21. Проблема соотношения религии и искусства очень важна как для атеистической теории, так и для практики атеистического воспитания.

Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.

Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства -в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.

Научное понимание соотношения религии и искусства невозможно без изучения их генезиса. Проблема происхождения религии и искусства вызывала и вызывает в настоящее время острые дискуссии. Споры, ведущиеся между учеными разных специальностей (археологами, этнографами и т. п.) по вопросам происхождения искусства и религии, вызваны отчасти тем обстоятельством, что в распоряжении ученых находятся лишь отрывочные, разрозненные факты, относящиеся к первобытной эпохе, а также тем, что истолкование археологических источников (дошедших до нас наскальных изображений, предметов мелкой пластики, орнамента и т. п.) не является, как правило, однозначным и создает возможность нескольких гипотетических суждений. Однако это лишь одна сторона дела. Другая - и гораздо более важная — состоит в том, что проблема происхождения религии и искусства была и остается ареной острой идеологической борьбы, борьбы идеализма и религии против научного, материалистического мировоззрения. Поэтому как методологические предпосылки, так и выводы многих буржуазных ученых определяются их общими философскими, мировоззренческими позициями, что неизбежно накладывает отпечаток на интерпретацию ими известных науке фактов.

Первобытное искусство было открыто лишь во второй половине XIX в. В археологии в это время существовало мнение о первобытном человеке как о "троглодите", который стоял на весьма низкой ступени развития культуры и чья жизнь ограничивалась лишь удовлетворением основных материальных потребностей. Поэтому первые находки в Европе гравюр на кости оленя с превосходно выполненными изображениями животных первоначально датировались исследователями началом нашей эры, в то время как в действительности они были созданы минимум на десять тысяч лет раньше. Открытие цветных изображений животных в испанской пещере Альтамире в 1879 г. было встречено с недоверием большинством археологов. Яркость, живость и совершенство первобытных изображений столь контрастировали с привычными представлениями о "троглодитах", что понадобилось четверть века (и открытие аналогичных изображений в ряде других пещер на юге Франции), чтобы признать подлинность альтамирской первобытной живописи. Лишь в начале XX в. было общепризнано, что первобытный человек эпохи верхнего палеолита активно занимался художественным творчеством и оставил нам ряд наскальных изображений, скульптур и гравюр, отличавшихся художественной зрелостью и совершенством. В этой связи возникал вопрос: каковы были мотивы, заставлявшие первобытного человека заниматься художественным творчеством?

Большинство зарубежных исследователей, опираясь на так называемую магическую концепцию возникновения искусства, считали, что наскальные изображения и скульптуры, найденные в пещерах, создавались первобытными людьми в магических целях. Вокруг этих изображений и скульптур устраивались магические обряды, которые призваны были обеспечить успешную охоту на животных, а также их размножение, что гарантировало удачную охоту в будущем. Отсюда делался общий вывод, согласно которому искусство якобы вырастает из магии, из религии. Например, известный западногерманский исследователь первобытного искусства Герберт Кюн писал: "Живописные изображения были всегда связаны с культом, не только в ледниковую эпоху, но и позднее, в мезолитическую, в эпоху неолита, бронзы, и, наконец, на протяжении всех средних веков, вплоть до настоящего времени". Искусство, так же как и религия, по мнению Г. Кюна, есть "путь человека к раскрытию вечной тайны божества", есть один из способов приблизиться к богу.

Действительно, многие наскальные изображения в пещерах и скульптуры, найденные в них, создавались и использовались для магических целей.

Однако никак нельзя считать, что все первобытное искусство связано с магией. Известны многие произведения первобытного искусства (гравюры, статуэтки), которые выполнены на орудиях труда и предметах домашнего обихода. Так, например, найдены копьеметалки, на ручках которых вырезаны изящные фигурки козлика, куропатки, других животных. Многие бытовые вещи эпохи палеолита украшены орнаментом. Все подобные предметы использовались для производственных или бытовых, но не культовых надобностей. Здесь эстетическое освоение мира не было связано с первобытной религией.

Но дело не только в этом. Сам факт связи первобытного искусства с магией отнюдь не свидетельствует о том, что оно возникло из магии. Как указывают многие исследователи, первобытное сознание носило синкретический, слитный, недифференцированный характер. В нем переплетались и сливались мифологические и магические образы и представления, зачатки эстетического освоения мира, первоначальные нормы, регулировавшие поведение людей, и, наконец, первые эмпирические знания об окружающих людей предметах и явлениях. Исследования советских ученых (А. П. Окладникова и др.) показали, что произведения искусства неразрывно связаны со всей жизнедеятельностью первобытных людей, что они полифункциональны, т. е. удовлетворяют одновременно несколько их жизненных потребностей. Слитность, недифференцированность, синкретизм первобытного сознания не означает, что одни его элементы (эстетические) возникли из других (магических). Следует, напротив, подчеркнуть, что общественные потребности, вызвавшие к жизни первобытное искусство и первобытную магию, не только отличны друг от друга, но и противоположны.

Эстетическое отношение к миру и его эстетическое освоение возникают на основе и в процессе трудовой, производственной деятельности людей. Процесс труда есть не только процесс присвоения человеком продуктов природы. Он есть вместе с тем, как показал Маркс, процесс "очеловечивания" природы, в ходе которого человек запечатлеваег в предметах труда свои цели, способности, опыт и умение. Используя свойства, закономерности природных вещей, человек преобразует, формирует эти вещи согласно своему замыслу, своей цели. Он выявляет их внутренние возможности, реализует их в нужном для него направлении и одновременно воплощает в предметах свои способности и силы Создавая предметы для утилитарных целей, человек в то же время стремится реализовать в них "меру", заложенную объективно в каждом предмете, наилучшим образом выявить в них такие свойства, как симметрия, гармония, ритм. При этом человек наслаждается самим процессом творчества, способностью овладеть каждым предметом, подчинить его своим целям. Так, в процессе трудовой деятельности возникает впервые как сторона этого процесса эстетическое отношение к миру. В дальнейшем это отношение развивается, усложняется, охватывает все больший круг объектов и, наконец, отделяясь от утилитарного процесса производства, выступает как специфическая форма деятельности, самостоятельная форма освоения мира. Рождается искусство.

Таким образом, эстетическое освоение мира и его высшая форма -искусство — появляются в процессе творческого, свободного труда человека, основанного на подчинении ему сил природы, в процессе все более полной реализации человеческих способностей, умений и знаний. Можно сказать, следовательно, что искусство есть одно из проявлений свободы человека.

