§6. Риторическая критика.

Если мы теперь от области литературной «практики» эпохи рефлективного традиционализма обратимся к области ее литературной «теории», то начать придется с констатации одного неоспоримого факта: мысль о литературе этой эпохи легко избирает для своего воплощения практически любую жанровую форму.

Она может представлять собой трактат, образцом для которого послужили «Поэтика» и «Риторика» Аристотеля, то есть быть, по принятой нами номенклатуре, научным сочинением, «теорией». Таковы поэтики Скалигера, Кастельветро, Менардьера. Но она может, по образцу Горация, стать поэмой. Таким путем идут Вида, Буало, Поп или Сумароков.

Она может быть диалогом или рассуждением (солилоквиумом), то есть жанрами, которые мы склонны воспринимать скорее как «литературные», нежели «научные» (Драйден, Джонсон, Корнель).

Наконец, она может выражать себя посредством имитации ораторского жанра, речи (многочисленные речи «в защиту поэзии» или от их «лица», примерами которых могут служить цитированные здесь тексты Сидни и Спафария).

Любые попытки провести на этом поле «теории» разделительные линии, отграничив, например, «аристотелианскую» традицию от «горацианской» по принципу «систематического» или «свободного» изложения знаний¹⁶⁸, с нашей точки зрения, являются совершенно бесперспективными. Во-первых, потому что нет никаких объективных показателей, по которым мы могли бы счесть изложение знаний о поэзии у Буало, например, менее «системным», чем у Кастельветро¹⁶⁹, а во-вторых, потому что сама эпоха тут никаких разграничений не устанавливает и не видит принципиальной разницы между «трактатом», «поэмой», «диалогом» или «речью» о поэтическом искусстве.

При этом, с точки зрения эпохи, «Поэтическое искусство» Горация и другие «поэмы», созданные по ее образцу, являются и фактом «литературы», и фактом ее «теории» одновременно. Они объясняют законы поэтического творчества в той же мере, в какой демонстрируют образцы подлинно поэтического стиля. Что же касается «аристотелианских» поэтик, то знания, изложенные в них, ни в коем случае нельзя, по образцу научных сочинений Нового времени, считать адресованными достаточно узкому кругу специалистов-филологов. Вне этих знаний не мыслится ни «правильное» творчество, ни «правильное» его восприятие¹⁷⁰. Необходимо дать отчет в том, почему риторическая мысль с такой легкостью меняет свои «одеяния».

Начнем с того, что любой «теоретический» текст риторической эпохи - это в той или иной степени текст «украшенный»¹⁷¹. И если нас в общем-то не удивляет цветистость «научной» прозы Скалигера, Джонсона или Менардьера, которые сплошь и рядом заменяют «строгое» доказательство «красивым» оборотом или сравнением, то неудивительно, что сама эпоха не видела ничего невозможного в том, чтобы «украсить» мысль и с помощью метра и ритма, которые она рассматривает в одном ряду с тропом и фигурой.

Эта чисто «внешняя» характеристика «теоретической» речи рефлективно-традиционалистской эпохи выдает глубокое внутреннее родство риторического «образа» и риторического же «понятия».

В самом деле. Что такое риторический «образ»? Это образ, который эпохе не понятен и не нужен, если его нельзя свести к понятию. А что такое риторическое понятие? Это понятие, которое содержит в себе момент неснятой «образности», то есть, в конечном счете, элементы мифологического мышления, и вне этой «образности» не может быть «по-настоящему» понято. Иными словами, «удовольствие» и «польза», «природа» и «искусство», «уместное» и «ясное» риторических поэтик и любой образ риторической поэзии – это все одно и то же единое риторическое, двуполюсное, а точнее, двучастное слово. Другое дело, что «части» этого слова с самого момента их возникновения находятся в состоянии скрытого антагонизма, которое эпоха стремится снять, «уравновесив» разнонаправленные векторы, которые действуют не по оси времени, то есть вперед или назад, а, так сказать, «вбок». Отсюда «беспринципное» цитирование Платона, сочетающееся с апелляцией к «здравому смыслу», которое по логике «уравновешивания» становится совершенно необходимым.

Этой логики придерживается и Гораций, за спокойным торжеством меры у которого угадывается напряженное балансирование между крайностями, и Кастельветро, у которого явное нарушение меры не исключает стремления к ней вернуться.

