Вопрос 5 (2) французский театр эпохи классицизма: эстетические основы ( принципы трех единств)

Формирование общенародного театра во Франции произошло позднее, чем в Англии или Испании, и совпало с эпохой классицизма. В первой половине века в борьбе с трагикомедией возникает высший жанр классицистической драматургии — трагедия. Трагедия, в соответствии с доктриной классицизма, творение величественное, благородное, проникнутое "интересами государства", политическими вопросами. Сюжеты классицистической трагедии полагалось заимствовать из истории, желательно античной, так, чтобы сюжет был общеизвестен, и зрители не отвлекались вопросом "что будет дальше?" — чем закончится действие, известно с самого начала, а интерес должен тем самым сосредоточиваться на нравственно-психологических мотивах поступков героев. Их поведение должно было представлять образцы нравственности: на подмостки не допускались никакие проявления насилия и низких чувств. Героями трагедии должны были быть герои, короли, военачальники, то есть люди исключительных достоинств, пользующиеся общественным признанием. Можно дать формулу классицистической трагедии: в основе ее конфликт чувства и долга, она обязательно соблюдает благопристойность, события в ней не столько прямо изображаются, сколько о них рассказывается, почему трагедия и носит риторический характер. Действие любой классицистической пьесы должно соответствовать правилу трех единств: места, времени и действия.

Требование трех единств возникло из рационалистического положения о том, что зритель, проводящий в театре всего несколько часов, не поверит, если перед ним на подмостках пройдут события, длительность которых сильно отличается от реальной длительности театрального представления. Если в "Гамлете" действие занимает несколько месяцев, да и в прочих пьесах Шекспира между отдельными сценами и актами могут проходить дни, недели, месяцы, то в классицистической драматургии такая свобода обращения со временем немыслима. Действие в классицистической пьесе, с ее строгим и обязательным делением на пять актов, занимает не более 24 часов. Считалось, что прямое время действия, показываемого на сцене, совпадает с физическим временем зрительского восприятия, а в перерывах между актами протекает 2–4 часа.

На тех же принципах рационализма покоится требование единства места. Ведь зритель в зале, полагали классицисты, имеет достаточно здравого смысла, чтобы отдавать себе отчет в том, что перед ним все время одна и та же сцена; и так как декорации в театре XVII века были во многом условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели, сановники государства, вестники, необходимые для развития действия. Опять-таки ограничительный характер этого принципа нагляден в сравнении с иным, шекспировским, типом драматургии: вспомним, в "Гамлете" действие переносится с площадки перед Эльсинором в его внутренние покои, в дом Полония, на кладбище, где хоронят Офелию, то есть и с местом действия, как и со временем, Шекспир обращается несравненно свободнее. Требования единства места и времени сильно сужали сюжетное разнообразие классицистической драматургии, но, с другой стороны, способствовали экономности и особой четкости в построении пьесы.

Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистического характера; это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю трудно досмотреть пьесу до конца. Но формы единства действия в классицизме все-таки имеют определенные особенности: в каждой пьесе минимальное количество действующих лиц, что особенно бросается в глаза по сравнению с обильно населенными пьесами Шекспира; действие развивается строго, логично, целеустремленно, без побочных сюжетных линий.

Можно дать и описание классицистической трагедии. В ней, как правило, 1000–2000 стихов, непременные пять актов. Написана она обязательно александрийским стихом с цезурой в середине строки. Так же, как в Испании и Англии, драматургический жанр пережил взлет, когда к нему обратились великие поэты.

Для первого этапа французского классицизма самым значительным явлением было творчество создателя классицистической трагедии Пьера Корнеля; на втором этапе, во второй половине века, величайшим мастером трагедии был признан Жан Расин. В их творениях конфликт долга и чувства и правило трех единств осуществляются совершенно по-разному.

Но как бы ни были велики заслуги Корнеля и Расина, общенациональный театр во Франции возник только с приходом в драматургию величайшего европейского комедиографа Мольера. В его творчестве складывается новая европейская комедия, формируется французский национальный театр. Его комедия объединила народный дух с духом классицизма.

6. Драматургия П. Корнеля и Ж. Расина: поэтические и антропологические основы противостояния.