Как известно, социальные истоки религии вообще и магии как одной из ее первых форм прямо противоположны. Религия возникает как порождение и отражение бессилия первобытных людей перед лицом природы, ее рождает страх перед неведомыми и чуждыми явлениями окружающего мира, неспособность овладеть ими. Первобытная магия тесно связана с процессом труда, но связь эта весьма своеобразная. Магия представляет собой совокупность фантастических, иллюзорных представлений и колдовских действий, с помощью которых первобытные люди пытаются Добиться практических результатов (удачной охоты, рыбной ловли, победы над врагами-иноплеменниками и т. п.) в тех случаях, когда у них отсутствует уверенность в возможности добиться этих результатов с помощью реальной практики. Английский этнограф Б. Малиновский удачно определил социально-психологическую почву магии, охарактеризовав ее как "колебания между надеждой и страхом". Предпринимая магический обряд, первобытные люди, с одной стороны, страшатся воздействия на их жизнь неведомых для них и неконтролируемых ими сил (например, исчезновения дичи в лесу, рыбы в реке или океане, внезапного массового заболевания сородичей, нападения врагов и т. п.), а с другой - надеются на то, что данный обряд предохранит их от бедствий и несчастий, которых они боятся. Отсюда ясно, что социальной основой первобытной магии является практическое бессилие людей, их зависимость от природных и социальных сил, которыми они не в состоянии овладеть и природы которых они не понимают. Следовательно, религия и магия как одна из ее форм представляют собой отражение и проявление несвободы людей.

Исходя из этого, можно сделать вывод, что эстетическое освоение мира порождено принципиально иной общественной потребностью, чем потребность в религии, в магии. Исторически существовавшая в силу особенностей общественного сознания той эпохи тесная связь между художественным творчеством и магическими ритуалами отнюдь не означает, что первобытное искусство возникло из магии. С марксистской точки зрения вообще нелепо ставить вопрос о возникновении одного элемента первобытной надстройки из другого элемента: каждый из этих элементов имеет свои специфические истоки в системе материальной жизнедеятельности первобытных людей.

Может ли искусство быть служанкой политики, подобно философии, которой долгое время была уготована участь служанки богословия? На первый взгляд искусство и политика несоединимы, словно «вода и камень, лёд и пламень». Искусство несёт в себе посыл изящества, политика – изрядную долю грубой силы. Но оба всё-таки неосознанно влекутся друг к другу, как плюс и минус. Открытым остаётся вопрос, присуща ли искусству незримая грубость или же политика не лишена невидимой изящности.

В разные эпохи эстетически мыслящие люди выражали свои политические предпочтения через искусство. В эпоху господства в советской культуре течения социалистического реализма с его ригидными, застывшими формами на противоположном полюсе, на Западе, зарождалось течение абстрактного символизма, не имевшее жёстких ограничений, текучее по своей форме, в сущности своей соотносимое с либеральной идеологией и её «плавающими» границами. В разгар холодной войны абстракционизм был успешно поставлен на службу политике противодействия советскому влиянию на уровне художественных смыслов. Через посредничество многочисленных фондов и музейных структур ЦРУ вкладывало немалые средства в продвижение и популяризацию абстракционистской текучести по всему миру (1). Реализм и символизм представляли две противоположности, и идеологические противники апеллировали к тому, что им было ближе.

Социалистический реализм, смыкавшийся с конструктивизмом, потерпел в этом бою поражение. Размытость контуров абстракционистской культуры давала ей подвижность и летучесть – залог победы. Носителям рационалистического сознания казалось, что западный символизм – это выражение хаоса, отсутствие порядка, и что порядок более логичен, чем хаос. Но хаос – это ещё один вид порядка, и этот «хаотический» порядок обладает собственной логикой. Родившийся на Западе неологизм «хаорд» (chaos +order) отображает иное понимание порядка. Своими хаотическими границами абстракционистское искусство, предвестник западного политического влияния, охватило не только западное, но и восточное полушарие. Вмещают ли границы абстракционистского искусства в себя всё, с чем ассоциируется интеллектуальная свобода? Абсолютны ли эти границы или же в своей текучести они не покрывают всего пространства, оставляя с внешней стороны достаточно места для художественного манёвра?

Неподвижность континентальной массы, именуемой Россией, накладывает чёткий отпечаток на российское искусство точно так же, как переменчивость морской стихии незримо присутствует в западном жанровом дискурсе. Строго выверенные геометрические формы западноевропейской живописи остались в далёком Средневековье, а Европа оказалась внутри абстракционистских границ, очерченных американским искусством.

Россия оказалась на перепутье, когда соцреализм и русский конструктивизм теряли актуальность, а авангардистские тенденции в искусстве играли не «за», а «против» правящего класса. Патриотическое русское искусство, излишне идеологизированное, не смогло вобрать в себя зарождавшийся авангард, видя в нём угрозу установленному внутреннему порядку. В конце XX в. наметился процесс пересмотра ценностей, в т.ч. в искусстве, но возглавить этот процесс было суждено не русской культуре.

Этот процесс имеет определённую периодичность – вторая половина XIX в., когда разгорается спор между западниками и славянофилами; первая половина ХХ в. - период острого кризиса российской монархии; конец ХХ – начало ХХІ в., когда стал рушиться биполярный мир. Ознаменованный распадом СССР очередной сдвиг эстетической архитектоники, когда массового отказывались от прежних форм выражения идей и смыслов, и в поэзии, и в живописи, и в кинематографе, привёл к исчезновению старых норм, но и не дал безоговорочного господства новых. Возник относительный вакуум, который пришло время заполнить, тем более что расплывчатость западных норм и форм в скором времени может сдать позиции. В мире политики непререкаемость либерального авторитета уже поставлена под сомнение. На очереди – мир искусства.

Русскому искусству в наши дни недостаёт патриотичности, явленной не только в открытых, но и в подспудных формах. Открытый патриотизм есть патриотизм массовый. Патриотизм, смутно выраженный на уровне полутонов и подсознательных знаков, есть личностно-интеллектуальное чувство, выразителями которого могут быть представители богемы, окололитературных и околотеатральных кругов, которые часто вливаются в ряды «антисистемного» движения, отрицающего любые формы легитимности государственной власти. Ни в одном государстве невозможно искоренить «антисистемную» оппозицию, которую Вильфредо Парето называл  «контрэлитой», да это и не нужно. Диалектика общественных отношений требует наличия общества с многослойным  мировоззрением. Достаточно, что «контрэлита» маргинальна уже по своей природе, и вряд ли выйдет из этого состояния. Как перед национальной философией стоит задача вобрать в себя мировые течения и остаться самой собой, так и перед национальным искусством стоят вызовы современности – остаться выразительницей народного духа, не будучи оттеснённой на периферию.

 Каждая страна, если она хочет быть великой, должна иметь великое искусство. Недавние сообщения СМИ о том, что китайские власти кардинально урезали объём развлекательных передач на телевидении и радио и приступили к пропаганде культурных категорий, соотносимых с традициями китайского народа – знак, более красноречивый, чем увеличения китайского ВВП и модернизация китайской армии. Другой пример – Иран, где иностранные компьютерные игры переделываются в соответствии с национальной культурой.

