Асоціація українських письменників

Утворена 6-8 березня 1997 р. на установчих зборах АУП (118 учасників). Організація АУП має за мету подолання структурно-ідеологічного змертвіння в письменницькому середовищі України, що виникло через неспроможність керівництва Спілки письменників України (СПУ) реформувати структуру та концептуальні засади Спілки письменників до рівня відповідності сучасної ситуації (як соціальної, так і світоглядної). Ставши в опозицію до СПУ, АУП проголосила своїми критеріями фаховість, подолання колоніального синдрому в українській літературі, відкритість світовим світоглядним та стильовим надбанням ХХ ст. Президентом АУП було обрано Ю. Покальчука, віце-президентами Володимира Моренця, Ю. Андруховича, І. Римарука і Тараса Федюка.

«БУ-БА-БУ»

«Бурлеск-Балаган-Буфонада». Літературне угрупування, що складається з Ю. Андруховича (Патріарх), В. Неборака (Прокуратор) та О. Ірванця (Підскарбій). Літугрупування засноване 17 квітня 1985 р. у Львові. Період найактивнішої діяльності «Бу-Ба-Бу» (23 концертні поетичні вечори) припав на 1987-1991 рр. Апофеозом став фестиваль «Вивих-92», коли головну фестивальну акцію склали 4 постановки поезоопери Бу-Ба-Бу «Крайслер Імперіал». У 1996 р. друкований проект «Крайслер Імперіал» («Четвер-6») практично завершив «динамічний період» існування Бу-Ба-Бу. В 1995 р. у Львівському видавництві «Каменяр» вийшла книга «Бу-Ба-Бу».

Літугрупування стало втіленням карнавального необарокового мислення, притаманного метаісторичній карнавальній культурі людства. Соціальним фундаментом метаісторичного карнавалу в Україні став підсвідомий масовий синдром зламу, що супроводжував розпад імперії і викликав дві метапсихічні складові: суспільну депресію і масову карнавальну сміхову рефлексію на катаклізм системи. Творчість учасників Бу-Ба-Бу в межах самого літугрупування стала ситуативно-концептуальним мистецьким відгуком на суспільну рефлексію. Бу-Ба-Бу заснувало свою Академію.

Юрій Андрухович (рік народження 1960)

Поет, прозаїк, есеїст, перекладач. Народився 13 березня 1960 р. у м. Станіславі (тепер Івано-Франківськ). Закінчив Український поліграфічний інститут імені І. Федорова у Львові (1982) та Вищі літературні курси при Літературному інституті ім. М. Горького в Москві (1991). Кандидат філологічних наук (1996). Разом із Віктором Небораком та Олександром Ірванцем заснував 1985 р. відому в Україні поетичну групу «Бу-Ба-Бу» і є Патріархом «Бу-Ба-Бу». Декілька років співпрацював із газетою «День», на сторінках якої опублікував понад 70 есе. Лауреат кількох міжнародних та вітчизняних премій. Асоціації українських письменників. Живе і працює вІвано-Франківську.

Юрій Андрухович – автор книг поезій: «Небо і площі» (1986), «Середмістя» (1989), «Екзотичні птахи і рослини з додатком «Індія»: Колекція віршів» (1997), книг прози «Рекреації» (1997), «Московіада» (2000), «Перверзія» (1996), книг есеїстки: «Дезорієнтація на місцевості. Спроби» (1999) і спільної з Анджеєм Стасюком – «Моя Європа» (2001), роману «Дванадцять обручів» (2003), «Таємниця» (2007), один із авторів книги «Бу-Ба-Бу» (1995) і журнального проекту «Крайслер Імперіал» (1995), упорядник антології нової української поезії, перекладеної німецькою мовою. Лірика Ю. Андруховича органічно врощена в художню культуру Галичини з її яскравою національною означеністю, поцінуванням рафінованої інтелігентності й тонким гумористичним обарвленням.

Уперше як прозаїк Юрій Андрухович виступив з циклом армійських оповідань «Зліва, де серце» (1989), напутнє слово до яких написав Валерій Шевчук. Оповідання викликали велике зацікавлення читачів, а згодом за їхніми мотивами було знято художній фільм «Кисневий голод».

Твори Андруховича перекладені багатьма іноземними мовами.

Письменник перекладає з англійської, польської, німецької та російської мов. З-поміж його перекладів варто виділити трагедію Вільяма Шекспіра «Гамлет» (2000), повість Райнер Марія Рільке «Повість про кохання і смерть корнета Крістофа Рільке» (1993), роман Тадеуша Конвіцького «Малий апокаліпсис» (1991).

За трагедією В. Шекспіра «Гамлет» у перекладі Андруховича з успіхом йдуть вистави у Київському молодіжному тетрі.

Юрій Андрухович – один із провідних сучасних українських письменників, з іменем якого слушно пов’язують розвиток постмодернізму в українській літературі. Його прозі властиві гра з текстом і читачем, імпровізаційність, колажність, еротизм та любов до магічного і надзвичайного.

Юрію судилося бути багато в чому першим серед свого покоління. Чи не першою ластівкою, яка сповістила про прихід нової хвилі в українській літературі, була публікація його добірки оповідань з армійського життя «Зліва, де серце». Однак справжнє визнання Андруховичу-прозаїку, прекрасному літературному розбишаці, приніс перший роман «Рекреації». Після його публікації Ю. Андрухович прокинувся знаменитим. Із романом увірвалися в українську літературу не лише нова карнавальна стихія і енергетика, а й бешкетний дух молодого літератора. І цим він вражав і захоплював багатьох шанувальників художнього слова, однак читачі старшого покоління були шоковані нецензурною лексикою у романі в непошаною до «високих ідеалів». Роман Ю. Андруховича «Перверзія» (1996), події якого розвиваються у Венеції, є яскравим взірцем постмодерної прози, це своєрідний український «Улісс». І хоча всі романи письменника по-своєму цікаві, але «Рекреації» і далі залишаються особливими, і далі не втрачають своєї сили й привабливості. З малої прози письменника справжнім шедевром є параісторичне оповідання «Самійло з Немирова, прекрасний розбишака». В останні роки щедро розкрилося обдарування Андруховича і в есеїстиці.

