{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра

1

Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14 (26) октября 1898 года в помещении Эрмитажа, в Каретном ряду. В репертуаре на первый сезон были объявлены: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Шейлок» В. Шекспира, «Антигона» Софокла, «Чайка» А. П. Чехова, «Ганнеле», «Потонувший колокол» Г. Гауптмана.

Первые рецензии, появившиеся после премьеры трагедии А. К. Толстого, заканчивались предсказаниями. «Публика полюбит этот театр…»⁶³ — восклицал С. Голоушев. «Что-то мне подсказывает, что я еще раз пойду смотреть “Царя Федора”»… — писал спокойный С. Васильев…⁶⁴ Предсказаниям суждено было сбыться.

Но при всей благожелательности критики, тогда, в дни рождения МХТ, ответить на вопрос о «новом», что нес с собой молодой театр, было непросто.

Лето 1898 года. Подготовительные работы в Пушкино идут полным ходом. Репетируется трагедия А. К. Толстого, шекспировский «Венецианский купец». Молодой актер, недавно окончивший Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества по классу Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Мейерхольд влюблен в К. С. Алексеева-Станиславского. «Репетиции идут прекрасно, — пишет он своей жене О. М. Мунт, — и это исключительно благодаря Алексееву. Как он умеет заинтересовать своими объяснениями, как сильно поднимает настроение, дивно показывая и увлекаясь. Какое художественное чутье, какая фантазия»⁶⁵. Через несколько дней: «… Я попал в Академию драматического искусства. Сколько интересного, оригинального, сколько нового, умного. Алексеев не талантливый, нет. Он — гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия…»

{62} Но вот новообращенный, влюбленный, восторженный ученик внезапно разражается самыми горькими упреками. После читки «Ганнеле» Гауптмана он рассказывает О. М. Мунт, что плакал, что ему хотелось убежать. «Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота! Об идее здесь молчат… Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской “Ганнеле”. Может быть, и могут, да только, к сожалению, не захотят никогда, никогда»⁶⁶.

С течением лет эти строки будут казаться все более парадоксальными… Но это с течением времени.

В отчете за первый сезон говорилось, что свою задачу руководители театра видят в том, чтобы «внести в русское сценическое искусство новую струю, вывести его из рамок рутины и шаблона».

В чем заключалась рутина, какие штампы сковывали развитие театра — было очевидно для многих. «Об обстоятельствах, препятствующих развитию драматического искусства в России», писал в своем горьком завещании А. Н. Островский. Современный театр вызывал осуждение Л. Толстого, Чехова. А. П. Ленский, обаянию которого, как утверждал Немирович-Данченко, «подчинялись все направления и течения в искусстве», вел многолетнюю борьбу с администрацией императорских театров.

В многочасовой беседе в «Славянском базаре» было суммировано все то, чего не хотели видеть в своем идеальном театре Станиславский и Немирович. Была подведена черта под прошлым. Но будущее сцены?.. По словам Немировича-Данченко, организатора встречи, оба они были увлечены идеей народного театра. Он рисовался похожим на тот, о котором мечтал А. Н. Островский. Возвращение театру его общественного значения — новое «изгнание торгашей из храма». Опора на высокую литературу. Воспитание в актере личности с большими художественными и гражданскими идеалами. «Программа начинающегося дела была революционна, — вспоминал Станиславский. — Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров…»⁶⁷ И все-таки во всем этом еще не ощущалось конкретной неповторимости того театра, которому предстояло возникнуть на пороге неведомого двадцатого столетия. Да она и не могла быть предсказана заранее… {63} Ей предстояло рождаться с каждым спектаклем заново… И ее предстояло каждый раз заново открывать.

Вопрос о новом, что принес в русское искусство маленький театр в Каретном ряду, театр, на занавесе которого еще не было силуэта чайки, вызвал острую дискуссию в первый же год возникновения МХТ. Она не утихала и в последующие сезоны…

«Мейнингенство» — это слово было произнесено одним из первых. Н. Эфрос писал еще в 1896 году по поводу постановки «Отелло» в «Обществе искусства и литературы»: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. “Отелло” — большой шаг вперед по этому симпатичному пути»⁶⁸.

Говоря о «мейнингенстве», ни Н. Эфрос, ни другие, кто будет писать об этом позже, не вкладывали в термин конкретной идейно-художественной концепции, которую отстаивал театр, руководимый бывшим комедийным актером Людвигом Кронеком. Речь шла о сумме приемов. Не случайно во время гастролей Кронек возмущался тем, что русские газеты так и сяк толкуют о настоящих столах и стульях, не замечая, что им привезли Шекспира и Шиллера.

Н. Эфрос увидел «мейнингенство» любителя Станиславского в стремлении к исторической точности декораций, костюмов, в кропотливой разработке массовых сцен: «Толпа полна разнообразия, живет, движется, волнуется; некоторые сцены, хотя бы попойка киприотов, превращаются в яркие жанровые картины…»⁶⁹ Критик утверждал, что такой постановки Шекспира на русской сцене Москва еще не видела.

Когда же через восемь лет после гастролей немецкой труппы впервые раздвинулся занавес в Московском Художественно-общедоступном и зрители увидели «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого, «мейнингенство» показалось некоторым всеисчерпывающим определением. Тот же диктат режиссера, то же тщательное изучение эпохи, в которую происходит действие пьесы. То же обостренное внимание к деталям. В труппе герцога Саксен-Мейнингенского был известен случай, когда в «Юлии Цезаре» актер не смог двигаться из-за тоги, сделанной слишком сложно, со скрупулезной точностью. В «Царе Федоре» сенсацию вызвали двенадцатиаршинные рукава у бояр, необычайные головные уборы женщин. У режиссуры нового театра обнаружилась та же ненависть к бутафории, та же любовь к подлинности. Вместо крашеных тряпок на сцене драгоценные старинные ткани. Вместо глины и картона — антикварная утварь XVI века.

{64} Поражало необычайно тщательное воспроизведение жизненно-бытового фона. Ведь была организована специальная экспедиция в Ростов Ярославский. Посетили Кремль, где жил Грозный. Разыскивали старинную посуду, мебель, материалы, обувь. Ставя несколько лет назад в «Обществе искусства и литературы» «Много шума из ничего», Станиславский бродил по Турину, много времени проводил в герцогском замке, пытаясь представить себе реальную обстановку, в которой жили, действовали герои Шекспира. Сейчас при посещении ростовского Кремля один из актеров нарядился в старинные одежды и внезапно появился в темном коридоре, освещая себе путь свечой. Воображение играло роль машины времени. Оно должно было унести создателей спектакля сквозь века, приблизить их к людям, реально существовавшим, с их особым строем мысли, своеобычной манерой поведения, речи. Урок мейнингенцев более чем нагляден…

Характерно, что Станиславский и Немирович-Данченко, ставя свои первые мхатовские спектакли, не обратились к художникам, прославившим живописными шедеврами оперу Мамонтова — к Васнецову, Коровину, Поленову, Врубелю. Первый спектакль в МХТ оформлял В. А. Симов, с которым Станиславский сблизился еще в «Обществе искусства и литературы». Тот сделал тогда декорации к «Потонувшему колоколу» Гауптмана.

В. А. Симов был связан с «передвижничеством», со станковой живописью. Для него сценическая площадка — реальная трехмерная среда, в которой реальные люди действуют среди реальных предметов и обстановки. Его подготовительная работа — не эскизы, а макет. В то же время это художник таланта очень большого, отлично чувствовавший стиль, настроение, общую тональность драматического произведения, художник, не только выполнявший волю режиссера, но и подсказывавший общее постановочное решение. Посмотрев макеты к «Царю Федору», Станиславский говорил, что он ничего оригинальнее, красивее этого не видывал, что это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре. Он назовет Симова потом «родоначальником нового типа театральных художников».

Писаный задник Симов уничтожил, вместо него построил архитектурные объемные декорации. Как и Кронек, он «сломал» ровный пол сцены, давая режиссуре возможность искать динамичность и выразительность в каждой мизансцене.

Принципиально новым для русского театра было в «Царе Федоре» решение массовых сцен. Станиславского после «Уриэля Акосты», «Отелло» в «Обществе искусства и литературы» уже считали мастером в этой области. После смерти А. А. Яблочкина даже первым. В «Царе Федоре» {65} сцена «На Яузе», по мнению критики, стала одной из ключевых. Она была не только необыкновенно живописна — массу безликих статистов заменила толпа живая, действующая. Сцена эта удивительно передавала психологию народа, эпохи. В ней жил тот же мятежный дух, что и в эпизоде «Под Кромами» у Мусоргского или в суриковских картинах «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни».

Краткую авторскую ремарку «По мосту проходят люди разных сословий» Станиславский развернул в динамическую народную сцену. В режиссерском экземпляре «Царя Федора» детально перечислены персонажи: носильщики с мешками, две прачки с бельем, два мужика-рыболова, нищие, посадский, женщина с коромыслом и т. д. Старик Курюков вместе с гусляром вызывали общий взрыв смеха. Но он обрывался. Появлялась процессия — палач в красной рубахе, стрельцы с бубнами… Шуйского вели на казнь. Стрельцы прокладывали дорогу. Завязывался бой.

«Из первой правой (от зрителя) кулисы, изображавшей большую дорогу, был перекинут бревенчатый мост вглубь, через всю сцену, к последней левой кулисе, — вспоминал Станиславский. — Там мост опускался снова на землю, на большую дорогу. Под мостом — река, баржи, лодки. По мосту было непрерывное движение и проход разных характерных фигур в старинных музейных костюмах из губерний средней полосы России. У входа на мост сидели нищие и слепой гусляр, который пел сочиненную композитором Гречаниновым песню. Она должна была возбудить против Годунова проходящий по мосту народ. Толпа останавливалась, прислушивалась, понемногу увеличивалась — и на глазах у зрителей, поджигаемая речами ярого приверженца Шуйских столетнего старца Курюкова, доходила до воинственного настроения»⁷⁰. Сцена кончалась плачем народа.

После премьеры «Царя Федора Иоанновича» Станиславского и Немировича стали называть в критике «русские мейнингенцы», «наши сверхмейнингенцы» и т. д. В этих определениях еще не звучала ирония. Маститый П. Гнедич, размышляя о театре будущего, сетовал на угнетающее засилие сценической рутины — его возмущали бессмысленные стандартные декорации, суфлерская будка, торчащая перед глазами зрителей, манера произносить монологи, похожая на отдачу рапорта. Он жаловался, что все искусство обновляется, и лишь театр, «нелюбимый пасынок, ходит в старых отрепьях и побирается жалкими крохами, случайно падающими к нему от роскошного пира собратьев»⁷¹. П. Гнедич считал, что страшному чудовищу — рутине — нанесены уже удары во французском театре (речь шла об Антуане) и мейнингенцами. {66} В России же этот героический бой начал маленький театр в Каретном ряду. Имена, Станиславского и Немировича-Данченко, по его мнению, должны быть вписаны в историю русской сцены золотыми буквами, так как отречься от рутины — это значит начать все заново. И он выговаривал МХТ лишь за то, что в «Царе Федоре» все-таки есть исторические неточности. Кафтаны не XVI, а XVII века, неверны головные уборы. Нужно было воспроизвести кусок настоящей паперти Архангельского собора в Кремле, а не делать игрушечную…

Утвердившееся определение — «наши мейнингенцы» — было как будто справедливо, так как в ряде последующих спектаклей Станиславский и Немирович-Данченко широко используют приемы «Федора».