Как понятие «философии» уже понятия «мысль», а понятие мысли – понятия идеи вообще, так эстетика шире понятия «искусства», а искусство шире локального патриотизма. Тем не менее безличного искусства не бывает. Современное искусство неизбежно несёт на себе печать постмодернистской эпохи, когда апеллирование к традиционным формам и образам принимает увеселительное толкование (образы Че Гевары, Сталина или Наполеона в рекламных роликах и т.п.).  В мутной воде постмодернизма выковывается облик национального искусства, и пока тяжело сказать, имеет ли русское современное искусство свой узнаваемый облик. Скорее оно пытается пробиться сквозь пролиберальные формы эстетизма и найти собственный путь. Эпоха подражательности  западным манерам ещё не завершилась, эпигонство ещё в чести. Но знаменитые слова Горация («О, подражатели, скот раболепный!») должны напомнить о бесперспективности топтания в задних рядах. Западное искусство - это только один, пусть и достаточно влиятельный, полюс, который необходимо будет уравновешен иными формами, образующими противоположный полюс, где русское искусство должно занять свою интеллектуально-эстетическую нишу. На стороне последнего – богатство множественности. В активах первого – распространённость в планетарном масштабе, поддерживаемая затухающей инерционной силой политического доминирования. 

22. Учет и взаимосогласование различных требований, предъявляемых к объекту дизайн-проектирования как с позиций индустриального производства, так и с позиций различных контингентов потребителей (утилитарные и эстетические запросы, ценностные ориентации, предпочтения которых дифференцированы), возможны лишь на основе усвоения выработанных практикой, методикой и теорией дизайна принципов композиционного формообразования.

Формообразующие факторы (факторы, определяющие процесс целенаправленного созидания целостной, целесообразной, эстетически совершенной формы изделия, в которой образно отражаются все составляющие его сущности) – это предпосылки гармонизации формы посредством средств и приемов композиции на основе ее принципов и закономерностей. Без применения средств и приемов композиции формообразование может быть лишь функционально, эксплуатационно, конструктивно, технологически и экономически целесообразным.

Даже понимание необходимости эстетической направленности формообразования в целях отражения в форме помимо утилитарно-технической, также и социально-культурной (духовно-ценностной) стороны сущности вещи без композиции как инструмента гармонизации формы неосуществимо.

Но и сама по себе композиция (как чисто компоновочная деятельность) без учета принципов и закономерностей формообразования, т. е. без учета закономерных связей факторов формообразования как системы, организующей сущностную структуру объекта проектирования, рискует остаться на уровне формальной организованностивнешнего вида изделия (при всех возможных приемах достижения ее оригинальности, новизны, необычности).

Учет факторов формообразования не может быть чисто механическим отражением в структуре и форме вещи требований функциональности, конструктивности, технологичности, экономичности, эргономичности, эстетического совершенства, соответствия стилевым и модным тенденциям формообразования изделий данного вида (типа).

Целостная форма объекта дизайн-проектирования не рождается в результате их простого суммирования. Профессиональный подход к композиционному формообразованию изделий должен базироваться на понимании закономерностей взаимосвязей основных формообразующих факторов (определяющих утилитарно-техническую и социально-культурную составляющие сущности объекта разработки), а также процесса отражения, воплощения, гармонизации и восприятия этой двуединой сущности вещи, выражаемой в особенностях ее структуры и формы [16].

Схема взаимосвязи факторов, формирующих утилитарно-техническую сущность изделия, показана на рис. 1. На рис. 2 показана схема взаимосвязи факторов, формирующих социально-культурную сущность изделия.

Система факторов первой группы определяет формообразование конструкции как результата технической реализации рабочей (инструментальной) функции изделия, его утилитарного назначения и способа использования изделия, предусматривающего определенные виды действий человека с изделием. Безусловно, в конструкции отражаются уровень достижений в соответствующих областях науки и техники, технология изготовления изделия, применяемые материалы, производственно-технические и экономические возможности предприятия, внедряющего конструкторскую разработку.

Система факторов второй группы определяет композиционное формообразование как результат гармонизации структуры и формы изделия.

В композиции изделия учитываются и отражаются такие факторы, как тип социально-культурной сущности вещи (либо преобладание, либо гармония утилитарного, эстетического и символического начал); тип эстетического восприятия вещи потребителем и его эстетическая установка в конкретной ситуации потребления и среде функционирования вещи как культурного образца; эстетические идеалы, ценностные ориентации и предпочтения потребителей (общезначимые, групповые и индивидуальные).

Гармонизация структуры и формы вещи средствами и приемами композиции предполагает отражение и воплощение в них как социально-культурной, так и утилитарно-технической сторон сущности (содержания) объекта разработки. Это достигается в художественном конструировании интегрированием конструкции и композиции, слиянием утилитарного и эстетического начал (пользы и красоты) в целостной форме произведения дизайна [14]. Эта интеграция отражена на схеме, показанной на рис. 3, – этапы творческого процесса разработки и восприятия гармоничной формы изделия, образно отражающей единство утилитарно-технической и социально-культурной сторон его сущности.

Анализируя процесс последовательного становления гармонизируе­мой формы объекта разработки под влиянием системы утилитарно-технических и социально-культурных факторов формообразования (см. рис. 1 − 3), следует иметь ввиду, во-первых, возможность соединения в одном лице инженера-конструктора и дизайнера при проектировании технически несложных объектов (одежды, мебели, посуды, бытовой утвари, ручного инструмента, многих видов игрушек, украшений, сувениров, упаковки товаров, графической рекламы и т. п.), а во-вторых, слияние формы и конструкции в форму-конструкцию, характерную для немалого количества промышленных изделий, не являющихся механизмами, машинами, приборами, т. е. не имеющих в своих конструкциях механических, электромеханических, электрических, электронных и прочих технических устройств.

           Опытный профессиональный дизайнер, хорошо знающий особенности конструирования, технологии изготовления, свойств материалов, производственно-экономические требования к освоению тех или иных видов технически несложных изделий, практически способен решать и нередко решает за инженера-конструктора свойственные тому задачи проектирования одновременно с художественным осмыслением двух взаимосвязанных групп факторов формообразования и воплощением двуединой сущности объекта проектирования в гармонизируемой средствами и приемами композиции форме-конструкции создаваемой вещи.

В принципе возможна и противоположная ситуация, когда инженер-конструктор, решая присущие ему задачи технического проектирования, одновременно решает и художественно-конструкторские задачи композиционного формообразования при условии, что он обладает высокоразвитым художественным вкусом и профессионально владеет методами дизайн-проектирования. Однако в реальной практике проектирования вторая ситуация встречается гораздо реже первой.

Процесс разработки конструкции и формы технически сложных (в той или иной степени) объектов проектирования, обусловливающий необходимость участия в нем разных по специализации субъектов проектирования (инженеров и дизайнеров, а при необходимости и других специалистов), предполагает диалогичность и компромиссность их сотрудничества, опирающегося на учет всей системы формообразующих факторов в их взаимосвязи, отбор факторов, определяющих структуру и форму объекта, их соподчинение и взаимообусловленность в решении общей задачи.