Олександр Ірванець (рік народження 1961)

Поет, драматург, прозаїк. Народився 24 січня 1961 року у Львові. Автор поетичних збірок «Вогнище на дощі», «Тінь великого класика та інші вірші», «Вірші останнього десятиліття», «Любіть»; роману «Рівне/Ровно (Стіна)», збірки прози «Очамимря»; книжки п’єс «П’ять п’єс». Поезії перекладалися багатьма іноземними мовами, п’єси були поставлені в Україні та Німеччині. Підскарбій групи «Бу-Ба-Бу».

Член Асоціації українських письменників. Живе в Ірпені під Києвом.

Постмодерністський карнавал Юрія Андруховича

Ще одна містифікація в романі «Перверзія» (1996). Цього разу мова йде про загадкове зникнення «добре знаного у Львові українського поета і культуролога молодшої генерації» Станіслава Перфецького. Подорожуючи по Європі, той потрапляє до Венеції на міжнародний семінар «Посткарнавальне безглуздя світу: що на обрії?», закохується у свою перекладачку Аду Цитрину, розважається неймовірними пригодами, але, відчуваючи переслідування таємними силами, врешті-решт зникає з «поверхні світу», інсценізуючи самогубство. Про венеційські авантюри Стаха ми довідуємося з пакета, переданого Ю. Андруховичу, і він, як видавець цієї «напівсенсаційної книги», розміщує «лавину текстів», які є в «пакеті» у певній послідовності, нумеруючи кожен із поданих документів (допускається також інше розташування «шматків» - іронічний натяк на «Гру в класики» Кортасара). У передмові та післямові видавця коментується версія загадкового зникнення Стаха Перфецького.

«Перверзію» творять характерні сюжетні мотиви фантастичного, ґотичного, авантюрного, пригодницького, любовного, а в цілому – карнавального роману. Яскрава любовна історія роману (пережите в минулому трагічне кохання і новий «роман» із заміжньою жінкою) переплітається з детективною лінією постійного переслідування Перфецького з боку загадкової організації та приватного розслідувача, сюди додається блукання по білому світу з містичним підтекстом «темного» світу. Трагічне кохання Стаха разом з його фанатичною пристрастю до музики переграє античний сюжет про Орфея та Евридіку. Сукупність любовних, детективних, авантюрних мотивів, пов’язаних з постаттю головного героя, несподівано продовжується на театральній сцені у новітній постмодерній опері «Орфей у Венеції»: Перфецький занурюється у театральне дійство, входить в роль Орфея «як до себе додому», перетворивши життя в суцільний театр.

Центральне місце в «Перверзії» посідає міжнародний науковий семінар з виходу із ситуації посткарнавальної (постмодерністської) кризи, кожна із доповідей, красномовно виписана в романі, пародіює різні способи сучасного розв’язання проблеми: феміністичного, езотеричного, постмодерністського, міфологічного... Сама конференція постає своєрідною мовною авантюрою, що не розв’язує жодних проблем, а забавляється сама з собою.

«Перверзія» – завершальний твір карнавальної трилогії (після романів «Рекреації» (1991) та «Московіада» (1992). Простеживши очевидні зв’язки також поетичною творчістю, розумієш суть останньої «акції» Ю. Андруховича. Головний герой Станіслав Перфецький – «уродженець міста Чортополя», тобто означеного «Рекреаціями» простору, де панує карнавал і демонізм. На карнавальну само актуалізацію героя вказують численні мотиви роману: Стах ховається за нескінченними масками, маючи «безліч облич і безліч імен». Кожна його нова авантюра розпочинається з нового імені. Герой нагадує «молодого чорта», котрий вічно змінює зовнішність, не абсолютизуючи нічого в собі, стверджуючи відносність усіх виявів. А тому про нього нічого певного сказати не можна («Ми знали його лагідним і сумовитим, відкритим у всьому найповерховішому і в той же час наглухо замкнутим у найсуттєвішому»).

Стах Перфецький є втіленням карнавального духу святкової свободи з веселою плутаниною рольових форм, неймовірно напруженою емоційністю. Пристрасна натура героя гіперболізується: він – фантастичний музика, що грав майже на всіх музичних інструментах світу, грав з найвідомішими рок-гуртами, симфонічними квартетами, вуличними джазистами...; він – незупинний поет-імпровізатор, що «кайфує» від слово промовляння, тому поетичні книжки, «немов камені, вилітали з його душевної пащі»; він – неперевершений коханець: дванадцять найкращих коханок голосять по ньому, коли він вирушає зі Львова; найдотепніший мандрівник, він проводить найгучніші подорожні акції у «впертому, невпинному і непомильному» просуванні на Захід; він – геніальний поліглот, котрий знає безліч мов, точніше безліч слів у кожній мові; він може декламувати вірші, грати, співати, може бути ким завгодно: аґентом на конспіративній квартирі, танцюристом у стриптиз-клубі, гробарем, містиком, жінкою... Стах Перфецький представлений «акулою» в океані життя, що пожадливо хапає кожний його порух, кожну присутність. Його еротичне почуття скероване на весь світ, його предметність, тілесність («Але я, напевне, не витримаю до Венеції. Всього забагато – цих гір, зеленої трави, не баченої ще з вересня, цих арій … цієї Ади, напівповернутої, ось її вухо, вушко, просвічене наскрізь, воно наливається соком музики, спермою музики, італійськими голосами, ось лінія шиї переходить у плече, ось волосся, здається фарбоване, ясно-каштанове, а тепер руки, долоні...»). Свідомість героя скрізь і всюди демонструє першість почуттєвості і пасивність раціональної настанови («Мені тяжко вигадувати якісь пояснення. Мені легше просто споглядати і пошепки перелічувати: кермо, дорога, трава, шия, плече, напівоберт, напіввигин, напівсон, напівпотяг, напівлюбов»).