Одновременно с трагедией А. К. Толстого репетировался шекспировский «Венецианский купец». Спектакль получил название «Шейлок». Он решался в комедийном плане. Но страсть к бытовой достоверности была та же. На сцене родилась Венеция, запечатленная на полотнах художника Возрождения. «Все пластично, обдуманно и несколько раз в течение каждого акта образуются живые картины, с которых смело можно рисовать», — писала газета «Русское слово»⁷². Действие в замке Порции, танцы, музыка, изящество костюмов производили, по признанию других критиков, «чарующее впечатление». Правда, уже в этом спектакле любовь к житейским подробностям вызвала упреки. В сцене суда, когда Шейлок требует у Антонио уплаты долга, режиссеры расположили перед глазами зрителей набор орудий пыток. Антонио — А. Л. Вишневского, связанного, бросали на плаху, а возле него возникала зловещая фигура палача в кроваво-красном одеянии. Это устрашало, но не вязалось с общим комедийным решением. Еще большие нарекания вызвал еврейский акцент, с которым М. Е. Дарский играл Шейлока. Об этом акценте писали больше, чем обо всей постановке и о самом Шейлоке вместе взятых. Будущий друг МХТ Н. Эфрос даже заподозрил режиссуру театра в черносотенных настроениях.

В «Смерти Иоанна Грозного» — вновь ожесточенная борьба с «боярскими» штампами, которые Станиславский считал одними из самых въедливых. Привычным шаблонам он противопоставлял подлинный быт эпохи. Вместо пышных шуб, непомерных меховых шапок, позолоты, красочности — тяжесть давящих сводов, сумрачность, подслеповатость маленьких окон, через которые едва проскальзывал луч света. Перед сценой прихода бояр во главе с Борисом Годуновым, который вновь упрашивал Ивана не отказываться от скипетра {67} и державы, царь ворочался на узкой лежанке, с которой свешивалась его голая нога. В режиссерском экземпляре, как и в «Федоре», детальнейшая разработка массовой сцены «В думе», описание толпы в начале четвертого акта.

В «Юлии Цезаре» героем спектакля стал древний Рим. «Вечный город» ожил на сцене — с его узкими улочками, пестрой толпой, бурной общественной жизнью. Постановке предшествовало тщательное знакомство с материалами, документами времен конца римской республики, поездка в Италию на развалины Помпеи. Режиссерская экспозиция шекспировской трагедии, сделанная Немировичем-Данченко, — монументальный литературный труд. В нем подробное описание жизни римской улицы, вплоть до внутренности лавчонок, приютившихся на ней. Описание нравов, обычаев, предметов быта.

Режиссер вступает в спор с драматургом, уличает его в исторических неточностях. Толпа у Шекспира — это ремесленники. Но ремесленники, утверждал режиссер, были пришлыми людьми, а не гражданами Рима. Немирович-Данченко записывает, что Шекспир, вероятно, не знал этого, и придется ремесленников одеть в тоги и плащи, иначе улица будет полна чужеземцев. В своей режиссерской партитуре он дал подробное описание каждой фигуры римской толпы. А их число на сцене МХТ доходило до ста пятидесяти человек.

Для «Власти тьмы» снова организуется специальная экспедиция в деревню, в Тульскую губернию. Вместе с предметами крестьянского обихода в Москву привозят живые экспонаты — старика и старуху.

Воспроизведение быта — самое тщательное. Сцена была окаймлена золоченой рамой. То, что происходило внутри, — это как бы ожившие полотна «передвижников». В первом акте изба Петра с сенями и клетью. Очень обжитая. Масса подлинных деталей — посуда, веретена, хомуты. Через окна — розовый отблеск заката. Во втором — деревенская улица. Прохожие. В третьем — часть избы и двор. Лай собак, скрип полозьев. По-настоящему, по-деревенски голосили бабы над покойником.

Стремление режиссуры погрузить действие пьесы в поток реальной жизни было характерно и для постановок чеховских драм. Н. Россовский писал о «Вишневом саде» во время петербургских гастролей МХТ в 1904 году:

Старинная мебель, картины, фамильные портреты, выцветшие акварели, удивительный парижский шкаф с отставшими за сто лет его существования фанерками и мн. др., — все это переносит нас в такой знакомый нам по рисункам, литературным описаниям, нашим личным воспоминаниям старый деревенский помещичий дом, который является тоже как бы действующим лицом в пьесе Чехова.

{68} Насколько детально вникают режиссеры в обстановку пьесы, служат доказательством даже мелочи. В последнем действии барский усадебный дом, проданный с аукциона разбогатевшему мужику, предки которого были «рабами» у Гаевых, стоит пустой… Мебель частью увезена, частью сложена в кучу, картины, портреты, фотографии сняты со стен… При взгляде на эти оголенные степы вы видите по нетронутым лучами солнца обоям места, где стоял книжный шкаф, висели картины, фотографические карточки. Цветущий вишневый сад с поющими птицами в первом действии пьесы и полувырубленный тот же сад, в котором, вместо веселого пения птиц, раздаются удары топоров, вырубающие вишневые деревья под дачные поселки…⁷³

Стало всемирно известным оформление В. А. Симовым горьковского «На дне». Постановке предшествовало знаменитое посещение Хитрова рынка, описанное В. А. Гиляровским. Зрители узнали даже реально существовавший дом — дом Кулакова.

Основная декорация — ночлежка с нарами, выдвинутыми вперед, печью, какими-то дощатыми перегородками вдали, и декорация третьего акта — задворки костылевского дома, пустырь, железная лестница, помойная яма. Все серое, обесцвеченное. По словам художника — «угрюмая сероватая муть, которая сама вопияла». Постановщику важно было реально представить себе все закоулки костылевской ночлежки. Он создал подробный план дома, установил времяпрепровождение всех, даже в данный момент отсутствующих персонажей, детально, уже как романист, описал ужасную картину, представившуюся глазам Барона: качающийся труп актера, освещенный зеленоватой луной, и воющих собак. Станиславский ввел действующих лиц без имен и речей, написав их биографии. Тут и переписчик ролей, молодой человек, в истрепанном костюме интеллигента, недавно попавший в ночлежку и надеющийся скоро вырваться. Все пересчитывает деньги, которые у него в мешочке. Мешочек висит на груди, на образе — уточняет постановщик. Бережет костюм, воротнички и манжеты. В последнем акте он в простом русском платье. Тут и шарманщик-иностранец. Грим с картины Маковского, записывает режиссер. Тут и девочка с клеткой, молодой нищий, прилично одетый старик, из бывших швейцаров, женщина с грудным ребенком, меланхолик с умным интеллигентным лицом, в мужицкой рубахе и штанах, старуха и т. д. Биографии, подсказанные знакомством с обитателями Хитрова рынка. Станиславского в его режиссерской экспозиции интересуют самые мелкие бытовые подробности. Общий ли самовар? Что за корзина у Квашни? Что за работа у Клеща, почему он скрипит? Какой веник у Луки?

О «мейнингенстве» Станиславского писали как о факте само собой разумеющемся, привычном. Но отношение {69} к этому «мейнингенству» быстро менялось. Н. Эфрос в «Царе Федоре» приветствовал «симпатичный путь». В 1902 году, посмотрев «Власть тьмы», он уже не восторгался. По его словам, еще весною, «за полгода до спектакля, газетные кумушки и театральные прихвостни стали трещать о чудесах постановки “Власти тьмы” у наших московских “сверхмейнингенцев”… Точно горох из рассыпавшегося мешка сыпались всякие россказни и нелепицы, одна другой великолепнее. Что ни неделя, то какое-нибудь новое режиссерское чудо-юдо г. Станиславского. Конечно, много тут было вранья. Но была и правда. Я знаю доподлинно, что скульптору заказали вылепить грязь; знаю, разыскали какую-то тульскую бабу, и она присутствовала на репетициях и была учительницей жестов и ухваток. Она вещала, как Манефа у Островского, и ее слушались, вокруг нее ходили, ублажали, дрожали ее экспертизы. И еще многое другое. Все это было во вкусе этого театра режиссерской вычуры и того наивного понимания реализма, где очень реальные детали заедали смысл драмы, отнимая ее душу и разум»⁷⁴.

А. Кугель, выступая одновременно с Н. Эфросом, с удовольствием отмечал поворот в критике по отношению к Московскому Художественному театру. Он видел характерный симптом в происшествии на докладе Ю. Э. Озаровского по поводу МХТ, когда Д. С. Мережковский встал и крикнул: «К черту Станиславского!» Сам Кугель сердился, что Станиславского называют поэтом. «Гениальный metteur en scиne — может быть; первостатейный выдумщик; необыкновенно изобретательный ум — все, что угодно, но только не поэт. Может ли поэт, художник любить так штору, как любит ее г. Станиславский?»⁷⁵

Штора, выведшая из себя А. Кугеля, была в «Мещанах», в сцене отравления Татьяны. В маленькой темной коморке лежала больная, а в столовой бессеменовского дома люди занимались какими-то мелкими будничными делами — Степанида таскалась с бельем, злополучная штора падала и ее приходилось поднимать…

Кугель утверждал, что «Мещан», плохо написанных Горьким, Станиславский сделал уже совсем «несносными». Для роли певчего Тетерева, иронизировал он, взяли настоящего певчего. Для слепого возьмут слепого, «настоящий будет слепой и в доказательство — свидетельство от окулиста. Таково сценическое искусство на взгляд режиссеров Московского театра: чтобы была жизнь — хромая, слепая, {70} со всей отвратительностью реалистического тождества, убивающего искусство в самом корне…»⁷⁶

Бытовые детали, вначале нравившиеся, стали вызывать раздражение, почти злобу. О них рассказывали анекдоты, утверждали, что в «Юлии Цезаре» из-за шума толпы не слышно речи героев. Было подсчитано, сколько раз в «Извозчике Геншеле» Зибенгарт полощет рот. Нововременца В. Буренина взбесило, что в «Докторе Штокмане» в типографии скрипит дверь. «А ведь это культурная Норвегия, а не Россия», — патетически восклицал он. Не стесняя себя в выражениях, В. Буренин пишет о замоскворечных подхалюзинских фантазиях, о шарлатанском натурализме в театре. По его словам, даже если на сцене идет разговор влюбленных, режиссеры-модерн за сценой постараются проделать побольше глупого и ненужного. Будут греметь колеса экипажей, ржать лошади, ругаться извозчики, «в комнату впустят кошку или собаку, а то и козла выдвинут»⁷⁷. Раньше, утверждал критик из «Нового времени», публика слушала голоса актеров, теперь она внимает блеянию баранов…

Постепенно «мейнингенство» стало словом насмешливым, «злополучным». Под ним подразумевалось, что если изображалась прачечная, то всю сцену должен заволакивать настоящий пар…

Критики, утверждавшие, что «мейнингенство» — суть режиссуры МХТ, приходили к отрицанию оригинальности идей Станиславского и Немировича-Данченко. А. Р. Кугель прямо заявлял, что новорожденный Московский Художественно-общедоступный театр имеет судьбу, сходную с Сандуновскими банями или новыми Торговыми рядами. Шум, восторги, поднятые вокруг него, подогреваются местным патриотизмом москвичей, все время стремящихся что-то доказать надменному Петербургу. Он утверждал, что истину МХТ должен выслушать именно от петербургской критики. А эта истина для него, Кугеля, в том, что Московский Художественный театр первый в России выдвинул «принцип режиссерской власти».

