Режиссерское воображение

Работу режиссера определяет проявление многих качеств. Каждое из них важно и взаимосвязано с другим. Но собственно творчество оперного режиссера заключается в его «сочинитель­стве». Это движущая сила его искусства, и зависит она от врож­денной способности создавать чувственно-осмысленные сцени­ческие образы. Основой для них в опере служат музыкально-драматургический материал предполагаемой постановки, а также жизненный опыт и личные, человеческие качества режиссера — его нравственное и идейное богатство, понимание сущности об­щественных отношений и как венец всего— мировоззрение. Психическая потребность переплавлять все вышеназванное в сценический образ, отмеченный первородством, самостоятельно­стью, являющийся своего рода открытием — непременное свой­ство художника.

Итак, воображение... Создание нового образа... Видение того, чего нет, но что могло бы быть... Способность увидеть даже то, чего не может быть, т.е. создание образов, относящихся не столь­ко к области фантазии, сколько к фантастике.

Мы в жизни часто встречаемся с воображением непроизво­дительным, не организованным мыслью, волей. Творческое вооб­ражение режиссера профессионально направлено и организовано — организовано драматургическим материалом и идеологией. Действенное воображение, сопряженное с особой чуткостью к вы­явлению мысли и чувств в музыке— качество, необходимое для того, чтобы стать оперным режиссером. Человек, психика которого неспособна преобразовать драматургический, словесно-музыкаль­ный образ в зримый, действенный, театральный, открыть в нем новую чувственную и смысловую сущность, не может быть опер­ным режиссером (если, конечно, под этой профессией подразу­мевать художника, а не ремесленника-компилятора чужих образов). Знакомясь с оперной партитурой, режиссер отчетливо пред­ставляет себе еще не существующее, но основанное на реальной действительности и как бы могущее существовать в ней явление, акт, конкретный процесс столкновения человеческих характеров, их существование в предполагаемых обстоятельствах. Все это в его воображении возникает конкретно, осязаемо, зримо.

Подобное воображение — главное орудие творчества режис­сера. Кстати, отметим, что, как и всякое творчество, оно обязатель­но предполагает открытие нового и что без фантазии появление нового в данной профессии невозможно. Но как часто, увы, на­блюдаем мы оперные постановки, осуществленные явно без ее участия: режиссерское творчество в них начисто отсутствует, хо­тя в афише и значится фамилия постановщика. На что же опи­раются авторы подобных «постановок»? На виденные ранее спек­такли, на фактические данные об опере, на формальное следование ремаркам клавира, на привычки, обусловленные личным участи­ем в той или иной опере. Все это суммируется и повторяется.

Такую деятельность можно назвать лишь формальной орга­низацией спектакля, ибо в ней отсутствует главное — творческий процесс, венцом которого является режиссерская концепция, воз­никшая на основе художественно-убедительного сопостав­ления визуального и звукового образов спектакля.

Поиски подобного сопоставления являются едва ли не важ­нейшей частью работы режиссера над раскрытием сути оперного образа и установлением тончайшей взаимосвязи между музы­кальными и театральными средствами его сценического вопло­щения. Чтобы представить себе всю сложность и трудоемкость этого процесса, попытаемся проследить его на собственном опы­те, решая довольно простую на первый взгляд задачу.

Возьмем, к примеру, первые такты музыки второй картины «Евгения Онегина» П. Чайковского, где смятение чувств Татья­ны, взлеты ее надежд и восторгов сменяются умиротворением, а сдержанность — новым порывом. Какое конкретное сценическое сопоставление найдем мы этому звуковому воплощению юношеских эмоций? Пофантазируем о возможном подборе раз­ных «комбинаций». Представим себе, например, широко откры­тые, неморгающие глаза молоденькой девушки. В них и восторг, и испуг; то светится надежда, то проступает пелена слез.

Что это? Возможное решение? Вряд ли. Как первоначальный творческий импульс эти возникшие в нашем воображении деви­чьи глаза еще могут взволновать режиссера, но в качестве сцени­ческого сопоставления они не выдерживают критики. Во-первых, это «литература», а не драматический образ — описание душев­ного состояния девушки, а не наглядное проявление его в дейст­виях и поступках. Во-вторых, это и не театральный образ: даже неопытный режиссер скоро поймет, что вызвать у актрисы слезы, возбудив в ней смену переживаний, адекватных музыке, трудно, почти невозможно.