Выбранный инженером  принцип технического решения задачи реализации рабочей функции изделия и способа его использования (определяющего виды действий человека с изделием) отражается в целесообразной конструктивно-компоновочной схеме объекта разработки, задающей в свою очередь его объемно-пространственную структуру и тектонику.

Задача дизайнера, заключающаяся в гармонизации структуры и формы проектируемого совместно с инженером изделия, решается воплощением в объемно-пространственной структуре, тектонике, пластике, колористике вещи, графических элементах ее формы как утилитарно-технически, так и эстетически значимого содержания объекта разработки.

В результате гармонизации структуры и формы изделия средствами и приемами композиции рождается форма, обладающая композиционной целостностью, художественной образностью и эстетической выразительностью.

При условии точности воплощения проекта в готовом изделии и совершенства промышленного изготовления серийной продукции (обеспечиваемого высокой культурой производства) эстетическое совершенство дизайн-проекта материализуется в промышленном изделии (серии изделий).

Но разработанная субъектами проектирования и реализованная в готовом промышленном изделии эстетически и утилитарно значимая форма является до ее восприятия субъектами эстетического отношения лишь носителем эстетической ценности (равно как и утилитарной ценности). И только восприятие и оценка (в процессе использования) утилитарной и эстетической сторон ценности изделия потребителями позволяют выявить их, т. е. распредметить, поскольку процесс композиционного формообразования, творческого проектирования и промышленного изготовления вещи был ее опредмечиванием [15].

Оценка изделия (изделий) потребителями всегда исходит из меры соответствия объекта восприятия и оценки общезначимым в данное время групповым и индивидуальным ценностным идеалам, установкам, запросам и индивидуальным предпочтениям потребителей. Этот фактор учитывается дизайнерами  в процессе композиционного формообразования изделия (см. рис. 2), но степень верности его учета проверяется практикой потребления, отношением реальных контингентов потребителей к созданным для них изделиям.

И как в практике проектирования немаловажное значение для успеха деятельности имеют знания, умения, талант, проектная культура, профессиональный опыт субъектов проектирования – инженеров и дизайнеров, так и в практике потребления (в том числе эстетической оценки) изделий важную роль играют знания, опыт, образ жизни, культура потребления и, безусловно, эстетический вкус тех или иных контингентов субъектов потребления (см. рис. 3).

23. Происхождение практики дизайна и его теории определяется соединением технической и художественной практики. Наиболее полно и интересно концепция «дизайн-искусство» рассматривается в трудах М.С.Кагана (5). По - мнению автора, дизайн – один из видов искусства, входящего в область «архитектонического творчества». Появление дизайна – результат распространения, расширения или «удвоения» прикладного искусства под воздействием научно- технического прогресса. Причем, «спектральный ряд разновидностей прикладного и промышленного искусств» структурно определяется границами искусства орнаментации, с одной стороны, и архитектурой – с другой. Отсюда выделяются следующие разновидности дизайна:

1) Художественное конструирование одежды.

2) Ювелирное искусство.

3) Художественно конструируемая утварь, т.е. «все многообразие орудий и инструментов жизнедеятельности (имеется в виду бытовая и культовая посуда, оружие, производственные инструменты, приборы и т.д.), которые следует отличать от вещей иного типа – обстановки интерьера как по практическому их назначению, так и по масштабному их отношению к человеку, с одной стороны, к мебели и архитектуре – с другой» (5;367).

«Специфика художественного содержания продуктов дизайна в том, что познается и оценивается не внешнее явление, как в произведениях изобразительного искусства, а утилитарность, содержание, социальное значение самого реального предмета» (6;33). Поэтому, продукт дизайна есть не просто взаимодействие художественного содержания и формы, а специфическое проявление «тенденций, свойственных как техническому, так и художественному творчеству – функциональности и экономности, обеспечивающих утилитарность конструкции, выразительность и эстетичность, характеризующих художественность формы» (6;33). Другими словами, продукт дизайна – это бифункциональная структура, соответствующая комплексам технических свойств – утилитарность конструкции, и художественных свойств – художественность формы. Последнее свойство базируется на пяти принципах художественного формообразования: соответствии формы художественному содержанию (сообразность), соответствии формы духовным возможностям и потребностям человеческого восприятия (коммуникативность), взаимном соответствии формы материалу (пластичность), технологии производства (техничность) и приемам пространственной организации материала (организованность). Степень соответствия этим принципам определяет художественность формы. (6;33). Это условие равнозначно проявляется как и в понятии утилитарности конструкции, так и в определении специфики дизайна как конечного продукта художественно-конструкторского формообразования.

Можно сделать вывод об условных границах дизайна с художественным творчеством и техническим конструированием, исходя из взаимодействия двух основных групп функций, определяющих бифункциональную структуру дизайнерского продукта. Если в продуктах дизайна «художественная (эстетическая) функция, органически вырастая из самого существа предмета, находит воплощение в его форме, основу которой составляет материально-пространственная структура утилитарного объекта» (6;33), то в результате усиления художественной функции преобладают «принципы синтеза формы и продукты дизайна приближаются к произведениям искусства» (6;33), в результате же усиления «утилитарных функций» сильнее проявляются «принципы синтеза конструкции» и продукт дизайна утрачивает свои художественные качества и приближается к предметам технического производства. Специфика же дизайнерского формообразования, порождающая противоречие между пятью принципами художественного формообразования и особенностями художественного содержания продуктов дизайна снимается особыми формами связи утилитарного и художественного – тектоничностью и содержательностью. Действительно, если продукты дизайна совмещают в своей структуре две пары противоположных компонентов – единство утилитарного содержания и конструкции, с одной стороны, и единство художественного содержания, с другой, возникает необходимость ввода принципа и системы, снимающих противоречия формообразования, обеспечивающих нормальное взаимодействие составляющих компонентов, так, «чтобы продукт дизайна функционировал полностью». Полноценное проявление синтеза материальных структур продуктов дизайна определяется следующими условиями:

1) единством утилитарного и художественного содержаний. Основываясь на специфике проявления художественного содержания дизайнерского продукта в процессе его «познания и оценки», выявляется воздействие художественного содержания на структуру его формы, с одной стороны, и одновременную зависимость художественного содержания от этой структуры, так как она является «воплощением утилитарного содержания предмета» (6;33).

2) Определяя вторую характеристику специфики дизайнерского продукта – тектоничность, авторы выводят ее из структурной системы формообразования, которая состоит в том, что «конструкция определяет форму, а последняя, по принципу обратной связи, влияет на конструкцию, организуя и упорядочивая ее. В результате и возникает единство конструкции и формы, т.е. тектоничность» (6;33).

Концепцию «дизайн- художественное творчество- искусство» разделяет и Н.В.Воронов, который считает дизайн «самым древним методом художественного освоения предметного мира». По мнению Воронова, эстетическое освоение предметного мира связано с практикой трех видов: прикладного искусства, декоративного искусства и дизайна.

