3.3 Характерные черты образа трикстера в волшебной сказке

Древнейшее состояние фольклора реконструируется главным образом на материале фольклора традиционных народностей, в культуре которых сохранились этнографически-пережиточные явления. Давно замечено, что сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, тем повторение чаще. За конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.

Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев. Рядом с "культурным героем" часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной "второй натуры", иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Неоспорима первоначальная связь первопредков-демиургов культурных героев с тотемизмом. Отсюда - звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикобраз (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов - культурного героя и трикстера - находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора - Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.

. Культурные герои добывают элементов природы и культуры, иногда похищают у первоначальных ("природных") хранителей. Специфика мифа заключается и в том, что в виде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описание некоей модели мира. Происхождение мира дополняется его упорядочением, победой Космоса над Хаосом. Это является фундаментальной темой мифа, магистральным архетипом.

Упорядочение мира выражается также в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса - чудовищ и т.п., эта борьба описывается в героических мифах. Мифы и архетипические сюжеты не только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос и социум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса; мифические герои преперсональны, моделируют социум.

И только в волшебной сказке, где мифический Космос уступает место не племенному государству, а семье, процесс "персонализации" проявляется ощутимым образом. В сказке герой часто дается в соотношении со своими соперниками и завистниками, которые стремятся приписать себе его подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто именно истинный герой, очень важно для сказки, и в рамках ее возникает архетипический мотив "идентификации", установления авторства подвига. Преперсональный мифический герой в известном смысле имплицитно отождествлялся с социумом, эксплицитно действовал на космическом фоне. Персонализованный сказочный герой представляет личность, действующую на социальном фоне, выраженном в семейных терминах. Важнейший архетип, порожденный сказкой, - это мнимо "низкий" герой, герой, "не подающий надежд", который затем обнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебными помощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Изначально низкое положение героя часто получает социальную окраску обычно в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный наследством и обиженный старшими братьями, младшая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Но осознание своей совершенной некомпетентности и неполноты - необходимое условие движения к более высокому уровню знания и полноты. Именно поэтому в сказках царем становится Иван Дурак: обманывая себя и нас полной неспособностью к традиционной нормальной жизни - ради того, чтобы сделать ее более полноценной. Социальное унижение преодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих к брачному союзу с принцессой (принцем), получением "полцарства". Мотивы имплицитно социальные обычно обрамляют ядро сказки, в которой реализуются более старые архетипические мотивы, унаследованные от мифа и лишь слегка трансформированные. В частности, связанные с борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из иного мира и т.д. [47;86]

Строгое различение мифа и сказки имеет большое значение, теоретическое и практическое. Теоретически - это вопрос о соотношении первобытной синкретической идеологии (а на более поздней стадии - религиозной идеологии) и искусства. Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных и донаучных представлений, часто имеются следы связи с ритуалами. Практически очень важно разграничение мифа и сказки в архаической культуре, поскольку "первобытные" сказки еще сами не отпочковались окончательно от мифов и мифологизированных "быличек", к которым восходит в конечном счете их жанровый генезис.

При диахроническом анализе, т. е. при рассмотрении истории, становления сказки, процесса перехода от мифа к сказке, все эти различительные признаки в той или иной мере обнаруживаются как значимые. Не следует забывать о том, что мы исходим из оптимального набора признаков. Наличие или отсутствие некоторых из них не является обязательным свойством мифа или сказки. Но при всех условиях деритуализация, десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических "событий", развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные - все это моменты, ступеньки процесса трансформации мифа в сказку. Трудность изучения трансформации мифа в сказку заключается, в частности, в том, что смена ступеней эволюции идет параллельно с жанровой дифференциацией из первоначального синкретизма.