Опытный же режиссер знает, что если бы и произошло чудо, т.е. подобное состояние духа действительно родилось бы в актри­се и отразилось в ее глазах, то никто в зале этого бы не заметил. Ну, а если б и заметил, то полное совпадение сценического са­мочувствия артистки с чувствами, выраженными музыкой, оста­вило бы неприятное впечатление взаимоиллюстрирования со­стояний. Что, как мы знаем, не вовлекает воображение зрителя в орбиту сотворчества во время спектакля. Заметим, кстати, что ар­тисту в таком состоянии трудно извлекать певческий звук. Сло­вом, вариант несостоятелен.

Возьмем второй вариант: Татьяна стоит у окна, ветер колы­шет занавеску... Какая у нее поза? Что она выражает? Музыка вызывает представление порыва, экспрессии... Да, но получится-то совсем не Таня... Что доступно музыке, то не всегда доступно театру! (Пересказ латинской пословицы: «Quod licet Iovi, non licet bovi» («Что по­зволено Юпитеру, того нельзя быку»). Это, разумеется, не обижает искусство театра, а подчеркивает его свойства и специфику.) Вместо скромной девушки появится «архигероиня». И эта вздувшаяся занавеска, столько раз виденная в спектаклях и кинокартинах, поставленных режиссерами без воображения!.. Будто зритель не догадывается, что это всего-навсего работает вентилятор...

А если мы покажем чуть освещенную дремлющую няньку? Как контраст душевной экспрессии музыки (состоянию Татья­ны!)! А может быть, только пламя свечи или лунный свет из ок­на? А если у Тани в руках книжка, страницы которой она ма­шинально перебирает? А если книга выскользнула из рук? А мо­жет быть, для начала лучше показать старый помещичий дом — поздно, все спят, светится лишь одно окно? А если...

Возможно, музыкант этот «проклятый» для режиссера во­прос решил бы с маху: «Откройте занавес перед пением няньки, а до этого дайте послушать музыку!» Но в этом и скажется, что он только музыкант, а никак не театральный деятель, пожалуй, и не любитель оперы, раз готов так легко оторвать музыку от зримого образа. Даже указание на ремарку автора, сделанную в XIX веке с учетом времени на смену декораций, дела не меняет.

Конечно, можно не открывать занавеса до пения няни и дать зрителю послушать музыку без участия визуального образа, т. е. выключить из сферы театра первые такты картины; но выгодно ли для оперы, чтобы зритель хоть на минуту оказался отключен от театра? Чтобы, настроившись слушать, он с открытием зана­веса внезапно «перескочил» из закономерностей одного искусст­ва в закономерности другого?

Ответ на этот вопрос неоднозначен и в каждом случае дол­жен решаться особо. Одно дело несколько тактов, раскрывающих сиюминутное состояние действующего лица, другое — намерен­ное стремление композитора переключить внимание публики с конкретных сценических событий и образов на их обобщенное симфоническое воплощение. Пример— музыкальные антракты (т.е. оркестровая музыка между действиями) в «Кармен»: являясь важным звеном в музыкальной драматургии оперы, они, однако, не касаются чувств именно данных героев, а представляют как бы лирическое (в других операх — драматическое, юмористическое и т.д.) отступление от хода развития сюжета. Отметим также, что вопрос этот нельзя решать в зависимости от временного или эмо­ционального фактора; для режиссера главное — принадлежность данной музыки конкретному действующему лицу, связь ее с со­бытием, «сквозным действием» оперы. Тут его воображение не должно давать себе поблажки и прятаться за формальные ре­марки, которые, кстати сказать, не всегда принадлежат автору оперы. Не всегда они независимы и от забот о технологии спек­такля (антракты для перестановок декораций, переодевания арти­стов и т.д.).

Поделимся также наблюдением за современной демократиче­ской публикой оперных театров: оркестровые эпизоды, идущие при закрытом занавесе, не всегда внимательно ею слушаются. Многие позволяют себе в это время тихонько разговаривать, шуршать обертками от конфет, оборачиваться, ища знакомых. Когда таких зрителей одергивают, слышишь наивное: «Ведь еще не началось». Как только открывается занавес, все замолкает, всеобщее внимание обращено к актерам («Началось!»).

Если исходить из мудрого, веками проверенного тезиса «пуб­лика всегда права», режиссеру следует призадуматься над тем, что современный зритель считает подлинным достоянием опер­ного спектакля, а что рассматривает как «нелегальный концерт», удовольствие от которого получает сравнительно небольшая группа знатоков, давно расчленивших в своем восприятии опер­ное представление на отдельные элементы (оркестровая музыка, вокал, декорации, мизансцены и т.д.).