Ю. Андрухович народився 13 березня 1960 року, за гороскопом – рік Щура і зодіакальний знак Риб. Ці біографічно-гороскопні знаки присвоюються героям двох останніх романів. Деякою мірою «Московіада» відбулася під знаком Щура. Підземна історія з «кагебістами» («щуроловами-інтернаціоналістами») пояснювалася там буквально: «Але якщо зважити на факт, що за японським літочисленням ти, фон Ф., – самий що не є Щур, то відразу вимальовується абсолютний сенс усього. Щуролови піймали щура. Слава щуроловам, щурові ганьба!» Роман завершується тим, що Отто фон Ф. везе до Києва загорнутого в газету мовчазного доісторичного сома. Ця мертва риба – своєрідний символ, оживлений у «Перверзії». Останній роман широко розгортає гороскопне пророцтво, накладаючи його цілком на карнавальну поведінку героя-риби. Стах Перфецький має численні «риб’ячі» псевдоніми. Він же – Сом Рахманський, Карп Любанський, Йона Риб… «Риб’яча» вдача виявляється у вмінні вислизати з усіх небезпечних авантюр («відчайдушно працюючи плавниками», Карп Любанський безслідно зникає з-за ґрат краківської поліції; Сом Рахманський несподівано «виринає з дунайських вод на береги Братислави»...). Вся подорож Європою Стаха Перфецького – це весела забава риби в океані життя; постійні таємні зникнення («якогось дня він пропадає з поверхні світу і занурюється в неясні і каламутні товщі») завершуються фінальним стрибком у Венеційський канал. Рибна реінкарнація естетизує самогубний акт («Зараз перечекаю барку – і вперед». Додому. До води. Риба хоче плавати. Мене чекає океан»).

Пост карнавальний час як «безглуздя світу» має зв’язок також із авторською інсинуацією на перевтілення героя в рибу. Першого дня після карнавалу, в так звану великопісну попільну середу, Перфецький потрапляє у «смертельний» хронотоп («Попіл, смуток, меланхолія, риба. Так починається піст»), тобто в апокаліптичний час містичних оргій, на яких приносять рибу в жертву. Згодом любовна романтична історія Стаха із Адою постає також у контексті цього посткарнавального безглуздя: Стаха «принесе в жертву» чоловік Ади – Різенбок. Тут знову «спрацьовує» гороскопна символіка. Ада і Стах – риби. Пристрасна меломанка, замкнута у потаємнішому, мінлива і невловна Ада постійно «вислизала, ніби вкрита лускою», манячи за собою закоханого Стаха. Її шлюб закономірно що не влаштовує Аду, бо чоловік – «Козеріг» – повна душевна протилежність. Андрухович навмисне вводить гороскопну «ущербність» Козерога як прихованого женоненависника, сексуального збоченця, внутрішньо спустошеного самця. Фатальне місце в характері Різенбокка відводиться патологічній пристрасті «іхтіолога». Його колекціонування риб передбачає садистську забаву: на одній з вечірок він демонструє захопливе видовище – поетапне пожирання більшими хижаками-рибами менших, після якого залишається одна рибна пара, до якої виноситься могутній Риб і з’їдає її. Різенбокк згодом продемонструє себе в ролі могутнього хижака, коли з’явиться до закоханих Ади і Стаха як спокуса статевого збочення, знищивши їх романтичне кохання. Назва роману втілює і цей смисл любовного безглуздя, тобто статевого збочення, принесеного Різенбокком.

«Рибам», потенційним художникам, музикантам і письменникам, бажано проживати у «морських країнах». Уже, починаючи з епіграфа «Перверзій» («Італія, благословенна Італія, лежала переді мною») передбачається таке екзотичне місце для «Риб». «Казкове місто над водами» Венеція – «притулок для митців і самітників», згори скидається на величезну рибу, що, до речі, «пожирає» Стаха Перфецького. Українське географічне положення також ототожнюється з італійським, венеційським. Стах Перфецький іноземним слухачам характеризує Україну як край, химерніший за Індію й Китай, оточений зусібіч водою: чотирма великими ріками Доном, Дністром, Дніпром і Дунаєм (кожна з назв походить від слова «вода»). Крім географічної схожості акцентується особлива увага на психічній, тобто ментальній («Для кожного італійця Україна могла б стати рідною ненею»). Українсько-італійський «міф» постає на культурологічному ґрунті: талановиті італійці, не знайшовши збуту своєї «продукції» на інших, західних землях, прийшли в Україну – «начинені вщерть архітектурними, малярськими, музичними, еротичними та філософськими ідеями». Українсько-італійське «безглуздя» виявляється в іменах, культурних алюзіях, культурних алюзіях, химерному історизмі тощо. Автор-поганин схиляється перед популярним в Італії язичницьким богом Сатурном, на честь котрого влаштовувалися веселі бенкети й забави. «Перверзія» – невипадково переграє і відомого італійського постмодерніста Умберто Еко, його роман «Ім’я троянди»: міжнародний семінар відбувається у бібліотечних стінах монастиря, а його пристрасті нагадують гріховний текст про сміх; символічної забарвленості в монастирських коридорах і залах набуває розкотистий гучний регіт бісівського героя Мавропуле; детективна історія про таємне вбивство перед монастирським вікном, звідки має пролунати постріл, вказує на популярну в сучасній літературі тему «парадизму», представлену в романах пост модерністів; Андрухович програє центральний символ У. Еко – заборонену містичну книгу (у майстерні друга Перфецького захована така книга-спокуса, яку слід читати лише справа наліво, перегортаючи сторінки кінчиком свяченого ножа, проказуючи за кожною дев’ять молитов) тощо.

Україна з її архетипним авантюрно-козацьким життєвим стилем, з визначальним емоційно-почуттєвим характером, так званою «кордоцентричністю», а також Італія з притаманною їй інтенсивністю і глибиною почуттєвих переживань, сильно розвиненою вітаїстичністю та мистецьким покликом стають вагомими символами в поясненні внутрішньої сутності головного героя, як і роману в цілому: почуттєвість українська і афективність італійська виражають сутність карнавалу як вічного свята життя – наскрізного образу «Перверзій».

Ідея карнавалу – центральна у поетично-прозовій творчості бубабіста Андруховича. Навколо неї розігрується постмодерна «Драма». Незважаючи на те, що читач у «Перверзії» відразу потрапляє у нуртуючу атмосферу особливого часопростору з всеохопною радістю буття і легкістю самих форм існування, карнавал має амбівалентний характер: він існує як ідеальне поняття (безчасся Золотого віку) і як реальне, що відбувається через своєрідне виродження справжнього Карнавалу. У першому романі («Рекреації») – карнавал внутрішньо надломлений, уражений спадком тоталітаризму. У другому («Московіада») карнавал – кінцесвітній. Тому суть доповіді Перфецького на міжнародному семінарі – дошукатися глибинної, вічної сутності карнавального змісту («Якщо під карнавалом розуміти граничне напруження сил життя у всій повноті та невичерпності чи так само вищий вияв битви любові зі смертю (смертю як порожнечею, як анти буттям, як нічим), то він і справді не повинен закінчитися ніколи»).

