3. Художественные особенности техники и технологии масляной живописи

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. До сих пор точно неизвестно, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка - мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках - во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия. Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев [3]. Еще один перелом - где-то во второй половине XIX века - живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие - техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев [3]. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующим образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательные стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, «лепка» формы и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время [7]. Процесс написания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго (Рис. 35-36). Но самих слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.

Рис.35. Поль Сезанн «Изгиб дороги». 1900-06 Рис.36. Поль Сезанн «Дома на холме». 1900-06

Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия - это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер - черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый («Святой Иероним» Леонардо да Винчи, рис. 37). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя - дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника [7].

Рис. 37. Леонардо да Винчи «Святой Иероним», х.м.

Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал нижележащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя - насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII-XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс. Живопись художественными масляными красками исполняется главным образом на холсте (льняном или хлопковом), дереве, картоне (станковая масляная живопись, рис. 38), или на известковой штукатурке (монументальная масляная живопись).  Холсты различаются в зависимости от материала: а) льняные; б) хлопковые; в) смесь из льняных и хлопковых; г) синтетические. По способу плетения холсты делятся на: а) крупнозернистые («репинский холст») - для пастозной живописи крупным мазком; б) средне-зернистые; в) мелкозернистые - для детальной, аккуратной живописи; г) двунитки, имеющие фактуру рогожки. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов [32]. Можно натянуть холст на подрамник самому или купить готовый в магазине. Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом основании, на него сначала наносят грунт, чтобы воспрепятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определенную фактуру и цвет. Наиболее популярными являются акриловые грунты как наиболее простые в применении и легкодоступные (Рис. 39).

Рис. 38. Холст Рис. 39. Акриловый грунт

Акриловый грунт наносится в 4-5 тонких слоев на растянутый холст или другую поверхность и полностью высыхает в течение одного дня. Акриловый грунт легко окрашивается в любой цвет с помощью добавления к нему акриловых красок или сухих пигментов. Чтобы воспрепятствовать впитыванию масла в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы.

Любые краски состоят из пигмента и связующего. Масляные краски состоят из высыхающего масла (чаще всего льняного, макового или грецкого ореха) в качестве связующего и сухого пигмента (Рис. 40). Свойства связующих быстро или медленно высыхать позволяют использовать разные техники при работе.

Рис. 40. Наборы масляных красок

Если краски разбавлять маслом, это позволяет неторопливо их укладывать, стушевывая с другими цветами, что дает плавные переходы. Краски делятся на укрывистые (белила титановые), полупрозрачные (кадмий красный) и прозрачные (марс желтый прозрачный). Это определяет, насколько мелко перетерт пигмент. На тюбиках это обозначается закрашенным, наполовину закрашенным и не закрашенным квадратиком соответственно. Укрывистые краски ложатся густо, так что не виден нижний слой. Прозрачные, наоборот, могут придать другой оттенок нижнему слою, просвечивающему сквозь них. Чтобы получить из укрывистой краски прозрачную, нужно развести ее разбавителем. Эффект лессировки в этом случае будет не такой яркий, как с настоящими прозрачными красками. Полупрозрачные сделают это немного лучше. Секрет уникальности прозрачных красок в том, что если их класть на чистый белый фон, то они создают эффект акварели, как бы светятся [9]. Старые мастера именно лессировочными, прозрачными, красками делали мягкие переходы телесных оттенков. Ими можно «объединить» разнобойную по цвету картину, покрыв ее тонким слоем прозрачной краски, это даст ей общий оттенок.

В масляной живописи, прежде всего, необходимы белила, без которых можно обойтись, работая акварелью. Старые мастера пользовались свинцовыми белилами. Следует помнить, что свинцовые белила быстрее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, ими можно писать в лессировочной технике. Эта краска стойкая и имеет гибкую текстуру. Но следует соблюдать осторожность — она содержит отравляющие вещества. В наше время наиболее широко используются титановые и цинковые белила. Белила титановые неплохо заменяют белила свинцовые и пользуются большой популярностью у художников. Эта краска — самая белая по тону, она непрозрачная и закрашивает другие тона. Белила цинковые не столь густые, как титановые, поэтому их применяют для лессировки и тонирования, однако сохнут они медленнее и высохший слой легче растрескивается. Традиционно масляные краски разбавляли тремя типами жидкостей (Рис. 41):

1) маслом (льняное, маковое, ореховое и др.);

2) растворителями (пинен, уайт-спирит, скипидар и т.д.);

3) лаками (даммарный, пихтовый и др.) [24].

Один из наиболее популярных разбавителей - «тройник» - смесь равных частей всех трех типов. Масло замедляет высыхание краски, можно долго работать над одним и тем же местом. Необходимо помнить, что излишки масла в краске очень вредны и ведут к пожелтению и растрескиванию красочного слоя. Растворители наоборот, убыстряют процесс высыхания, делают краску более водянистой, таким способом можно добиться акварельности. Лаки делают краску эмалеподобной. Краски могут потрескаться от избытка лака, поэтому его не рекомендуется добавлять более 10% от объема краски. На практике все три группы хорошо между собой смешиваются – это позволяет «настроить» разбавитель на нужную скорость высыхания и эмалеподобность [33].