Профессиональное режиссерское воображение должно спо­собствовать возникновению в зрительном зале не только непо­средственного интереса к спектаклю, но потребности соучастия в драматургическом процессе.

Какой же зрительный образ в сочетании с музыкой данного эпизода будет наиболее впечатляющим, увлекательным, «направ­ляющим» воображение публики? Как остановиться на том или ином решении? Как в поисках зрительного образа (в сопостав­лении с данной музыкой) найти нужный «фокус», обеспечиваю­щий точность попадания? Рецепты здесь невозможны и вредны.

Решающую роль играют художественное чутье, опыт и даро­вание режиссера. Подчеркнем, что это тонкий и ответственный творческий процесс, ибо соответствующий «подбор зрительных, образов» оказывает влияние и на восприятие публикой оперной музыки.

Богатство и доступность художественных ассоциаций, актив­ная связь слуховых и зрительных представлений — вот основа творческих взаимоотношений режиссера со зрительным залом во время оперного представления.

Обратите внимание на силу нашего ассоциативного мышле­ния в обычной жизни. Слово «фашизм» означает (по-итальянски) «объединение». Как будто понятие безобидное. Но жизнь, факты, примеры, дела, история, воспоминания рождают в нас по ассо­циации чувства омерзения, возмущения, страдания, протеста — они как бы заключены в самом сочетании звуков, составляющих слово «фашизм». Это пример работы нашего воображения. В те­атре талантливо найденный зрительный ряд, порождающий в со­четании с определенной музыкой яркий оперный образ, тоже впечатляет и живет в нашей памяти по закону ассоциаций.

Чем же питается и направляется художественное воображе­ние оперного режиссера? Прежде всего партитурой, всей образ­ной ее системой, обусловленной музыкальной драматургией опе­ры, включая ее «сценарий», конкретные социально-исторические события и обстоятельства, взаимоотношения действующих лиц, сопоставление характеров, сверхзадачу. Способность фантазиро­вать на этой основе в строгом соответствии со «сквозным действием» музыки требует непрерывной тренировки. При этом крайне вредно фантазирование «вообще», без направляющей драматургической (театральной) идеи. Упражнения должны быть связаны с музыкой, предназначенной именно для театра, несущей в своей природе «сквозное действие», «сверхзадачу», конкретные события и жизнь персонажей. Однако, «тренируясь», следует опериро­вать этими конкретными, зримыми образами свободно, не сковы­вая себя в упражнениях техническими возможностями театра. Рекомендуемый материал для упражнений:

1) Колыбельная песня Марии над умирающим Андреем (П. Чайковский, «Мазепа»).

2) Проход в горах контрабандистов (Ж. Бизе, «Кармен»).

3)Хор бояр «Мужайся, княгиня...» (А. Бородин, «Князь Игорь»).

4) Заключительные такты сцены смерти Бориса Годунова (М. Мусоргский, «Борис Годунов»).

5) Вступление к последнему акту «Травиаты» (Д. Верди, «Травиата»).

6) Заключительная сцена 1-го акта «Дон Жуана» (В. Моцарт, «Дон Жуан»).

Представьте себе эти эпизоды действенно и зримо, в соответствии с музыкой оперы и сверхзадачей предполагаемого спектакля (примеры могут быть продолжены беспредельно).

Упражнения другого рода. Возьмите репродукции картин с изображением на них действующих людей (Брейгель, Суриков, Лотрек, Дейнекаидр.). «Подкладывайте» под эти зрительные обра­зы разную музыку, ища разнообразия сопоставлений. Музыку на этот раз можно брать любую, т.к. конкретное действие «запрограм­мировано» в сюжетах и образах картин. Представьте себе эти действия как эпизоды из различных спектаклей, отмечайте, как меня­ется впечатления от картин под влиянием той или иной музыки.

Еще упражнение. Идя по улице, гуляя по лесу или по полю, вспоминайте музыку различного эмоционального склада, сопо­ставляя ее с впечатлениями от окружающей жизни и природы. Сопоставьте, например, краски ясного зимнего утра или невзрач­ную фигуру старика под зонтом, одиноко стоящего у остановки трамвая, с звучанием первой части концерта Шопена; отчужде­ние или совпадение подобных образов имеет свойство бередить и развивать воображение, обострять душевную реакцию, трени­ровать способность к четким и объемным оценкам.