Карнавал усвідомлюється як архетип первісної, не враженої цивілізацією чуттєвості. Цивілізаційний поступ – наступ на емоційний світ людини. А пост карнавальне безглуздя – це власне занепад чуттєвості, сповільнення живої крові в «сонних артеріях», мертвотність. Венеційський «радісно-гіркий» карнавал, цей здавалося карнавал над усіма карнавалами, також глибоко вражений корозією розпаду. Присутність карнавалу нагадує Його відсутність, тобто того справжнього Карнавалу. Як пояснює головний «опікун» свята, доктор танатології, учений- карнаваліст Леонардо ді Казаллегра: «Ми у Венеції схильні думати, що сталося втрачення Карнавалу. Нам видно це. Цього не видно майже нікому – адже карнавал є, відбувається з року в рік, по декілька разів, з різних приводів, з вогнем і масками, з вином і танцями!... Карнавалу робиться чим раз більше, він повсюдний і неперервний, скажуть вам ще інші, які від лукавого

Але чи так насправді?... А якщо то вже тільки гола механіка, машинерія, холодна індустрія, суцільна консумпція, перманентне паразитування? А якщо це пастка?»

Всякий зіграний у сучасності карнавал – це завше «втрата Карнавалу». Він нагадує застигле у віках мистецтво, Венецію з антикварною пліснявою і накопиченням розкоші, це найпотворніше місто, як скаже один з героїв роману. Звідси, від застиглого мистецького світу народжується в Андруховича романтична туга за справжністю, за тим живим «емоційним тисненням», від якого митець, або просто людина прагнуть звільнитися у художньому творі, або на карнавальній площі. І герой-самітник з його індивідуальний святом на тлі загального святкового виродження (мертвого міста-мистецтва).

Божественна Венеція несподівано виступає як продовження апокаліптичного міста Москви («Московіада»). Тут і навмисна подібність: найпрекрасніше місто Європи гине так само, поступово поглинаючись водою («Ми можемо стати свідками того, як з того міста евакуюють все живе, бо жити в ньому буде просто неможливо. Я побачив у цьому страшну метафору людського безсилля культурою порятувати світ»). Казкова, богемна Венеція не менше вражена розпадом, ніж потворна, «малокультурна» Москва. Недаремно і міжнародний семінар під дивною назвою «Посткарнавальне безумство світу: що на обрії?» організований фундацією «La morte di Venezia». Дошукуючись істинних причин смерті Венеції, що власне виступає тут символом світу, старий карнаваліст Казаллегра запевняє, що «правдива смерть Венеції настане не від поглинання морем чи пісками, не від потопів чи громів небесних»: «Усе це тільки зовнішнє, себто позірне, несуттєве». Символом безумства як розпаду світу постане розкол між чоловіком і жінкою, між Адамом і Стахом: пост карнавальний – як постлюбоний час.

Ідея карнавалу тісно пов’язана із наскрізною ідеєю творчості Андруховича – «поясненням» України. І в «Рекреації», і в «Московіаді», і в «Перверзії» він створює її екзотичний емоційно-почуттєвий «краєвид». У першому романі письменник представив Україну з самої її реальної даності, у другому – через протилежність (Москву), в останньому – генетично спорідненою Італією. «Проти кожного пригнічення – психічного, фізичного, морального, себто чужоземного, проти обставин і завойовників, проти венеричних хвороб і сказу, проти Сходу і проти Заходу, проти всього на світі і проти всього світу ми мали Свято...»; «...Ми явили собою прекрасне збочення...» – такі підсумкові ідеї «України» як химерного життя, народженого із тотальної смерті, як карнавального бенкету під час чуми, як веселого «опору безглуздю» і як «безглуздя» такого опору. Україна – незбагненне свято життя, свято на тлі похмурого (багато мудрості – багато печалі) європейського світу. Одне слово, карнавал, збочення (звідси полісемантичність назви роману).

«Перверзія» – це також про український літературний карнавал – бубабізм. Постановка поезо-опери «Крайслер Імперіал» за творами бубабістів 1-4 жовтня 1992 року у Львові стане частиною «карнавального» історизму. Режисер опери «Орфей у Венеції» Метью Кулікофф (львівський режисер його прототип) – alter ego письменника-бубабіста-постмодерніста, його «божевільного наміру» «створити оперу над операми, оперу опер, де сама стихія оперовості, її внутрішня даність, її субстанція пародіюється, переосмислюється...» Суть цього божевільного наміру втілює метафора «pasticcio» – «коли нові опери створювалися на підставі деконструювання та перекомбінування елементів з опер уже існуючих». «Я чудував, як ніколи», – скаже герой-режисер, але ці слова, безсумнівно, авторські. У своєму підсумково-карнавальному творі Андрухович досягає тотального штукарства, підсиленого прощальним настроєм. У «Крайслері Імперіалі», цій бубабістській осанні поезо-оперній акції львівського режисера, Андрухович напише, що тоді, під час вистави, прийшло розуміння завершення («І ось раптом усі зрозуміли, що це кінець. Щось завершилося, щось вичерпало себе. Поезо-опера підвела риску»). «Перверзія» – як прощання з карнавалом в українській літературі повторила те, що Андрухович написав 1993 року в «Аве, Крайслері»: «Але хіба може померти те, що не має початку й кінця? Хіба може померти Бу-Ба-Бу, ця Триєдність і Три відмінність, і Шестирукість, а отже і Шестикрилість? Але по-іншому спитаюся: чи може душа з її кров’ю та реготом, поезія, лихослів’я, вино, музика, балаган, любов, зухвальство, буфонада, ритуал, магія, театр, сміх, плач, кайф, смак, джаз, рок, джаз-рок? Чи можуть ці речі померти?»