В дизайне «перед специалистами стоит задача комплексно учесть как минимум следующие факторы:

‑ Главная функция изделия.

‑ Социальная целесообразность изделий данной функции.

‑ Конкретный адрес.

Социальные особенности применения (в индивидуальном или общественном быту, на производстве, во время отдыха, на транспорте…).

‑ Побочные функции и особенности их осуществления (чистка, хранение, пользование в необычных условиях, заправка, ремонт, удобство транспортирования, упаковки и т.п.).

‑ Конструктивные требования.

‑ Технологические требования (производственные и потребительские, в том числе требования к материалам, из которых изготавливается изделие).

­ Художественные требования (в том числе вопросы соответствия стилю, моде).

­ Срок пользования изделием (длительный или кратковременный).

‑Психофизиологические требования (удобство обращения, вес, размеры, комфортабельность обслуживания, бесшумность работы и т.д.)

‑ Экономические требования (производственные и потребительские, в том числе потребляемая энергия, частота профилактики и т.д.).

‑ Информативность формы и ее отдельных частей» (1;8-9).

«Само по себе утверждение, что гармоничный предметный мир – это мир эстетически организованный, не подвержено сомнению. Но как понимать эстетическую организованность среды? К сожалению, она чаще всего понимается как формальное единство предметных элементов, их чисто механическая, внешняя согласованность. В силу этого предметный мир для ремесленно-художественного сознания оказывается всего-навсего ареной для формально-эстетических упражнений…. Эстетическое освоение действительности предполагает осуществление собственно человеческой функции красоты в наиболее богатом проявлении, в формах, в которых она очищена от грубой вещественности и является главенствующим содержанием» (2;64).

«…носителем эстетической ценности в технической среде является форма, имеющая функциональное содержание. Следует подчеркнуть, что содержательная форма не выступает в данном случае как сама ценность, а только как ее носитель. В эстетическом освоении техники критерием соответствия функционального содержания форме является процесс соотнесения идеала с реальным предметом, в качестве которого эта содержательная форма и выступает. Именно поэтому эстетическое суждение предметов, связанных с человеческой деятельностью в природной среде, с объектами природы, а также с предметами техники, имеет чувственную, а не логическую направленность. (7;40).

Таким образом, возникновение дизайна – результат процесса эстетического освоения человеком технической среды или эстетической деятельности в ней.

В отличие от эстетических, юридических, политических, экономических и др. ценностей, выявляемых не обязательно в процессе прямого контакта с предметом, эстетическая ценность возникает только в результате прямого чувственного контакта с предметом, эстетическая ценность возникает только в результате прямого чувственного контакта человека с объектом. Это и есть первое условие ее возникнивения. Именно в этом качестве кроется родовое свойство эстетической ценности – социальность…. Субъективные же характеристики структуры эстетической ценности складываются в процессе взаимоотношения человека с техникой (трудовой, потребительской, пользовательской) при условии наличия социально развитого трудящегося, пользователя, потребителя и т.п…(7;48-49). Вторым условием возникновения эстетического отношения в технике является соответствие предметов технической среды возможностям человеческих ощущений и восприятий. Это условие существенно отличает эстетическую ценность, возникающую в процессе освоения человеком техники, от эстетической ценности, появляющейся в результате его деятельности в природной или биологической предметной среде…. Третье и самое важное условие возникновения эстетической деятельности в технике заключается в социальной позиции или установке личности в процессе этой деятельности в качестве субъекта. В данном случае эта позиция заключается в заинтересованности социальной личности в организации оптимального уровня соответствия предметов технической среды системе человеческих потребностей. (7;49)…. Механический перенос структуры и содержания эстетической оценки, связанной с освоением природной среды, для оценки среды технической, приводит к необходимости включить в оценку технической среды ценность утилитарную. Результат утилитарного освоения природы – утилитарная ценность, понимаемая как значение предмета «для удовлетворения материальных потребностей человека», и возникшая на ее основе эстетическая ценность….основным видом общественной практики эстетической деятельности в технике является дизайн или художественное конструирование…. Эстетическая деятельность отличается от дизайнерской:

1. Как вид практики. Эстетическая деятельность в технике, обыденная форма общественной практики, дизайнерская практика, интеллектуальная ее форма, построенная на умениях и знании, т.е. сознательно организованная и направленная.

2. В системном аспекте. Эстетическая деятельность в технике образуется связью двух компонентов – технической средой или искусственной природой и человеком, осваивающим ее с помощью эстетической ценности; дизайнерская деятельность представляет собой системно и структурно отличную связь: а) субъект деятельности (или носитель общественно опредмеченных потребностей) – дизайнер; б) продукт дизайнерской деятельности; в) потребитель дизайнерского продукта.

3. По продуктам деятельности. В первом случае мы получаем эстетическую ценность, носителем которой являются предметы технической среды, наиболее полно удовлетворяющие материальные и духовные потребности человека, которые представлены предметами потребления или продуктами дизайнерской деятельности. Это предметы, организованные в своих структурных и функциональных связях таким образом, что становятся целостным единством формы и содержания как с ценностно-эстетической точки зрения потребителя, так и производителя, или, другими словами, в процессе формообразования структур и функции техники по законам красоты. Однако эстетическая и дизайнерская деятельность в техники имеют общие признаки:

‑ Предмет эстетической и дизайнерской деятельности един – техническая среда…(7;51-52).

‑ Цель дизайнерской и эстетической деятельности – гуманизация как самой техники, так и деятельности человека в ней…с одной стороны, эстетическая деятельность в технике шире дизайнерской, ибо дизайнерская деятельность является частным случаем эстетической, поскольку эстетические ценности в технике создаются только в дизайне, а с другой, ‑ дизайнерская деятельность шире эстетической, и последняя выступает как частный случай первой, поскольку дизайнерское творчество далеко выходит за пределы творчества по законам эстетического освоения мира.

Таким образом, взаимосвязь эстетической и дизайнерской деятельности в технике представляет собой динамичную систему, поэтому на разных исторических ступенях развития дизайна эта взаимосвязь проявлялась в неодинаковых эстетико- дизайнерских структурах: от полного вытеснения эстетического структурно-функциональными действиями продукта дизайна до подчинения функционально-технических характеристик эстетическо-организованной форме» (7;53).

Безусловно, дизайнерская деятельность есть творческая профессиональная деятельность, основанная на эстетической деятельности человека в технике и направленная на формирование эстетической технической среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

24.