Еще упражнение. Прослушайте фрагмент «Лебеди» из фан­тазии К. Сен-Санса «Карнавал животных». Представьте себе лет­ний яркий день, озеро, гордо проплывающих по нему лебедей. Слушая ту же музыку, вспомните, какому преображению под­верглась она в танце «Умирающий лебедь» Фокина — Павловой. Эти и подобные им упражнения (режиссер может нафанта­зировать их для себя великое множество), заостряя внимание на многообразии связей, существующих между зрительными и музыкальными впечатлениями, тренируют воображение режис­сера в той плоскости, в какой это требуется для работы в му­зыкальном театре.

В заключение скажу, что для режиссера музыкального театра предлагаемая система упражнений — увлекательная игра. Если будущему режиссеру заниматься ими не хочется, это один из по­казателей того, что у него нет настоящего влечения к данной профессии. Может быть, сменить ее?

ОПЕРА — ВЫРАЗИТЕЛЬ ЭПОХИ

Каждое произведение искусства, будь то картина, поэма, симфония или драма, принадлежит своему времени. Впитав в се­бя устремления, события и волнения эпохи, оно является как бы концентратом ее идей и чувств. Но выражает их то более кон­кретно, то обобщенно, в соответствии со специфическими своими художественными средствами и возможностями. 9-я симфония Бетховена, несомненно, выражает героический дух свободы и братства, порожденный революцией 1789 года. Это подтвержда­ют и исторические источники, место и время ее написания. Но можем ли мы уверенно ответить на вопрос, какие конкретные события имел в виду композитор, создавая симфонию, какие именно эмоции и какого народа, какого социального класса выра­зило его произведение? По отношению к симфонии, особенно симфонии конца XVIII — начала XIX века, подобные вопросы кажутся неуместными.

Если же обратиться к опере, хотя бы к «Свадьбе Фигаро» Моцарта или к «Ивану Сусанину» М. Глинки, те же вопросы ока­жутся правомерными. В героико-патриотической опере Глинки действуют конкретные люди, совершающие конкретные дела, про­являющие свой патриотизм в конкретных обстоятельствах. Нам ясна их национальность, их принадлежность к определенному сословию; мы знаем, какое историческое событие легло в основу сюжета, и можем уверенно судить об отношении к нему автора.

Разумеется, в этом сравнении речь идет не о том, какое ис­кусство лучше, какое хуже, а о границах и возможностях разных его областей. В этом смысле опера обладает особым преимущест­вом: ей доступно свободное объединение разных эпох, притом в пределах одного произведения. Воспроизводя с величайшей точ­ностью исторический колорит, нравы, характеры, быт давних времен, композитор в то же время музыкой вскрывает характер чувства, направление мысли своей эпохи, далекой от той, в ко­торой происходит действие. Так, Герман, герой оперы П. Чай­ковского «Пиковая дама», является носителем душевных проти­воречий, характерных отнюдь не для XVIII века (когда, согласно либретто, происходят события), а для второй половины XIX, ко­гда творил композитор. «Привязанность» действий и эмоций опе­ры ко времени Екатерины II в этом смысле условна, хотя компо­зитор, бесспорно, выдержал колорит эпохи в характеристике сре­ды и окружения и ввел в партитуру ряд номеров, тонко сти­лизованных в духе музыки XVIII века (Конечно же, из того, что опера написана в конце XIX века и носит эмо­циональную его печать, вовсе не следует вывод о переносе в спектакле времени действия «Пиковой дамы» из XVIII века в XIX, скажем, в эпоху Николая I (эпо­ху Пушкина) или Александра II (эпоху Чайковского). Нельзя забывать того, что автор пишет оперу на определенный «сценарий».).

Во многих произведениях Верди, одушевленных пафосом освободительной войны Италии XIX века, мы видим столь же свободное воплощение эмоционального мира героев и тоже воспринимаем произведение, не столько руководствуясь истори­ческими костюмами, названием городов и именами действую­щих лиц, сколько проникая в дух и суть отраженных в опере событий и чувств.

Эпоха, в которой живем мы, выработав свой театральный стиль и свои приемы раскрытия драматических образов, несо­мненно, оставит след в искусстве.

Возможности оперы в этом отношении очень велики. Кон­кретным воплощением деяний, умноженных на глубину эмоций, она способна создать истинный памятник эпохе, времени. Не официально-парадный (такие существовали и будут существо­вать всегда, и это имеет свой резон), а раскрывающий неповто­римую суть нашей жизни, чувств, стремлений, наших трудностей и достижений. Здесь решающую роль играют крупномерность ее идей и форм и «профильтрованность» музыкального языка, яв­ляющегося как бы концентратом «интонационного словаря эпо­хи» (термин, введенный в музыкальную науку Б. Асафьевым) (Музыкальная интонация как своеобразный язык времени — эта инте­реснейшая для оперного режиссера проблема разработана Б. Асафьевым в не скольких трудах, знакомство с которыми следует всячески рекомендовать. Мы прежде всего имеем в виду его исследование: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2-я «Интонация». М., 1947.).

