характеров; 3) внутреннее видение и воплощение внешнего облика персонажа; 4) перевоплощение и вокально-сценическое исполнение оперной роли [6].

Фаза прочтения партитуры роли и собирание жизненного материала

С первых моментов возникновения образа и на всем протяжении творческого процесса музыкально-вокальная форма была не только средством выражения, но и той почвой, в которой рождались и развивались характеры персонажей, выявлялись их судьбы и многие другие компоненты их духовной и физической жизни. В музыке заключен характер вокального образа. Логика его действия раскрывается в музыкальной драматургии оперного произведения. Темпоритмы музыки – это не только характеристика скорости музыкального движения, но и своеобразный темп душевного движения персонажа, своеобразная актерская основа вокальной партии.

Шаляпин бережно относился к замыслам композитора, чутко улавливал идеи и образы, продолжал его творчество. Шаляпин развивал свои музыкальные способности в различных видах музыкальной деятельности. Он играл на скрипке, виолончели, дирижировал, писал музыку. Его способности к переинтонированию музыкального образа были родственными способностям композитора. Шаляпин с детства тяготел к одухотворению вокального звука. Усатов и Рахманинов учили его ощущать в музыкальных формах характер персонажа, его облик и жизнь [6].

Уже на первой фазе творческого процесса, при чтении партитуры, в сознании певца возникали и психологические очертания образа. Эти первые очертания образа, рожденные музыкой, становились более четкими, объемными и точными, сливаясь с психологическими и визуальными очертаниями персонажа, полученными из второго источника оперной роли – ее литературно-драматической основы. Шаляпин, никогда не ограничиваясь прочтением оперного либретто, всегда обращался к литературному первоисточнику роли, относясь к нему с таким же уважением, как и к музыке оперного произведения. Работая над образом Бориса Годунова, он прочитал не только Пушкина, но и Карамзина, штудировал русскую историю по лекциям В.О. Ключевского.

Важным было не только то, что он много читал, но и то, как он читал. Своим воображением певец мог оживлять содержание книги до такой степени, что чтение представлялось ему формой познания действительности, близкой к непосредственному ее восприятию. Актер очень свободно вживался в характеры литературных персонажей, воссозданных его фантазией.

После музыки и литературы Шаляпину всегда помогали в поисках образа произведения изобразительных искусств. Какие богатые возможности предлагают живопись и скульптура актеру для воплощения внешнего облика роли. Сколько разных лиц, глаз ласковых и добрых, сосредоточенных в себе и мудрых, безумных, налитых кровью, полных гнева или отчаяния. Сколько рук, изнеженных, вялых, нервных и тонких или натруженных тяжелым физическим трудом. И в глазах, и руках отражается душа их хозяина. Все это воспринималось Шаляпиным с желанием проникнуть в духовный мир изображенных людей, жить их мыслями и, ощущая на себе их образы, перевоплощаться в них [6].

Ведущим источником, всегда питавшим его образы, была сама действительность, и прежде всего люди разных стран и народов, с которыми встречался и общался Шаляпин. Образы, созданные Шаляпиным, были жизненно достоверными, полны большой человеческой правды. Жизнь Шаляпина всегда была питательной средой его творчества. Даже тогда, когда окружающим казалось, что он развлекается: в трактире, в деревне, в беседе с каким-то человеком, продолжалась эта скрытая и упорная работа. Он наблюдал, искал новые детали, человеческие черты, жизненные краски. Он видел в окружающем мире то, в чем нуждался для создания или совершенствования своих образов. Известно, что облик Дона Базилио возник под впечатлением одного аббата, ехавшего с ним в вагоне поезда во Франции, на границе Испании.

Повседневное общение Шаляпина с выдающимися деятелями искусства, литературы и науки, эффективно стимулировавшее развитие таланта, стало неотъемлемой потребностью его творчества. В силу индивидуальной организации интеллектуальных способностей, связанных, по-видимому, с его общей музыкальностью, Шаляпин особенно успешно воспринимал знания на слух, в устной беседе. Он слушал с жадностью, стараясь не проронить ни слова, полностью отдаваясь захватившему его впечатлению, забывая об окружающем. Как большой художник, Шаляпин понимал, что нет лучшего способа понять и прочувствовать жизнь человека, чем стать им на некоторое время [6].

Шаляпин рисовал всегда и везде, набрасывал лица друзей, знакомых, случайных встречных. В этих лаконичных портретных зарисовках явственно проявлялся характер данного человека. Шаляпин не хранил своих рисунков. Они нужны ему были, пока он рисовал, а далее, начертанные в его сознании лица с зафиксированными признаками характера, уходили в подсознательные фонды его творческой памяти. Такое рисование не только запечатляло облик, строй и состояние души отдельных людей, но и усиливало ассоциативные связи между способностями образного и психологического творчества. Оно развивало психологическую проницательность Шаляпина, особенно способности улавливать в лице, в жестах существенные черты характера человека. В моменты творчества внезапное представление облика когда-то виденного человека обуславливало и ощущение его душевных качеств, нужных для раскрытия внутреннего мира персонажа.