Основной категорией дизайна выступает пространство. Деятельность дизайнера направлена на предметно-пространственное окружение человека. Для того, чтобы его деятельность была эффективной, необходимо знание природы предметно-пространственного окружения, структуры, тенденций его развития и факторов, влияющих на него. По мнению О.Н.Астафьевой (10, С.41), среда никогда не является для человека неким абстрактным пространством, лишенным культурных смыслов. Для человека пространство является чем-то значительно большим, чем просто ареной, на которой развертываются все события мировой истории. Для рассмотрения этого вопроса большое значение имеет пристальный взгляд на субъекта, активно осваивающего и изменяющего пространство. Освоение неизбежно упирается в противоречие -несоизмеримость ограниченных возможностей субъекта с неограниченной бесконечностью пространства. Поэтому субъект огораживает фрагмент, создает себе собственную среду обитания, в которой все просто и понятно в причинной обусловленности явлений и событий, в отличие от внешнего пространства - сложного, многообразного и неопределенного. Этот фрагмент пространства субъект должен соответствующим образом освоить, организовать, то есть уравновесить себя с более сложной средой, а также уравновесить ограниченный объем среды в соответствии со своей внутренней организацией. Эта деятельность непременно окрашена эмоциональным отношением субъекта, во многом им мотивирована и сложно структурирована. В ее основе лежит перцепт-синтетическая образная модель пространственной организации, активизированная художественным опытом. Перцепт является внеязыковым образованием и обязательно должен быть переведен в ранг концепта-смысловой программы формирования будущей; пространственной конструкции, в невыявленной форме присутствующей во всякой художественной деятельности, создающей артефакт. В.А.Глазычев, осмысливая проблему перцепта и концепта, пишет следующее: «Несмотря на то, что образ пространственного «театра» по видимости может непосредственно возникнуть в памяти художника или вырасти; из едва ли автоматических движений карандаша по бумаге (...), внешне очевидная непосредственность или автоматичность изоморфны. Изобразительная конструкция (паттерн) пространственной модели действительности может образоваться «самопроизвольно» в процессе изобразительного действия, но приобрести ранг образной модели эта конструкция может в особом случае. Это происходит тогда, когда паттерн осмысливается именно как модель искомой пространственной ситуации, сопоставляется с перцептом, идейной программой «театра» и художественными средствами его построения» (32, С. 168-169). Преобразования жизненной среды дизайнером направлены в сторону достижения большей человеко-размерности, так, чтобы она удовлетворяла человеческие потребности во всем их многообразии, начинается от физиологических до; таких сложных потребностей личности, как потребность в признании и самоуважении. Но пространство не только формируется субъектом, является продуктом его жизнедеятельности. Оно влияет на формирование средового сознания субъектов. Пространственная среда порождает определенные социально-психологические стереотипы субъектов, ее осваивающих и проживающих в ней, а также определенные потребности, привычки, вкусы, непосредственно связанные с психологическими механизмами восприятия человеком пространственной среды и прямо воздействующими на формирование эстетических взглядов. Именно здесь в огромной мере рождаются те представления о масштабе, ритме, разнообразии, которые в дальнейшем проявляются в восприятии и оценках пространства, его композиции, целостности отдельных комплексов (112, С.161-162). Происходит постоянное взаимодействие двух сторон единого процесса. С одной стороны, постоянно накапливаются и все шире используются выработанные в течение длительного периода времени эстетические категории и критерии. В то же время, сами эти категории и критерии видоизменяются, обновляются (112, С.162). Эта мысль довольно широко муссируется в имеющейся по данному вопросу литературе. Например, В.А.Глазычев пишет: «Представляется важным, что идея средовой целостности восходит к давней культурной традиции усматривать отчетливое соответствие между характером (с учетом как наполненности, так и нормы проявления) межличностных взаимосвязей, с одной стороны, и характером тех предметно-пространственных условий, в которых осуществляются эти взаимодействия, - с другой (32, С.17-18). Этот выявленный механизм, взаимной зависимости позволяет взглянуть на эту проблему с практической точки зрения: а можно ли так изменить пространственную среду, чтобы вызвать у субъектов, в ней проживающих, совершенно определенный вариант средового сознания? То есть, другими словами, можно ли среду использовать как рычаг управления средовым сознанием и средовым поведением субъектов, как метод воспитания их? Можно ли, насыщая среду произведениями художественного творчества, эстетически ее облагораживая, облагородить тем самым и человека, в ней проживающего?

25. Слово эстетика – греч. происхождения, в переводе означающее «имеющий отношение к чувственному познанию». Термин эстетика вошел в науку в сер. ХУШ в. впервые его употребил немецкий философ А. Баумгартен для обозначения нового раздела философии. Это слово закрепилось в философской терминологии и уже с ХУШ в. эстетику стали понимать как науку, изучающую либо «философию прекрасного», либо «философию искусства». У эстетиков появился свой собственный предмет изучения. Эстетика рассматривает чувственное познание окружающей действительности и имеет дело с ее разными сторонами: с природой, обществом, человеком и его деятельностью в самых различных жизненный сферах, вплоть до производственной.

    

      Так, эстетически мы оцениваем красивые цветы, величественные здания, устремленные ввысь купола храмов, технические объекты (компьютеры, автомобили и…), созданные трудом человека, высокие нравственные поступки людей, прекрасные произведения искусства. О людях, чутких к красоте, мы говорим, что они наделены эстетическим чувством. Сам процесс подобного восприятия мы называем эстетическим восприятием, результатом которого является эстетическое переживание.

    Т.о. эстетические чувства, эстетические переживания, эстетические наслаждения выступают как проявление эстетического отношения к предметам или явлениям действительности. Всевозможные эстетические отношения, возникающие у человека (соц. группе, об-ва) к действительности, можно отнести к общему понятию «эстетическое».

 

     Природу эстетического изучает наука эстетика. Исследование эстетического предполагает анализ наиболее общих характеристик, присущих прекрасному, возвышенному, трагическому и т.п. Кроме того природы порождения этих явлений в сознании человека, в эстетических восприятиях, представлениях, идеалах, взглядах и теориях, а также природу эстетических ценностей. Одним из основных вопросов, входящих в круг изучения эстетики, является искусство. Эстетика исследует общие закономерности развития искусства, проявляющиеся в различных его видах. Она изучает и сам процесс художеств. творчества, а также процесс худож. восприятия искусства и т.д. Искусство существует лишь в социально-коммуникативной системе «художник – искусство – публика» или «художеств.

           

        Творчество – искусство – художественное восприятие». В предмет эстетики как науки включаются такие проблемы, как «художник», «художественный язык»» художественное восприятие», «художественная оценка», «художественный вкус» и др.                                          Перечисленные проблемы и их включение в предмет эстетики обязывает нас рассмотреть взаимосвязь «художественного» и «эстетического».

26. На позднем этапе развития древнерусской культуры (14-17 вв.) в эстетическом сознании видное место занимает нравственная красота; в литературе складываются идеальные образы народного героя и духовного пастыря. Принципы эстетического сознания, воплощенные в искусстве этого периода: соборность, софийность, системность, символизм, духовность, каноничность.

В средневековье произведение искусства постигалось человеком, если его внутреннее «я» было построено по тем же законам, что и созерцаемый образ. Русская икона выполняла в русской культуре ту эстетическую функцию, которую древние греки называли катарсисом, очищением. Полагали, что икона в процессе ее созерцания и восприятия должна вернуть первоначально заложенные в человеке лучшие духовные качества, потерянные в жизни. Эстетизирован и процесс познания (средневековые книги украшены драгоценными окладами и чудесными миниатюрами).

