Глава II. Вокальные формы

1. Историческое место вокальных форм

В европейской музыкальной культуре, ориентированной на мелос и пение, вокальные формы первичны и имеют гораздо более длитель­ную историю развития, чем формы инструментальные. На становление инструментальных форм вокальные жанры также оказали прямое влия­ние. По нашей наиболее общей классификации (см. Гл. I) к собственно вокальным относятся, прежде всего, романсы, песни, хоры, отдельные оперные номера XIX в., те же жанры XX в., если они обладают идентичными средствами формообразования. В данном классе музыкальных форм действует принцип главенства музыкального начала при некото­ром влиянии на целое конструктивных и выразительных свойств слова. Такое соотношение составляет важнейший способ существования музыки в союзе со словом, и метод анализа вокальных форм может быть ценен для анализа также и других классов жанров и форм, связанных с вока­лом. В историческом аспекте связи и зависимость музыки и слова были столь различны, что возникла необходимость исторической типологии форм вокальной музыки, включая хоровую. В самом крупном плане во­кальные формы можно разделить на тексто-музыкальные, инструмен­тально-вокальные и собственно вокальные.

Под тексто-музыкальными (музыкально-текстовыми) подразуме­ваются формы европейского средневековья и Возрождения, в которых порядок разделов музыкальной композиции предопределяется расположе­нием строк поэтического слова. Сюда относятся формы трубадуров и тру­веров, мейстерзингеров и миннезингеров, полифонические композиции Машо, Витри, Дюфаи. Тип слитной музыкально-текстовой формы присущ мадригалу XVI в. К этой же группе примыкают формы, связанные с куль­товыми жанрами этих эпох: григорианское пение, протестантский хорал, русский знаменный распев. Формы инструментально-вокальные сложи­лись в эпоху барокко, их главная особенность в том, что инструменталь­ные принципы подчиняют себе закономерности слова и определяют ло­гику целого (арии, хоры И.С. Баха, Генделя). Собственно вокальные формы представляют собой группу именно музыкальных композиций, структура которых лишь отчасти регулируется формой поэтического текста — его строфическим строением. Сюда относятся романсы, песни, хоры, вокальные ансамбли XIX-XX вв.; те же принципы распростра­няются и на отдельные оперные номера — арии, ансамбли, хоры.

2. Содержательное и композиционное взаимодействие

поэтического текста и музыки в вокальных формах Романсы, хоры, а также вокальные ансамбли европейской музыки XIX-XX вв. имеют определенную тематику. В XIX в. преобладала тема-9

тика лирическая, любовно-лирическая и пейзажная. При этом школа русской музыки выделилась некоторыми особыми своими чертами. В Рос­сии актуальной была и гражданственная, социальная тема. Такие произ­ведения, как «Старый капрал» Даргомыжского, «Спящая княжна» Боро­дина, «Без солнца» Мусоргского, составили характерно русские явления в эпоху романтизма XIX в. В XX в. тематика вокальной и хоровой му­зыки всемерно расширилась, и в русском искусстве советского периода большую силу приобрело революционно-гражданственное содержание — в хорах Шостаковича, Прокофьева, Давиденко, Свиридова и др., а также — эпико-историческое, обрядово-фольклорное, пародийно-юмористическое. В русской хоровой культуре, за исключением советского периода, боль­шое значение имела религиозная тема.

Когда в XIX в. музыка и слово объединились в романсе или хоре, это был союз вполне независимых партнеров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обой­тись без помощи другого. Музыка к этому времени имела возможность чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию, любой ее оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотво­рения, баллады, поэмы, даже определенную философскую концепцию. Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с не­меньшим успехом довольствовалась собственными, чисто словесными ресурсами. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух ав­тономных искусств. Эту особенность чутко подметил Б. Асафьев: «Об­ласть Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство (...) Возникающее порой единство — всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально. Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперни­чества интонаций поэзии и музыки возникают и развиваются Lied и родственные жанры...» (Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как про­цесс. Л. 1971. С.233—234). С другой стороны, в художественном произве­дении никогда не бывает так, чтобы композитор не уделял словесному тексту никакого внимания. Во всех случаях — используется ли уже го­товый поэтический текст, сочиняется ли он самим автором музыки или (в очень редких случаях) вносится в готовую музыку — слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влия­ние. Но и музыка на слово оказывает аналогичное воздействие: в проч­тении композитора поэтический текст приобретает часто иной смыс­ловой вариант, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется  его структура  —  повторяются  отдельные  слова, строки, ради музыкальной оформленности вносятся словесные репри­зы. То есть два автономных искусства — музыка и поэзия, — чтобы объединиться друг с другом в романсе или хоре, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительно-конструктивными возможностя­ми и делая взаимные уступки.