Рис. 41. Разбавители масляных красок: ореховое масло, уайт-спирит, даммарный лак

В современные краски часто добавляют вещества, ускоряющие высыхание, так называемые сиккативы. Быстро сохнущие краски очень удобны, но могут потрескаться через несколько лет, когда краска полностью высохнет. При вторичных прописках на слое краски обычно появляются жухлости. Этим пожухшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их ретушным лаком. Нужно быть осторожным, потому что недостаточно высохшую краску лак может растворить. Можно промазать жухлое место и маслом, но на следующий день надо снять салфеткой остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. Масло лучше уничтожает жухлость, чем лак. Старые мастера протирали такие места разрезанной луковицей или чесноком [10]. Делая поправки по сухому, не стоит забывать, что масляные краски со временем становятся более прозрачными, и части, записанные сверху, начинают сквозить из-под верхнего слоя краски. Поэтому места, которые нужно уничтожить, лучше не просто записывать, а предварительно соскоблить. Законченную и полностью высохшую картину часто покрывают лаком, чтобы выровнять тон и защитить от разрушения. Наносить лак следует широкой малярной кистью вдоль и поперек картины попеременно. Для удобства можно купить в магазине спрей-лак, но пользоваться им в помещении не рекомендуется, так как часть застывшего лака в виде микрокапелек будет летать в воздухе еще 1-2 суток. Самая важная часть оборудования — кисти. В масляной живописи употребляются в основном щетинные и чаще — плоские кисти (Рис. 42). Жесткие кисти из щетины хороши для пастозной живописи. Мягкие из колонка или белки для нанесения аккуратных и точных мазков, живописи в лессировочной технике (Рис. 43). Искусственные чаще имитируют мягкие кисти, но с большей упругостью, что позволяет делать более широкий спектр видов мазков - и лессировочных, и пастозных [16]. Живопись масляными красками не ведется одной кистью, во время работы приходится менять несколько кистей для написания светлых и темных тонов. Лучше начинать писать картину большими кистями и постепенно переходить на средние и заканчивать тонкими. Этот принцип помогает избежать главной ошибки — рисовать детали до того как нарисована суть картины, ее основные цветовые массы. Размер кисти заставляет думать в нужном масштабе. Крупная кисть склоняет к «решению» картины в целом, определяя основные тоновые и цветовые пятна. Для написания мелких деталей следует использовать маленькие мягкие кисти. Кисти живут не долго, искусственные часто забиваются краской у основания, натуральные стираются. Мыть кисти лучше сразу после окончания работы, спустя некоторое время отмыть их становится труднее. Перед мытьем кисти тщательно вытирают тряпкой, также можно прополоскать их в растворителе или поставить в банку с растворителем на день-два. Кисти моются теплой водой с мылом. Хранить их следует, ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.

Рис. 42. Щетинные кисти Рис. 43. Мягкие кисти

Писать картины маслом можно не только кисточками, но и мастихином - специальной лопаткой из нержавеющего металла или пластика, они бывают разных размеров и форм (Рис. 44). Металлические мастихины более надежны и удобны, но могут послужить катализатором для реакции некоторых пигментов в краске и тем самым изменить цвет. В случае подобного риска обычно используют пластиковый мастихин. Чтобы избежать химических реакций пигментов и сохранить яркость красок, не следует смешивать более трех пигментов сразу [28]. Мастихин - инструмент для целого стиля в живописи. Мастихиновая живопись отличается пастозностью, выглядит очень интересно и завораживает. Также мастихин используется для смешивания красок на палитре, чистки палитры и удаления ненужных мазков с работы.

Рис. 44. Мастихины

Палитрой может служить деревянная дощечка, вощеная бумага, керамическая плитка или кусок стекла (Рис. 45). Лучше использовать стекло (оргстекло), так как оно не впитывает масло, не реагирует с пигментами, легко очищается мастихином и под него можно подложить бумагу такого же цвета, что и грунт, что существенно облегчает подбор и смешивание цветов. Палитру можно держать в руке или положить рядом. Палитры, предназначенные для держания в руке, имеют отверстие для большого пальца. Краски кладутся на верхний левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. В расположении красок на палитре необходимо навести порядок, чтобы каждая краска всегда ложилась на отведенное ей место. Чаще всего белила кладут в правом углу палитры. Репин клал белила в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски, влево клал холодные, дальше — черные и коричневые [31]. В конце работы центр палитры протирается газетой или тряпкой, старые и засохшие краски соскабливаются мастихином или ножом.

Рис. 45. Деревянная палитра

Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте (Рис.46). Мольберты бывают стационарные и переносные. И те, и другие делаются из дерева, металла или пластика. Наиболее популярны деревянные мольберты, так как они устойчивее алюминиевых и пластиковых мольбертов и в то же время существенно легче стальных.

Рис. 46. Мольберты

Вывод: До сих пор точно неизвестно, когда появилась масляная живопись. Процесс работы старых мастеров основывался на последовательности трех слоев, в то время как техника новейшей живописи сливает воедино категории рисунка, формы и колорита. От качества материалов, используемых в процессе написания картины, напрямую зависит качество и долговечность результата. Уникальные свойства масляных красок позволяют выбирать живописную технику в зависимости от личных предпочтений каждого художника, помогают раскрыть его индивидуальность и творческую натуру. Владение технологией масляной живописи даёт возможность изображать явления жизни с исключительной полнотой и выражать духовные побуждения автора. Живопись масляными красками требует серьезной, вдумчивой и систематичной работы, но затраченные усилия оправдывают себя с течением времени.