Для эстетики Древней Руси (от кон. 14 в.) характерно усмотрение в творческом акте единства мудрости, искусства, красоты. Высшего совершенства и полноты выражения этот принцип достигает в искусстве Андрея Рублева. Епифаний Премудрый и другие книжники разрабатывают теорию словесного искусства, усиливается эстетическое начало в искусстве слова (стиль «плетение словес»). На рубеже 15-16 вв. Нил Сорский разрабатывает русский вариант эстетики аскетизма, а Иосиф Володский – теорию иконы и сюжетно-иконографическую программу для живописцев. В 16 веке в развитие эстетической идеи вносят вклад Максим Грек, Вассиан Патрикеев, старец Артемий, Андрей Курбский. Эстетическая сфера, прежде всего, литература, переплетаются с социально-политической, идеологической борьбой.

Специфическим на Руси стал иконостас, появившийся в 14 в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Они вплотную примыкают друг к другу, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым.

27. Эту статью мне порекомендовал мой знакомый, компании котрого понадобилсяоцинкованный лист цена, и они приоборели этот лист по приемлемой цене у надежного поставщика, который всегда их выручает. Географические условия и хозяйственная деятельность, сложность этнической и политической истории, территори­ально-племенные особенности в культуре и бытовом укладе нашли отражение в богатстве и многообразии форм башкир­ского народного изобразительного искусства. Резьба и рос­пись по дереву, тиснение на коже и ювелирное дело, вышив­ка и аппликация, ковроделие и художественное ткачество, изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, узор­ная вязка — таковы наиболее характерные формы башкир­ского народного декоративно-прикладного искусства.

Многие изделия из дерева получили декоративное оформ­ление, но с особенной тщательностью отделывались бытовые предметы: деревянная утварь, подсвечники, шкатулки, фут­ляры для курая, посохи, подставки для сундуков и постель­ных принадлежностей, кухонные шкафчики, иногда орудия прядения и ткачества. Употреблялись в быту башкир и бере­стяные изделия: посуда для хранения меда и масла, различ­ного рода короба и корзины, колыбели, некоторые инстру­менты ткачества и пчеловодства. Детские колыбели, туески, корзины для ягод орнаментировались несложной резьбой, шитьем или аппликацией. Часто орнаментировались хомуты, дуги, седла, т. е. предметы, связанные с убранством коня, имевшего большое значение в повседневной жизни башкира и поэтому пользовавшегося всегда его заботой и любовью. По достоинствам коня, по качеству и отделке оружия судили о самом батыре. Поэтому декоративному оформлению боевого и охотничьего оружия (сабля, щит, лук, стрелы) и снаряже­ния придавалось первостепенное значение. Говоря об орна­ментации кожаных изделий и ювелирном искусстве, заме­тим, что об этих отраслях башкирского искусства мы можем судить лишь по их состоянию на конец XIX — начало XX вв. Ввиду распада былой военной организации башкирского об­щества и периодических запретов царским правительством, опасавшимся башкирских восстаний, иметь башкирам куз­ницы, пришли в упадок кузнечное дело и вместе с ним юве­лирное искусство.

Ассортимент башкирских ювелирных изделий широк, спо­собы их отделки разнообразны. Наиболее характерным при­емом орнаментации оружия и металлических частей сбруи бы­ла серебряная насечка по металлу. Серебром отделывались стремена. Несколько раньше серебряным и золотым узором украшались ножны и рукоятки сабель и ножей. На браслеты и серьги, перстни и кольца, различные (косные, шейные, на­грудные) подвески и застежки, пряжки и поясные накладки узоры наносились гравировкой, чеканкой, штампом, черне­нием: довольно широко применялись скань, а также вставки из цветного камня, главным образом, из бирюзы и сердолика.

Изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, в отличие от резьбы по дереву, тиснения и ювелирного дела, является женским творчеством. Но наиболее яркое и полное воплощение искусство женщин нашло в вышивке и апплика­ции, ковроделии и узорном ткачестве. Вышивкой украша­лись праздничная и обрядовая одежда, многочисленные пред­меты убранства дома. В древности вышивка выполнялась по бересте, войлоку и коже. В целом в башкирской вышивке на­считывается более двух десятков различных швов.

28. Модернизм (фр. modern - новейший, современный) – общее обозначение направлений искусства XX в, для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Новизна модернизма в дистанцировании от реальности. Это принесло потери и открытия (экспрессионизм Мунк «Крик» - реакция на страх перед техническим прогрессом). Модернизм, как художественная система подготовлен: декадентством (неприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отражением социальных проблем) и авангардом (манифесты которого призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам).

Основные направления и течения модернизма – кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. отвергали, либо до неузнаваемости преобразили систему художественных средств и приемов. В изобразительном искусстве - изменение пространственных изо-бражений и отказ от художественно-образных закономерностей; в музыке - пересмотр мелодической, ритмической и гармонической организованности; в литературе - проявление «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного монтажа.

На практику модернизма оказали влияние идеи иррационалистического волюнтаризма А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, учение об интуиции А. Бергсона, Н. Лосского, психоанализ З.Фрейда, К.Юнга, экзистенциализм М.Хайдеггера, Ж.Сартра, А. Камю, социальная философия франкфуртской школы Г.Адорно, Г.Маркузе. Общее эмоциональное настроение произведений художников-модернистов: хаос современной жизни; ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека; его конфликты неразрешимы и безысходны, а обстоятельства непреодолимы.

После второй мировой войны большинство модернистских течений в искусстве утратило былые авангардные позиции. В послевоенной Европе и Америке начинает активно проявлять себя «массовая» и «элитарная» культуры с соответствующими им различными эстетическими течениями и направлениями. В целом послевоенный этап развития зарубежной эстетики можно определить как постмодернистский.

29. Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) – художественное направление, возникшее во Франции в 60-70 г.г. 19 в. и получившее воплощение в изобразительном искусстве, литературе, музыке, скульптуре. Последнее цельное художественное течение во Франции 19 в, отмеченное общими стилистическими признаками. Черты: изображение мгновенных, случайных ситуаций, фрагментарность композиций, неожиданные ракурсы, точки зрения, свежесть непосредственность восприятия.

Художники: О. Ренуар, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, К. Писсарро передвали красоту мимолетных состояний природы, подвижность и изменчивость жизни.

Скульпторы: О.Роден, П. Трубецкой и др.

Композиторы: М. Равель, К. Дебюсси. Писатели: К. Гамсун, И. Анненский.

Однако, импрессионизм не получил серьезного теоретического обоснования, хотя многие его художественные открытия стали достоянием мировой культуры.

