4. Режиссёрское понятие «жанр»

(СМ. Г.ТОВСТОНОГОВ «ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ» т.1 ЭЛЕКТР.; А.ПОПОВ «ЖАНРОВОЕ РЕШЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ», «СПЕКТАКЛЬ И РЕЖИССЁР»; ТУМАНИШВИЛИ М.И.«ВВЕДЕНИЕ В РЕЖИССУРУ» ЭЛЕКТР.)

Содержание – единство всех основных элементов целого, его свойств и связей, существующее и выражаемое в форме. Форма – внешнее построение, способ существования содержания, неотделимый от него и служащий его выражению.

Жанр (фр. - род) – совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе. Род произведения, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками. Определяемая разновидность художественного произведения. Жанры имеют следующие разновидности:

1.Трагедия

2.Комедия

3.Драма

4.Трагикомедия

5.Мелодрама

6.Фарс

7.Сатира и т. д.

Понятие жанра этим не ограничивается. Жанр драмы и комедии также могут иметь многочисленные разновидности: детектив, фантазия, сон, трагифарс, трагикомедия, версия, роман, психологическая драма, и т.д.

Жанр - это определённая закономерность во взаимоотношениях содержания и формы. Жанр – это определённый способ выражения, описания. Определённый вид драматического повествования. Жанр – это формы драматического произведения, это примерно то же самое, что формы музыкальные: симфония, соната, кантата. Формы эти имеют композиционные законы, по которым организуется материал произведения, они определяют различные виды взаимоотношений формы и содержания.

Жанр (с точки зрения режиссуры) – это угол зрения автора на происходящие события. Жанр – это эмоциональная окраска конфликта.

Когда драматический писатель, взволнованный каким – либо жизненным явлением, берётся за перо, он, прежде всего, занят поисками того, каким способом ему это изобразить. Он ищет жанр, который больше других подходит для описания происшествия.

Мы знаем, что луч света, пропущенный через призму, разлагается на спектр, который состоит из разноцветных полосок, похожих на радугу, то же самое и в искусстве. Жизненное явление, пропущенное через жанровую «призму», мы видим по – разному, начиная с трагедии и кончая фарсом.

В драме это проделывается через драматургическую борьбу. «В драме все борются и надеются победить».

В трагедии всё заранее предопределено. Когда борются герои драмы (тем более мелодрамы), зритель переживает за их судьбы. В трагедии никто не переживает, что случиться с героем, здесь всё заранее известно. Здесь главное – наше участие в разборе страшной безвыходной ситуации. В трагедии потрясает безвыходность ситуации и обречённость героев, загнанных обстоятельствами в тупик.

В комедии мы смеёмся над героями, потому что они в неведении, оказываются в смешном положении. Они всегда поступают не так, как надо было бы поступить, а потом стараются вывернуться из неудобных для них положений. (Вспомним героев Чарли Чаплина).

Фарс – это пьеса лёгкого, игривого содержания с внешними комическими эффектами.

Межу вышеперечисленными жанрами в жанровом «спектре» много других «полосок» - жанров: водевиль, лирическая комедия, мюзикл, романтическая драма, мистерия, опера, оперетта, героическая комедия, документальная драма, пантомима, памфлет, ревю, исторические хроники, философская драма, комедия – масок, народная комедия, детектив за чашечкой кофе и др.

В основе жанрового постижения материала лежит особый способ сценического повествования и организации сценической борьбы. Жанр подчиняет всю систему образов спектакля одному внутреннему строю, одному жанровому «знаменателю». Ведь у жанра свои законы, и режиссёр должен подробно их изучать и постигать. Как надо ставить трагедию? Почему в оперетте танцуют и поют даже тогда, когда по действию героям нужно плакать и грустить? Разве в жизни, когда им грустно, они танцуют? В жизни ничего подобного не бывает, а в драматическом искусстве – бывает, и режиссёр очень тонко должен ощущать секреты и закономерности этого жанра.