Творчество Пьера Корнеля и Расина (брала из учебника и практически ничего не удаляла, потому что очень подробно разобраны их произведения - может пригодится; если хотите, читайте выборочно).

Пьер Корнель(1606—1684) — французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Пер­вые произведения — галантные стихи в духе модной тогда прециозности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, было ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему драматургов, че­рез которых первый министр Франции хотел проводить свою по­литику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.

*«Сид».В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его опреде­лению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим про­изведением классицизма. «Сид» был поставлен на сцене театра Маре (от фр. «болото» — театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В та­ких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене по­чти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изоб­ражавших королей. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять. Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в ча­стности в «Сиде», так мало действия и так много слов. «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавос­тью, гибкостью стиха. Вскоре по Парижу распространилась но­вая пословица: «Это так же прекрасно, как "Сид"!»

Сид по-арабски значит «господин». Это прозви­ще знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной ис­точник «Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» пред­ставителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистиче­ской установкой: он был значительно упрощен, исключены дей­ствующие лица, не участвующие в основном действии (напри­мер, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превра­тились в одну. События были предельно сконцентрированы.

Система конфликтов. На этом материале Корнель рас­крывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством — через систему более конкретных конфликтов. Первый из них — конфликт между личными устремлениями и чувствами героевидолгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Вто­рой — конфликт между чувствами героя "и долгом перед государ­ством, перед своим королем. Третий — конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опре­деленной последовательности: сначала через образы Родригои его возлюбленной Химены — первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,— второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.

Сюжет и композиция.На основе раскрытия системы кон­фликтов строится сюжет.

Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем на­следника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пошечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего — старик, он не сможет победить на по­единке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит ото­мстить за себя своего сына Родриго.

Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгомв душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскор­бление своего отца.

Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель при­нимает смелое художественное решение: он вводит монолог Род­риго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах на­едине, а в беседе с персонажами-«наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Саде»), Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф.

Стансы Сида — выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необ­ходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчи­вается первое действие.

Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывает­ся. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспом­ним также об условиях представления. О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии боль­шое место занимает эпический элемент.

Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго идолгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго.

 Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события несколь­ких месяцев.

Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг — и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы — и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.

Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» — характерному для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любя­щий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям геро­ев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о бра­ке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любя­щим друг друга героям соединить свои жизни.

Характеры.Корнель создает характеры иначе, чем в искус­стве гуманистического протореализма и барокко. Им не свойствен­ны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивиду­ализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подав­ляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведе­нии классицизма, характер понимается еще более узко. Характе­ром обладают те персонажи, кто может свои личные чувства под­чинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величествен­ность и благородство.

Величественность характеров, их гражданственность по-особо­му окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, — чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к тем­ной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гума­низмом. Любовь возможна, лишь если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добро­детелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами.

Критика и отличие «Сида».Великое произведение Корнеля сразу было принято зрителями. Но у него нашлись и критики, утверж­давшие, что драматург не знает правил, по которым нужно пи­сать трагедии.

Действительно, в «Сиде» довольно много отступлений от пра­вил. Сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из исто­рии Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое раз­решение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов пре­высил «единство времени». «Единство места» он понимает слиш­ком широко, развернув события «Сида» в различных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще одно един­ство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено писать траге­дии. Самый сильный упрек, который враги бросили Корнелю, заключатся в следующем: Химена в день гибели отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнрав­ственна, а все произведение посвящено прославлению порока.

По настоянию кардинала Ришелье в спор вмешалась Француз­ская Академия. Легенда о враждебности Ришелье к Корнелю воз­никла после смерти кардинала в кругах его противников и про­держалась почти триста лет. Лишь в 1936 г. французский ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что Ришелье высоко ценил Кор­неля, восхищался «Сидом». И все-таки нельзя не отметить, что вариант отзыва Академии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, несмотря на предельно вежливую и уважительную форму, повто­рил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сю­жета, безнравственность Химены и т.д. Очевидно, главной, но невысказанной причиной академической критики «Сида» была непоследовательность Корнеля в проведении абсолютистской ли­нии: ведь в пьесе только «Божий суд», а не король может разре­шить конфликт. Через четыре десятилетия, когда политическая подоплека спора будет уже не актуальной, классицисты призна­ют «Сида» образцовым произведением. Сам Буало напишет о ге­роине Корнеля, которую обвиняли в безнравственности: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».