Все эти особенности, включающие жанровые условия вокально-хоровой музыки, типы ее содержания, интонационно-структурную орга­низацию как музыки, так и слова, вместе со способами взаимовлияния и составляют специфику вокальных форм и отличие их от известных форм инструментальных.

Специальным вопросом всех вокальных форм является характер взаимодействия музыкального и словесного рядов. По поводу того, каким именно должно быть соотношение слова и музыки в вокальном сочинении, были не только различные мнения, но даже складывались разные творческие школы, исповедовавшие те или иные принципы. Так, в русском искусстве XIX в. свои, непохожие установки были у ком­позиторов «Могучей кучки» и Чайковского. «Кучкисты» придержива­лись принципа полнейшего, максимального и буквального раскрытия слова в музыке. Стихотворение, положенное в основу романса или хора, должно было быть полностью сохранено: у Балакирева, Бородина, Му­соргского, Кюи, Римского-Корсакова поэтический текст как правило можно не сверять с первоисточником — он воспроизводится в музыке точно. Не допускались ни добавленные репризы строк, ни даже повто­рения слов (за редчайшими исключениями). Каждая деталь текста, если она допускала изобразительность, должна была «иллюстрироваться» в му­зыке ради полноты образа. И даже все метрические и ритмические уда­рения требовалось адекватно воспроизвести в музыке ради верности слову, что считалось непреложным «правилом просодии». Кучкисты были здесь так строги, что недоумевали во поводу своего кумира Глинки — по­чему он в романсе «Я здесь Инезилья» столь «небрежно», как им казалось, смещал словесные ударения: «Я здесь, Инезилья, я здесь, под окном»? Балакирев, впадая в определенную крайность, считал, что в романсе поэтический текст первичен, а музыка вторична, играет подчиненную роль. Но это была крайность реализма, и исходя именно из реалисти­ческого принципа преподносить слово в музыке как оно звучит в жизни, композиторы балакиревской школы и строили свои правила. Чайковский, также идя от реалистического понимания музыки как правдивого языка человеческих чувств, человеческой души, придерживался установок, прямо противоположных балакиревским. Он признавал безусловный примат музыки над словом, подчиненное положение слова. Музыкаль­ная форма у Чайковского охватывается широкой мелодикой, которую не должны сковывать и сдерживать ни выразительные детали слова, ни предписанные структурные рамки стихотворной строфы. Поэтому Чайковский довольно свободно меняет структуру слова — допускает многочисленные повторения слов, строк, вводит и репризные повторы частей текста. Одновременно избегает изобразительно-иллюстративных моментов, чтобы не отягощать подробностями крупную линию музы­кального развития. И когда ему требуется расширить мелодическое ды­хание при движении к кульминации, он не только повторяет слова необходимое число раз, но и использует выразительность повтора как способ экспрессивного нагнетания эмоции, например, «всё, всё, всё, всё для тебя!» (в кульминации романса «День ли царит»). На службу музыкальным интересам ставит слово Чайковский и при репризном замыкании формы. Композитор любит репризное закругление, придаю­щее произведению художественную завершенность. Если в избранном им поэтическом тексте повтора в конце нет, он создает его сам, возвра­щая строки начала, например, в романсах на слова А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», где в репризе или коде повторена первая строфа стихотворения. Поскольку репризная повторность является типично музыкальной закономерностью, внимание ком­позиторов особенно привлекали стихи с теми или иными словесными репризами. Например, Глинка один из самых знаменитых своих романсов «Я помню чудное мгновенье» написал на пушкинский текст с имеющейся там динамической репризой («в душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты»), Чайковский на репризные тексты стихов Фета создал ро­мансы «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу». А Фет, в свою очередь, был тем русским поэтом XIX в., который обладал замечатель­ной чуткостью к музыкальному началу в слове и стремился приблизить свои стихотворения к музыкальному произведению, сознательно ис­пользуя и принцип музыкальной репризы.