Проте Ю. Андрухович розуміє, що як стиль, як текст, як література – завершилося. «Перверзія» – це також фінальне догравання «Рекреацій» та «Московіади», прощальний бенкет. Тому прізвище героя Перфецький (від перфект) означає й завершення, остаточну бенефісну подію. «Моє самогубство прошу розцінювати як естетичний акт», – ці слова запише у своєму заповіті Стах Перфецький. Так азартний гравець сходить зі сцени. Власне й Андрухович прощається зі своєю письменницькою роллю фанатичного карнаваліста. У післяслові до сенсаційної книги про Перфецького автор бадьоро переконує читача, що він живий, що життя не закінчилося, естетичне самогубство – його книга, від якої він утікає до нового життя. З чого почне цього разу Андрухович – невідомо. Але з його останнього роману зрозуміло, що має бути щось цілковито інше: карнавальний час безглуздого світу завершився.

Оксана Забужко (рік народження 1960)

Оксана Забужко – авторка першого українського бестселера. Поетка, прозаїк, есеїст, філософ. Народилася 19 вересня 1960 року в м. Луцьк. Закінчила філософський факультет та аспірантуру Київського університету імені Тараса Шевченка, захистила кандидатську дисертацію з естетики на тему: «Естетична природа лірики як роду мистецтва». Співпрацює з Інститутом філософії НАН України імені Григорія Сковороди. Викладала україністику в американських університетах (1994), виступала із лекціями у Стокгольмському, Колумбійському, Єйльському університетах. Авторка поетичних збірок «Травневий іній» (1985), «Диригент останньої свічки» (1990), «Автостоп» (1994), «Новий закон Архімеда: Вибрані вірші 1980-1998» (2000), роману «Польові дослідження з українського сексу» (1996), що неодноразово перевидавався, повісті «Казка про калинову сопілку» (1998), книги прози «Сестро, сестро...» (2003, 2005). Є авторкою філософських праць «Дві культури» (1990), «Філософія Української ідеї та європейський контекст: франківський період» (1992;1993), «Шевченків міф України: Спроби філософського аналізу» (1997;2001), книжки есеїв «Хроніки від Фортінбраса: Вибрана есеїситика 90-х» (1999, 2001, 2006), «Репортаж із 2000-го року» (2001); «Let my people go: 15 текстів про українську революцію» (2005, 2006), «Notre Dame d`Ukraine: Українка в конфлікті міфологій» (2007).

Твори Оксани Забужко перекладалися шістнадцятьома мовами світу і 1997 р. удостоєні Поетичної Премії Global Commitment Foundation. Серед інших її літературних нагород – премії Фонду імені Щербань-Лапіка, Фундації Ковалевих, Фонду Рокфеллера, Департаменту культури м. Мюнхена, Департаменту культури м. Ґраца та ін.

Роман О. Забужко «Польові дослідження з українського сексу» став українським бестселером. Інтерес читачів до нього не один рік залишається стабільно високим. Поява книжки на ринку супроводжувалася скандалом, який мав на меті розрекламувати авторку та її твір. Літературний критик Т. Гундорова зазначила, що О. Забужко намагалася написати жіночий роман, тобто твір масової літератури, який «зростається з інтелектуальним есеєм, переплітаючи прозу й віршовану мову, патріотику та риторику». «Польові дослідження» передають ліберальну візію жіночого самоствердження, потребу любові, тугу за материнством. Роман став дуже серйозним приводом для розмови про фемінізм, одним із перших серйозних романів про проблему жіночності в українській літературі. «Польові дослідження» Н. Монахова схильна розглядати не тільки як «роман виховання», а й як керівництво до дії: «А це вже перший крок від бездумного каяття до самоосмислення, а отже, і до свідомої роботи – як на особистісному рівні – на рівні кожного із нас, так і на національному, чи радше – державному рівні» і підкреслює намір О. Забужко створити «літературу як форму національної терапії». Авторка започаткувала в українськомусуспільстві дискусію на тему жінки й жіночності, а в літературі – на тему жіночого письма й жіночого погляду на сучасний світ.

О. Забужко вміє переконувати, коли пише про свободу духу й можливість існування в усій світовій культурі нараз, про межовий досвід, про літературу як велику транснаціональну резервацію і душу. Полемічність у творчості О. Забужко свідчить, що її турбують філософські питання. Довіряючи підсвідомості у творчості, вона водночас культивує раціональне ставлення до життя, порушуючи феміністичну проблему, продовжує оберігати традицію, наголошуючи на культурному контексті, не може відмовитися від ідеї опору.

Поетичний гурт «ЛуГоСад» заснований у 1984 р. львівськими поетами Іваном Лучуком, Назаром Гончаром, Романом Садловським. У 1986 р. вони видали альманах ЛуГоСад І та ЛуГоСад ІІ, а також збірки Назара Гончара «Усміхнений Елегіон» та Романа Садловського «Антологія». «Методологічна основа» творчості ЛуГоСаду – теорія поетичного ар’єрґарду (ідея і аргументування лугосадівсько-ар’єрґардної теорії – Тарас Лучук).

У лютому 1994 р. відбулася академічна наукова конференція «Літературний ар’єрґард», присвячена 10-літтю ЛуГоСаду. Окремі вірші лугосадівців перекладені німецькою, польською, білоруською, словацькою, болгарською, англійською, італійською мовами.

Пропала Грамота

Літературне угрупування трьох київських поетів: Юрка Позаяка, Віктора Недоступна та Семена Либоня. Існувала в кінці 80-х – на початку 90-х рр. «Пропала грамота» була заявлена як авангардний проект. У 1991 р. «Пропала грамота» випустила грамоту з однойменною назвою.