Представьте себе режиссера, живущего и работающего в XX веке и задумавшего поставить оперу, написанную в 1980 го­ду. Знакомясь с ней, он будет искать не только близкие ему и его современности акценты, но постарается изучить, кем, чем, как они были рождены столетием раньше — в жизни, современной автору произведения. По тем скудным сведениям, которые он добудет из старой (к тому времени) печати (они могут быть еще и недостаточно объективны), он вряд ли составит себе ясное пред­ставление об обстоятельствах, сопутствующих рождению данной оперы. Проявление духа интересующей его эпохи (этого «главно­го автора» художественных произведений) он скорее найдет в современной композитору режиссерской редакции, сумевшей в рельефной сценической форме зафиксировать идею произведе­ния. Ведь ощущение времени мы всегда вкладываем в спек­такль пусть недостаточно осознанно, но точно. Таким образом, сегодняшним участием в сценической реализации современных (и не только современных) опер мы даем композиторам, драма­тургам, актерам, режиссерам будущих поколений материал, не­обходимый для познания нашей жизни, нашей эпохи. Создание нового — это всегда вклад в традицию, обогащающий и разви­вающий ее. Развитие же традиций — цепь, связывающая бесчис­ленные поколения работников искусства, творящих в разные ис­торические эпохи. Это — художественная эстафета из прошлого в будущее.

Понятно, что для выполнения этой высокой задачи художник должен постичь истинное «зерно» современности. Изучение жизни как исторического процесса, понимание основных задач, стоящих перед современниками, зоркое изучение социальных примет эпохи, познание законов развития общества на данном этапе — основа основ мастерства режиссера. Знания эти орга­нично перерабатываются в творческом процессе в художествен­ный образ (иное дело, если вопросы философские, обществен­ные, исторические осваиваются формально, протокольно, не за­трагивая воображения режиссера — такие знания подобны оре­ху, лишенному зерна).

Итак, каждый спектакль — экскурс в будущее. Маленький, скромный или величественный и смелый. Это то, что оставляет наше поколение будущему — нестираемый знак нашего времени. Каков он? Достоин ли он той задачи, которая перед ним стоит? Правдив ли? Не примитивен ли?

ЗАМЫСЕЛ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Замысел оперного спектакля как театральный образ,

претворяющий музыкально-драматургическую

концепцию композитора в свете идей

и представлений современности

Замысел будущего спектакля — это прежде всего процесс. Процесс сложный и долгий, с часто меняющимися деталями, а иной раз неоднократно меняющийся в принципе. У этого процес­са может не оказаться конца. Может случиться, что замысел в ходе его осуществления подвергнется коренному пересмотру (практика показывает, что в театре этапы вынашивания замысла и его осуществления подчас сливаются в единый процесс, звенья которого влияют друг на друга). Бывает, спектакль выходит, так и не обретя того, что принято называть «замыслом». Хотя над поиском его сильно потрудились.

Говорить раздельно о театральном замысле и его реализации можно лишь условно, либо становясь на примитивно формаль­ную точку зрения. Между тем часто приходится слышать и чи­тать о двух якобы сепаратных разделах режиссерского творчест­ва: замысле и его осуществлении. Вот почему, не забывая того, что сказано выше, мы все же подвергнем понятие замысел особому анализу.

Прежде всего это ясно осознанная цель постановки. Даже ма­лое дело человек начинает с представления о его цели. Без цели невозможно начать действовать.

Затем — это определение и отбор необходимых, т.е. макси­мально целесообразных (для данной цели) средств художествен­ного воплощения. Если воображение режиссера «разбушуется», возникнет хаос возможных средств и приемов. Спокойно они не живут, они буйно действуют и, как плохо воспитанные актеры, отталкивают друг друга от «пирога», нарушая всякую консоли­дацию. Необходимо смелое и безжалостное отбрасывание всего того, «без чего можно обойтись». Это тоже процесс утверждения замысла.

За время его созревания знания режиссера пополняются раз­ными сведениями. Они касаются истории создания избранного произведения и общественных условий современной композито­ру жизни, всего, что близко к сюжету оперы, к ее музыкально-драматургической основе. Разумеется, накопление этих знаний идет параллельно с непрестанным «перелистыванием» партиту­ры. Словом, идет разминка материала, на основе которого появ­ляются первые мысли, видения... Не стоит им давать сразу право на «оседлость». Некоторые из мыслей улетучатся, другие будут время от времени возвращаться, но будут и такие, что с каждым новым запасом сведений станут укрепляться, утверждаться, соз­давать вокруг себя некую систему взаимодействий.

