Чудная картина

муз. М. Карминского

сл. А. Фета

Р омантическая поэзия А.Фета вдохновила композитора на создание лирической миниатюры «Чудная картина». Дирижируется произведение alla breve. Четкий глубокий жест, разнообразное переплетение гармонии передает лирическое настроение хора. Необходимо обратить внимание на динамические оттенки.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

Двухдольный размер

Двухдольная схема обозначается двумя ударами. Первая доля показывается прямолинейным движением вниз (или с некоторым наклоном вправо), вторая - подобным же образом, но с меньшей амплитудой движения, и несколько выше первой. Это обеспечивает отображение естественного соотношения сильной и слабой долей в такте.

А Л Л Я Б Р Э В Э

Алля брэвэ / буквально - снимая, сокращая/ обозначается в партитуре знаком 0.

Алля брэвэ, как приём дирижирования размера 4/4 с объединением долей используется в произведениях, написанных в быстрых темпах. Вместо четырёх долей такта показывается две доли :

- первая доля показывается движением вниз и объединяет по времени 1-ю и 2-ю доли такта;

- вторая доля показывается движением рук вверх и объединяет по времени 3-ю и 4-ю доли такта;

- тактирование же в быстром темпе каждой из четырёх долей /без использования алля брэвэ/ приведёт к мельканию рук и неясности жеста, утомлению внимания певцов и рук дирижёра, с чем и связано появление в дирижёрской практике сокращённого количества жестов при сохранении темпа и характера музыки.

Р А З М Е Р 2/2

При дирижировании в размере 2/2 за основу берётся принцип двухдольной схемы.

В зависимости от темпа, характера произведения, показателя метронома, размер 2/2 может дирижироваться с дроблением или без него:

- если при размере 2/2 показатель метронома выражен половинными, то на каждую схематическую единицу будет приходиться половинная нота, а в схеме будет только два движения - вниз и вверх ;

- при показателе метронома четвертными, размер 2/2 дирижируется с дроблением каждой схематической доли по четвертям, а схема будет выглядеть так :

- первое движение руки на каждую единицу схемы является основным и будет более сильным и активным;

- второе - вспомогательным и, следовательно, менее активным и более лёгким.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2.

РАБОТА НАД ХОРОВОЙ ПАРТИТУРОЙ

Исполнению хоровой партитуры на фортепиано предшествует ее анализ. В план анализа входят:

1) сведения о произведении и его авторах;

2) музыкально-теоретический анализ;

3) вокально-хоровой анализ;

4) исполнительский план.

Такой предварительный разбор способствует более точному воспроизведению хорового сочинения на фортепиано.

На начальном этапе необходимо познакомиться с произведением в целом, крупным планом. Затем нотный текст изучается более детально: по фразам, предложениям, периодам. Выявив трудные места, следует остановиться на их разучивании. Но не нужно затягивать период работы над отдельными эпизодами, целесообразно периодически проигрывать произведение целиком, т. е. в деталях видеть целое.

При изучении партитур женских и мужских хоров партии сопрано, теноров обычно играются правой рукой; альтов, басов – левой.

Штрих legato – основа в пении. В хоровой музыке в основном все партии развиваются на началах плавного голосоведения, поэтому важно овладеть певучим, связным звуком от соединения отдельных хоровых созвучий, интонаций до законченных, осмысленных вокальных фраз. Чтобы научить играть партитуру «по-хоровому», важно привить навыки подбора удобной аппликатуры с использованием приема подмены пальцев (особенно сложности возникают при игре двойных нот в каждой руке). Первоначально выбираются произведения гомофонно-гармонического склада с соблюдением равной силы звучания всех голосов, где они одинаковы по ритмическому рисунку и составляют единый динамический ансамбль.