«Римские трагедии».После критики «Сида», предпринятой Ака­демией, Корнель уехал в родной Руан и несколько лет не высту­пал с новыми произведениями. Но это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьян­ского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отраже­ние в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в ,1640 г., когда Корнель возвратился в Париж. Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен Средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается дра­матургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (1640). Через три года появилась еще одна трагедия — «Смерть Помпея»(1643).

«Первая манера» Корнеля. Произведения Корнеля 1636— 1643 гг. принято относить к его «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произве­дения, в том числе и «Лгун» (1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанско­го драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображе­ние борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочув­ственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.

В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое пони­мание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель основой трагического делает не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гора- га, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».

«Вторая манера» Корнеля.Пьесы, написанные после г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства ста­новится неосуществимым в современной ему Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистиче­ски, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действитель­ность становится все более и более мрачным. Обычной темой но­вых трагедий служит борьба за престол. Герои утрачивают благород­ство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская цари­ца Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644).

Клеопатра уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает соб­ственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет ее выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых.

В трагедиях Корнеля все больше сказывается влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В стиле все сильнее дает себя знать влияние прециозной литературы.

 

Жан Расин(1639—1699) — французский драматург, крупней­ший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литера­туру в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В сере­дине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг. трагедия пережи­вала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Кор­неля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую траге­дию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенацио­нальных проблем, для споров о формах государственного правле­ния, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.

Начало творческого пути.Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор- Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил клас­сическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.

Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поста­вил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665).

«Андромаха».Второй этап творчества Расина охватывает 1667—-1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории француз­ской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые вопло­тились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегрече­ского мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы вопло­тить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соот­ветствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конф­ликт — борьбу между долгом и чувством.

После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак- сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влю­бился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет изба­виться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Послан­цев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного госу­дарственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе.

Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «тра­гической вины», связанное с предпочтением чувства долгу. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет грече­ские государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, азначит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреп­лению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гер­миона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Герми­она любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая вина», по законам трагедий Ра­сина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот за­кон сюжетообразования действует в «Андромахе».

Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником.

Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хит­рость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына.

Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув лю­бовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Ра­син прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завер­шается трагедия.

Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его ду­ховную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несво­боды. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет оптимистического финала.

«Британик».В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии «Британик» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правле­ния римского императора Нерона, который совершает свое пер­вое преступление — отравляет своего соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании.

«Ифигения».Другая трагедия этого периода — «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший Троян­ской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнитель­ным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Ра­син вносит изменения в древнегреческий миф. В трагедии дей­ствует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить чувства долгу.

«Федра».Второй период заканчивается трагедией «Федра» (1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступ­ление; ...страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, ко­торые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характе­ров. С этой целью он изменяет миф.

Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Ипполита, сердце которого не знало любви. Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого по­кончила с собой. Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему нена­вистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.

В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Ра­сина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погиб­нуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу, появляет­ся «трагическая вина», и гибель его становится оправданной за­конами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же отравляется и перед смертью во всем признается.

В отличие от корнелевских персонажей у героев «Федры» нет свободы выбора между долгом и чувством. Страсти столь сильны, что разум не может с ними совладать. Чтобы это подчеркнуть, Расин отходит от принципа правдоподобия и объясняет силу лю­бовных страстей вмешательством богов.

Поразительно мастерство Расина-психолога. Он показывает, что действия человека не всегда совпадают с его чувствами, а иногда могут быть прямо противоположными. Любящая Ипполита Федра преследует его, и он долго думает, что Федра — его враг. Врагом считает Ипполита Арикия, его объяснение в любви для Арикии совершенно неожиданно. Чтобы сберечь честь своих детей, Федра не препятствует бесчестной лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что бесконечно предана своей госпоже. Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.

У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Фед­ры» была провалена. Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество.

Поздние произведения.Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на библей­ские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в форми­ровании просветительской трагедии XVIIIв.