А может быть и так, что созданное воображением здание спектакля, так вас радовавшее и, казалось, так надежно опирав­шееся на изученную партитуру и комплекс освоенных сведений, вдруг рушится от какой-нибудь «ерунды». От несогласованности с поздно прочитанной авторской фразой в кому-нибудь послан­ном письме. Или от обнаруженной новой для вас логики поведе­ния персонажа, ранее не замеченной в партитуре... Обидно? Нет! Хорошо, что разочарование в возникшей концепции произошло сегодня, а не завтра, не послезавтра, что ошибка найдена во­время.

Постепенно проясняется идея. Она может быть еще не впол­не осознанной, не сформулированной (не надо торопиться!), но она чувствуется.

Что есть идея будущего спектакля? Основная мысль? Не только! Идея обязательно должна нести в себе некий заряд, на­правленный в будущее (Мы уже говорили, что современность в искусстве не есть только отобра­жение сегодняшнего дня, но и взгляд, брошенный в день завтрашний. Такого рода перспективность обязательно должна присутствовать в идее, кстати ска­зать, и в той, которую, может быть, еще не сформулировал режиссер.). Отражение сущности объекта? Этого мало. Объект в произведении искусства должен быть преобразован! Если этим динамическим свойством идея не обладает, значит, она бескрыла и может породить лишь скучный спектакль. Образование идеи в сознании режиссера — процесс одновре­менно творческий и гражданский. Если посыл идеи обусловлен субъективной способностью режиссера улавливать интеллекту­альные токи своего времени, то содержанием идеи является объ­ективное, объемное отражение действительности. Это «особая форма» мышления и познания мира, призванная не только отра­жать действительность, но и быть способной преобразовывать ее. А если этой преобразующей силы в идее спектакля нет? Зна­чит, нет творчества. Поскольку всякое творчество есть открытие нового.

Кстати, коснемся элементарного различия между понятиями идея и тема спектакля. Грубо говоря, тема — это то, о чем в спектакле рассказывается; идея — что об этом рассказывается. Например: тема — охота (охота — объект изображения), идея — что и с какой точки зрения об охоте говорится (акцентируется ли благотворное общение с природой или варварское уничтожение ценностей, коварство человека — убийцы беззащитных живот­ных или смелость, ловкость, спортивность охотников и т.д.).

Естественно, что пояснение это грубо и недостаточно: здесь, скажем, не определен в полной мере пафос будущего спектак­ля — то, что мы ранее назвали посылом идеи, субъективным уст­ремлением ее.

В учении К. С. Станиславского мы встречаемся с родствен­ными, порой тождественными понятиями. Так, понятие «сверх­задача» спектакля адекватно его идее. «Сквозное действие» сле­дует рассматривать как регулятор целесообразного отбора средств и приспособлений (это — единственное узаконенное на­правление спектакля к сверхзадаче).

Иной опытный режиссер в беседе о готовящейся постановке на любой вопрос из тех, что здесь затронуты нами, готов дать ис­черпывающий ответ. Однако можно заранее сказать, что многие из этих ответов в процессе работы над спектаклем претерпят из­менение. Что это значит? Да то, что все задуманное режиссером до встречи с актером, дирижером, художником, до изучения им публики, для которой ставится спектакль, представляет собой меньше, чем «полуфабрикат». Это наметка замысла, те предварительные его очертания, в целесообразности которых режиссер убежден на данный период работы, но которые в результате влияния на него актеров, дирижера, художника могут существен­но видоизмениться.

Совсем не обязателен здесь спор, хотя и он может иметь ме­сто. Важнее те аргументы, которые режиссер улавливает чутьем, способностью воспринять от партнера новые, быть может, более правильные импульсы.

Никто в театре не может всерьез сказать: вчера режиссер за­кончил работу над замыслом спектакля, а завтра мы приступаем к его реализации. Режиссерский замысел не может быть уподоблен проекту какой-нибудь постройки. Тут дело и сложнее, и раз­нообразнее. Вместе с тем без предварительной подготовки и убе­жденности в правильности замысла на сегодня режиссер не может начать практическую работу по постановке спектакля. Плавая в «многообразии идей», он более трех минут не удержит внимания партнеров.