Здесь важно слышать движение каждого голоса и соединять звук одновременно в нескольких голосах. Трудности возникают, если мелодия проходит в средних голосах или образуется в результате перекрещивания голосов. Для ясного выделения мелодической линии потребуется тщательная

работа над техническим освоением произведения. Если исполняется партитура для смешанного хора, нужно слышать басовую партию и играть ее как устойчивую основу хорового аккорда. В практике чтения хоровых партитур нередко legato недостижимо при широком расположении голосов, поэтому, определяя аппликатуру, нужно обеспечить максимум связности в том голосе, который является ведущим.

В хоровой партитуре иногда невозможно лишь на основе пальцевого соединения достичь связного движения голосов (при движении мелодии скачком; когда далеко отстоит басовый голос; при повторении одного и того же аккорда, если литературный текст не допускает образования разрыва между ними и т. д.). Для связывания звуков, плавного перехода их друг в друга можно использовать педаль, которая, увеличит певучесть, создаст более длительную протяженность. Но не нужно сразу приступать к игре с педалью, при этом теряется возможность разобраться в недостатках исполнения. На начальной стадии полезно играть партитуру без педали для того, чтобы все внимание студента было направлено на качество звука, его выразительность, равноценность подачи всех голосов. Важно помнить, что педаль не должна компенсировать отсутствие legato и прикрывать недостатки аппликатуры, что неумелое пользование ею приводит к неясному голосоведению, нечистой гармонии.

В любой хоровой партитуре встречаются музыкальные термины, условные обозначения, касающиеся характера исполнения и звуковедения, темпа, динамики. Необходимо внимательно прочитать авторские указания,не допуская небрежности к тексту, неточной игре. Как уже было сказано, от определения правильного темпа, показа его изменений будет во многом зависеть, насколько точно передан образ и содержание произведения. В начале нотного текста композитор обычно указывает темповое обозначение или показание метронома. В игре надо приблизиться к этому темповому ориентиру, чтобы не исказить замысел композитора. Важно придерживаться принципа: определение правильного темпа – есть основа исполнения.

Особое внимание следует обратить на передачу нюансов. f, ff не должны звучать «кричаще»; pp – неясно, неразборчиво. Главное требование – подчеркнуть тембровую окраску голосов, стараясь играть не поверхностно, а глубже, прослушивая все голоса. «Подвижные» нюансы исполнять сложнее. Обычно встречаются следующие распространенные недостатки:

1) длительное crescendo или diminuendo вызывает у студентов преждевременную громкость звучания или наоборот преждевременное за-тихание;

2) crescendo или diminuendo выполняются неравномерно; 3) часто происходит ускорение при усилении динамики и замедление при ослаблении.

Певческое исполнение – важное звено воспитания хормейстера. Поэтому при чтении хоровых партитур большое значение отводится вокальному изучению хоровых партий, при этом голоса поются сольфеджио и с текстом. Возможны разные варианты: петь один голос от начала до конца, переходить с одного голоса на другой, петь один голос партитуры с одновременным исполнением других на фортепиано, интонировать аккорды по вертикали. Очень полезно петь голоса без поддержки инструмента, чередовать исполнение вслух и «про себя». В процессе такой работы выявляется музыкальная фразировка, определяется дыхание, осмысленность исполнения пауз, цезур. Работа над интонацией, умение исполнить любой голос вокально правильно способствуют развитию музыкального и вокально-хорового слуха.

В сочинениях с инструментальным сопровождением фактура фортепианного аккомпанемента бывает весьма разнообразна. Это и гармоническая поддержка хора, дублирующая его звучание, и ритмический контраст хоровой фактуре или ее дополнение; сопровождение может содержать тематический материал, а хор выполнять аккомпанирующую роль.