 

*Сравнение эстетических взглядов Корнеля и Расина.Очень хоро­шо раскрыл различия между Корнелем и Расином (их персональ­ными моделями) современник драматургов Жан Лабрюйер. В сво­ей знаменитой книге «Характеры» он писал: «Корнель нас подчи­няет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с на­шими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот— такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в самом себе. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проника­ет в тебя. Все, что есть в разуме наиболее благородного, наиболее возвышенного,— это область первого; все, что есть в страсти наи­более нежного, наиболее тонкого,— область другого. У того изре­чения, правила, наставления; в этом — вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен...»

РАЗЛИЧИЕ!

Расин изображает тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. Он тоже целиком на стороне долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти че­ловеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин показывает не победу долга, а, как правило, победу чувства. Это связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра. Главная задача театра — моральное воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для Расина не характерны герои, поражающие величием своей души. Драматург принимает положение Аристоте­ля о «трагической вине». Героям «надлежит быть средними людь­ми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добро­детелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья долж­ны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение»,— писал Расин в пре­дисловии к трагедии «Андромаха». Он выступает против «совер­шенных героев». Его персонажи выглядят более реальными, чем в трагедиях Корнеля.

Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю ска­зывается на структуре расиновских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в объектив­ном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, а иногда и действия, то для Расина, говорящего о внутреннем мире человека в момент трагической катастрофы, уложиться в три единства очень просто. В его трагедиях почти нет внешних событий, они отличаются строгостью и гармоничностью формы.

Язык Расина.Язык Расина музыкален. Красота его стихов пора­жала современников. Персонажи его трагедий говорят иначе, чем герои Корнеля, склонные к ораторской речи, или персонажи Мольера, который стремился приблизить их речь к реальной фран­цузской речи XVII в. Расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счет гармонично­го, благородного языка.

Расин был наиболее значительным выразителем художествен­ных основ классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя стало символизировать всю систему классицизма.

6. Драматургия Мольера

Мольер - франц. драматург, актер, театр. деятель. Создатель жанра т. н. высокой комедии, к-рый А. С. Пушкин определил как высокую комедию, основанную не на единственно на смехе, а на развитии характеров, нередко близкую к трагедии . С 30-х гг. 17 в. во франц. лит-ре утвердился классицизм . Используя опыт классицистской комедии, М. создал жанр, объединивший прогрессивные черты предшествующей комедиографии, открыл пути для последующего развития зап.-европ. драматургии. Новая комедия М. была обращена к современности, она разоблачала социальные уродства дворянско-бурж. об-ва с народных, гуманистич. позиций. Исключая фарсовые излишества, М. создал жизненно достоверные, сатирически полнокровные образы. При этом он следовал принципам рационалистич. эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. Но, борясь с сословной ограниченностью этого стиля, критикуя мертвенную стилизованность «высоких» жанров, М. развивал наиболее прогрес. устремления классицизма 17 в. Он выступал против риторич. трагедий, противопоставляя им драматургию, отражающую, «как в зеркале, все общество». М. выдвигал новые худож. принципы: жизненная правда, индивидуализация персонажей при сохранении яркой сценич. формы, передающей жизнерадостную стихию комедии.

Постепенно вводил в комедию правду психологич. переживаний, социальную типизацию, утверждал принципы гуманистич. морали. Поняв, что отклонение от этого пути ведет к поражению (провал трагикомедии «Дон Гарсиа Наваррский» ), М. в след, комедии — «Школа мужей» высмеял в образе фарсового героя Сганареля консервативного буржуа, его эгоистич. мораль, семейный деспотизм. В основе пьесы гуманистич. идея: М. утверждал, что нравств. нормы определяются естеств. развитием натуры. Эта этич. концепция была развита в первой «высокой комедии» М. «Школа жен», в центре к-рой — образ деспотичного буржуа, сторонника собственнич. патриарх. морали Арнольфа. Расцвет М. в комедиях «Тартюф», «Дон Жуан, «Мизантроп», направленных против лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против духовной опустошенности аристократии.

6. Жанр максимы и афоризма в 17 в.

Интерес к жанру афоризма, корни которого уходят в античность, возник во французской литературе еще в середине XVI века, однако только под пером Ларошфуко, Паскаля и Лабрюйера афоризм стал одним из главных жанров в эпоху Ренессанса. В духовной жизни Франции он занимал не менее важное место, чем театр. Что же такое афоризм (максима) как жанр?