На развитие целого ряда творческих свойств, познавательных способностей Шаляпина несомненно влияла и его литературная деятельность. Книги Шаляпина – это прежде всего страницы его жизни, художественно осмысленные, дневники наблюдений, событий и встреч с различными людьми. Двумя-тремя фразами, ярким описанием поступка, диалога, жизненной ситуации Шаляпин освещает сущность данного характера, его социальные и бытовые проявления. Несколькими штрихами он сочно выписывает внешность этого человека. И перед читателем оживают люди, эпизоды и события, воссозданные писателем Ф. И. Шаляпиным.

Жизненные и художественные материалы, обработанные в форме и содержании многих искусств взаимодействием способностей Шаляпина, фильтровались, примерялись, тяготели к сближению и, видоизменяясь, побуждали Шаляпина к творчеству искомого характера.

Фаза кристаллизации идеи и замыслов психологической разработки характеров

Первые очертания образа были неясными в деталях, но в их контурах уже намечалась программа характера, содержались признаки нескольких структур будущего персонажа. Такой образ мог интенсивно втягивать в себя и кристаллизовать в нужные формы характера тончайшие ассоциации знаний человеческой души из фонда его психологической памяти. Поглощая в себя этот материал, переработанный психологическим воображением, он непрерывно обогащался новыми чертами душевного склада персонажа. Чтобы овладеть его характером и заставить себя думать его мыслями, жить его чувствами, певцу необходимо знать о своем герое почти столько, сколько знает о себе любой человек. И Шаляпин упорно овладевает памятью своих персонажей, глубинным фондом мыслей и переживаний, образованным их предшествующей жизнью. В первом монологе Сальери ощущалось, как глубоко разъеден его ум размышлениями и сомнениями в истинности того пути, которому он посвятил свою жизнь [6].

Многогранность характеров, созданных Шаляпиным, достигала шекспировских масштабов. Каждое последующее состояние внутренней жизни создаваемого образа несло в себе следы предшествующих, но никогда их не повторяло. Характер персонажа всегда развивался, изменялся и был живым в полном смысле этого слова. Резкие повороты мысли, бесконечная смена настроений естественно обуславливались различными ситуациями внешней и внутренней жизни этого характера, логикой его души. Чтобы постигнуть духовный мир персонажа, Шаляпин шел в своем творчестве особенным путем. Он учил все роли, постигал и создавал характеры всех действующих лиц оперного спектакля. Эти знания давали ему возможность установить тонкие психологические отношения с различными действующими лицами и порождали существенные, если не ведущие, элементы характера, душевного строя и состояний его персонажей. Значительная часть устойчивых мыслей и чувств человека, выливающаяся в характерные для него душевные состояния, обращена к людям, играющим какую-то роль в его жизни. Обращаясь к актерскому воплощению характера, нужно сказать, что последний в значительной своей части должен быть соткан из отношений персонажа к другим действующим лицам, из его верных или ошибочных о них знаниях и представлениях. Но достигнуть этого можно только глубокими знаниями всех тех действующих лиц, с которыми связана жизнь его персонажа. Знать их надо так же хорошо, как обычный человек знает близких и далеких ему людей. Чем лучше он их знает, тем глубже и человечнее мысли его в образе персонажа, тем более жизненно целен его характер.

Глубокое знание всех действующих лиц, художественное воплощение сокровенной сути их души служило ему ведущим методом постижения характера своего персонажа, истоками его психологического содержания и действия. В кругу друзей Шаляпин часто полностью исполнял все оперное произведение. Пел партии всех действующих лиц. Лишь тогда, когда Шаляпин начинал ощущать, что смотрит на мир глазами своего героя и мыслит в его душевном строе, характер становился живым и действенным.

Фаза внутреннего видения и воплощения внешнего облика персонажа

В предшествующей фазе наметилось содержание внутреннего мира персонажа. Для того, чтобы каждая мысль, переживание, каждая фраза и скрытый смысл ее интонации порождались духовной жизнью данного человека, необходимо было овладеть его внешней индивидуальностью. Духовный строй персонажа должен был проявиться в очертаниях его облика.