Все это, разумеется, не означает, что понятие в нашем смысле этого слова недоступно для человека рефлективно-традиционалистского сознания. Высочайшую культуру абстрактного мышления демонстрирует, например, эллинистический неоплатонизм или средневековая схоластика, и это заставляет всерьез задуматься о рамках, в которых применимо само понятие рефлективного традиционализма¹⁷². Характерно, однако, что эпоха, говоря о поэзии вообще и о ее конкретных образцах в частности, отнюдь не стремится задействовать этот интеллектуальный ресурс. Общее уважение к философской мудрости¹⁷³ здесь сочетается с насмешками над ее же «отвлеченностью», образцы которых дает, например, уже цитировавшаяся выше «Защита поэзии» Сидни.

Риторическое сознание, конечно же, различает поэзию, философию и «ораторию», поэзию и «науку» о поэзии. Более того. К XVII веку оно уже вполне уверенно выделяет внутри «науки» область «теории» и область «критики». Нетрудно, однако, заметить, что содержание этих понятий существенно разнится от того, которое в них будет вкладывать последующая эпоха. Под «теорией» рефлективно-традиционалистская эпоха понимает свод общих правил порождения и понимания текста литературного произведения. С одной стороны, такое понимание «теории» обнаруживает связь с первоначальным значением этого слова постольку, поскольку канон рефлективно-традиционалистской эпохи продолжает оставаться эйдосом. С другой стороны, оно эту связь теряет, поскольку момент практической незаинтересованности, созерцательности, по которому «высокая классика» отличала мудрость от techne, в рефлективно-традиционалистской поэтике сильнейшим образом редуцирован, если не сведен на нет. Под «критикой» же понимается применение этих правил к конкретному литературному произведению, причем прежде всего в ситуации, когда констатируется их нарушение. Следующая эпоха отвергнет и риторическое понимание «теории» как слишком «практическое», и риторическое понимание критики как слишком «узкое».

Риторическое сознание вообще очень любит различать и определять. Отсюда неоднократно отмеченная и спародированная, почти маниакальная в глазах Нового времени страсть к созданию бесконечных и беспринципных номенклатур все равно чего: речей, писем, фигур речи. Но, увлеченно проводя различные границы, рефлективно-традиционалистское сознание проводит их внутри единого, правильно устроенного риторического слова, сочетающего в себе все возможные пределы, примиряющего все возможные крайности и в принципе стремящегося охватить все поле словесной культуры.

Поэтому и «фигуры» участников литературного процесса стремятся совпасть в некоей универсальной позиции. Так, позиция «автора» и «критика» совпадает в позиции «ученого поэта». Рефлективно-традиционалистская эпоха не знает отдельно поэтов и отдельно «теоретиков». Нормой считается то, что «теоретики» сочетают ученые занятия с созданием поэтических произведений¹⁷⁴, а поэты в обязательном порядке пишут трактаты о поэтическом искусстве.

Показательный пример. Стихотворный трактат А. Попа «Опыт о критике» (1711) обращен, естественно, к критику. Но по своему содержанию он практически ничем не отличается от «Поэтического искусства» Горация, Виды или Буало, адресованных поэту. «Критика» и «поэтическое искусство» - это одна и та же «сумма» знаний, правильное применение которых гарантирует наличие вкуса, и вкуса, который совершенствуется благодаря изучению правил и образцов. Поэтому «Пусть учит тот, кто сам любимец Муз»¹⁷⁵. «Критик» и «поэт» у Попа - один и тот же субъект сознания, в котором поэтический талант (natura) в меру сочетается с осознанным умением (ars).

Любое литературное произведение рефлективно-традиционалистской эпохи как бы стремится к тому, чтобы одновременно быть и своим собственным истолкованием, а его автор одновременно быть и его «критиком». Об этом свидетельствует, например, практика «аргументов», специальных предисловий к трагедии или комедии, содержащих формулировку «цели», к которой стремился автор, и правил, которым он следовал. «Аргументы» становятся практически обязательной частью текста драматического произведения в эпоху классицизма, своеобразным вводным жанром.

Сходные явления мы наблюдаем в связи с риторизацией романа¹⁷⁶, в частности, романа плутовского. Здесь процесс риторизации стиля идет рука об руку с процессом риторизации замысла. В исторически первом образце жанра, анонимной «Жизни Ласарильо с Тормеса», непроявленности «цели» повествования в прологе романа (и в целом его краткости) соответствует минимальная степень его риторической «украшенности». И напротив, в период расцвета жанра, его пролог разворачивается в целую систему жанров, куда включены предисловия автора к роману в целом и отдельным его частям, авторские «отступления» по ходу романа (своеобразные речи «по поводу» изображенных событий), обращения и посвящения (в стихах и прозе), а также реакция вымышленных лиц (среди которых могут быть и сами герои романа) на роман.