В произведениях с сопровождением недостаточно играть хоровую партитуру и фортепианное сопровождение в отдельности. Более полному и глубокому пониманию произведения способствует их соединение. Задача совмещения игры хоровой партитуры и аккомпанемента всегда вызывает у студентов затруднения. За основу следует брать хоровую партитуру и по возможности играть ее полностью, дополняя звучание, где это возможно, оборотами из сопровождения, фортепианными вступлениями, заключениями. При дублировании хорового звучания в аккомпанементе возможно обогащение общего звучания отдельными элементами из сопровождения, не звучащими в хоре: дополнительными мелодическими линиями, развитыми гармоническими фигурациями. Важно сохранять бас аккомпанемента как основу гармонии. Партия сопровождения всегда исполняется тише вокально-хоровой. Ее динамика увеличивается, как правило, при повторении темы или в момент инструментального солирования. Можно допускать исключения отдельных голосов: октавного унисона, удвоенных и выдержанных звуков; незначительно изменять фактуру.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3.

РАБОТА НАД ПЕСНЕЙ (детский сад)

(ее условно можно разделить на несколько этапов)

1 этап – ознакомление с новым музыкальным произведением.

Различные методические приёмы, применяемые мною в воспитательно-образовательном процессе, подготавливают детей к целенаправленному прослушиванию песни:

• краткое вступительное слово о данном произведении (название песни, авторы музыки и текста);

• пояснение непонятных слов;

• чтение стихотворений и мини-рассказа, которые настраивают детей на более глубокое восприятие музыкального образа;

• разгадывание загадок, ребусов;

• вовлечение детей в диалог при обсуждении песенного образа.

Такие приёмы помогают пробудить в детях интерес к песне, желание более внимательно её слушать и приступить к разучиванию.

2 этап – разучивание песни.

Задача этого этапа – создать атмосферу сопереживания данному произведению. Очень важно, при восприятии детьми музыки, развивать их воображение, эмоциональный отклик, мышление, суждение. Необходимо петь так красиво, эмоционально чтобы заинтересовать детей новой песней.

После прослушивания песни проводится беседа с детьми о характере сочинения, его содержании, наиболее ярких средствах, которыми пользовался композитор, намечаются исполнительские приёмы. Такой анализ подготавливает детей к разучиванию песни и, в то же время, показывает, насколько внимательно они прослушали музыку и как глубоко её поняли, и помогает раскрыть художественный образ произведения.

На этом этапе большую роль играют упражнения для развития певческих навыков. Дети учатся по подражанию, поэтому я показываю приемы исполнения, а их закрепление происходит на упражнениях. Упражнение дают как распевание, перед пением песен. С их помощью дети разучивают трудные мелодические ходы, встречающиеся в песне. Работа над трудными мелодиями на материале самой песни требует многократных повторений, которые снижают интерес детей к песне. Поэтому упражнения, которые помогают преодолевать трудности, приобрести певческие навыки даются в игровой форме.

Для того чтобы дети быстро запомнили песню помогаю указаниями («Эта песня легкая, ты её должен быстро запомнить») и вопросами («Как начинается первый куплет?», «О чем поется во втором? «Какой куплет тебе нравится больше всего?», «Или припев?»)

Играем с детьми в «Подсказку»: пою песню с остановками и ждут, когда дети подскажут слово, которое «забыл» музруководитель. Или предлагают отгадать по губам слово, которое забыли дети. На последующих этапах разучивания обращаю внимание на то, чтобы дети без опоздания, вовремя начинали каждый куплет. Конечно, часто у детей с нарушением речи из-за недостаточной концентрации произвольного внимания это вызывает затруднение. В таких случаях стараюсь больше хвалить детей, чтобы у них не развился комплекс «Я не умею, я не могу». Качество исполнения песни зависит не только от ее правильного выбора, но и от методики разучивания.

3 этап – исполнение песни.

Дети уже овладели певческими навыками и свободно исполняют выученный материал. Если песня полюбилась, дети поют ее по собственному желанию не только на занятиях. Они надолго запоминают ее, включают в игры, с удовольствием «выступают» перед зрителями.

Каждая песня требует своего сценического воплощения. Этот этап работы с песней детям наиболее любим.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4.