Первая и важнейшая особенность афоризма - способность жить вне контекста, сохраняя при этом всю полноту своего смыслового содержания. Однако жить вне контекста - значит быть исключенным из временного потока речи, существовать вне связи с прошлым и будущим, выражать нечто вечное. Афоризм— оригинальная законченная мысль, изречённая или записанная в лаконичной запоминающейся текстовой форме и впоследствии неоднократно воспроизводимая другими людьми. Выразительность афоризма возрастает при уменьшении числа слов; около 3/4 всех афоризмов состоят из 3-5 слов.

    В литературе под максимой понимается разновидность афоризма, близкая сентенции, краткое общезначимое изречение, имеющее морализаторский оттенок. Расцвет максимы как литературного жанрапришелся на 17—18 вв. К классическим образцам относятся “Обиходный оракул, или Искусствоосторожности” Бальтасара Грасиана (1647, рус. пер.: 1739,1760), “Максимы” Ларошфуко (1665, рус. пер.:1908, 1971), “Характеры и нравы нашего века” Лабрюйера (1688, рус. пер.: 1812,

    1964), “Размышления и максимы” Вовенарга (1746, рус. пер.: 1908,1988).

    Максима может быть выражена в констатирующей, поучительной или ироничной форме 

Лучшие максимы отличаются отточенностью, емкостью и парадоксальностью, худшие - тривиальностью и дидактичностью. По сравнению с другими литературными жанрами максима встречаетсядостаточно редко, поскольку требует от автора ярко выраженного остроумия.

Такая мысль, связанная с вопросами морали, высоко ценилась в системе классицистических жанров. Жанр афоризма формально не входит в систему классицистических жанров, в нем не описано действие, хотя сама максима, афоризм вполне отвечали духу эпохи классицизма: "Поэтическое искусство" /1674/ Никола Буало - это собрание изящно зарифмованных максим.

Во французской литературе ХVII века афоризм стал "формой времени; в большей или меньшей степени он встречается во всех жанрах той эпохи, чаще всего, в классицистических жанрах: поэзии и трагедии, хотя он есть и в романе, но в меньшей степени. Афоризмами насыщены научные трактаты, письма, мемуары того времени, не говоря уже о жанрах, близких к афоризму - размышлениях, характерах, портретах.

Непосредственной предшественницей сборников авторских максим считается и книга испанского писателя Б.Грасиана "Карданный оракул" /1647/, которую высоко ценили и часто цитировали в парижских литературных салонах. Являясь собранием изречений нравоучительного характера, книга стала воплощением теоретических размышлений автора об искусстве остроумия, изложенных в его трактате "Остроумие" /1642/.

Сентенция, или максима была, бесспорно, самой характерной составляющей стиля классицистического театра ХУ11 века, теоретики театра и драматурги того времени придавали им большое значение. Этот повышенный интерес к сентенциям в театре сохранялся до 1660-х г.г. К 60-м г.г. ХУ11 в. героическая трагедия Корнеля постепенно вытесняется галантной трагедией Кино к любовно-психологической трагедией Расина. Сентенции понемногу исчезают из пьес, так как в трагедии Расина, например, традиционно высокий жанр отказался от идеи возвышенного, идеального, а, следовательно, и нормативного.

Склонность публики к сентенциям в театре подкреплялась и укреплялась ее интересом к аналогичным формам в моральной поэзии. У истоков этой традиции стоят "Моральные катрены" Нибрака /1574/, имевшие длительный успех, а также "Катрены о жизни и смерти" Пьера Матье /1612/. Применение максим в поэтических жанрах классицизма также вытекает из задач этого художественного метода: развлекая, поучать.

В басне, входящей в систему классической эстетики, также встречается большое количество книжных афоризмов, совместно с употреблением народной пословицы*. Жан де Лафонтен, будучи по своим эстетическим воззрениям классицистом, сумел соединить глубокую народность басни, ее живой язык со строгими канонами и эстетикой классицизма.