Внешность человека, несомненно, несет в себе целый ряд признаков и проявлений его внутреннего мира. Постижение характера во внешнем облике персонажа являлось неотъемлемым законом шаляпинского искусства. При помощи грима и естественного приспособления лица и тела Шаляпин добивался такой внешности, черты которой выражали не только устойчивую суть его характера, но и многообразную гамму всех возможных его душевных состояний. Такая гармония внутреннего мира и внешнего облика становится особой творящей силой воображения зрителя. В этой функции внешнее перевоплощение удваивает силу действия внутреннего перевоплощения. Однако, внутреннее видение необходимо не только для создания внешнего облика роли, убеждающего зрителя в достоверности характера. Оно является неотъемлемым звеном творчества самого актера, завершая воплощение характера.

Среди рисунков Шаляпина особенное место занимали его многочисленные автопортреты и автошаржи. Это закономерно. Искусство перевоплощения, стремящееся к созданию образа, независимого от личности творца, требует от актера совершенного знания своего лица и тела. Шаляпин изучал возможные изменения своего лица, пластическую логику взаимодействия отдельных его черт, морщин при разнообразных его сдвигах. Шаляпин в течение всей жизни никогда не прекращал рисовать себя. Его оперные гримы, созданные в поздний период творчества, всегда учитывают возрастные изменения его лица [6].

Работа над пластикой тела являлась неотъемлемой частью его творчества. Шаляпин, пристально изучая свое тело как художник, выверял свои наблюдения рисунком. Не довольствуясь графическим изображением своего лица и тела, Шаляпин, стремившийся к пластическому воплощению сценического образа, овладевает и искусством скульптора. С увлечением он лепит свои бюсты и головы персонажей. На хорошо известном снимке Шаляпин запечатлен за лепкой своего бюста (см. прил. 4). В комнате, где он лепит, нет зеркала. Шаляпин работает над пластическим воплощением своей головы по памяти. И художественное совершенство этой скульптуры свидетельствует не только о высоком уровне его скульптурных способностей, но и столь же высоком уровне трехмерного пластического пространственного внутреннего видения. Знания каждой черты и особенности своего лица и тела, достигнутые большим опытом рисования и ваяния, позволили ему оптимально использовать данные своего облика при создании внешности персонажа.

На фотографиях Шаляпина в образах его персонажей не ощущается условной техники грима: штрихов, пятен, бликов, искусственно рисованных глаз, сделанного носа. Это лица живых людей, психологически проникновенные, живописные портреты. Шаляпин гримировался сам, и с таким искусством, что даже на близком расстоянии, лицом к лицу, нельзя было поверить, что это только грим, что борода наклеена, а морщины нарисованы. И даже будучи связанным в воплощении нужных контуров пропорции и объемов, он избегал облегчающего привнесения особенностей своего лица в черты персонажа. Как в создании характера, так и в воплощении внешнего облика персонажа он шел не «от себя», а «от образа», добиваясь полного внешнего перевоплощения.

Три изобразительных искусства сливали свои художественные средства при создании его необыкновенных гримов. Небольшими пластическими изменениями некоторых черт лица, чаще всего носа, иногда подбородка, в редких случаях всей головы Шаляпин лепил нужные формы искомого характера. Вслед за скульптурным решением образа Шаляпин рисовал на своем лице опорный контур внешнего облика персонажа, предельно выявляя его психологическую суть. Он намечал новое строение и выражение глаз, губ, прочерчивал нужные морщины, складки. И, наконец, светотенями своеобразной портретной живописи ­­– гримом он окончательно воплощал образ, добиваясь иной конструкции черепа, иных форм лицевых мышц, глазных впадин и самих глаз. Умело положенные тени и блики создавали нужное состояние образа.

Фаза перевоплощения и вокально-сценического исполнения оперной роли

Результаты исследования творчества Шаляпина говорят о том, что певец добивался перевоплощения сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью человека – персонажа. Эта модель обладала всеми данными живого человека: душевным строем, самочувствием своего тела и определенной внешностью. Следовательно, ведущим и определяющим фактором перевоплощения служил опорный образ, созданный разносторонней работой ума, воображения, чувства и ряда художественных способностей Шаляпина на трех предшествующих фазах творчества. От действия к действию он непрерывно видоизменялся и представал в воображении Шаляпина в таком облике и душевном состоянии, в котором должен был действовать персонаж в данный момент его сценической жизни. Самим певцом этот образ представлялся во внутреннем видении. Шаляпин уже ощущал на своем лице черты и выражение его лица, угадывал его душевные движения. В какое-то мгновение певец "надевал" на себя облик персонажа и окончательно вытеснял свой душевный строй его характером и душевным состоянием. Наступало перевоплощение. Исходной программой перевоплощения продолжала оставаться музыкальная характеристика образа. В музыке рождались очертания опорного образа, звучали мысли персонажа, ощущались его характер, судьба и многое другое. Но в фазе перевоплощения и сценического исполнения ведущими становились актерские способности. Перевоплощение сохранялось непрерывным воссозданием движений души: мыслей и переживаний персонажа.