Каждая эпоха тяготит к определённым жанрам, например, высокая трагедия – любимый жанр у греков, мистерия процветала в средние века. Возникают новые жанры, отмирают старые. Старые жанры обретают новую жизнь, например - мистерии.

С начала ХХ века многие писатели стали определять жанр своих произведений расплывчато. Границы жанров стали размываться. Появились такие определения жанров, как шутка, современные диалоги, документальная драма, повесть для театра. Но режиссёр, работая над спектаклем, должен точно разобраться в проблеме постановки, и не приступать к репетициям, не настроившись на точную жанровую «волну».

Ведь сам способ организации репетиционного процесса всеми своими нитями связан с пониманием жанра. Начиная работать над комедией, режиссёр, вероятно, найдёт иной способ репетиций, нежили, работая над трагедией. Он постарается создать такую атмосферу работы, которая постепенно настроит актёров на точную жанровую волну, т.е. на особый способ (особую условность) общения и действия в данном спектакле.

В условном театре жанр помогает определить зрителю «договор со зрителями об условиях условного». Например, встреча сказочными героями публики на детском празднике, сказочное оформление - это жанр - сказка.

5. Сквозное действие и сверхзадача. (СМ. СТАНИСЛАВСКИЙ К.С. «РАБОТА АКТЁРА НАД СОБОЙ» ЭЛЕКТР.; ПОПОВ А.Д. «НАСЛЕДИЕ» ЭЛЕКТР.)

«Сквозное действие. Это понятие тесно связано с понятием «сверхзадача». Сверхзадача - это идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника, она предполагает эмоциональное к себе отношение»,- говорил Станиславский.

Главная мысль произведения становиться «зерном», из которого рождается и вырастает сверхзадача. Стремление к сверхзадаче – названо Станиславским сквозным действием. Сквозное действие – цепь событий ведущих к сверхзадаче.

Следует отдельно рассмотреть сквозное действие роли (ролей) и пьесы.

А) Для актёра с.д. – сумма всех поступков и действий персонажа, направленных к его главной цели, к его сверхзадаче. С.д. будет главной, «красной» нитью, которая пронизывает все его действия и поступки, связывает в единую линию все маленькие задачи отдельных кусков и направляет их к сверхзадаче. Сверхзадача – это цель, к которой актёр направлен, а с.д. – это путь, по которому актёр идёт к своей цели.

Б) Станиславский в период становления и развития метода действенного анализа пьесы и роли всё больше сближал понятие с.д. и действия драматургического.

Драматургическое действие вбирает в себя действия всех персонажей, как действующих, так и противодействующих.

Драматургическое действие включает в себя как с.д., так и «контрдействие», а с.д. называется сумма действий тех положительных героев, которые несут на себе основную идею произведения, несут и утверждают её.

Драматургическое действие в любой пьесе развивается по фабуле, т.е. через цепь основных событий, по «событийному ряду», как стали называть эту конструкцию: потому Станиславский требовал от режиссёров и актёров в первую очередь знания фабулы пьесы.

С.д. – это та сторона пьесы, в которой сосредоточен смысл главного, целого. В конечном счёте оно является сердцевиной, стержнем всего спектакля, который раскрывает происходящую борьбу, проходя через неё, обнажает противоречие той действительности, о которой рассказывается в произведении.

(По Туманишвили М.И.)

« Где это возможно встретить человека, который бы достиг при жизни своей мечты? Эту мечту Станиславский называет сверхзадачей.

Например, сверхзадача – стать выдающимся пианистом, таким как С.Рихтер. Но эта мечта сразу не осуществима, поэтому появляется задача на данный отрезок жизни (пьесы). С.д. – окончить консерваторию с отличием. ( Но не будет реально выполнима, т.к. будут новые рубежи и цели)

С.д.--------------------------------сверхзадача

С.д. – это живая, дышащая, пульсирующая артерия, по которой несутся тысячи кровеносных телец – физических действий, к центру жизни – сердцу. Сердце – ведь это большой насос, который гонит кровь по всему организму. Так и с.з. – должна «гнать» с.д., подчинить его себе, питать все клетки, энергично нестись вперёд бурлящим потоком сценической жизни. Только успевай выстраивать на пути потока преграды из предлагаемых обстоятельств, чтобы ещё яростнее становилось сопротивление к цели – сверхзадаче. Если у меня задача выйти в коридор, а двери открыты, задачу выполнить проще, чем если дверь кто – то запер на ключ.