Особое место в литературе зрелого классицизма принадлежит творчеству и личности Никола Буало-Депрео, в особенности его трактату "Поэтическое искусство" /1674/. Это яркое полемическое произведение содержало законченно-системное выражение поэтики классицизма. Для стиля этого трактата характерна отточенная лаконичность и афористичность формулировок. Многие высказывания Буало стали крылатыми словами.

Многие государственные деятели отдали дань моде на афоризмы: кардинал де Ришелье, наряду с другими, оставил и две книги максим шведская королева Христина составила обширные и серьезные комментарии к "Максимам" Ларошфуко.

"Афоризмы в творчестве писателей—моралистов и пи-сателей-афористов." – предшествует афористическому жанру «Опыты М. Монтеня, написанные в жанре размышлений, затем – «Мысли» Б. Паскаля 1669,Нан де Лабрюйер «Характеры, или Нравы нынешнего века" /1688/ , "Максимы" /1665/ Ф. де Ларошфуко известны широко-- это литературное сочинение нового типа, которое положило начало новому литературному жанру, где каждый фрагмент может читаться как отдельно взятый, но он объяснен ближайшим или отдаленным контекстом, предоставляя возможность читатели воспринимать книгу как единое произведение

Актуальность афоризма сейчас обусловлена тем, что "у афоризма есть большое преимущество перед романом: его всегда дочитывают до конца."

9 вопрос. Поэтика романа в 17 веке (М. де Лафайет).

Формирование традиции французской аналитической прозы, М. де Лафайет у истоков. 2 ведущие тенденции европейского романа: описательная и аналитическая. Наследует приемы психологического анализа – разработаны рыцарским романом. Выявляет противоречия между поступком и мотивом. Не просто констатирует конфликт чувств, а восстанавливает цепь мотивов, логику жизненных процессов, ее герои осознают себя не только как индивидуальность среди индивидуальностей, но и как часть единого целого – государства, развивающегося по своим неясным социальным законам. «Принцесса Монпансье» 1662г. Взаимоотношения принцессы и герцога Гиза развиваются на фоне достоверных исторических событий. Внешние события важны, они образуют исторический фон, обрамляющий интимные переживания. Изображение скрытых логических связей, определяющих отношения между героями. За счет этого она избегает расплывчатости и неопределенности формулировок. Вербализация глубинного синтаксиса обнажает эмоциональный процесс и объясняет даже непоследовательные поступки.

«Принцесса Клевская» 1678г. Документальность – основной новаторский принцип худ. изображения. Соотносится с биографической литературой 16-17вв. – письма, портреты, характеры, мемуары. От мемуаров отличает более сложная комбинация повествовательных приемов, взаимодействие внутренней и внешней точек зрения, субъективной и объективной. Возникает противоречие между «всезнанием» эпического романиста и ограниченными возможностями мемуариста. Из-за этого в романе сочетаются исторические и вымышленные факты. Умелая стилизация.

Эстетические проблемы, возникшие перед романом в процессе освоения исторической проблематики. Мадам де Лафайет обратилась к мемуарам как к свободному повествовательному жанру, основанному на документальности. Но сама достоверность – сырой эмпирический материал. Слишком привязанные к реальности и при этом крайне субъективные в ее интерпретации материалы уступали литературе вымысла в силе и глубине. Поэтому она пошла на искажение фактов, допустимое эстетикой классицизма, на переосмысление фактов ради художественного правдоподобия. По оценке Стендаля, «Принцесса Клевская» - первый роман по времени и почти первый по достоинству.

Эволюция творчества Лафайет характеризуется высвобождением идеи историзма, определяющей развитие сюжета. Это закономерность эволюции французского романа от классицизма к реализму.

10. Статус эпической поэмы в 17 веке: Мильтон.

Эпическая поэма -один из древнейших видов эпических произведений, уже со времен античности сосредоточивший свое внимание на изображении героических событий, взятых главным образом из далекого прошлого. выбор героя эпопеи определялся не только его нравственными качествами; прежде всего он должен был быть исторической личностью. События, к которым причастен герой, должны иметь общенациональное, общечеловеческое значение. Проявлялся и морализм: герой должен быть примером, образцом человеческого поведения. Классицизм не ставил своей задачей отражение подлинной истории и характеров реальных, исторических лиц. Обращение его высоких жанров к прошлому определялось исключительно необходимостью осмысления настоящего. Это обусловило понимание теоретиками классицизма соотношения в структуре эпопеи исторического и художественного. Отталкиваясь от конкретного исторического факта, события, лица, эпический поэт дает ему новую жизнь. Художественное изображение событий и характеров лишь в самой общей форме должно соотноситься с историческими фактами и лицами.