Правда, молодой режиссер на практике может встретиться и с таким обстоятельством: следя за работой опытного мастера, он заметит, что тот ставит оперу почти «с листа». Натренированная интуиция мгновенно подсказывает ему решения, соответствую­щие особенностям музыкальной драматургии произведения. Ка­жется, что опера как бы сама себя ставит... каждый следующий музыкальный такт, слово, действие в комплексе мгновенно рож­дают в воображении режиссера театральный образ, иной раз большой сложности и неожиданности. Зная оперу лишь прибли­зительно, «вообще», мастер, еще неясно представляя «сквозь ма­гический кристалл» развитие целого, ведомый лишь логикой дей­ствия и чувства, заключенной в музыкальной драматургии, безо­шибочно точно ставит эпизод за эпизодом.

В таких случаях как радостное чудо наблюдаешь, сколь точ­но угадывается фарватер движения музыкальной драмы и корабль приводится туда, куда указывало авторское направление, к его цели и сверхзадаче... Воображение, импульсы, идущие от логики чувств и действий, «заместили» кропотливую работу над уймой материалов и, главное, над углубленным анализом партитуры.

Но категорически не советую молодым режиссерам прибе­гать к подобным экспериментам. Не рискуйте зря! Чудодейственное свойство «ставить с листа» — результат не только спо­собностей, но и опыта, практики, искушенности в профессии. Что такая «аномалия» встречается, надо знать, но рассматривать ее как метод работы, да еще в начале режиссерской деятельности — бессмысленно и опасно.

Вывод может быть только один: «якорь спасения» оперного режиссера — в драматургии, музыкальной драматургии произве­дения, сущность которых от времени не меняется. Правда, под влиянием времени нередко меняется отношение к тому или ино­му типу музыкальной драматургии, более того, к его истолкова­нию на материале одной и той же оперы. Но тут уж играет роль тысяча причин: воображение и темперамент режиссера, дириже­ра, артистов; прибавим, потребности публики... Да, время — важ­ный фактор, оно сплачивает интересы общества на определенном этапе его существования. Этим интересам и отвечает выявление тех или иных граней сочинения как в плоскости идейного содер­жания, так и художественно-стилистической.

А теперь кратко и поневоле очень приблизительно «разыгра­ем» тот первичный «ход» в работе режиссера, который предшест­вует «зарождению замысла».

Перед нами партитура оперы, скажем, «Кармен». Открываем титульный лист с именами авторов музыки и текста, узнаем, что сочинена она по новелле Мериме. Бегло перелистываем партитуру. Этого недостаточно, чтобы ознакомиться с оперой, но достаточно, чтобы приблизительно охватить ее конструкцию: сколько актов, картин, какие из них основные, где происходит действие, какие события развертываются в каждом акте, что тут на первый взгляд самое важное. Конечно, наше внимание задержится на отношениях Кармен с Хозе, с контрабандиста­ми, с Эскамильо. Вот кое-что и установили. Теперь можно обра­титься к новелле Мериме... Боже мой, как непохоже! Ничего общего, кроме искусства высочайшего класса— и в опере, и в новелле. Сравнить, определить различие этих двух произведе­ний — значит в некоторой степени понять намерения Бизе. Да, произведения разные, но кое-что из деталей новеллы может быть взято на вооружение. Например, у Кармен не оказалось кастаньет — не беда, можно разбить тарелку и стучать осколками! Важна не столько сама эта деталь, сколько проявление в ней характера героини.

Тот, кому при сравнении более полюбится новелла Мериме, пусть лучше отложит в сторону партитуру, чем начнет помыш­лять о том, нельзя ли музыку Бизе подчинить образному строю новеллы. Это заранее обречено на неудачу. Разве только, разло­жив оперу на музыкальные отрывки, воспользоваться ими в ка­кой-либо инсценировке, орудуя по законам кино или драматиче­ского театра, т.е. подбирать музыку к сцене, игнорируя музы­кальную драматургию оперы.

Теперь подумаем, что за Севилья открывается перед нами в партитуре? Это не Испания, скажем мы! Да, пожалуй. Испания «по-французски», как говорят испанцы, отдавая должное «Кар­мен», но не признавая ее подлинно «своей» оперой. Что ж, значит ставим французскую оперу на испанский сюжет. (Так, шекспи­ровский «Отелло» написан англичанином на итальянский сюжет, и еще примеров можно привести множество!)