Следует заметить, что и независимо от живой связи с конкретным обрядовым действом рассказывание мифов в первобытном обществе обставлялось известными условиями и запретами в смысле места и времени, рассказчика и аудитории, исходя из веры в магическую силу слова, повествования. Реликты различных запретов такого рода сохраняются очень долго. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей «непосвященных» (женщин и детей) невольно влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Речь идет о десакрализации - важнейшем стимуле для превращения мифа в сказку. Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как «небылицы», но строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что в свою очередь открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, фантазии рассказчика. Соотношение сакральности (достоверности) и несакральности (недостоверности) как раз лежит в основе терминологических различий у аборигенов - носителей архаических фольклорных традиций - между двумя категориями повествовательного фольклора. Разумеется, вера в подлинность рассказываемого в принципе возможна и без сакрализации. Очень характерный признак мифа - отнесение действия к мифическим временам типа австралийского "времени сновидений". Этот признак ярко выступает в фольклоре большинства племенных групп американских индейцев. «Демифологизация» времени действия тесно связана с «демифологизацией» результата действия, т. е. с отказом от этиологизма, поскольку сам этиологизм неотделим от отнесения действия ко временам первотворения. Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. Сама эта концовка по мере потери сюжетом специфически этиологического смысла превращается в орнаментальный привесок. Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическим масштабом мифа и его вниманием к коллективным судьбам племени, субъективно отождествленного с человечеством в целом. Прометеевский благородный пафос не обязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характеру трюки мифологического плута) имеют космическое коллективное значение; это добывание света, огня, пресной воды и т. п., т. е. первоначальное происхождение, космогонический процесс. По мере движения от мифа к сказке сужается «масштаб», интерес переносится на личную судьбу героя. В волшебной сказке похищение огня, теряя космический характер, совершается героем для зажигания его собственного очага; поиски целебной воды - для излечения от слепоты отца героя; в африканских сказках о животных Заяц хитростью пытается приспособить для себя лично колодец с пресной водой, вырытый всеми другими зверьми. Вообще следует заметить, что эгоистическая жадность трикстера - очень яркое выражение потери «прометеевского» смысла деяний культурного героя. Навязчивый мотив сказок о животных - разрушение дружбы двух зверей из-за коварства. Впрочем, и «альтруистический» благородный герой волшебной сказки, добывающий живую воду и чудесные предметы, спасающий своего больного отца или похищенных змеем царевен, действует в интересах довольно узкого круга (своя семейная община, отец, тесть, царь и т. д.) и по-своему также противостоит космизму, коллективизму, этиологизму мифа. Дегероизация мифического героя за счет превращения его в мифологического плута конкурирует с демифологизацией героя при сохранении его «серьезности» и «альтруизма», распространяющегося, впрочем, на весьма узкий круг.

В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода «быличек», центральными персонажами которых с самого начала были обыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Сказочный герой лишается тех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический. Он эти силы должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса, особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще как бы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него.

Формирование классической формы волшебной сказки завершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе, гораздо более развитом. Предпосылкой был упадок мифологического мировоззрения, которое «превратилось» теперь в поэтическую форму волшебной сказки. Это и был окончательный разрыв синкретической связи с мифом. Структура первобытного мифа (и сказки), в которой все деяния (испытания) героя равноправны, где нет противопоставления средства и цели, может рассматриваться как некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке. В классической волшебной сказке на развалинах мифологического «космоса» твердо очерчивается «микрокосм» в виде сказочной семьи как арены конфликтов социального характера. Конфликты эти разрешаются вмешательством в личные судьбы чудесных лиц и предметов из мира условной сказочной мифологии. Если в мифе женитьба выступала только как средство социальной «коммуникации» и добывания магических и экономических «благ», то в сказке женитьба - конечная цель и важнейшая ценность. Благодаря женитьбе герой приобретает более высокий социальный статут и таким образом «преодолевает» коллизию, возникшую на «семейном» уровне.

Такова в кратчайшем описании картина развития от мифа к сказке. Характер этого движения, его механизмы ясны. Дистанция между классическим первобытным мифом и классической волшебной сказкой очень велика. На практике, однако, часто трудно судить, является ли тот или иной фольклорный «текст» еще мифом или уже сказкой. Но весьма сходные произведения могут различными племенными группами оцениваться по-разному. Особенно сильны колебания в отношении сказаний о трикстерах в тех случаях, когда они являются одновременно и серьезными творцами. Североамериканские индейцы большей частью отличают анекдотические проделки Ворона, Норки и т. п. от их же серьезных деяний. Рассказывать о трюках прожорливого Ворона можно без ограничения времени, места, аудитории. Но вот у дагомейцев рассказы о проделках похотливого трикстера Легба рассматриваются как «хвенохо» (мифы), поскольку Легба связан с пантеоном высших богов, а проделки прожорливого трикстера Ио - как «хехо» (сказки). Эта неустойчивость, как уже отмечено, объясняется тем, что трикстеры, при всей их «карнавальности», часто продолжают мыслиться мифологическими персонажами.