Еще в ранние годы  Мильтон  вознамерился написать большую  эпическую 

 поэму . Тогда он хотел создать нечто подобное шедевру английской

гуманистической поэзии эпохи Возрождения - "Королеве фей" Эдмунда Спенсера

(XVI в.). Героем своего эпоса он хотел сделать легендарного короля Артура в

молодости, представив его как образец нравственного человека. Теперь замысел

 Мильтона  изменился до неузнаваемости. Он положил в основу своих последних

произведений библейские сюжеты. В 1663 году, когда ему исполнилось пятьдесят

пять лет,  Мильтон  закончил "Потерянный Рай" и напечатал его в 1667 году.

Четыре года спустя вышли в свет  поэма  "Возвращенный Рай" и драматическая

 поэма  "Самсон-борец". За год до смерти  Мильтон  подготовил к печати сборник

своих ранних стихотворений на английском, латинском и итальянском языках.

 «Потерянный рай» (англ. «Paradise Lost») — эпическая поэма Джона Мильтона, впервые изданная в 1667^[1] в десяти книгах. В издании 1674 года книг стало 12. Поэма описывает белым стихом историю первого человека Адама.

Поэма развивает сюжет книги Бытия о грехопадении людей, о сотворении мира и об образовании Ада. Большую роль играет падший ангел, он же Сатана. Он восстает против Бога, так как не хочет преклонять колени перед его Сыном; тайно уводит третью часть ангелов и организует вооруженную борьбу против ангелов и является причиной грехопадения человека. В поэме Адам и Ева вели супружескую жизнь и до грехопадения, но после него половая любовь стала носить иной характер. Ева в поэме очень красива и независима от Адама. После того, как она съела запретный плод, Ева дает Адаму съесть плод во имя их любви, тот слушается, несмотря на то, что ангел Рафаэль предупреждал его не есть. После нарушения приказа их выгоняют из Рая, и они должы потом добывать себе пропитание. Но Сын заступается за них перед Богом, после чего спускается ангел и дарует им надежду на будущее.

В конце поэмы Адаму показывают будущее потомство и все будущее вплоть до прихода Мессии.

В противоположность героическим эпопеям Гомера и средневековым эпопеям, а также поэме Данте, «Потерянный Рай» не даёт простора творческому вымыслу поэта. Пуританин Мильтон избрал библейский сюжет и передавал его согласно словам Писания; кроме того, его действующие лица принадлежат большей частью к области сверхчеловеческой и не допускают реализма описаний.

С другой стороны, ангелы и демоны, Адам и Ева и другие действующие лица Мильтоновской эпопеи имеют определенный образ в народном воображении, воспитанном на Библии, — и от этих традиций Мильтон, поэт глубоко национальный, никогда не уклоняется. Эти особенности материала, над которым работал Мильтон, отражаются на его поэме; техническая сторона описаний условна, в изложении мало образности; библейские существа часто кажутся только аллегорией.

Великое значение «Потерянного Рая» — в психологической картине борьбы неба и ада. Кипучие политические страсти Мильтона помогли ему создать грандиозный образ Сатаны, которого жажда свободы довела до зла. Первая песнь «Потерянного Рая», где побежденный враг Творца горд своим падением и строит пандемониум, посылая угрозы небу, — самая вдохновенная во всей поэме и послужила первоисточником демонизма Байрона и всехромантиков вообще.

Воинственная религиозность пуританина воплотила дух времени в образе души, рвущейся на свободу. Патетике этой демонической (в буквальном смысле слова) стороны «Потерянного Рая» соответствует идиллическая часть — поэтические описания рая, любви первых людей и их изгнания. Бесчисленные поэтические красоты в передаче чувств, музыкальность стиха, грозные аккорды, говорящие о непримиримости в деле веры, дают вечную жизнь эпопее XVII века.