Хорошо известно, что объем человеческих мыслей, представлений, скрытых отношений души во много раз шире, нежели тот их итог, конкретные мысли – действия, которые обуславливают данное слово и поступок человека. В сознании сталкиваются часто противоречивые, дискутирующие друг с другом мысли, рождаются неожиданные ассоциации, в которых настоящее переплетается с прошлым, уходящим в глубинную даль пережитого человеком, отложившегося в кладовые его подсознания. Такой же должна быть и душевная жизнь персонажа, воссоздаваемая на сцене актером [6].

Голос Шаляпина тоже перевоплощался, становился голосом персонажа, в образе которого жил певец. Он мог быть наполнен отчужденностью и холодом нездешнего бытия, теплотой отцовского чувства, удалой юношеской страстью и монашеским смирением, звучать то мудро и проникновенно, то язвительно, а иногда и по-старчески беспомощно, глухо и тускло. Человеческая душа персонажа звучала в самом голосе певца. Охваченная страстью, она жила: томилась, мыслила, радовалась, тосковала в бесконечном потоке его интонаций и тембров.

Таким образом, в составе творческих сил, осуществляющих фазу сценического воплощения образа, по-прежнему взаимодействовали все способности Шаляпина. В искусстве великого художника, в полную силу раскрывается действие всеобщих закономерностей художественного творчества и таланта, знания которых так необходимы для теории и практики современного художественного образования.

Новый жанр камерной оперы ставил перед оперными певцами новые актерские задачи. Глубочайшие переживания героев оперы, скупой на внешние эффекты сюжет и отсутствие внешнего действия требовали нового подхода к исполнению оперной партии. Ф. И. Шаляпин являет собой пример блестящего исполнения партии Сальери в камерной опере «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова. Добиться большого успеха в жанре камерной опере Федору Ивановичу помог уникальный творческий метод работы над ролью. Этот актерский метод позволял постепенно вживаться в образ персонажа, исполняемого певцом. Последовательно, шаг за шагом, Федор Иванович расшифровывал вокальную партию, черпая из нее основу для будущего образа. Затем он стремился узнать как можно больше о жизни, быте, поступках персонажа, об эпохе, в которую он жил, и о жизненном укладе в те времена. Он стремился завладеть сознанием исполняемого персонажа, его памятью. Затем он изменял свою внешность, стараясь привести ее в соответствие с внутренним миром персонажа. И, в конечном счете, на сцене происходило перевоплощение в сценический образ. Образ, созданный Шаляпиным по такому методу, был жизненно правдив и психологически сложен. В жанре камерной оперы такой подход к подготовке роли незаменим. Только проделав такую комплексную работу, можно тонко и правдиво передать зрителю всю глубину и психологичность образа, всю степень трагедии.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что опера «Моцарт и Сальери» остается крайне актуальным оперным произведением и по сей день. Не требовательность к декорациям и всему внешнему делают оперу выгодной для постановки, при том, что воздействие спектакля на публику – велико. Эта опера увлекала публику и в домашнем исполнении под рояль, когда и Моцарта, и Сальери пел Федор Шаляпин, и в постановке Большого Театра с оркестром, декорациями, костюмами и париками. Опера «Моцарт и Сальери» и сейчас продолжает свою сценическую жизнь на сценах российских и зарубежных театров. Опера смотрится и слушается на одном дыхании благодаря лаконичности и сжатости сюжета. Камерность оперы способствует более тесному контакту публики и артистов. И в таких условиях очень важным фактором является правильная проработка роли оперным певцом.

Федор Иванович Шаляпин гениально исполнил на сцене Частной оперы Мамонтова партию Сальери. Его вклад в создание образа Сальери и в успех премьеры оперы очень велик. Создавая образы героев опер, Федор Иванович использовал уникальный творческий метод работы актера над ролью. Этот метод позволял ему буквально проживать на сцене жизнь своего персонажа. Этот метод Шаляпин использовал для проработки всех своих оперных партий, и в каждой партии он был неповторим. Каждый раз это был совершенно другой образ, с другой душевной организацией и другим характером. За внешним обликом персонажей, которые воплотил Ф. И. Шаляпин, порой очень трудно рассмотреть лицо самого актера. Настолько велико было слияние актера и образа.

В условиях камерной оперы, актерский метод Шаляпина позволил с небывалой глубиной и силой передать ураган страстей, разбушевавшийся в душе человека. Использование этого метода дало возможность сделать образ Сальери истинно трагичным, а не ограничиться праздной завистью. Шаляпин, воплощая образ Сальери, развернулся во всю свою актерскую мощь, потому что жанр камерной оперы способствовал этому. Творческий метод работы над ролью Ф. И. Шаляпина как нельзя лучше подходит для выполнения задач, которые ставит камерная опера перед певцом.