Различно отношение к структуре и метроритмике слова у других русских композиторов. Глинка не был таким ригористом, как позднее «кучкисты», в слышании ритмической стороны слова, и в то же время, подобно балакиревской школе и в отличие от Чайковского, он был не прочь «проиллюстрировать» отдельные слова текста изобразительной фактурой, как например, «и сердце бьется в упоенье» — учащенной фи­гурацией ф.-п. в романсе «Я помню чудное мгновенье». Танеев в своих хоровых произведениях, с развитой полифонической основой, структур­ную сторону слова подчас подчинял музыкальным задачам. Так, в зна­менитом хоре «Посмотри, какая мгла», количество повторов слова, осо­бенно «посмотри», проводимого в сквозных полифонических имита­циях, столь велико, что совершенно исчезает из виду место этого слова в стихотворной строке, как и сама структура строки. В условиях русской музыки конца XIX — начала XX в. Танеев наследует отношение к слову крупнейших западноевропейских мастеров хоровой полифонии — Лассо, Палестрины, И.С. Баха и др.

В дальнейшем, в русской музыке XX в., у Прокофьева мы видим яр­кое развитие петербургской, «кучкистской» традиции изображения слова в музыке. Раскрывая свою манеру картинно «иллюстрировать» в музыке все, к чему дает повод слово, композитор писал: «...Я самым тщатель­нейшим образом разработал в музыке каждое движение души и чувства, вытекавшее из текста...» (по поводу романса «Под крышей» ор.23). Шостакович, обращаясь к стихам в романсах и хорах, отдает должное и строчной структуре стиха, рифмам и моментам потенциальной изо­бразительности.

Один из пунктов различий в музыкальной интерпретации стихот­ворного текста заключается в прочтении его по принципу либо стиха, либо прозы. По принципу стиха — значит, с сохранением деления на строки и слышимыми рифмами. По принципу прозы — с чтением не по строкам и рифмам, а по синтаксису, с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями. Прочтение стиха как стиха — наиболее естественно, просто и поэтому более распространено: в немец­кой песне XIX в., в романсах Глинки, Чайковского, Рахманинова, Шос­таковича. Интерпретация же стиха как прозы вызывалась специальными установками и намерениями. В русском искусстве XIX в. существовала актерская манера читать стихи с приближением к живой разговорной речи, с подчеркиванием смысла и синтаксиса, а не правильности метра и рифменных окончаний. То же реалистическое приближение к речи возникло и в музыкальном преломлении стихов. Так, Даргомыжский, правда, не в романсе, а в опере «Каменный гость» последовательно про­вел членение текста пушкинской маленькой трагедии только по смыслу, но не по делению на строки, тем более, что и сам поэтический текст вы­писан белым стихом, без рифм. Это был ярко выраженный опыт интер­претации стиха как прозы, вызванный реалистическим стремлением Даргомыжского приблизить искусство к жизни. Близки были к такому подходу и «кучкисты». Даже в романсах наблюдаются случаи, когда гра­ница между разделами музыкальной формы приходится на середину поэтической строфы. Пример — в романсе Римского-Корсакова «Редеет облаков», где музыкальная реприза начинается не с 1 -й, а с 3-й строки последней строфы (от слов «и дева юная во мгле тебя искала»). Чле­нение по смыслу с разрывом поэтической структуры встречается в хорах и Танеева, и Шостаковича.

В XX ст. и в западноевропейском искусстве утвердился подход к сти­хам как прозе. То, что в XIX в. было дерзновенным новаторством русского классика, Даргомыжского, в XX в. возобладало в отношении к тексту, например, у композиторов-нововенцев. О нерегулярной прозе в музыке вместо периодичности стихов размышляли и Шенберг, и Берг. А во всей вокальной музыке Веберна — песнях, хорах, кантатах — прозаическая интерпретация стихотворного слова стала последовательно выдержан­ным правилом.

XX век, заметно обновивший звукоинтонационность музыки, осо­бенно во второй половине столетия, затронул в этом отношении и зву­чание слова. Тембровая краска слова стала использоваться как таковая, как способ необычной «оркестровки» хоровой ткани. Например, в «Рек­виеме» Лигети, в «Страстях по Луке» Пендерецкого, в «Бюрократиаде» Щедрина слоги, вычлененные из слова, использованы не только в их смысловом, но и фонетическом значении. А например, в «Perception» («Восприятие») Губайдулиной фонетическая игра со словом приняла дадаистский характер: «ich — innig — innerlich — inwendig — auswendig? — dich — windig — inwendig — innig — ich».

Соотношение слова и музыки в вокальном произведении всегда со­ставляет специальную творческую задачу композитора.