Родственные отношения «высоких» сказочных героев с богами тоже порой приводят к разнобою в классификациях аборигенов. Кроме того, деление на две основные группы по принципу сакральности и достоверности часто приводит к объединению мифов и исторических преданий (у тех же дагомейцев или чукчей) и выключению из мифов десакрализованных этиологических рассказов. Далеко не всегда ясен характер этиологизма, трудно определить, в какой мере он связан с самим ядром сюжета, а в какой орнаментален. Поэтическая биография иного чисто мифологического героя порой так разрастается и обогащается сказочными деталями, что интерес повествования целиком прикован к его личной «судьбе» (например, в популярных сказаниях о «детстве» мифического героя и его взаимоотношениях с не признающим его небесным отцом, о его любовных связях и т. д.), а не к этиологическим результатам его деяний. Как уже отмечалось, между первобытным мифом и первобытной сказкой нет структурных различий, «потери» и «приобретения» могут иметь и коллективно-космический (в мифе), и индивидуальный (в сказке) характер.

Таким образом, если в диахроническом аспекте различия между мифом и сказкой очевидны, особенно при сравнении исторически крайних форм (первобытного мифа и классической волшебной или даже «животной» сказки), то в синхроническом плане эти различия гораздо более зыбки из-за «текучести» восприятия «текста» самими носителями фольклора и из-за обилия промежуточных случаев. И мы имеем дело не только с колебаниями в распределении по «жанрам», но и с тем, что многие «тексты» представляют собой и миф и сказку, совмещают частично функции и того и другого, например, одновременно объясняют детали космогенеза и санкционируют какой-то ритуал, демонстрируют последствия нарушения табу, развлекают комическими выходками мифологического плута, восхищают находчивостью и могуществом героя, вызывая известное «сопереживание» его судьбе и т. д.

Это можно увидеть на примере героя русских сказок Ивана Дурака. Существуют сказки, в которых Иван Дурак пассивный персонаж, которому просто везет, но этот вид сказок - результат определенной вырожденности (образ Емели-дурака, другого «удачника» русских сказок).Его социальный статус обычно низкий: он крестьянский сын или просто сын старика и старухи или сын вдовы. Иногда он царский сын, но «неумный» или просто дурак; иногда купеческий сын, но эти варианты не являются основными. Нередко подчеркивается бедность, которая вынуждает Ивана Дурака идти в «люди», наниматься «в службу».

Но в большей части сказок ущербность его не в бедности, а в лишённости разума, наконец, в том, что он последний, третий, самый младший брат, чаще всего устраненный от каких-либо «полезных» дел. Целые дни Иван Дурак лежит на печи (Иван Запечный, Запечник), ловит мух, плюет в потолок или сморкается, иногда он копается бесцельно в золе (Иван Попялов), если его призывают к полезной деятельности, то только для того, чтобы сбросить с себя собственные обязанности. Так, старшие братья, которые должны были сторожить поле от воров, посылают вместо себя Ивана Дурака, а сами остаются дома и спят. В сказке, нигде Иван Дурак – купеческий сын, он ведет беспутную жизнь, пропадая по кабакам. Существенно противопоставление Ивана Дурака его старшим братьям, чаще всего выступающим без имен: они делают нечто полезное. Иногда, обычно косвенно указывается, что старший брат пахал землю, а средний пас скот, тогда как Иван Дурак или ничего не делает, или делает заведомо бесполезные, бессмысленные (иногда антиэстетические, эпатирующие других) вещи. В некоторых случаях он выступает как заменитель своих братьев, нередко неудачный, за это его просто бьют, пытаются утопить в реке и т. п.

Но не стоит забывать, что сказка лишь со временем, в процессе окончательной десакрализации приобретает выраженный социальный оттенок. Герой обладает изначальными способностями, чтобы добыть помощников и преодолеть испытания, но при этом до начального этапа сказки – беды или недостачи никак их не проявляет. Почему это происходит?

Одним из основных свойств трикстера является способность до определенного момента маскировать свои силы, притворяться безпомощным, чтобы застать антагониста врасплох. Глубинный семантический уровень этих текстов составляют предикаты добывание, отчуждение и похищение, которые предполагают, кроме основной роли героя-добытчика, еще и роль его антагониста - хранителя объекта или соперника в потреблении добычи. На них в основном и направлены действия трикстера, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стремится устранить контрагента или ограничить его активность. Средством этого устранения оказываются различные трюки, обеспечивающие трикстеру его успех. Одним из них является мнимая слабость.[49;33]

Низкий социальный статус сказочного героя является своего рода трюком, с помощью которого он достигает успеха. Для окружающих очевидно, что его глупость не позволяет ему лгать, и именно поэтому царь, верит Емеле, что прыгнув в кипящий котел можно помолодеть, отчего и погибает.