30. На смене веков пришли в действие созревавшие в России всю вторую половину 19 в. духовные силы, а философские, художественные, социальные идеи обрели определённость. Произошло взаимное оплодотворение социальных потоков: социально-критического, прагматического, нравственно-религиозного, филосфско-отвле-ченного мышления. Сложился интерес к новой проблематике - сплетению духа и реальности, жизни человека и истории в культуре. Одним из самых ярких явлений этой эпохи является деятельность группы новаторов искусства, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства», который выходил в течение шести лет (1899-1904) под редакцией С.П. Дягилева. Создавая новые формы художественной жизни, участники этой группы вносили в русскую культуру новые идеи, эстетику и творческие принципы. Оригинальность объединения «Мир искусства» в попытке создания целостной концепции культуры, синтеза философии, религии, изобразительного искусства, художественной критики. Рассмотрим деятельность объединения с эсте-тических позиций в контексте философии культуры данного исторического периода.

Русское изобразительное искусство в то время остро нуждалось в новых организационных формах художественно-просветительской и выставочной деятельности. Осуществление этой задачи и выпало на долю объединения «Мир искусства».

Группа, где зародилось это культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в нач. 1890-х г. Её ядром стал кружок студентов, объединившийся с целью самообразования. Главную роль играли: А.Н. Бенуа, впоследствии художник, историк искусства, критик, музейный деятель; К.А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график, живописец; Д.В. Философов, ставший литератором и публицистом; С.П. Дягилев, музыкант, впоследствии критик и талантливый организатор; В.Ф. Нувель, музыкальный критик. К этой группе присоединились художники Л.С. Бакст и Е.Е. Лансере. Позже примкнули художники, сыгравшие в этом объединении важную роль: И.Э. Грабарь (в 1901 г. критик, историк и теоретик в журнале), В.П. Серов (в 1898 г. вошел в состав неофициального редакционного совета, который направлял художественную политику журнала), Н.К. Рерих (в 1902г, а с 1910 г. он был председателем возобновлённого общества «Мир искусства»). В объединение «Мир искусства» вошли художники: А.Я. Гловин (1899 г), И.Я. Билибин (1900 г), А.П. Остроумова (1900 г), М.В. Добужинский (1903 г). Временными попутчиками были московские живописцы К.А. Коровин, А.М. Васнецов, М.В. Нестеров и др.

В развитии общественной активности кружка особенно значительна роль Сергея Павловича Дягилева (1872 -1929). Основная идея, руководившая Дягилевым, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и «возвеличить русское искусство на Западе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность, и цель была достигнута.

Начало положила устроенная Дягилевым «Выставка русских и финляндских художников» в Петербурге в 1898 г, на которой впервые выступил объединенный фронт молодой русской живописи, направленный против академической рутины и эпигонства отживших течений. Группа Дягилева (Сомов, Бакст, Бенуа, Лансере), заключила союз с Врубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым и др. московскими художниками. На базе этого объединения Дягилев создал художественный журнал, ставший идейным центром русского искусства в первые годы 20 в.

Руководители журнала ежегодно устраивали художественные выставки под названием «Мир искусства». Ядром этих выставок были работы дягилевской группы. В их среде сформировалось художественное течение «Мир искусства». Но ни просветительская работа журнала, ни выставочная деятельность не ограничивали себя рамками тех или иных творческих течений. И «Мир искусства» не может быть понят вне широкого круга явлений русской художественной культуры начала 20 века.

История «Мира искусства» имеет два аспекта: с одной стороны, это история творческого направления, сложившегося в петербургской группе художников, возглавляемой Бенуа и Сомовым; с другой – это история сложного культурно-эстетического движения, которое вовлекло крупных русских мастеров, чьё творчество развивалось независимо от петербургской группы, и было далеко от неё по идей-ному содержанию и изобразительному языку. Это движение захватило не только живопись и графику, но и оказало влияние на русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, художественную критику и науку об искусстве. Таким образом, объединение художников и критиков «Мир искусства» добилось целей в необыкновенно короткий срок и имело далеко идущие последствия.

Выставки «Мира искусства» совершили глубокий переворот в эстетических воззрениях значительной части русской интеллигенции, содействовали повышению её культуры, внушили ей новые вкусы и новые представления об искусстве. Эти результаты едва ли могли быть достигнуты без помощи журнала «Мир искусства». Художественную политику журнала определял Дягилев, А. Бенуа – идеолог и теоретик «Мира искусства», критик Грабарь и др. Литературным отделом журнала руководил публицист Д.В. Философов, который в рамках религиозно- идеалистической проблематики привлек к сотрудничеству таких выдающихся мыслителей, философов, публицистов и поэтов того времени, как В.Соловьев, Л. Мережковский, Л.Шестов, В.Розанов, А.Белый, В.Брюсов, Бальмонт, З.Гиппиус и др. Финансировали журнал московский фабрикант Савва Морозов и княгиня М.Л. Тенишева.

Эстетическая программа «Мира искусства» включала: признание классики; отрицание декаданса (упадка) и всего болезненного, вычурного, нарочитого в искусстве; ориентация на идею художественной промышленности Уильяма Морриса с её принципами «спокойной целесообразности – истинной красоты». Дягилев в статье «Сложные вопросы» в первом номере журнала ставит целью «разбор всех идей в области эстетики», исходя из стремления привести в порядок эстетические понятия и принципы, которые оказались расшатанными и разошедшимися с художественной практикой. Дягилев отвергает утилитаристский взгляд на искусство и эстетику революционных демократов (Чернышевский, Писарев, Добролюбов) и Л.Н. Толстого, которые подчинили искусство морали, ставили этику над эстетикой. Это приводило к морализаторству и забвению собственных целей искусства.

В противоположность утилитаристским теориям, Дягилев стремится доказать, что искусство самоценно и имеет цель только в себе самом, именно в этом заключается его свобода. При этом он не отвергает идейности в искусстве. Но идеи в искусстве должны сами вытекать из зачатков истинного искусства, а не навязываться ему. Принципу утилитаризма в отношении к искусству Дягилев противопоставил принцип эстетизма, как признания красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности. Красота стала высшим критерием в сфере художественных оценок.

Так, была выдвинута новая эстетическая программа, включившая систему художественных и эстетических оценок, и провозглашен эстетизм, которому противники «Мир искусства» припечатали ложное клеймо декадентства. Но именно с этого «декадентского» эстетства «Мира искусства» начался названный Н.А. Бердяевым «Русский духовный Ренессанс 20 в». Как показала история, мнимый декаданс «Мира искусства» оказался на деле художественным ренессансом, возрождением русского национального искусства и его «шествием на Запад», о котором мечтал С. Дягилев.

Отдельно надо сказать о литовском музыканте и художнике начала 20 в. Миколосе Чюрлёнисе, который не относился к направлению "Мир искусств", но символизмом и своей "музыкальной живописью" был близок этому направлению. Во всей мировой живописи произведения этого мастера занимают особое место. Он сделал попытку слить воедино искусства живописи и музыки. Искусство Чюрлёниса - это романтический полет в мир светлой и чистой сказки. Новаторское творчество гениального мастера предстает своеобразной живописной симфонией.