С. д. – это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

С.д. – это не просто нитка, на которую нанизаны «бусинки» отдельных эпизодов спектакля, это полноводный, бурный поток, стремительно несущийся с горы к долине.

С.д. – позвоночник событийного ряда.

«С.з. можно придумать эффектную, какую угодно, но она будет тёплой, она меня будет греть»,- писал Станиславский. - Я думаю, что сверхзадача должна тянуть, звать вперёд, а сквозное действие – это позвонок всего действия будущего спектакля, это основа конструкции»

Итак, скелет спектакля состоит:

1. Позвонком является с.д. и сверхзадача. Это главное, это несущие опоры будущего спектакля.

2. Но кроме этого необходимо определить ещё с.з. и с.д. каждой роли. Без этого вряд ли удастся выстроить в будущем спектакле систему взаимоотношений действующих лиц. Определение с.д. и с.з. всех главных героев – это момент, когда режиссёр расставляет, словно на шахматной доске, своих героев для будущей битвы. Он каждому из них даёт определённое задание (с.д. и с.з.) и тем самым заранее определяет его функцию в процессе борьбы. Он программирует кто как, с кем, какими средствами и когда будет сражаться. От того, как будут определены с.задачи и с. действия будущего сражения, зависит его качество и характер.

3. Сценическое действие составлено из отдельных событий и эпизодов, которые должны образовать событийный ряд, позвонок с.д.

4. Надо определить место каждого события и отдельных эпизодов в общие линии действия будущего спектакля (начало, середина, окончание)

5. Каждый эпизод, каждое событие должны быть изучены, проанализированы, каждому должно быть найдено действенное (глагол), эмоциональное название. Эпизод – это молекула сценической жизни. Надо очень подробно разобраться, разгадать, что на сердце у человека. Какой поединок происходит в эпизоде. Между кем, каким способом, какие у действующих лиц стремления, задачи, с помощью каких действенных ходов они ведут борьбу. Ведь спектакль, как определяет его Товстоногов, - это «цепь поединков». Каждый эпизод состоит из миллионов атомов сценической жизни, каждый – нужно довести до конфликта. Не участвующих в борьбе «атомов» тут не бывает, это только кажется…

6. Мелкие задачи должны поглощаться крупными и , составляясь вместе, превращать с.д. роли так же, как с.д. роли, с свою очередь, должны слиться в сквозное действие всего спектакля.

6. Сценическая атмосфера. (ПОПОВ А.Д. «СПЕКТАКЛЬ И РЕЖИССЁР» ЭЛЕКТР. И «НАСЛЕДИЕ» ЭЛЕКТР.)

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо - ритм его жизни и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет.

Сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает новую атмосферу.

Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.

Можно ли вспомнить железнодорожный вокзал без напряженных ритмов торопливости, без чемоданов, без буфета, без соответствующих звуков характерных для вокзала? Разве картинная галерея не имеет своей атмосферы, ничем не похожей на атмосферу, допустим, завода тяжелого машиностроения?

Разное время дня: утро, полдень, глубокая ночь, которую мы проводим в лесу, в степи, в горах, имеет свою палитру красок, свою особую атмосферу, связанную с местом действия, временем и воспринимаемую человеком.

7. АТМОСФЕРА - ЭТО ВОЗДУХ МЕСТА И ВРЕМЕНИ, В КОТОРОМ ЖИВУТ ЛЮДИ, ОКРУЖАЕМЫЕ ЦЕЛЫМ МИРОМ ЗВУКОВ И ВСЕВОЗМОЖНЫХ ВЕЩЕЙ.