«Нова дегенерація»

Поетичне літугрупування, існувало у 1991-1994 рр., складалось із трьох літераторів, вихідців з Івано-Франківської області – Івана Андрусика, Степана Процюка та Івана Ципердюка. У 1992 р. літугрупування видало три перші збірки названих поетів під однією обкладинкою. Загальна назва цього проекту була також «Нова дегенерація». Передмову написва Ю. Андрухович. тексти членів «Нової дегенерації» перебувають у дискурсивній сфері неомодерних практик. Український письменник О.Левада у 1960х рр. представив космічну трагедію пізнання «Фауст і смерть», де концепція трагічною осмислюється здебільшого у стилі панівної на той час матеріалістичної ідеократії. За авторським задумом, опонентом гетевського Фауста є головний герой "Фауста і смерті",учений-астрофізик Ярослав, людина, щвіддзеркалює духовно-моральну проблематику своєї епохи.Так окреслюється (а в подальшому поглиблюється й розкривається) своєрідна антитеза –протиставлення різних епох, різних соціальних і морально-етичних площин та діалектичновзаємопов’язаних з ними характерів героїв. Якщо, по-перше, гетевський Фауст не позбавлений ні земних гріхів, ні небесних, скоєних заради великої мети, – то левадівський Ярослав – "ідеал соціалістичного суспільства", ладен з позицій альтруїзму, декларованого в 30-і роки ХХ ст., втратити особисте щастя, аби виконати обов’язок вченого і комуніста перед суспільством. Цей обов’язок Ярослав бачить у тім, щоб не лишетеоретично, у формулах і розрахунканакреслити шлях космічним кораблям, але будь-якою ціноювідкрити цей шлях, забезпечивши таким чином тріумф наступних космічних польотів.По-друге, Фауст (хоч і наділений загальнолюдськими рисами і водночас – глибоким особистісним

Трагедія левадівського Ярослава видається на перший погляд оптимістичнішою, ніж трагедіяФауста: хоч і дорогою ціною, та все ж досягнуто мети, звершено подвиг, який вимріювавсь, готувався

людством упродовж століть. Безперервність процесу вирішення проблем, що стосуються долі

людства, – від мислителя Фауста до талановитого вченого Ярослава – символічно розкриває

О. Левада в сцені, коли Ярослава оточуютьвчені, що "зійшли з портретів": Ціолковський, Ейнштейн,

Щоправда, така обробка видається надуманою, ніби навмисне створеною для "переконливої"

філософської антитези Ярослава. По суті, тут Левада полемізує не з Гете, а сам з собою, штучно

створюючи містичну обстановку, яка сприяла б героїзації (навіть надмірній) Ярослава. Насправді ж з

"незагіпнотизованим", "невідредагованим"гетевським Фаустом у Ярослава більше спільного, ніж

конфліктного, в чому левадівський герой зізнається, читаючи велику трагедію Гете перед польотом у

космос:

Знання безмежні океани

проплив ти аж до царства тьми,

та лікувати серця рани

не вмів так само, як і ми.

О Фаусте! Зламавши схеми,

Безперечно, філософський характер якоюсь мірою притаманний не лише задумові драматурга, алей реалізації цього задуму в сюжетних колізіях трагедії "Фауст і смерть", у конфлікті ідей, світоглядів,

полярно розмежованих, як вічні антиподи – добро і зло, життя і смерть, творення і руйнація.

Як і у "Фаусті" Гете, в обробці О. Левади філософські проблеми вирішуються у двох планах – у

фаустівському та в мефістофельському. Сфокусувавши основну увагу на драматичній колізії

талановитого вченого Ярослава та йогоморального антипода Вадима, автор переносить цю колізію у

сферу світоглядну. Конфлікт стає динамічнішим і трагічнішим, ніж конфлікт між Фаустом та

Мефістофелем, які в багатьох сценах драми були скорше схожими на двох приятелів, щоправда, з

дещо різними характерами, з різною мірою віри в можливості людини, в її розум і сили. Скептик і

нігіліст Мефістофель дійсно не заподіяв такого зла своєму опонентові, як Вадим, носій

мефістофельського, точніше сказати, сатанинського начала в трагедії О. Левади. Спільно з

рукотворним сатаною Механтропом Вадим не стільки уособлює дух заперечення і зневіри, скільки

заздрість і підступність, ненависть і зло,руйнацію і смерть.

Незважаючи на те, що Ярослав і Вадим – це представники однієї епохи, однієї соціальної системи,

вони суттєво різняться рівнем духовності, світосприймання, характером моралі. Це Моцарт і Сальєрі,

чиї дії, способи мислення не можна обґрунтувати лише зовнішніми чинниками, об’єктивнимипричинами та обставинами.

Погляди Вадима, безумовно, непересічного вченого, позначені філософією егоїзму та крайньогоіндивідуалізму – аж до прагнення стати надлюдиною і торжествувати над світом. Це неоніцшеанствовикривається і спростовується О. Левадою (який, звісно, дотримується принципово протилежнихфілософських поглядів) і в експресивних монологах Вадима, і в окремих довірливих репл

Та чи не найщиріше звучить зізнання морально надщербленого, спустошеного честолюбця

Слід зауважити, що твердження таке, на нашу думку, нічим не обґрунтоване і безпідставне, не

тільки не витримує ніякої критики, але й не потребує її.

По-перше, Вадим у розмові з Іриною сам однозначно відмежовується від Фауста:По-друге, сказати про Фауста, що він "спокушений примарою надлюдськості", рівнозначновідмові від усього того, заради чого літературознавці досліджували фаустіану. Цілком закономірно,що філософія егоцентризму, яку сповідує Вадим, у двобої з гуманізмом Ярослава виявляється

збанкрутілою.

Цілком природно, що філософський характер трагедії "Фауст і смерть", як і гетевського "Фауста",не вичерпується у зіткненнях та суперечках виразників антагоністичних ідей. Філософськоюглибиною нерідко позначені діалоги-роздуми про найсуттєвіші екзистенціальні проблеми. Для

рикладу розглянемо емоційно насичений діалог Ярослава та Ірини, чиї погляди на сутність буття, нахарактер мистецтва й науки, зрештою, – на кохання виразно контрастують.Ярослав. З малих цеглин – знання зростає вежа.Ірина. Без спалаху і подвигу нема!

Хіба не так?

Ярослав. Наука – не пожежа,

шукати в ній сенсацію – дарма [2: 18].

Безперечно, це ніскільки не применшує значення трагедії О. Левади як твору, оригінального за

змістом і композиційною організацієюматеріалу, за віддзеркаленням суспільних поглядів іншої

формації, які, зрозуміло, не могли не позначитись на авторському світосприйманні. Саме цей фактор

дає нам право стверджувати, що оригінальність "Фауста і смерті" понад усе визначається особистістю

драматурга О. Левади.