Кроме того, некоторые сказки свидительствуют, что антагонист знает о существовании Героя и даже ожидает его. В одной из русских сказок Змей говорит о том, что есть только один человек, равный ему по силе, но Змею о нем ничего не известно, из чего он заключает, что тот, должно быть, еще не родился. Здесь заявлен мотив избранничества, Иван Дурак предугадывает намерения противника, намеревающегося уничтожить того, кто может ему противостоять.

Образ Иванушки-дурачка олицетворяет одну из существенных моделей поведения человека. На это впервые обратил внимание Е. Н. Трубецкой, однако действия героя он оценил как неактивные и выражающие инертность всего русского народа. Но насколько справедлива данная оценка героя? В. И. Иванов и В. Н. Топоров полагают, что Иванушка-дурачок воплощает собой такой способ поведения, который исходит не из стандартов практической рациональности, а основывается на стратегии собственных решений, идущих зачастую вопреки здравому смыслу, но в результате все же приносящих успех. Обнаруживая отсутствие разума, персонаж как бы указывает на его границы и действует не с опорой на собственный рассудок, а из учета значительно большего горизонта «закономерностей» мира, не зависящих от человека. Его исконная социальная функция - это функция трикстера. Иванушка-дурачок — культурный герой, наделенный чертами трикстера, плута-озорника. Трикстер часто прибегает к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьезных деяниях. Действуя асоциально и профанируя святыни, трикстер, большей частью, торжествует над своими жертвами, хотя в некоторых случаях терпит неудачу. Деяния трикстера иллюстрируют легальную отдушину или преодоление жесткой регламентированности в социальной действительности.[62;89]

Каков же способ поведения Иванушки-дурачка? Во всех случаях, когда герой сталкивается с силами мира, он не спешит вступать с ними в противоборство, а принимает их и позволяет им действовать. В этом сказывается не пассивность героя, а особого рода активность. Действиям враждебных сил он позволяет открыться и в этом смысле сделаться уязвимыми, а затем, в случае надобности, либо направляет их против себя же, либо заставляет действовать в свою пользу. Перед лицом Другого (злой силы, опасности и т. д.) герой не безвольничает, а прибегает к юмору и смеху, демонстрируя свою независимость и способность расположить к себе враждебные силы, которые во многих случаях становятся ему союзниками.

В сказках Иванушка обнаруживает все признаки нетерпеливости и неумения жить в расчерченном по углам пространстве, он соскальзывает с заданного житейским умом маршрута, он сходит с ума, с умения жить как все. Способ его существования — достижение предела (трансгрессия). Трансгрессия является механизмом радикального преодоления социальных запретов, когда жизнь действительно в наибольшей своей интенсивности доходит до отрицания самой себя. Трансгрессия, по Мишелю Фуко — это жест, который обращен на предел. Предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия, ибо трансгрессия уплотняет бытие того, что отрицает. В трансгрессии нет ничего от разрыва или разлученности, но есть лишь то, что может обозначить бытие различения. В ней человек открывает себя с языком, который скорее говорит им, чем он говорит на нем. Происходит погружение опыта мысли в язык и открытие того, что в том движении, которое совершает язык, когда говорит то, что не может быть сказано — именно там совершается опыт предела как он есть. Опыт предела порождает абсурдистский способ говорения, который никак не постигается с точки зрения смысла. Опыт предела — это переход из старых форм в новые, движение и проявление которого неясно «нормированному» сознанию и потому для него оно абсурдно. Прозе и обыденной речи присуща метонимия, а поэзии — метафора. Таким образом, только трансгрессируя, тело, совершая речевое поведение не по смежности, а по подобию, то есть, рифмуя — запускает механизм поэтического и безумного проживания человека.