Таких вводных жанров, в которые как бы упакован сюжет романа, может быть очень много¹⁷⁷. Содержание такой «упаковки» всегда приблизительно одинаковое: автор в обязательном порядке должен продемонстрировать свою «ученость» ссылками и цитированием «авторитетов», в числе которых непременно присутствуют Аристотель и Гораций, обнажить «логику» замысла, которая должна совпадать с логикой риторической инвенции (сведение казуса к топосу, где в качестве казуса, примера выступает сюжет романа), обозначить цель повествования, в которой роман уподоблен назидательной притче¹⁷⁸, указать «образцы», которым подражал и с которыми соревновался автор, упомянуть о несовершенстве собственного творения (обязательная для риторического сознания фиксация неполного совпадения «эйдоса» и «формы»). Развернутости «объясняющих» сопроводительных жанров романа, которые в целом тяготеют либо к «поэтике», либо к «речи», прямо соответствует «цветистость», «пышность» его стиля, изобилующего тропами и фигурами. Таким образом, «автор» и «критик» для рефлективно-традиционалистского сознания – это одно «лицо» или, по крайней мере, они стремятся слиться в одном «лице».

Но ту же самую тенденцию к слиянию мы наблюдаем, когда риторическая «поэтика» заводит речь о «читателе». В текстах рефлективно-традиционалистской эпохи встречаем «образ» читателя-педанта, который ищет в поэзии только пользы и «смысла», подходит к литературному произведению со строго выверенными мерками и ни во что не ставит «живое» восприятие творчества, и «образ» читателя, оставленного только при непосредственном восприятии.

Нетрудно заметить, что аналогами этих «образов» в сфере творчества является «образы», с одной стороны, поэта, который руководствуется только «голыми» правилами, и, с другой, - поэта, который надеется исключительно на силу собственного воображения и игнорирует «законы» искусства. И тому, и другому рефлективно-традиционалистская «теория» отказывает в возможности достичь «высот Парнаса».

Точно так же она отвергает как крайности и позицию нерефлектируемого «переживания» текста, определяя «непосредственного» читателя» как «тупую», «бессмысленную» чернь, ищущую в поэзии только развлечение¹⁷⁹, и позицию полностью отрефлектированного «извлечения» смысла, уверенно выбирая в качестве образцового адресата творчества, «разумного» читателя, искушенность которого в «правилах» не мешает, но помогает ему восхищаться полетом авторской фантазии, который от чтения получает «пользу» вкупе с «удовольствием». Иными словами, она указывает ему на ту же самую «золотую середину», которой рекомендует придерживаться и «поэту», и «критику».

Таким образом, сознание рефлективно-традиционалистской эпохи уверенно различает субъектов действия. «Автор» создает «поэму», «теоретик» – правила, «критик» применяет правила в оценке конкретного произведения, читатель воспринимает «поэму». Но все это житейские маски, «формы» одного и того же «эйдоса», универсального сознания, в котором интуитивно-поэтическое (в генезисе — мифологически-образное) уравновешено и полностью освещено рефлективно-понятийным. Эпоха эйдетической поэтики на всем своем протяжении стремится установить единую меру и для творчества, и для его восприятия, и для его изучения. Поэтому требование «золотой середины» необходимо рассматривать как переосмысление, «пересемантизацию» (О.М. Фрейденберг) сохраняющейся внутри сознания семантики мифологического тождества.

Наличие такой универсальной меры, которую постулирующее ее сознание локализует не столько во времени и пространстве (в будущем или прошлом, в Греции или в современной ему Франции), сколько во вневременном и внепространственном мире «бестелесных сущностей», заставляет по-иному взглянуть на трансформационные возможности такого сознания.

Если понимать под эволюцией, по образцу эволюции биологического организма, постепенное движение в одну сторону, которое осмысляется как его цель, где конец движения есть момент перехода движущегося в новое качество, которое плавно «вызревает» внутри старого (в нашем случае это допущение, что антитрадиционалистская эпоха складывается внутри рефлективно-традиционалистской), то приходится признать, что в рефлективно-традиционалистскую эпоху мы такой эволюции не наблюдаем.

Если уж, вслед за Аристотелем, объяснять умопостигаемое с помощью чувственного, то «эволюцию» рефлективно-традиционалистской эпохи следует представить как существование на временном отрезке в две с лишним тысячи лет некоей конструкции, «вещи», динамическое равновесие «частей» которой каждый раз достигается компенсирующим увеличением «нагрузки» на другую часть. Возвращение в исходную точку (золотую середину) в такой ситуации каждый раз требует все больших и больших динамических усилий (принцип качелей), что ведет к возникновению резонанса и, как следствие, катастрофе, то есть разрушению конструкции в целом¹⁸⁰.