Особистість художника, як відомо, проявляється у творчому процесі надто рівнобічно – і в

ініціативі та позиції спостереження, і в активних пошуках нового, і в невтомній боротьбі за ідеал, і в

громадянській позиції стосовно всіх суспільних процесів. Власне кажучи, особистість вільного митця

– це неповторна і надзвичайно складна система, що інтегрує в собі цілі соціальні й індивідуальні

комплекси – моральні, філософські, політичні, ідеологічні, естетичні, психологічні тощо.

У художній літературі особистісне, суб’єктивне начало не менш важливе, ніж об’єктвідображення, що, власне, в різні часи відзначали непересічні літературні авторитети. Л. Толстой,зокрема, говорив, що, беручи в руки невідомий твір, він передовсім цікавиться особистістю автора

даного твору: "Нумо, що ти за людина? І чим відрізняєшся від усіх людей, котрих я знав? І що ти

можеш сказати мені нового про те, як треба дивитись на наше життя?" [4: 19].

В. Брюсов стосовно суб’єктивного начала в мистецтві визначився афористично: "Сутність у творімистецтва – це особистість художника" [5: 8].

Якщо, як бачимо, класиків кінця XIX століття цікавило, яким є автор художнього твору, то навітьнайталановитіші митці періоду соціалістичного реалізму вже взяли за правило вимагати, наставляти,яким повинен бути письменник цього часу.

Так, виступаючи на одному з партійних з’здів, М. Шолохов уважав за потрібне говорити проособистість у літературі як про проблему особливого значення: "Я за те, щоб у письменника булькала

гаряча кров, коли він пише, я за те, щоб лице його біліло від затамованої ненависті до ворога, коли він

пише про нього, і щоб письменник сміявся і плакав разом а героєм, котрого він любить і котрий йому

дорогий. Тільки за цих умов буде створений справжній твір справжнього мистецтва, а не підробка під

нього" [6: 171].

Ніби доповнюючи думку М. Шолохова, О. Твардовський продовжував: "Одна з дивнихособливостей мистецтва полягає в тім, що, коли художник сам не схвильований, не зворушений по-

справжньому тими ідеями, образами, картинами життя, якими він наповняв витвір, то ніякого чуда не

відбудеться: читач, глядач або слухач, сприймаючи цю творчість, також залишається холодним, вона

не зачіпає його душі" [7: 535].

Загальновідомо, що в умовах тоталітарного режиму, який, по суті, нівелював творчі особистості,

література й мистецтво працювали на соціальне (точніше, відверто партійне) замовлення, при чому

надмірно ідеологізувались, набуваючи утилітарного характеру, і разом з тим відмежовувались від

загальнолюдських цінностей. Брюсовська афористична формула про значення особистості в

літературі була замінена за цих умов лозунгом В. Маяковського: "Треба виробляти готові речі лише

тоді, коли відчуваєш ясне соціальне замовлення" [8: 66].

Не зайвим буде нагадати, що в трагедії "Фауст і смерть" О. Левада не тільки проявляє чіткерозуміння "соціального замовлення" за формулою В. Маяковського, але й – для засмачки – наслідуєстиль російського поета, дотримуючись разом з тим "принципу партійності" як основної артеріїсоціалістичного реалізму. Так зроблена вся тринадцята (чи не символічно це!) сцена, про яку

Щоправда, автор, на нашу думку, не зловживає штампами, характерними для літератури

радянського періоду. Принаймні,найпоширеніший, точніше сказати, канонізований, обов’язковий

для художніх творів того періоду штамп –традиційне зображення керівної ролі партії – у трагедії

Левади "крамольно" обійдено. Без інших же ідей, що розкриваються у зіткненнях Ярослава з

Вадимом та з Чернецем або в діалогах Вадима з Іриною та Механтропом, як відгомін непримиренної

ідеологічної боротьби двох світів, – трагедія не мала б "соціального замовлення", інакше кажучи,

просто не побачила б світу.

Зрозуміло, що в обстановці повної секретності, в якій готувались перші польоти в космос, автор іне смів думати про відображення (бодай поверхове) науково-технічних проблем, а тому замінив їх (якпро це, до речі, він сам говорив) проблемами "людинознавчими", прагненням піднести розповідь досимволу, до філософського осмислення життєвих процесів.

На перший погляд може здатися, що філософське спрямування трагедії "Фауст і смерть", образи-символи, елементи романтизму, що насичують сюжет трагедії, наближають її як обробку до "Фауста"

Гете, сприяють жанровому спорідненню з першоосновою. Насправді ж класична філософія Гете і

філософія "наукового комунізму", що стала основою світосприймання для О. Левади, містяться в

різних площинах, розмежованих простором, часом і, природно, способом суспільного мислення,

системою життєвих цінностей. Саме цим можна пояснити той незаперечний факт, що Гете не

ідеалізує свого героя, а "наділяє" його всіма земними гріхами, і навіть найбільшим, неспокутнім грі-хом – боговідступництвом.

Левада ж у своїй трагедії репрезентує "образ нашого сучасника в усій його духовній і фізичній красі, що уособлює наш естетичний ідеал. За зовнішньою простотою ми відчуваємо неабиякий розум

і інтелект Ярослава як вченого й людини, його непримиренність у боротьбі зі злом, високу принциповість, ліричність і сердечну щирість"

Вперше ім'я О. Коломійця з'явилося на театральних афішах на початку 60-х років, коли з успіхом обійшли сотні сцен дотепні, веселі і мудрі "Фараони" (1961).

А сьогодні театральне мистецтво важко уявити без "Планети Сперанта", "Голубих оленів", "Срібної павутини", "Дикого Ангела". Письменник вже своїми першими творами збагатив сценічний світ героями, які несуть людям щире серце, чисту совість, життєву правду. Всі ті цінності сповідував і сам драматург, щедро обдаровуючи ними своїх персонажів.

Народився Олексій Федотович Коломієць 17 березня 1919 року в селі Харківці Лохвицького району на Полтавщині. Він був шостою, найменшою дитиною в родині бідного селянина, в якій рано не стало батька. Після закінчення семирічки Коломієць у 1935-1938 роках навчається на робітфаку при Харківському інституті радянської торгівлі, а потім на історичному факультеті Харківського університету. Зі студентської лави пішов він і на фронт. У 1950-1953 роках працював відповідальним редактором газети "Молодь України". Тоді ж О. Коломієць починає друкувати перші нариси й оповідання, що згодом склали збірку новел "Біла криниця".