Таким образом, функция его связана не столько с делом, сколько со словом, со жреческими обязанностями. Иван Дурак единственный из братьев, кто говорит в сказке (двое других всегда молчат), при этом предсказывает будущее, толкует то, что непонятно другим; его предсказания и толкования не принимаются окружающими, потому что они неожиданны, парадоксальны и всегда направлены против «здравого смысла», как и его поступки. Иван Дурак загадывает и отгадывает загадки, т. е. делает то, чем занимается во многих традициях жрец во время ритуала, приуроченного к основному годовому празднику. Иван Дурак является поэтом и музыкантом; в сказках подчеркивается его пение, его умение играть на чудесной дудочке, или гуслях-самогудах, заставляющих плясать стадо. Благодаря поэтическому таланту Иван Дурак приобретает богатство. Он носитель особой речи, в которой помимо загадок, прибауток, шуток, отмечены фрагменты, где нарушаются или фонетические, или семантические принципы обычной речи, или даже нечто, напоминающее заумь («бессмыслицы», нелепицы, языковые парадоксы, основанные, в частности, на игре омонимии и синонимии, многозначности и многорефферентности слова и т. п.). Так, убийство змеи копьем Иван Дурак описывает как встречу со злом, которое он злом и ударил, «зло от зла умерло». Показательно сознательное отношение к загадке: он не стал загадывать царевне-отгадчице третьей загадки, но, собрав всех, загадал, как царевна не умела отгадывать загадки, т. е. загадал «загадку о загадке». Таким образом, Иван Дурак русских сказок выступает как носитель особой разновидности «поэтической» речи, известной по многим примерам из древних индоевропейских мифопоэтических традиций.

Иван Дурак (Иванушка Дурачок), мифологизированный персонаж русских волшебных сказок, воплощает особую сказочную стратегию, исходящую не из стандартных постулатов практического разума, но опирающегося на поиск собственных решений, часто противоречащих здравому смыслу, но, в конечном счете, приносящих успех. Он не женат в отличие от братьев, и, следовательно, имеет потенциальный статус жениха. Место Ивана Дурака напоминает место «третьего», младшего брата типа Ивана-Третьего (Третьяка) или Ивана Царевича.Обычная завязка сказок о нем – поручение ему охранять ночью могилу умершего отца или поле (гороховое) от воров или некоторые другие обязанности, например, снести братьям в поле еду и т.п. Иногда он выполняет эти поручения в соответствии с его «глупостью» крайне неудачно: кормит клецками свою собственную тень; выдирает глаза овцам, чтобы они не разбежались; выставляет стол на дорогу, чтобы он сам шел домой (на том основании, что у него четыре ножки, как у лошади); надевает шапки на горшки, чтобы им не было холодно, солит реку, чтобы напоить лошадь и т. п., набирает мухоморов вместо хороших грибов и т. д.; в других случаях он применяет правильные по своей сути знания в несоответствующей ситуации: танцует и радуется при виде похорон, плачет на свадьбе. Но в других случаях Иван Дурак правильно выполняет порученное задание, и за это он получает вознаграждение. Мертвый отец в благодарность за охрану его могилы дает Ивану Дураку «сивку бурку, вещую каурку», копье, палицу боевую, меч-кладенец (пойманный им вор дает ему чудесную дудочку).В третьем варианте поступки Ивана Дурака кажутся бессмысленными и бесполезными, но в дальнейшем раскрывается их смысл: он отказывается при расчете от денег и просит взять с собой щенка или котенка, которые спасают ему потом жизнь; увидев горящую в костре змею Иван Дурак освобождает ее из пламени, а она превращается в красну девицу, с помощью которой он получает волшебный перстень о двенадцати винтах. Благодаря ему он преодолевает все трудности, а красная девица становится его женой. С помощью волшебных средств и особенно благодаря своему «неуму» Иван Дурак успешно проходит все испытания и достигает высших ценностей: он побеждает противника, женится на царской дочери, получает и богатство и славу, становится Иваном Царевичем, т. е. приобретает то, что является прерогативой и привилегией других социальных функций – производительной и военной. Возможно, он достигает всего этого благодаря тому, что он воплощает первую (по Ж. Дюмезилю) магико-юридическую функцию, связанную не только с делом, сколько со словом, со жреческими обязанностями.Иван Дурак связан в сюжете с некоей критической ситуацией, завершаемой праздником (победой над врагом и женитьбой), в котором он главный участник. Несмотря на сугубо бытовую окраску ряда сказок о нем, бесспорны следы важных связей Ивана Дурака с космологической символикой, на фоне которой он сам может быть понят как своего рода «первочеловек», соотносимый с мировым деревом и его атрибутами (концовка сказки, где Иван Дурак добыл «свинку золотую щетинку с двенадцатью поросятами и ветку с золотой сосны, что растет за тридевять земель, а ветки на ней серебряные, и на тех ветках сидят птицы райские, поют песни царские; да подле сосны стоят два колодца с живою водою и мертвою»). Иногда в связи с деревом выступает еще один характерный мотив: в его ветвях Иван Дурак пасет своего коня.Алогичность Ивана Дурака, его отказ от «ума», причастность его к особой «заумной» (соответственно – поэтической) речи напоминает ведущие характеристики юродивых, явления, получившего особое развитие в русской духовной традиции. «Юродивость» характеризует и Ивана Дурака в ряде сказок.Трикстер и Иван Дурак воплощают собой победу социума как космоса над хаосом. И низкий статус, которым изначально обладает герой в этом социуме – символ избранности, принципиальной непохожести на окружающих. По сути, он не принадлежит обществу, находится вне его рамок, что вкупе с его девиантным поведением позволяет относить его к неупорядоченной, хтонической части мира. Он принадлежит хаосу, так же, как Локи был связан с мертвецами, чудовищами, великанами. Однако, именно это и дает ему возможность, выступая от имени человеческого коллектива, одержать победу над злом. Пралогичное мышление, алогизм не структурированы интеллектом, и благодаря этому герою удается выиграть, т. е., образно говоря, он побеждает хаос его же оружием, за счет отсутствия структурированности. С помощью изменения обычной стратегии поведения, которая противопоставляет силу силе же, и поэтому обречена на неудачу, он выдерживает испытания за счет хитрости, колдовства.