«В театральном деле, — писал А. Кугель, — у нас всегда начинали с актеров и уже в заключение обращались к режиссеру. В этом отношении деятели театра разделяли совершенно заблуждение публики, которая долгое время, а может быть и по сей час, полагает, что режиссер — это нечто вроде ответственного перед администрацией лица. Художественно-общедоступный театр ясно поставил во главе дела режиссера, как человека, берущего на себя весь план постановки, все толкование произведения, всю ответственность за характер передачи. Ибо должен же быть какой-нибудь {71} центральный, единый ум толкователя, подобно тому, как единый ум создавал произведение… Вот что я считаю наиболее существенным в деятельности нового театра»⁷⁸.

Будь Станиславский и Немирович-Данченко только «русскими мейнингенцами», пророчества Кугеля, клявшегося, что через некоторое время публика отвернется от их затей, могли сбыться. Ведь театр Антуана, просуществовав всего девять лет, уже рухнул во Франции…

Но… Еще в то время, когда доброжелательная критика похваливала любителей из «Общества искусства и литературы» за правдивость, сочность и красочность массовых сцен в «Уриэле Акосте» и «Отелло», Станиславский поставил спектакль, не укладывавшийся ни в традиционные, ни в «мейнингенские» рамки.

Это была пьеса Гауптмана «Ганнеле».

Сцены смерти и бреда девочки режиссер решал необычным доселе путем. По словам А. В. Амфитеатрова, вместо того, чтобы сделать ее так, как в Петербургском Литературно-артистическом кружке, где ангела смерти играла красивая актриса, одетая и загримированная под демона с картин Риче, — в Москве родилась «нескладная затея с черной марлей».

Одна тусклая лампочка, освещающая только постель. Полумрак, сгущающийся в противоположном конце сцены в полную темноту. Ганнеле в цепенящем страхе всматривалась туда… И вдруг в этой темноте — еще более темная тень. Медленно приближающаяся. И во мраке уже различимы два медленно поднимающихся едва заметных черных крыла. Они растут, поднимаются до самых падуг и медленно опускаются над умирающей. Девочка бьется в агонии. Лампа то вспыхивает, то угасает. И гаснет совсем, когда крылья медленно опускаются над Ганнеле и обнимают ее. На момент полный мрак и тишина. Возвращается сестра милосердия с другой лампой и снова светло. На постели труп. Так описал эпизод смерти Ганнеле С. Голоушев⁷⁹.

А. Амфитеатров утверждал, что «Ганнеле» в «Обществе искусства и литературы» поставлена неудачно, что это спектакль, где «любители говорят как будто они не то спросонья, не то с перепоя». Станиславский, посмеивался он, в погоне за сверхъестественным питает влеченье — род недуга — к потемкам⁸⁰. Но С. Голоушева поразило в этой постановке некое новое качество, неведомое раньше сцене и обладающее огромной силой воздействия на зрителя.

{72} Немирович-Данченко говорил, что «Царем Федором Иоанновичем» Художественный театр был открыт, но родиться ему предстояло позже. Общеизвестно значение «Чайки» в истории МХТ. Но очень важно, что еще до встречи с первой чеховской пьесой Станиславский шел в том направлении, в котором и могла произойти эта встреча.

С. Голоушев, размышляя о первых мхатовских сезонах, вспоминал, что произвело на него неизгладимое впечатление в спектаклях молодого театра. Он спорил с теми, кто видел новаторство МХТ, прежде всего, в особом репертуаре. Ведь пьесы, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко, уже видели свет рампы. «Чайку» играли на петербургской казенной сцене, «Извозчика Геншеля» — в московском Малом театре, «Потонувший колокол» — у Корша. Премьера «Царя Федора» на сцене театра Литературно-художественного общества состоялась почти одновременно с мхатовской. Критик приходит к выводу, что это «новое» содержалось и не в игре отдельных актеров:

Начинаю припоминать такие места в исполнении артистов Художественного театра и с удивлением замечаю, что со мной происходит какой-то курьез… Я, например, вспоминаю, как в «Потонувшем колоколе» мастер Генрих, разбитый и телом и душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить свое впечатление и тотчас же, вместо Генриха, вижу мглу надвигающегося вечера; передо мной рдеют в последних лучах заката снежные вершины гор, передо мной кувыркается леший, и фея Рутенделейн с удивлением показывает Водяному свою первую слезинку… Я вспоминаю наиболее сильные места «Царя Федора». Вот Борис, говорящий Клешнину страшные слова: «Скажи ей, чтобы она царевича… блюла…» и легкая жуть, которая чувствуется при воспоминании об этих словах, как-то сейчас же тает в картине, точно колдовством вызванной из мрака прошлого, когда Федор на рассвете выходит из своей опочивальни, пожимаясь, кутается в свой халатик и беседует о разных житейских делах… И так без конца. И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удается вам в другом театре и где игру эту вы могли бы взять, как нечто совершенно самостоятельное и соизмеримое с той же игрой других актеров… Переберите в своей памяти еще десяток сцен, оставивших у вас наиболее яркое воспоминание, и вы увидите, что все эти сцены произвели на вас впечатление не самою игрою артистов, а чем-то иным, захватывающим в себя и эту игру и все остальное, происходящее на сцене. И это иное есть настроение, наполняющее каждую яркую сцену в этом воистину Художественном театре⁸¹.

С. Голоушев объяснял рождение особого сценического искусства чуткостью режиссуры МХТ к исканиям нового искусства на рубеже века — не только драматургии, но и музыки, поэзии, живописи. Он сопоставлял спектакли Станиславского с работами Нестерова, Рябушкина. «… Народившееся искусство, — писал он, — в котором центр тяжести всецело переносится на настроение, требовало для себя, {73} конечно, новых форм выражения и новой постановки на сцене. Сознательно или бессознательно, но Художественный театр нашел эти формы и выступил с ними. И в этом главная причина его успеха»⁸².

В таком взгляде на мхатовские спектакли сказалась чуткость критика. Не случайно сборник статей С. Голоушева и Л. Андреева «Под впечатлением Художественного театра», вышедший в 1902 году, где была перепечатана и выше цитированная статья, режиссер Н. А. Попов назовет одним «из наиболее интересных документов для будущего историка современного нам театра»⁸³.

Настроение становится одним из активнейших средств воздействия на зрителя. В режиссерских экспозициях оно определяется прежде всего. Предшествует разработке каждого акта. Вот горьковское «На дне». Первый акт — утро солнечное и прохладное… Обильные лучи солнца врываются в двери и окна, освещая вначале своды подвала. Через черные дыры пробиваются истоки света… Второй акт — холодная осень, вечер, шум дождя. Ночлежка освещена только лампой, висящей над нарами, и лампадой в темном заднем углу… Третий акт — снова весна, солнце… Четвертый акт — теплая, весенняя лунная ночь. Тишина. Только лай собак и изредка свистки городового. «Это последняя ночь Актера, — читаем мы в режиссерском экземпляре пьесы. — На заре, пока лунный свет боролся с утренним, он повесился в тени зловонного двора. Его качающийся труп, освещенный потухающим зеленым светом луны и зарождающимися первыми лучами солнца, — казался зловещим и уродливым привидением»⁸⁴.

Связь между поисками режиссуры молодого театра и новыми направлениями в живописи обнаруживали не только друзья, но и противники. В. Буренин, сердясь на «подхалюзинские фантазии»⁸⁵, объединил имена Станиславского, Врубеля, Нестерова, Коровина.

А. Кугеля, твердившего о натурализме МХТ, удивляли хвалебные статьи о МХТ в «Мире искусства».

Будь Станиславский и Немирович-Данченко действительно лишь верными последователями «мейнингенцев», они бы только завершили определенный этап в развитии мирового сценического искусства, но не открывали пути для рождения нового театра.

{74} Если бы режиссерская реформа МХТ исчерпывалась открытием «настроения», то правы были бы те критики, которые утверждали, что заслуга Художественного театра только в нахождении адекватной сценической формы новой драматургии — драматургии Чехова, в известной степени Ибсена, Гауптмана.

Но наиболее чуткие критики уже в первые годы увидели в искусстве МХТ сложность, многозначность. Так, С. Голоушев связал мхатовское «настроение» с совершенно новым в театре принципом «стилизации». По его мнению, она проявилась даже в таком «мейнингенском» спектакле, как «Царь Федор». Определяя «стиль» как концентрацию самого серьезного и характерного, критик отмечал в толстовской трагедии на сцене МХТ не только следование археологической точности, но и поиск «стиля времени». Во всем — в мебели, утвари, типе движений, манере говорить, носить костюм.

В статье, о которой выше уже шла речь, он писал: «… В современном искусстве стилизация идет рука об руку с исканием настроений, и г. Станиславский в своем театре одновременно тоже ищет и того, и другого. Что такое стилизация, этого не определить двумя-тремя словами, хотя чуткий художник подмечает это сразу… Говорят, что г. Станиславский при всякой постановке начинает с грубой стилизации в желательном для него духе… И затем уже постепенно смягчает эту яркость, приводя всю картину к надлежащему единству»⁸⁶. Критик утверждал, что прелесть декораций Симова прежде всего — в ощущении стиля русской старины — «Золотая палата, сад, терем царицы и комната, в которой происходит свидание царицы с братом, — все это положительно превосходные вещи, а сад — совершенно новая и оригинальная затея».

С. Голоушев не был одинок в понимании сложности искусства молодого театра.