Як драматург О. Коломієць пізно ввійшов у літературу. Комедію "Фараони" написав у сорок років. Та ця перша спроба принесла йому визнання і успіх. У 1978 році в Київському театрі ім. І. Франка відбулася п'ятисота її прем'єра. Чим привернула увагу театрів ця п'єса? Адже мотиви сюжету сягають ще Арістофанової "Лісістрати", прийом сну - теж не новий у літературі, тема - життя колгоспного села - давно освоєна в мистецтві. І все ж у комедії Коломійця були та свіжість і новизна, що відразу виводили її за межі "сільських" п'єс.

Художня незалежність і сміливість О. Коломійця полягала в тому, що він, використавши у своїх "Фараонах" давно відомі сюжетні мотиви, зумів написати комедію про сучасне колгоспне село, в якій не було протиставлення "хороших" героїв "поганим". У цій веселій, сповненій дотепності та гумору п'єсі, крився глибокий зміст, порушувались актуальні соціально-етичні проблеми. Автор спробував поміняти місцями чоловіків і жінок. І тоді з усією непривабливістю виступила на поверхню "незрозуміла" система, за якою будується суспільство. Тільки опинившись на місці своєї дружини, відчув Таран той тягар, який падає на плечі жінок - основної виробничої сили і в полі, і вдома, - ту несправедливість у розподілі обов'язків і навантажень, яка сприймається ним як щось цілком закономірне.У кожній наступній п'єсі автор не схожий на себе попереднього, щоразу він інший - втематиці, образах, конфліктах, морально-етичній проблематиці.

Герої Коломійця - це завжди люди звичайні, рядові, зовні ніби й не герої, але духовно принадні, душевно щедрі й багаті. У своїх п'єсах драматург порушує "вічні проблеми": добра і зла, любові і ненависті, відданості і вірності.

Найбільшої чистоти й пастельності барв, тонкої проникливої задушевності досяг Коломієць у п'єсі "Голубі олені", удостоєній Державної премії ім. Т. Шевченка (1977). П'єса "Голубі олені" - це поетична розповідь про справжнє кохання, пронесене крізь усе життя, про цільність людської особистості.

Випадкова зустріч юної дівчини Оленки з глухого поліського села та молодого солдата Кравцова, який, відступаючи зі своєю частиною, зупинився тут на одну ніч, пробудила в їхніх серцях глибоке взаємне почуття. Невчасність і недоречність кохання, цього життєствердного начала, тоді, коли на кожному кроці підстерігає смерть, мабуть, і зумовила ніжність і силу цього почуття, яке зуміло витримати всі випробування, символом якого стали фантастичні голубі олені - витвір Оленчиної уяви - як втілення прекрасної мрії. Саме тому героїня не просто зберігає і плекає в душі своє почуття, - воно стає активною, творчою силою, формує її особистість і робить із маленької дівчинки сильну і мужню людину. Оленка кохає - і шукає загубленого у вирі війни Кравцова. Після війни вчиться, працює - і шукає, кохає. Душевна витривалість і безкомпромісність героїні, її любов, оті символічні голубі олені - поетичний образ чистоти і вірності ідеалу - у контексті п'єси виступають мірилом високої шляхетності.

Тема вірності в коханні звучить у Коломійця як тема людської стійкості і відданості високим ідеалам у повсякденному житті.

Суспільною вагомістю та актуальністю позначена й інша п'єса драматурга - "Дикий Ангел", в якій утверджуються високі моральні принципи суспільства. У 1980 році п'єса була відзначена Державною премією СРСР.

"Повість про сім'ю" - так визначив найголовнішу проблему п'єси Олексій Коломієць. Справді, йдеться про сім'ю, в якій кожен пізнає моральні основи людської особистості. Диким Ангелом назвав драматург головного героя п'єси. Старий робітник Платон Ангел за деякими мірками - людина "дика". Увесь свій вік він працює, не покладаючи рук, навіть на пенсії підробляє, як може. Своїх дорослих уже дітей тримає під суворим батьківським контролем, ведучи детальний облік їхніх заробітків. Всі сімейні прибутки збирає докупи і розпоряджається ними самостійно й дуже ощадливо. У розмові з журналістом Ангел, відповідаючи на запитання про вищу мету свого життя, говорить: "жити як слід". Платон Микитович не відділяє себе від держави, а вважає її частиною. "Ми разом з державою і плануємо, і багатіємо ... Правда, я трошки попереду. Бо в неї є ще чимало дармоїдів: або не працюють зовсім, або багато балакають і мало роблять. А в моїй державі цього немає. Як заробив, так і їж! Як заробив, так і одягайся", - пояснює він журналісту.

Ангел виступає за сувору експансію, бо в ній - запорука зростання нашого добробуту, багатства країни. Кожна людина повинна вболівати за народне добро, не залишатися байдужою до безгосподарності. Такий собі сімейний "монарх" обертається до нас іншим боком, де за зовнішньою скупістю й домашньо"тиранією" проглядає висока вимогливість до себе, до своїх дітей, до інших. Автор у виразно полемічній формі порушує одну з найболючіших проблем: виховання свідомих, дбайливих і далекоглядних у господарських питаннях громадян - насамперед, підростаючого покоління - у праці і через працю. Устами своїх героїв письменник підводить читачів до думки, що наша держава буде багатою, а люди матимуть добробут лише тоді, коли кожен - від робітника до державного службовця - ставитиметься до своїх обов'язків відповідально, своєю працею збагачуючи державу, в якій живе.

Творчість О. Коломійця - цікаве явище у нашій літературі. Н. Медведєва, дослідник творчості драматурга, підкреслювала, що О. Коломієць увійшов в українську драматургію з конкретним естетичним ідеалом особи і суспільства, схиляючись до театру інтелектуального, поетичного, який розвиває пошуки Лесі Українки, І. Кочерги, М. Куліша. Його невтомні і плідні експерименти в галузі драми відкрили перед українською драматургією нові можливості пізнання дійсності. О. Коломієць цікавиться світом людської індивідуальності, потаємністю ЇЇ духовного єства, сповідуючи за В. Симоненком істину: "Найчистіша душа незрадлива, найскладніша людина проста."