1.2. Концепція взаємозв’язку музики і слова в літературознавстві

У компаративістиці вже давно прижилося поняття «словесна музика». Його автор – американський учений Стівен П. Шер [32, с. 148]. Словесна музика – явище доволі типове в світовій літературі, якщо аналізувати не на поверховому рівні той чи інший талановитий текст, а продивлятися його художню тканину із середини. Словесна музика завжди прагне до літературної імітації звучання [32, с. 149], сягає свого вищого щабля, перетворюючись на «музику вербальну», коли засобами літератури передається специфіка музичного почуття, що переростає у всеосяжну «музикалізацію» (Вернер Вольф) [3, с. 84].

Фразу «кожне слово – це музика» слід сприймати аксіоматично. У європейській культурі загальноприйнято будь-яку розмову про музику розпочинати з визнання того, що музика завжди означала щось іще, крім власне музики. Першим значенням, яке їй приписали естети, була оціночність. Фундаментальною основою цієї оціночності стала, мабуть, ще антична концепція «трьох музик». Авторитетний опис цієї концепції належить античному музикознавцю Боецію. Друга глава його знаменитого трактату «Про музику» так і називається: «Існують три музики» – космічна, людська та інструментальна [2, с. 63].

Не зайвим буде зазначити, що Арістотель ототожнював музику з владою над людьми. Те, що він сказав, дуже важливо: музика здійснює зв’язок між частинами душі, між світами, між людьми [1, с. 81]. Ця древня теорія трьох гармоній, трьох музик власне і сформувала першопочаткову позицію музики як нерівноцінної самій собі, як вічного визначальника. Саме тут з’являється той музичний ключ, який відкриває людину, природу, суспільство. Через цей ключ музика набирає ознак влади.

Тему взаємозв’язку музики й слова концептуально розробив І. Я. Франко у своїй науковій розвідці «Поезія і музика» – складовій частині найвідомішої його праці «Із секретів поетичної творчості» (1899). Франко в свій постромантичний час став чи не найпершим «поетичним музикознавцем» серед імен найавторитетніших аналітиків-знавців історії української та світової літератури. Вихідною тезою вченого стало його власне переконання в тому, що поезія вища за музику, бо послуговується безмірною кількістю смислових образів, за допомогою яких здатна викликати набагато більше зворушень. Естетичною домінантою музики І. Франко вважає глибокі та неясні почування, а домінантою поезії – активніший стан душі, волю, афекти, моментальні настрої [27, с. 45–119].

Ця наукова тема, продуктивно сприйнята багатьма вченими ХХ ст., знайшла своє концептуальне втілення в працях Кельвіна С. Брауна «Музика і література. Порівняння мистецтв» (1948), Теодора В. Адорно «Філософія нової музики» (1949), Германа Ерфа «Форма і структура в музиці» (1967), Стівена П. Шера «Вербальна музика в німецькій літературі» (1968), Ееро Тарасті «Теорія музичної семіотики» (1994), Поля Фрідріха «Музика в російській поезії» (1998), Вернера Вольфа «Перегляд інтермедійних рефлексій стосовно взаємодії Слова і Музики в контексті основоположної типології інтермедіальності» (2002). Аналітичні праці російських учених Б. Ейхенбаума, М. Гаспарова, О. Михайлова, Б. Каца та ін. стали по суті ключовими студіями з питань поетичної та музичної інтонації й ритміки.

Проблема «звуку і тиші», «звучання та мовчання», «музики і поезії» у XX столітті не лише була однією з магістральних проблем дослідження у формалістичних теоріях, зокрема у структуралізмі та семіотиці, а й опинилася в центрі уваги феноменології; і герменевтиків, представників школи рецептивної естетики тощо.

Таким чином, саме під кутом музичності поетики ми будемо розглядати поетичний цикл Лесі Українки «Сім струн», як гармонійне поєднання словесної музики, ідейного навантаження та емоційного настрою.