Позже В. Г. Сахновский в «Письме к Станиславскому», вспоминая «Царя Федора», будет говорить о незабываемости некоторых сцен, насыщенных «какой-то волшебной мечтой о чуть нам представляющейся старой Руси». Поэзией, которой нет ни в одном стихотворении А. К. Толстого. «Что-то дрожало, что-то таилось в таких сценах, как, например, в покое царя Федора, когда на рассвете царь выходил из опочивальни к Ирине после дурного сна»⁸⁷. Истинной поэзией был проникнут, по его словам, образ Ирины, созданный М. Г. Савицкой. В нем была «красота святой царицы», «поэзия русского терема».

{75} Характерно, что А. Кугель, впервые посетив спектакль Художественного театра (это был «Дядя Ваня»), увидел не «мейнингенство», не натурализм, в чем он будет потом без конца упрекать Станиславского, а совершенно новый принцип ансамбля. Именно он дал необыкновенно выразительную зарисовку понравившегося ему спектакля.

Как будто вы в застывшем царстве. Начните с декораций. Старый, престарый помещичий дом, с обязательными круглыми столбами посреди комнат. Все вещи и предметы чистенькие, пречистенькие, но ветхозаветные. Как будто все здесь находилось под стеклянным колпаком и только потому не засижено мухами и не опутано паутиной… Открывается занавес — качаются качели: мерно, ровно и продолжительно. Все акты вообще начинаются с пауз. Паузы являются как бы интродукцией во внутренний мир этой застоявшейся жизни, где возможны только эпизоды движения и страстей, но не ритмический, выполненный кругооборот. Особенно характерна пауза во втором акте. Профессор сидит у стола, протянув ноги, близ него жена. В сад открыто окно. Парусиновые занавески колышет ветром. Потом начинает капать мелкий дождь, потом сильнее — собирается гроза. Раздается звон, одинокий, случайный, разбитого окна. Окно запирается, и снова мерный звук падающих капель. Да, природе в ее вечных, медлительных, несуетливых проявлениях здесь должно быть отведено много места, ибо только природа, быть может, одна и живет здесь какой-то таинственной, но планомерной жизнью, все же остальное, и прежде всего мы сами — недоуменные эпизодические личности, бродящие бесцельно в разные стороны, как летние мухи по стеклам закрытого окна… Ансамбль, — заключал А. Кугель, — как я уже имел случай выразиться, — не в том, что все знают роли, и все более или менее приближаются к изображаемым ими лицам, но главным образом в том, что все играют в одном «ключе», что, как в оркестре, все «инструменты» настроены по основному «ля», которое дано кларнетом. Отсюда гармония исполнения, раскрывающая дух автора, в его самых сокровенных намерениях и оттенках, и длящееся неизгладимое впечатление спектакля⁸⁸.

Несколькими годами позже А. Горнфельд сопоставил режиссерскую реформу МХТ с исканиями Вагнера в опере. Он проводил параллель между ролью лейтмотивов в вагнеровских музыкальных драмах и введением лейтмотивов в чеховских спектаклях МХТ. Подобно А. Кугелю. А. Горнфельд утверждал, что идея ансамбля в принципе совсем не нова — «нов был ансамбль как стиль, как всеопределяющий закон сценического исполнения. То сосредоточение действия, которого Ибсен добивался посредством молниеносного насыщенного содержанием диалога, а Вагнер — посредством музыки, — писал он, — в театре Станиславского достигается посредством исполнения. Это исполнение, в напряженности которого нет незначительных реплик, нет пустых мгновений, заполняет все внимание зрителя… Не типичность образов, не отдельные исполнители, не художественные детали, не умная бутафория, не сверчки и не Качалов спасли на сцене Станиславского уже было погибшие для русского театра пьесы Чехова, — настаивал Горнфельд, — а “музыкальность” {76} исполнения: его внутреннее равновесие, в котором все значительно, все повелительно требует от зрителя полного напряжения его умственной силы»⁸⁹.

Итак, различные критики-современники видели в искусстве нового театра, возникшего на рубеже веков, тенденции иногда взаимоисключающие друг друга. «Мейнингенство» и «настроение»… Описательность, изобразительность, заимствованные от литературы, от русского классического романа, — и сближение спектакля с музыкальным произведением… Забота о типичности образов и главенствующее значение ритма…

Споры, разгоревшиеся вокруг молодого Художественного театра, восторг перед ним или его неприятие, связаны были не только с утверждением определенных творческих принципов, которые исповедовал тот или иной критик. Зачастую раздражение вызывала именно многосторонность поисков, непрерывность движения. Художественная платформа режиссуры театра оказывалась более широкой, емкой, гибкой, чем взгляды тех, кто писал о МХТ, выносил приговоры.

Стало модным судить театр Станиславского за непрерывную измену самому себе. Характерно выступление Н. Эфроса, постепенно все более и более влюблявшегося в «художественников», — выступление после премьеры «Драма жизни». Он утверждал, что во МХТ слишком увлекающиеся люди. Их захватывает все новое, что появляется в искусстве. Сначала в «Царе Федоре» идолопоклонническое отношение к «правде». «У бояр были рукава в двенадцать аршин длины. Так, говорят, носили в ту пору. Театр дознался в точности и воспроизвел, не отжилив у исторической правды ни одного вершочка. Не только рукав, всякая мелочь, узор, ковш — все было с Грановитою палатою доподлинно верно. И даже стоги сена были так же сметаны, как при Феодоре»⁹⁰. Но прошло время, и старый бог был, по словам Н. Эфроса, повергнут. Началось служение новому идолу: «Движение театра шло не по прямой линии, зигзагом, и оно пришло к постановке “Драмы жизни”, к самому категорическому отрицанию этих двенадцати аршин, к утверждению противоположного — к художественному намеку в декорации, к барельефу, плоскому профилю. Как идеал — ирреальность, полный разрыв с натурой… От полюса к полюсу… Все переменилось до корня; одно только осталось неизменным — все такое же идолопоклонническое отношение к своему кумиру, прежде — к рукаву в двенадцать аршин, а теперь — к ирреальности и китайским теням»⁹¹.

Позднейшие исследователи истории Художественного театра, авторы наиболее капитальных трудов о режиссерских исканиях Станиславского и Немировича-Данченко, авторы монографий о великих актерах МХТ — П. Марков, В. Виленкин, М. Строева, Е. Полякова и другие — будут детально анализировать внутреннюю художественную логику этого непрерывного движения. Но важно подчеркнуть, что в первые же годы возникновения театра оценка этих {77} «зигзагов», приятие их или отрицание, оказывалась неразрывно связанней с общественной позицией критики.

Ожесточенные, яростные споры вокруг искусства МХТ, буквально с момента его рождения, с особой остротой позволяют ощутить то главное, с чем сразу же прочно связали реформу «художественников» — органическую сопричастность к демократическим устремлениям русского общества, сопричастность к великим идеям времени.

2

Вл. И. Немирович-Данченко, познакомясь с «Чайкой», предсказал, что «тут заключен новый русский театр». В этом проявилась его редкостная чуткость к чужому таланту — особый, присущий ему дар, который будет поражать еще не однажды. Но чтобы пророчество сбылось, чтобы новый театр действительно родился, нужны были и удача, стечение обстоятельств. Встреча трех художников, пути которых счастливо пересеклись на пороге наступавшего двадцатого столетия, неведомого, волновавшего предчувствиями каких-то великих перемен. Нужна была встреча основателей молодого театра с А. П. Чеховым, создавшим, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства».

Творческий союз трех был кратковремен. Всего несколько лет… Но уже никто из театральных деятелей многих последующих десятилетий не мог пройти мимо достигнутого тогда: независимо оттого, принимал он это или отвергал.

Своим появлением на сцене Московского Художественного театра «Чайка» обязана влюбленности Немировича-Данченко в чеховский талант. Станиславский сначала отнесся к этому произведению холодно. «Чайка» оставила его равнодушным, он находил ее «скучной». И лишь постепенно она все более и более захватывала его, околдовывая своим «таинственным очарованием». Чехов долго колебался, отдавать ли ее в молодой театр. Вернее, в еще не родившийся театр. Рана, полученная им тогда, на премьере в Александринском театре, была болезненна. Лишь дружеские чувства к Немировичу-Данченко, который просил, уговаривал, умолял, заставили согласиться.

На премьере «Чайки» новый русский театр родился…

Репетиции чеховской пьесы начались летом в Пушкино, когда шла работа и над «Царем Федором». Ведущая роль на этом первом этапе принадлежала Немировичу-Данченко. Он приобщал актеров и Станиславского к Чехову. Рассказывал, анализировал, заставлял их увидеть в авторе «Хмурых людей», «Пестрых рассказов» и этой «странной» драмы не «бескрылого бытописателя», как бранился Михайловский, а тончайшего лирика. Это было открытие.

{78} Да, А. П. Чехов пользовался любовью современников. Его готовы были печатать редакторы журналов самых различных направлений. От Лаврова, Гольцева до Суворина. Но восприятие его творчества было односторонним. За Чеховым прочно утвердилось определение «певца хмурых будней». Художника же, остро тоскующего о прекрасном, поэтическом, художника, с пророческой чуткостью уловившего пульс времени, ощущали в нем немногие. Немирович-Данченко был одним из первых.

Современные исследователи творчества Немировича-Данченко П. Марков, В. Виленкин, определяя его человеческую и художественную доминанту, пишут об особой, характерной для него «ненасытной жажде жизни», «мощном влечении к жизни», «больших страстях», выражавшихся в необычайной широте интересов.

Весь предшествующий путь в искусстве Немировича-Данченко как бы готовил его для нового поприща — режиссуры.

Он начал с того, что мужественно отказался от судьбы актера, о которой страстно мечтал. Боялся, что трудные внешние данные помешают ему отдать зрителю все то, что чувствовал в себе. И пришел в театр как критик, влюбленный в ослепительных звезд Малого театра — Ермолову, Федотову, Садовских… Уже тогда начинает складываться его основной творческий принцип — «заставить публику полюбить правду жизни, жизнь на сцене». С этих позиций им оценивается игра актеров, пьесы современных авторов.

Но скоро становится ясно, что перо критика для него — орудие слишком пассивное. Оно не творит зримо нового искусства. Такой выбор деятельности отдает ненавистным компромиссом. И Немирович-Данченко появляется в Малом театре как драматург, несет созданные пьесы на суд любимым актерам.

В своих драмах писатель Немирович-Данченко по-своему предчувствует нарождающиеся формы. Он тяготеет к внутреннему действию, подводному драматическому течению.

В это же время, в 1891 году, принимая приглашение А. И. Южина, критик, беллетрист, драматург становится и воспитателем молодых актеров. Составляя программу для Филармонического училища, он хочет добиться от своих питомцев выразительности, природной грации, гибкости, чистой благородной дикции, разнообразия интонаций, художественного вкуса, жизненности, простоты, легкости, богатства фантазии, темперамента, экспрессии передачи, сценизма, правильной интерпретации роли, наблюдательности и т. д.