И все же Севилья есть Севилья, и надо знать этот город, его улицы, дома, людей, причем во времена действия «Кармен». Как все тогда выглядело? Режиссеру необходимо об этом узнать как можно больше и доскональнее. И не только для себя и худож­ника— подлинность, достоверность окружающей обстановки по­могают действовать актерам, помогают и зрителю принять акте­ра, поверить, что на сцене не Иван Иванович с хорошим голосом, одетый в костюм Хозе, а образ, действующее лицо, персонаж, ор­ганично существующий в привычной ему среде и обстоятельствах. Наваха! Что она значит для испанца того времени, особенно уроженца Наварры? Как ее держат, как замахиваются... У наваррцев, оказывается, есть излюбленный прием — бьют при дра­ке по животу снизу. Значит, надо определенным образом и дер­жать ее в сцене драки, предварительно раскрыв зубами. Любо­пытно и полезно прочитать книги об Испании, о ее быте, нравах. Только не следует смотреть на это как на сбор деталей, которые прямиком переносятся в спектакль. Нет, это сбор зерен и рас­пашка почвы для воображения, которое все перерабатывает так, как это надо для оперы.

В библиотеках — книги, в музеях — иконографический ма­териал; какое наслаждение окружить себя всем этим и добывать сведения, которые переплавятся в образы, образы предполагае­мого спектакля.

А в это время партитура просматривается уже четвертый, пя­тый раз, и теперь не бегло, а подробно, основательно. Чем боль­ше вопросов она вызовет— тем лучше. Только поверхностному режиссеру сразу бывает все ясно. Откровенно говоря, для удоб­ства работы над спектаклем музыку оперы надо выучить на­изусть. Выучить, и все тут. Лишь в этом случае режиссер уверен во всей технологии работы, уверен в перманентной своей связи с оперой — она «засядет» в него настолько, что на репетиции, при встречах с дирижером, хормейстером, актерами он будет с пол­ной свободой оперировать материалом. (Между прочим, прино­сить с собой клавир и всякие свои «проекты-заметки» на репети­цию не рекомендую, лучше иметь свободные руки, а знания и идеи держать в голове.)

Так постепенно сознание и подсознание режиссера «отраба­тывают» для спектакля, для данного спектакля весь предвари­тельный материал. Чем его больше, чем он кажется «запутаннее» — тем лучше. Разобраться в материале — значит определить свою точку зрения. В сознание режиссера стучатся разные, часто про­тиворечащие друг другу предположения и факты. Охватить их как можно шире, проверить убедительность каждого — все это работа в пользу будущей концепции. Надо и «про запас» (в соз­нании и подсознании) копить материал, который в нужное время сможет сыграть решающую роль при реализации спектакля.

Не будем, однако, забывать, что процесс этот протекает под контролем наших общественных и нравственных убеждений, на­шего мировоззрения. Именно оно организует нашу мысль, ру­ководит выявлением драматической идеи, связывает будущий спектакль с духом авторского замысла и, что особенно важно, с современностью.

Кто такая в нашем сегодняшнем понимании Кармен? Сво­бодная личность? Анархистка? Шальная бабенка? Хулиганка? Ее поведение в первом акте вряд ли у кого-либо из нас вызовет осо­бое сочувствие. В жизни реакция на ее выходки была бы сходной с той, что мы видим на сцене. Умеет ли она и хочет ли трудиться? Принесла ли кому-нибудь добро? Каковы ее стремления? Кого она любит? Серию вопросов можно продолжить. Ответы будут негативные. Но ясно одно — при отталкивающих Кармен бесспорно вызывает симпатию! А почему?

Или, к примеру, Эскамильо. Почему понадобилось Визе пре­вратить Лукаса — скромного участника боев с быком у Мериме, в звезду корриды — эспадо? Для дешевого «оперного» эффекта? Но вот и Лиза в «Пиковой даме» Чайковского из бедной девуш­ки-воспитанницы, какой она предстает в пушкинской прозе, пре­вратилась в богатую и знатную внучку графини. Почему? Только не спешите поправлять композитора. Это не менее вредно, чем приспосабливать его произведение под чей-то вкус, конъюнктуру и т.д. Ответы на такие вопросы не могут быть однозначными, по­тому и не приводятся в этой книге. Ответ режиссера на подоб­ного рода вопросы есть уже частица концепции.

Итак, замысел оперного спектакля зарождается, видоизменя­ется, взрослеет, крепнет и утверждается как образ сценический, театральный, и все это в неразрывной связи с драматургией ком­позитора. При этом мировоззрение режиссера, его чувство современности направляют поиски наилучших средств для рас­крытия содержания партитуры и служат той внутренней пружиной, которая создает напряжение в готовом спектакле.