Таким образом, на примере Ивана Дурака становится очевидной взаимосвязь между мифами о герое-трикстере и сказочным героем, выраженная как в личностных чертах, так и структуре, связанной с добыванием и ликвидацией недостачи. Культурный герой (с чертами первопредка и демиурга) и его комический дублёр - трикстер — центральные образы не только архаической мифологии как таковой, но и первобытного фольклора в целом. Это объясняется, во-первых, архаически-синкретическим характером указанных образов (они предшествуют отчётливой дифференциации религиозных и чисто поэтических сюжетов и образов) и, во-вторых, тем, что культурный герой (в отличие, например, от духов-хозяев) персонифицирует (моделирует) не стихийные силы природы, а саму родоплеменную общину. Раздвоение на серьёзного культурного героя и его демонически-комический отрицательный вариант соответствует в религиозном плане этическому дуализму, а в поэтическом — дифференциации героического и комического. Жанровый синкретизм сказаний о культурном герое проявляется в том, что циклы мифов, связанных с его именем, включают, прежде всего, этиологические мифы и элементарные виды сказок. Сказания о нем представляют собой своеобразный первобытный мифологический эпос. Они сыграли большую роль в развитии и сказки, и героического эпоса.

Этиологические мифы о зооморфных культурных героях легко превращаются в сказки-анекдоты о животных; этиологические концовки приобретают характер стилистического украшения и дополняются или заменяются морализирующими концовками, сами герои остаются трикстерами, но полностью теряют характер культурного героя (примером являются многочисленные африканские циклы сказок о зайце или пауке). С другой стороны, мифы о похищении трикстером природных объектов преобразуются в волшебные сказки о поисках чудесных предметов, диковинок, жар-птицы, живой воды и т. д. и добывании этих предметов у их чудесных хранителей. Сказочные герои иногда отправляются на поиски огня — этого классического объекта для культурного героя. Но, в отличие от этиологических мифов, в сказках рассказывается не о происхождении огня, пресной воды, злаков и др. и не об их приобретении для человечества (субъективно ограниченного пределами собственного племени), а о выполнении «трудной задачи» героем в собственных интересах или интересах его отца, царя и т. п.[57;40]

Однако, количество общих черт все же превалирует над различиями; совершенные ими действия как бы приравниваются к космогоническим актам, непосредственно продолжают их на человеческом уровне. Получив начало от этиологического мифа, сказка движется во времени в сторону профанации, утраты первоначального пафоса героических деяний, направленных на благо всего коллектива.

Таким образом, устанавливается прямая связь между трикстериадой и сказочным героем. Такие персонажи, как Паук в африканской или Ворон в палеоазиатской становятся персонажами сказок. После расщепления образа культурного героя – первопредка на высокого и низкого социального героя черты каждого из них получают свое специфическое выражение. Такие характеристики трикстера, как нечистоплотность, асоциальность, трюкачество получают распространение там, где вырисовывается образ «низкого» социального героя. Образ же «высокого» социального героя героизируется, хотя и в нем прослеживаются черты плутовства (например, коварный совет героя устроить соревнование в беге до того места, куда долетит его стрела, чтобы воспользовавшись отсутствием спорящих завладеть волшебными предметами).