Немирович-Данченко видит залог счастливого будущего театра в его сближении с литературой. Он особенно тщателен в выборе репертуара. Ставит Островского, Мольера. Его литературная привязанность того времени — Ибсен, в пьесах которого, по его мнению, бьется пульс современной жизни. Он репетирует со своими учениками «Нору».

Однако и столь многосторонняя деятельность не приносила полного удовлетворения. Ненавистный привкус компромисса не исчезал.

В области драматургии он не открыватель, а только «обыкновенный талант». Появление чеховских пьес убеждает его в этом. В год, когда он пишет лучшую свою драму «Цена жизни», в Александринском театре с треском проваливается «Чайка». Но она очаровывает его — это предмет новой острой влюбленности. Именно он понимает, какую сокрушительно взрывную силу таит эта странная, провалившаяся на казенной сцене, пьеса…

{79} Немирович-Данченко мечтал поставить «Чайку» еще в Филармоническом училище. Потом включил ее в первые же наметки репертуара будущего нового театра. Его письма к Чехову, в которых он просит разрешить постановку «Чайки» на сцене МХТ — сплошные объяснения в любви. «Я задался целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях “Иванов” и “Чайка”. Последняя особенно захватывает меня…» — уговаривал он Чехова. В другом письме: «Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссере и обожателей в труппе…» И так как Чехов еще колебался, у Немировича вырывается почти вопль отчаяния: «… Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как “Чайка” единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром»⁹².

На первых репетициях «Чайки» наметился тот путь, по которому пойдет в дальнейшем Немирович-режиссер. В своих беседах (то, что впоследствии будет названо «застольным периодом») он стремился «заразить» актеров автором, «напитать» их авторским видением мира.

Он открывал перед ними и Станиславским, что «будничное» «бытовое» течение жизни в «Чайке» — это лишь один из компонентов чеховской драмы, что суть чеховского конфликта в драматизме, даже трагизме, пропитывающем «будничное», «бытовое», привычное, повседневное. Немирович-Данченко открывал перед исполнителями мощный лирический пласт пьесы — нарастающую неудовлетворенность окружающим, жажду красивой разумной жизни, порывы к счастью, готовность к духовному бунту.

Чехов назвал «Чайку» комедией. Режиссер обнажал в ней трагический «подтекст». «Разбитые иллюзии, нежные чувства, смятые прикосновениями грубой действительности», — вот что, по его словам, составляло суть этой негромкой истории. Истории, мучительно близкой людям, задыхавшимся от обывательщины — серой, бесформенной, тупой и беспощадной. Он говорил Станиславскому, что Чехов необыкновенно близок и любим в самых широких слоях интеллигенции.

Немирович-Данченко не только ощутил лирическое зерно «Чайки», но столь же остро почувствовал социальную окраску этого лиризма, рожденного неприятием существующего жизненного уклада… Он один из первых понял новизну драматургического конфликта в пьесе Чехова, увидел в каждом действующем лице свою драму, свою трагедию. Причем, трагедию «скрытую», таящуюся под привычным, {80} повседневным. Драму, иногда трудно ощутимую, одетую в простую будничную одежду: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Немирович-Данченко обнажил перед исполнителями и Станиславским сложнейшую основу чеховской драматургической ткани. Высочайший лиризм, боящийся приподнятости, бегущий патетики и эффекта — и внешне тоскливое однообразное течение будней, которое таит в себе возможность ежеминутного, ежесекундного взрыва.

Из ощущения нового типа драмы, драматического конфликта рождалось и его новаторское представление о задачах и роли режиссера. В период работы над «Чайкой», размышляя о режиссуре Малого театра и мхатовской, Немирович-Данченко писал Чехову: «Сумбатов, очевидно, режиссерство понимает только как подсказывающего mise en scиne, тогда как мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения, что в “Чайке” важнее всего»⁹³. Можно вспомнить, что ведущий актер и режиссер Малого театра Ленский, талантливейший, серьезный и тонкий художник, мечтавший о новом театре, своей, воспитанной им труппе, не принял «Чайку», не понял ее, посоветовал Чехову бросить писать для сцены.

Настроение для Немировича-Данченко — начало обобщающее. Это сложнейший художественный синтез всех мотивов драмы. Настроение для него связано прежде всего с авторским мироощущением, с усвоением актерами «того угла зрения, с которого автор наблюдает данную полоску жизни», то есть практически неотделимо от совершенно нового понимания актерского ансамбля.

«Неожиданное», поставившее в тупик крупнейших актеров того времени, по словам Немировича-Данченко, заключалось в отсутствии у Чехова лака, в требовании предельной естественности и простоты поведения актера на сцене, полной погруженности во внутреннюю жизнь героя. Чехов в свое время удивил маститых актеров Александринского театра просьбой ничего не играть. Немирович-Данченко увидел возможность «не играть» в гражданском единомыслии режиссера, актеров и автора, в единстве их взгляда на «данную полоску жизни»⁹⁴. Необычайно важно, что без общности идейной для него уже невозможен художественный ансамбль.

В своем исследовании о Чехове и Художественном театре М. Н. Строева пишет об особой роли Немировича-Данченко, о его заслуге в рождении первого чеховского спектакля: «Он не только первым в Художественном {81} театре назвал имя Чехова, видя в его драматургии опору репертуара будущего театра, не только убедил автора разрешить новому театру постановку “Чайки”, но лал верное направление работе над пьесой. Таким образом, режиссерский замысел постановки, исходная идея будущего спектакля принадлежала всецело Немировичу-Данченко. Однако от замысла до его осуществления было еще далеко. Если чеховское “что” в те годы уже во многом близко Немировичу-Данченко, то о чеховском “как” у него были представления скорее теоретического, нежели практического характера (сам он позже называл этот недостаток “литературностью” своего похода к искусству театра в те годы)»⁹⁵.

Справедливо будет сказать, что роль Немировича-Данченко поняли и современники. Рецензент газеты «Новости» писал о том особом творческом ходе, которым он шел. «Немирович — литератор в самом серьезном, самом лучшем значении этого слова. Общая литературность, если можно так выразиться, его природы и помогла ему при постановке “Чайки”. Литературным нюхом своим он постиг стиль произведения, внушил этот стиль исполнителям, и в результате получилось нечто цельное, сильное и неотразимое, нечто такое, что глубоко поражает, потрясает зрителя, зачастую возмущая в нем его верования, все его взгляды на задачи художественного творчества»⁹⁶.

Но ярче всех роль Немировича при постановке «Чайки» подчеркнул Станиславский, сказавший в своей книге, что для того, чтобы коллективная работа над Чеховым дала результаты, нужно было «определенное соединение творческих сил», а именно: «Первое — такого театрального человека — писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, каким был Владимир Иванович…»⁹⁷ Вторым и третьим он назвал себя и Симова.

Начиная работать над чеховской драмой, сам Станиславский шел, казалось, привычным путем. Огромное внимание уделял быту, житейским подробностям. Характерным, точным. То есть тому, за что его хвалили еще в «Плодах просвещения». Немирович вспоминал, что стал получать в Пушкино мизансцены по актам, и они были смелы, необычны и удивительно жизненно реальны — скука усадебного дня, полуистерическая раздражительность, отъезд, приезд, тяжелая томительность осеннего вечера. В режиссерской партитуре «Чайки» можно прочесть самые будничные детали в поведении героев. Вот первая же картина — Маша грызет орехи, Медведенко много курит, Сорин во время разговора с Треплевым о новых формах в искусстве, сидя все время спиной к зрителю, чешет гребенкой бороду и волосы на голове, перевязывает галстук и т. д.

Но будничное, вялое течение жизни для Станиславского теперь — лишь одна из тем. Работая над режиссерской партитурой «Чайки», он начинал все более ощущать внутреннее действие пьесы, ее скрытый нарастающий драматизм. Открывал в Чехове поэта. «Чехов, как никто, — писал впоследствии Станиславский, — умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивая их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни, и пересыпать {82} блестками своего чистого юмора… Незаметно переводя их (артистов и зрителей) из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой. Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обывательщины, от которой поднимается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом»⁹⁸.

Станиславский первый ощутил музыкальность чеховской драмы. Не случайно его режиссерская экспозиция названа партитурой. Размышляя над «Чайкой», он начинал строить драматический спектакль по законам симфонического произведения.

Для режиссера становится ведущим внутренний лейтмотив каждого действующего лица драмы. Иногда затаенный, скрытый, почти неощутимый за будничностью поступков, реплик. Но вдруг прорывающийся с силой, страстью… «Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина — перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют… — вспоминал Станиславский о “Чайке”. — Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг — неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем — одна лишь короткая фраза, восклицание: “Не могу… не могу я… не могу…” А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель в стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена: потом он смолк. Потом выстрел… Жизнь кончилась…»⁹⁹

«Чайка» в прочтении Станиславского по своему мироощущению близка последним симфониям Чайковского. Режиссер строил спектакль на одновременном развитии нескольких тем, образующих единое гармоническое целое. Кульминационные точки спектакля, как и кульминация в Пятой и Шестой симфониях, рождались из столкновения тем-врагов. У Чайковского мечту человека о счастье разбивал рок, судьба. В мхатовском спектакле враждебным человеку началом, таким же неумолимым как судьба, оказывались будни, неодухотворенная повседневность, бесшумно убивающие порывы, мечты, желания.

Станиславский своими, чисто режиссерскими способами обострил столкновение враждебных тем.

Действие «Чайки» начинается у Чехова ранним летним вечером. По ремарке, солнце только что зашло. Режиссер {83} разрабатывал особое вступление к первому акту. Он прямо начинал спектакль темой «будней», темой «рока». Станиславский подчеркивает, что это темный августовский вечер.

«Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную монотонную жизнь действующего лица»¹⁰⁰. Первые реплики.

Медведенко (с дубиной в руке, курит). Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна. (Маша грызет орехи.)

С появлением Треплева возникает новый лейтмотив — неприятие, порыв… Станиславский акцентировал нервную порывистость Треплева (вскочил, прошелся нервно, порывисто во всю ширину сцены, порывисто привстал, быстро вскочил ногами на доску, с жаром целует руку Нины). Все последующие сцены строятся на непрерывном нарастающем столкновении враждебных начал — мечта и обыденность. В финале первого акта, после ухода Треплева, когда Маша сидит «неподвижно», «убитая», в доме начинают играть «самый пошлый банальный вальс». Акт заканчивается сценой, написанной режиссером и как бы повторявшей начало пьесы. После слов Дорна «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О колдовское озеро! Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» Маша «с рыданием опускается на колена и прячет свою голову на коленях Дорна. Пауза 15 секунд. Дорн гладит Машу по голове. Неистовый вальс раздается все громче, звон колокола, пение мужика, лягушки, коростель, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес»¹⁰¹.

