История создания

Седьмую симфонию композитор закончил 5 сентября 1883 года. Сначала музыканты не приняли ее, как и все предшествующие симфонии Брукнера. Лишь после подробных разъяснений автора, касающихся формы финала, дирижер Г. Леви рискнул ее исполнить.

Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1884 года в Лейпциге под управлением Артура Никиша и была воспринята достаточно противоречиво, хотя некоторые критики и писали, что Брукнер как исполин возвышается среди прочих композиторов. Только после исполнения Седьмой в Мюнхене под управлением Леви Брукнер стал триумфатором. Симфонию восторженно встретила публика. Так наступило запоздалое признание Брукнера-композитора.

Музыка

Первая часть начинается излюбленным брукнеровским приемом — еле слышным тремоло струнных. На его фоне звучит мелодия, льющаяся широко и привольно у виолончелей и альтов, захватывающая в своем распеве огромный диапазон — главная тема сонатного аллегро. Побочная в исполнении гобоя и кларнета, сопровождаемых мерцающими аккордами валторн и трубы, хрупка и прозрачна, проникнута духом романтических исканий, приводящих к появлению третьего образа (заключительной партии) — народно-танцевального, проникнутого стихийной силой. В разработке, поначалу спокойной, постепенно сгущается колорит, завязывается борьба, происходит гигантская волна нагнетания, захватывающая собой репризу. Итог подводится лишь в коде, где в ликующем звучании светлых фанфар утверждается главная тема.

Вторая часть уникальна. Эта траурная и вместе с тем мужественная музыка — одно из самых глубоких и проникновенных адажио в мире, величайший взлет брукнеровского гения. Две темы адажио совершенно безграничны по протяженности. Первая скорбно и сосредоточенно звучит сначала у квартета теноровых (вагнеровских) туб, затем ее подхватывают и распевают струнные, мелодия поднимается все выше и выше, достигает кульминации и ниспадает. Вступает вторая тема, ласковая, словно успокаивающая, утешающая в горе. Если первая была четырехдольной, в ритме медленного марша, то теперь ее сменяет плавное вальсовое движение. Музыка переносит в мир грез. От суровой скорби музыка постепенно переходит к светлой печали, умиротворенности, а потом и экстатической кульминации в ярком до мажоре, утверждающей преображенную первую тему. Но словно падает внезапно мрачная завеса: мрачно, как эпитафия Вагнеру, звучит квинтет туб. Скорбно разворачивается цитируемая композитором тема из его «Те Deum» — траурная мелодия «Non confiindar». Возгласы валторн звучат как прорывающиеся рыдания. Но в последних тактах части просветленно звучит первая тема — как примиренность с утратой.

Третья часть — по-бетховенски мощное скерцо, пронизанное яркими фанфарами, ритмами зажигательной массовой пляски. Бесконечное кружение фигурации у струнных напоминает фантастический хоровод. Его прорезает призыв трубы — лаконичный, ритмически четкий. Но это не радость — веселье зловеще, в нем чудится сатанинская усмешка. Трио прозрачно, легко безмятежно, идиллично. Ведут неприхотливую песенную мелодию скрипки, окруженные прозрачными подголосками, их сменяют наигрыши деревянных духовых. Все проникнуто чистотой, свежестью. Реприза трехчастной формы обрушивается стремительным потоком, воз­вращая к образам начала скерцо.

Первая, главная тема светлого, героического финала — модификация темы первой части. Здесь в звучании скрипок, сопровождаемом непрерывным тремоло, она приобретает черты энергичного марша. Побочная — сдержанный хорал, также у скрипок, сопровождаемый пиццикато басов. Это тоже марш, но замедленный — скорее шествие. Заключительная тема, в которой преображены интонации главной, мощна и горделива. Теперь звучит весь оркестр в тяжеловесных унисонах. Эти три образа переплетаются, развиваются в гигантской разработке, в которой происходит страшная, напряженнейшая борьба, словно борьба добра со злом, адских сил с силами ангельских воинств. В репризе три основные темы звучат в обратном порядке, приводя к яркой, победной кульминации в коде. С главной темой финала здесь сливается начальная тема симфонии. Марш, движение которого пронизывало весь финал, становится радостным, восторженным гимном.

3 курс инструменталисты

Н.А. Римский-Корсаков Оперное творчество.

Оперы Римского-Корсакова весьма различны по содержанию и художественному облику, по своим формам и музыкальной драматургии. У него есть исторические, сказочные, лирико-драматические, лирико-комедийные, сатирические, лирико-психологические оперы. Монументальные оперные полотна и одноактные камерные оперы. Большая часть написана на русские сюжеты. Связь своих опер с жанрами народного искусства композитор подчёркивал в характерных подзаголовках:

- «весенняя сказка» («Снегурочка»)

- «осенняя сказочка» («Кащей Бессмертный»)

- «опера-колядка» («Ночь перед Рождеством»)

- «опера-былина» («Садко»)

Главный принцип оперной поэтики Римского-Корсакова – это деление происходящего на двоемирие:

- быта и фантастики;

- человеческого и природного;

- добра и зла, света и мрака;

- язычества и христианства.

Общая тенденция к философской направленности образов. Особое место отводится обрядовым, ритуальным сценам. Часто используется двухэтапный финал: развязка для одного или нескольких героев и обобщающая кода.

В оркестре Римский-Корсаков проявляет себя прежде всего как симфонист. Многие оперы имеют лейтмотивные системы. Оркестр особо красочен в фантастических эпизодах, картинах природы, в основном, это происходит из-за использования необычных ладов и гармоний: увеличенные, уменьшённые лады, целотонная гамма, гамма «тон-полутон». В других случаях музыка носит национальный характер.

При характеристике героев используются как арии-портреты, так и ансамбли сквозного развития. В вокале – ариозный стиль, речитативы композитор применяет нечасто. Особое внимание уделяется противопоставлению женских образов: Снегурочка – Купава, Марфа – Любаша, Волхова – Любава. У первых – колоратурные, сложные партии и у вторых – распевные мелодии, народного характера.