Н. Эфрос первый обратил внимание на удивительное единство в этом спектакле людей и природы, живого и мертвого, на особенную целостность и непосредственность восприятия мира. Немирович-Данченко считал, что использование Станиславским вещей для создания настроения в спектакле — один из совершенно новых элементов, открытых в режиссуре. Сам же Станиславский утверждал, что значение вещей было подсказано непосредственно автором «Чайки». Чехов, — писал он, — «утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа»¹⁰².

Изобразительные решения в «Чайке» целиком диктовались общим принципом построения спектакля. В. А. Симову, по его собственному признанию, не очень-то удалось оформление первого акта — «Колдовское озеро». Да и второго тоже. Но в декорациях третьего и четвертого действий, при всей их, казалось, бытовой добросовестности, жил важный для режиссера {84} мотив все усиливающегося внутреннего разлада, потерь, духовной опустошенности обитателей дома. В финальной сцене было острое ощущение холода, заброшенности. Непогода за окнами, монотонный звук дождя и ощущение сырости, заброшенности, походности в комнатах дома, где когда-то звенел смех.

А. Горнфельд, сравнивавший реформу МХТ в театре с реформой Вагнера в опере, говоривший о музыкальности исполнения чеховских спектаклей, видел основную особенность их в том, что зритель не может «отдохнуть». «Непрерывность впечатления — вот что достигнуто в московском театре, — писал он. — Раньше отдельные вершины захвата сменялись отливом внимания, бездействием мысли. Здесь этого нет… Непрерывность впечатления достигнута ритмичностью исполнения. В ритме нет пустоты: пауза есть ритмическая величина. И значительность бездействия есть характерная особенность в исполнении театра Станиславского. От того, что бы ни происходило на его сцене, от нее нельзя оторваться. Мало того: зритель чувствует невидимый жезл дирижера, властвующий над ее движением, — и с этим движением неразрывно связано ритмическое биение его мысли»¹⁰³.

Лирические мелодии чеховских пьес, противостоящие бытовому течению жизни, взрывающие внешний житейский пласт, Станиславский обострял, придавал им более открытое драматическое звучание. Это касалось и движения внутренней жизни и общения героев друг с другом. В сцене последней встречи Нины и Треплева акцентировались и внутренние борения Нины и контрастность состояний ее и Треплева. При характеристике состояния Нины Станиславский употребляет слова «утомленная», «устало». Но на словах «… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной», — она, по ремарке режиссера, выпрямляется. Весь ее монолог о любви к Тригорину идет под свист ветра. Нина говорит о своей обретенной вере, о призвании, о том, что уже не боится жизни. Слова Треплева, отвечающего ей, звучат мертво, безжизненно, безнадежно.

В конфликте «будней» и порывов, реальности и мечты режиссер усиливает трагические аккорды. Весь последний диалог Нины и Треплева идет под аккомпанемент смеха и разговора, слышных из столовой. Ремарка автора — Нина рыдает. Ремарка Станиславского — В столовой смех. («Это очень грубый эффект, — добавляет он, — но на публику действует. Конечно, не стою за него»).

Короткую ремарку Чехова перед самоубийством Треплева режиссер развертывает в самостоятельную сцену. Чехов пишет:

«В продолжение двух минут рвет все свои рукописи и бросает под стол, затем отпирает правую дверь и уходит». И вот как интерпретирует эти слова Станиславский: «Стук одной двери (разбилось стекло, так {85} сильно ветер притворил ее), потом стук другой двери, удаляющиеся шаги по террасе. Шум ветра, звон колокола, стук сторожа, смех в столовой усиливается. Треплев секунд пятнадцать стоит неподвижно, потом роняет из рук стакан (тоже эффектик!!), — иронически замечает по своему адресу режиссер. — Треплев пошел медленно к письменному столу. Остановился. Подошел к рукописи, подержал ее в руках, разорвал. Сел — хотел что-то прочесть, после первой строчки разорвал. Опять задумался, безнадежно потер лоб, поглядел вокруг, как бы ища чего-то, встал, — посмотрел на кипу рукописей и медленно принялся рвать их. Все клочки бумаги забрал и пошел к печи (шум дверки печи). Бросил бумаги в печь, облокотился рукой о нее и долго смотрел, как горят его произведения. Обернулся, подумал, потер лоб, быстро подошел к столу, отворил ящик. Вынул оттуда пачку писем и бросил их в огонь. Пошел, остановился, подумал, еще раз осмотрел всю комнату, подумал — и задумчиво, медленно вышел»¹⁰⁴.

Финал спектакля Станиславский строил опять на контрастно-трагическом столкновении тем-врагов. Последние слова в пьесе, принадлежащие Дорну, который говорит Тригорину: «Константин Гаврилович застрелился…» перебивались, по ремарке в партитуре, монотонным голосом Маши, читающей цифры лото, и веселым смехом Аркадиной.

Немирович-Данченко, вспоминая режиссерскую партитуру «Чайки», писал о «гениальной фантазии» Станиславского.

Но на последнем этапе работы над «Чайкой» между Станиславским и Немировичем-Данченко возник своеобразный конфликт. Последнего пугала атмосфера активного драматизма, активного выплеска чувств. Он считал, что это «не чеховское». И работал с актерами, чтобы притушить этот активный всплеск, сделать драму каждого более скрытой. Он считал, что в атмосфере чеховской пьесы важна не только неудовлетворенность, но и безысходность стремлений героев.

Премьера «Чайки», состоявшаяся перед новым 1899 годом, стала триумфом молодого театра. В многочисленных рецензиях настойчиво повторяется новое для театра слово «настроение». Единодушно говорится о мощной, почти гипнотической силе воздействия этого нового театрального приема. Характерны слова, которые мелькают в рецензиях на «Чайку» — «гармоничность», «тонкое понимание и мастерское воспроизведение самого духа пьесы, ее стиля и колорита, с такой правдой и красотой», «артистичность», «стильность», «небывалая чуткость сценического воспроизведения», «вдохновенное режиссерство». Рецензент журнала «Театр и искусство», журнала, который будет впоследствии чуть ли не главной площадкой для атак на МХТ, писал, что «режиссер сумел придать спектаклю тот особый колорит, который один мог служить истинным фоном для мелодии отчаяния, вырвавшейся у Чехова».

{86} По поводу «Чайки» развернулась полемика, чрезвычайно характерная Речь шла не о новых приемах, а о «точке зрения», «угле», под которым писатель и театр увидели жизнь. Точнее, сами приемы не рассматривались как нечто самостоятельное, чисто театральное. В рецензии «Русской мысли» говорилось, что в «Чайке» все изображено настолько тонко, что «сделать» такую пьесу нельзя, ее можно «почувствовать скорбной душой, крайне чуткой к недугам и страданиям, изводящим известного круга людей нашего общества»¹⁰⁵. Недуги автор статьи видел в том, что каждый живет сам по себе и для себя, что нет чего-то объединяющего и хотя люди «льнут» друг к другу, но сближения, дающего тепло, веру, не происходит. Объясняя порывы Треплева, его метания, его туманные настроения, рецензент писал, что герой болен от неудовлетворенности жизнью.

Другие критики обвиняли постановщиков в искажении автора, в клевете на современность. Утверждалось, что режиссер обратил всех действующих лиц драмы в «ненормальные и психически больные типы». «Путем грима, путем манеры произносить слова, ходить, двигаться, — говорилось в одной рецензии, — они на сцене воспроизвели картину, очень напоминающую докторский прием в клинике для душевнобольных… Получилась не драма, а нечто еще более сильное и неприятное, нездоровое по своему впечатлению… Все лица на сцене, по гриму, люди больные, — в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела…»¹⁰⁶

Если С. Голоушев, анализируя «Царя Федора», ощущал еще в том «мейнингенском» спектакле лиризм, считал, что его отдельные сцены — это «стихотворения», то рецензент «Московского листка» с подозрением замечал, что Москвин уже в роли Федора был «душевно больным». В «Чайке» же его подозрения в ненормальности, в душевной болезни вызвал Станиславский. Парируя такие нападки, Н. Эфрос, который одним из первых на премьере «Чайки» бросился к рампе, восторженно аплодируя, отвечал:

— Да, почти все это — люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уже не художественной копии, а лишь живого оригинала, — потому что где же вы найдете теперь в среде, в которой день не делится лишь на трудовые упряжки, людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны… Да, в их взаимоотношениях и столкновениях много дикого, тяжелого, болезненного… Всем скучно, всех что-то тяготит, у всех на душе мутно-мутно, и не знают они, как избыть тоску, как быть с этой мутью, к чему себя лучше пристроить… Ну что же, вините и за это автора, если вам не кажется, что он только воспринял и со жгучей болью переработал впечатления от действительности… Если столько несуразного в «Чайке», — писал критик, — то только потому, что больно уж много несуразного в жизни, если что непонятно, то не пьеса, а только, как это люди могли так запутаться в жизни. И если, наконец, тяжело смотреть «Чайку», то только потому, что тяжело жить¹⁰⁷.

Чехов проявил почти «неблагодарность». Он опять колебался — отдавать ли ему свою следующую пьесу в Художественный театр. Увидеть собственное творение на сцене «Второго Московского университета» — Малого театра — казалось ему все еще заманчивым. Он вел переговоры. {87} «Неблагодарность» имела свои причины. Несмотря на триумф, мхатовская «Чайка» оставила его в чем-то неудовлетворенным. Чехов совсем не принял Нину — Роксанову. Комиссаржевская уже показала, как можно сыграть эту роль. Роксанову он находил истеричной и требовал даже снятия ее с роли. Не совсем убедил его и Станиславский в Тригорине. Чеховской любимицей стала Лилина в роли Маши.

Эти нюансы авторского восприятия мхатовских исполнителей менее всего случайны. Они приоткрывают внутренний путь, по которому шли мысль, чувства художника, все более остро ощущавшего бессмысленность будней, и все большая его вера в то, что сегодняшние муки людей не могут пройти бесследно, что разумная, здоровая, красивая жизнь должна наступить. Лирическая тема «Чайки», как бы сконцентрированная в коротком страстном возгласе Нины: «Я верую…», в последующих чеховских драмах усиливается, прорываясь во вдохновенном монологе Астрова о лесах, в Сонином «небе в алмазах», в горячих утверждениях Вершинина и Тузенбаха. А в «Вишневом саде», который зовут «лебединой песней» Чехова, он скажет пророчески: «Здравствуй, новая жизнь!»

Молодой Художественный театр шел по этому пути веры вместе с писателем. Он сделал своей эмблемой его «Чайку». Летящую чайку. Эту крепнущую веру питало время. И театр в чеховских, а затем и горьковских спектаклях как бы вбирал в себя жизненные токи.

3

«Мыслитель-режиссер — явление невиданное, новое, неожиданное, и, как все необычайное, не скоро понимается…»¹⁰⁸ Это написано в 1901 году и посвящено Станиславскому…

Так, всего через несколько лет после рождения МХТ, очень точно была определена суть той новой области художественного творчества, которую в двадцатом веке стали именовать режиссурой. В этом определении очень важно, что режиссер возводится в ранг подлинного творца, значение которого измеряется глубиной его осмысления мира.

«Театральные репортеры привыкли, — писал тот же автор, — ценить поверхностно небрежно, рутинно, и с тою же узкою мерою легкомысленно подходят и к Художественному театру, считая и его также обыкновенным местом развлечений…

Но от того не уменьшается великая заслуга художника-режиссера, ибо он своим гениальным новаторством в критическую {88} минуту жизни человечества будит заснувшую летаргическим сном мысль человеческую… неотступно вызывает живую идейность критика-мыслителя на великую, честную деятельность слова, необходимого, мудрого слова в опасный момент духовной тоски, духовной жажды человечества, трагически требующего новой могучей духовной пищи при мучительном, тоскливом, полном пресыщении всем доселе ему предлагаемым, и в этом состоит бессмертная заслуга Станиславского»¹⁰⁹.

Новый этап в развитии русского, да и мирового театра, связанный с рождением МХТ, с режиссурой Станиславского и Немировича-Данченко, был определен новым взглядом на человеческую личность, на ее связи в современном обществе. Именно в этом, прежде всего, заключалось новаторство чеховских спектаклей в Художественном театре, приведшее к самому решительному обновлению выразительного языка сцены.

На рубеже XX века в театре произошла смена героя. Бои, которые разгорались вокруг МХТ, неизменно имели в подоплеке своей различие в идейных, философских, гражданских позициях, которые обнаруживали театр и тот или иной критик.

Новую концепцию человека и общества, когда стали невыносимы самые привычные устоявшиеся, освященные десятилетиями формы будничного существования массы людей, режиссура молодого театра нашла у Чехова. Но она внесла в спектакли и нечто свое — обостренное сочувствие к внутренним драмам людей, оказавшихся жертвами обыденной жизни. Не случайно Станиславский разошелся с автором в определении жанра «Чайки». Так же случится впоследствии и с «Вишневым садом». Водевиль на сцене МХТ никак не получился. Он обернулся, в лучшем случае, трагикомедией.

Определенные разногласия продолжались и между двумя режиссерами. Немирович-Данченко, столь тонко ощущавший чеховский стиль, спорил со Станиславским в тех случаях, когда тот нарушал принцип «скрытой» драмы. В «Дяде Ване» такие разногласия возникали из-за различной трактовки образа Елены Андреевны и, в известной степени, Астрова. Станиславский ощущал в роли Елены Андреевны внутреннюю неспокойность, настойчивое желание жизни, возможность безотчетных порывов.

В режиссерском экземпляре Станиславский писал, что Елена Андреевна «влюблена в Астрова», ей приятно говорить о нем. Во втором акте она «бодра, весело напевает»¹¹⁰, {89} сама себе дирижирует. Трудности ее монолога в третьем акте для Станиславского были в том, что там много резко противоположных настроений. Елене хочется «улететь в мечтах», «рвануться»¹¹¹, подойдя к роялю, сыграть «бешеные» аккорды. Затем перейти на пиано.

Немирович-Данченко видел в молодой жене старого профессора лишь «нудное эпизодическое лицо». Он доверял характеристике, которую давала себе сама Елена Андреевна. Немирович-Данченко отрицал горячность, бурное проявление чувств и у Астрова.

В ночной сцене с Соней Станиславский видел у Астрова «сильный нервный подъем». В сцене с Еленой Андреевной — «много темперамента и нервности». По его словам, здесь он «все более и более теряет голову». Немирович-Данченко беспощадно убирал открытые эмоции, работая со Станиславским. Он писал Чехову, что Алексеев «всецело доверился» ему как режиссеру. В «Трех сестрах» спор двух режиссеров вызвала сцена пожара. Вернее, исповедь Маши — Книппер в этой сцене. Станиславский ощущал этот акт как кульминацию напряжения, прорывавшегося, выплескивавшегося наружу. «Где только можно, давать в этом акте нервность и темперамент. Переходы, движения у всех нервные, быстрые»¹¹², — писал он в экспозиции. Вел по этому пути и актрис: Книппер — Машу, Савицкую — Ирину. Начиная свою исповедь, Маша «быстро встает, взволнованна, решилась, нервно оживлена».

Немирович-Данченко, при поддержке Чехова, заново прокорректировал всю сцену. Он опять-таки исходил из чеховского представления, что драма современного человека — вся его повседневная жизнь, само его существование. И для ее проявления не нужно каких-то чрезвычайно экспрессивных вспышек. Это привычное обыденное состояние. Потому-то в третьем акте, по его мысли, должны быть не шум, суета, как делал Станиславский, а «тишина», «пустота», приглушенные голоса. Немирович, как и Чехов, больше всего боялся хоть какого-нибудь привкуса мелодрамы.

Но при всех этих разногласиях между автором и режиссерами, они понимали друг друга.

Режиссура, актеры все более проникали в суть, в особенности чеховского драматизма, его мироощущения.

В «Чайке» восхищение Чехова вызвала Лилина, сыгравшая роль Маши. В ней было столь дорогое для писателя душевное здоровье, цельность натуры, жажда жизни. Несмотря на несложившуюся судьбу, на неудачную трагическую {90} любовь, Маша — Лилина не хмыкала, не навязывала своих страданий другим. Тема Чехова — «неси свой крест и веруй!», — таким отчетливым лейтмотивом объединившая весь цикл его драм, впервые со всей силой зазвучала именно у Лилиной.

В «Дяде Ване» чеховское мироощущение стало близко не только Лилиной, вдохновенно сыгравшей Соню. Милую, простую и горько несчастливую. И в то же время сильную, готовую стать опорой для других. Соня Лилиной была одновременно трезва и поэтична. «Искренние и сердечные нотки звучали в ее голосе, — писал один из рецензентов. — Высокохудожественно по передаче девичьей непосредственности и нежности вышла в ее исполнении сцена ночного разговора с подвыпившим Астровым и примирения с мачехой, женой профессора. Обдуманная в подробностях игра и богатая, искренняя мимика. Нужно было видеть, как вдруг погасли глаза артистки в минуту, когда Соня слышит, что Астров никого не любит. Этот момент один способен поставить в воображении всю драму души неудачницы-девушки»¹¹³. По мнению другого критика, Соня — Лилина в сцене у буфета, о которой уже говорилось, «играет пленительнее и тоньше, нежели наиболее прославленная знаменитость, играет как самый совершенный художник… чарующий своею непосредственностью»¹¹⁴. Ее последний монолог о «небе в алмазах» около конторки, в такой деловой, будничной обстановке, среди счетов, хомутов, был пропитан сочувствием, нежностью, любовью к близким. Н. Эфрос сравнивал его со «снопом ярких солнечных лучей, вдруг ворвавшихся в кромешную тьму»¹¹⁵. По его словам, этот монолог производил «исключительное, неизгладимое впечатление».

Удивительный тончайший психологический сплав противоположных чувств — горя и веры, надежды и обреченности, цинизма и чистоты — был и в Астрове Станиславского.

Немирович репетировал со Станиславским. И писал Чехову: «Он решился отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания»¹¹⁶. Немирович снимал излишнюю, по его мнению, эмоциональность, драматизм ситуаций, к которым тяготел в своем первоначальном замысле Станиславский, так как видел Астрова человеком трезвым, отчетливо понимающим безвыходность своего положения, слегка даже циничным, а главное, прекрасно осознающим, что он уже никого не сможет полюбить, отдаться чувству. Немирович настаивал, например, на том, что тяга Астрова к Елене Андреевне — {91} лишь увлечение. «Чувственность есть, но страстности настоящей нет»¹¹⁷.

Станиславский принял его видение образа. Но результат работы оказался своеобразен. Творческая человеческая индивидуальность актера по-особому расцветила рисунок, предложенный режиссером. При внешней будничности, Астров Станиславского был значителен, незауряден. В его мечтах о лесе жила подлинная страсть творца. Станиславский не искал характерности, как в Тригорине, а отдал скептическому земскому доктору самое сокровенное — творческую энергию. И потом удивлялся, выслушивая восторги по поводу исполнения им роли, говорил, что он в ней ничего не делает.

Эти заряды жизненной, творческой силы, исходившие от Астрова — Станиславского, ощутили современники: «Живая, изнывающая в пустыне личность Астрова, бодрого и жизнерадостного по природе (выделено мной. — Л. К.), способного горы сдвинуть, лучше всего освещает мертвенность окружающего запустения, безлюдия и обнищания жизни»¹¹⁸, — писал А. Богданович.

Характерно, что как раз на фигуре Астрова — Станиславского с предельной отчетливостью выявлялась общественная позиция самого критика. Так, В. Поссе, как когда-то Салтыков-Щедрин, выступал против самого тезиса «среда заела». Он отклонял от Чехова обвинения в пессимизме, говорил, что душа художника, написавшего заключительный монолог Сони, не может быть беспросветной. Но к Астрову у него был особый счет. Замечая, что общее настроение спектакля подавленное, В. Поссе обращался к земскому врачу с упреком, коря его за то, что в нем нет «настоящей силы сопротивления и силы дерзновения».

«Над всеми, — писал этот критик, — возвышается фигура доктора Астрова. Он красив, работоспособен, умен, талантлив. Он хороший доктор и прекрасный лесовод, у него много полезного, интересного дела, его любит девушка с необычайно ясной, детски чистой душой… и все же этот человек так страшно подавлен, пропитан тоскою, готовой перейти в отчаяние, ищет забвения в вине, способен лишь на чувственные порывы и не способен никого полюбить. Скажут — его “заела среда”; так думает и он сам… Это, конечно, верно, но почему же умный, дельный и талантливый человек так легко поддается влиянию “скучной, глупой, грязной жизни”»¹¹⁹.

Критик обвинил героя в том, что у него нет любви к людям и веры в них, что нет и веры в себя. Она проявляется лишь тогда, когда «голова его затуманена алкоголем». А нужен, по его словам, «трезвый подъем духа, нужна {92} трезвая философская система, способная вложить в современного человека веру… Нужно, чтобы сильные люди прониклись детскою верою слабой Сони»¹²⁰.

«Дядя Ваня», оказавшийся в центре внимания критики, особенно во время петербургских гастролей 1901 года, поражал ансамблевостью исполнения еще более, чем «Чайка». По словам А. Измайлова, «когда смотришь на такое исполнение, совершенно забываешь о существовании суфлера, о разучивании ролей, о предварительной спевке актеров…»¹²¹ Скептик нововременец Ю. Беляев, настаивавший и после «Дяди Вани» на том, что в Художественном театре, «актеров нет», признавал, что «все-таки чувствуется ансамбль, общий тон, настроение»¹²², добавляя: «Все это дело рук г. Станиславского».

И тем не менее в «Дяде Ване» еще не было полного слияния автора и театра.

В «Чайке» «нечеховской» прежде всего была Нина — Роксанова, с ее открытым бурным отчаянием.

В «Дяде Ване» Вишневскому не удавался образ Войницкого. Актер тоже был слишком внешне экспрессивен, в нем была та же, что и у Нины — Роксановой, нервная взвинченность. Режиссура видела неудачу. Немирович писал Чехову, что «образа никакого. С третьего действия дает много отличного темперамента, а в первых двух запутался»¹²³.

И лишь в «Трех сестрах» родилась «идеальная» чеховская симфония.

Видение Чеховым жизни все обострялось. Становилось почти пророческим. «Три сестры» — драма-предчувствие. Предощущение будущего, которое надвигается на настоящее, бросая на него свой удивительный тревожный и манящий свет, делая настоящее — прошлым.

В «Трех сестрах» — стремление прорваться к жизни разумной, деятельной, прекрасной — ведущий лейтмотив у большинства героев. Они уже не тоскующие, а ищущие. В Москву, в Москву… Эти слова становятся символом. Чеховские герои собрались в дорогу. Они расстаются с прошлым, отдавая свой очаг, связанный с дорогими воспоминаниями, существу для них далекому, враждебному. Только в Москву… Но им предстоит познать, что путь, на который они ступили, тернист. Их ждут разочарования — очень горькие, потери — трудно переносимые. Их поддержит только собственное мужество, только самоотверженность и вера. «Надо жить». «Надо работать».

{93} Л. Андреев, вначале очень скептически настроенный по отношению ко всяким драматургическим новациям, написавший пародию на пьесу с настроением, увидев «Три сестры», был ошеломлен.

По словам критика, «никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал быть театром, как этот… Я видел жизнь. Она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью, и мне не стыдно было моих слез. И мой храбрый спутник плакал, не скрываясь, и куда я ни смотрел, всюду видел и мелькающие носовые платки и потупленные головы, а в антрактах — красные глаза и носы. Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к лицу с чужими человеческими страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а его там, как залежалый тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания. Да, по-видимому, мы еще не совсем привыкли к театру и сила его внушения бесконечно велика»¹²⁴.

Л. Андреева поразили новые ноты в чеховском творчестве, с такой силой прозвучавшие со сцены МХТ. Он не скрывал, что недолюбливал ранее чеховских героев за «отсутствие у них аппетита к жизни». «Того же ждал я и от “Трех сестер”, — искренне признавался он, — почему и жизнерадостный их результат явился для меня неожиданным и сугубо приятным. Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия “Трех сестер”, и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом»¹²⁵.

В «Трех сестрах» продолжалась разработка принципов «нового вида драматического искусства», родившегося на стыке двух веков. Немирович-Данченко, познакомившись с пьесой, почувствовал завершенность того нового метода ведения действия, который Чехов нащупывал в «Чайке», разрабатывал в «Дяде Ване». Он говорил на предварительной беседе с актерами о той новой манере, которая окончательно утвердилась в «Трех сестрах». Предельная жизненность зарисовок, диалогов, как будто совершенно механически соединенных между собою, не вытекающих из {94} внешнего действия, каждый из которых как будто можно безболезненно вынуть. А внутренне спаянных прочно, последовательно. Спаянных каким-то «одним настроением, какой-то одной мечтой». И для Немировича-Данченко и в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах», а затем и в «Вишневом саде» предпосылкой для овладения чеховскими драмами было, прежде всего, глубокое внутреннее соприкосновение с художественными идеями автора, с его мировосприятием. Он вспоминал, что в театре, «в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса… чеховского мироощущения… Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сколачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать… Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра»¹²⁶.

По сути, к этому периоду, периоду работы над «Тремя сестрами», впервые в театре возник ансамбль, основанный на духовном родстве — художественном, идейном. С одной стороны молодой Художественный театр как будто делал сценическое искусство все более сложным. Сотворцами спектакля становились не только группа актеров, но режиссер, художник, композитор. Театр становился подлинно синтетическим искусством. С другой — МХТ предельно централизовал это искусство, предполагая у множества участников единое восприятие жизни. Единый взгляд на автора, на драматическое произведение. Более того — включая и автора в единое творческое целое.

Репетировал спектакль Станиславский. Опять-таки, как ранее «Чайка», пьеса не раскрывалась ему сразу. Опять она казалась ему скучноватой, длинной. Спектакль не клеился, хотя все линии казались найдены, проработаны. Не хватало «чего-то». Это, по словам Станиславского, продолжалось до тех пор, пока однажды истинная чеховская мелодия не зазвучала в его ушах.

До того общее настроение определяли как томление, тоску, а оказывается, чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я, — пишет Станиславский, — почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать»¹²⁷. Наиболее долго не дававшаяся сцена исповеди Маши — Книппер в третьем акте, которую доделывал {95} Немирович-Данченко, не ладилась, опять-таки потому, что ведущий лейтмотив был в ней утерян. Станиславский решал ее как бурный драматический взрыв отчаяния, горя, переполнившего душу Маши. Немирович-Данченко не только притушил всю внешнюю бурю, но он шел от того, что Маша счастлива, очень счастлива своей незаконной любовью. И ее покаяние сестрам — это и утверждение своего права на жизнь. «Взгляните на Машу, — восклицал Л. Андреев, посмотрев спектакль. — С ее блуждающим взором, с загадочными силами, бродящими внутри нее, она есть сама непокорная жизнь — она берет то, что хочет. Не рассуждая, не колеблясь, с каким-то удивительным, даже страшным спокойствием она берет то, что хочет. Ее счастье с мучительной болью отрывают от нее, но Маша не погибнет. Загадочные силы остаются с ней, и с тем же страшным спокойствием она будет разрушать и брать, разрушать и брать»¹²⁸.

Свет, чистота, поэзия исходили, по признанию критики, от Ирины — Савицкой. «Могучее очарование» ее сравнивали с тургеневскими женщинами. В последней встрече Ирины — Савицкой с Тузенбахом тяжелое предчувствие боролось с предчувствиями возможной любви, радости. Режиссер выстраивал сцену на тончайших лирических полутонах. Подавленная печаль Тузенбаха, который пытается даже казаться веселым. И его открытая, все заполняющая нежность — он целует каждый палец ее руки, поправляет Ирине волосы, закутывает ее в плащ. Ее сосредоточенность, все более переходящая в нескрытую тревогу и застенчиво прячущаяся, рождающаяся близость, мягкая теплота. Она обнимает Тузенбаха, кладет ему голову на грудь.

Н. Эфрос в своем «опыте характеристики», как он назвал книгу о Станиславском, вышедшую в 1918 году, показывал на его актерских работах, как постепенно Станиславский проникался «таинственным очарованием» Чехова, открывая в нем лирического поэта. В Тригорине его еще очень заботила внешняя характерность, известный писатель у него и хлыщеват, и замотан жизнью. А. И. Урусов узнавал даже в портрете, созданном актером, одного из лучших романистов-современников. Не называя, правда, при этом имени прототипа. Немирович, в свою очередь, сурово замечал, что в «Чайке» Станиславский, обнаружив гениальную интуицию, все-таки еще не почувствовал «настоящего чеховского лиризма». В Астрове же у Станиславского, по словам Н. Эфроса, уже был широко раскрыт слух души для всей этой музыки, для всех самых изысканных ее мелодий… «Он знал, что не нужно особливо хлопотать о “земском враче”, как в “Чайке” хлопотал о писателе… Богатая природа {96} Астрова, которая в иных условиях сделала бы так много, и его глубокая тоска, мучительное сознание своей ненужности, загубленности, и его все еще не гаснувшая жажда чего-то иного, красивого и важного, — все это нашло отличнейшее, простое и вместе сильное выражение»¹²⁹.

Образ Вершинина, созданный Станиславским, критик считал «конденсацией чеховского лиризма». И в этой роли присутствовал «жанр» — военный, долго скитавшийся по провинции, конфузливый, застенчивый человек. Но главным была «душа нежная, ласковая, ясная — мелодия души»¹³⁰.

В «Чайке» вела тема «судьбы», тема «будней», с первых же аккордов спектакля (темный августовский вечер и слова Маши о том, как она несчастна). В «Дяде Ване» «будни» возникали в образе «уснувшей жизни», уснувшей почти летаргическим сном. Живые человеческие души, сердца, трагически тонущие в стоячем омуте. А. Кугель считал последний акт «Дяди Вани» «верхом режиссерской постановки»:

Какой-то, не известный мне совершенно, прибор передает с поразительной точностью въезд лошадей и повозки на деревянный помост, какой бывает перед домами. Как раз в нужном месте, когда полезно сделать паузу, оборвать, замолчать — вторгается этот шум, дробный, гулкий, и извещает, что сейчас наступит конец эпизода. И точно, еще несколько дробных ударов по дереву, тише, тише — и эпизод кончился. Тишина. Несколько мгновений тишины, и раздается песня сверчка. Это музыкальная симфония заснувшей жизни… Соня говорит свой монолог. Телегин играет тихо на гитаре, старая дама читает свои брошюры, няня вяжет чулок — каждый сам за себя, каждый в своей скорлупе, самостоятельно — все случайные эпизоды, случайно собравшиеся в одной комнате. Темп пьесы — тягучий, замедленный, весь в паузах. Быстрый темп означает быструю смену настроений, сильное движение страсти. Здесь нет этого. Здесь не спешат, потому что ни у кого нет такого дела, ради которого стоило бы торопиться. Астров несколько раз во втором акте предлагает Телегину сыграть на гитаре, и каждый раз тот действительно играет, а не делает только вид, как это обыкновенно принято в наших театрах. Эти такты Астров заполняет мимикой, полупляской, каким-то ритмичным подергиванием плеч, пополам с внезапной задумчивостью, набегающей на его чело. Вся сцена ведется в четверть тона не в смысле шепота, как можно было бы подумать, но в смысле затяжек — приблизительно так, как происходит в самой жизни¹³¹.

В. А. Симов писал, что в изобразительном решении он искал «обездушенной», нежизненной обстановки. Художник видел свою задачу в том, чтобы «вынуть живую жизнь и оставить одну пустую оболочку». Он старался, по его словам, вызвать впечатление от серебряковского дома «удручающее» «томительное». «На первый взгляд, — вспоминал Симов декорации третьего акта, — казалось бы, все, как {97} следует. Комната большая. Полуциркульные окна — высокие, в стеклянной двери видны терраса, парк. Дверь внушительная, между колоннами, обвитыми чахлым плющом, а над ними хоры с розеткой из точеных балясин. Мебель и люстра в чехлах, на потолке — коричневый протек»¹³². Но, добавляет он, «могло бы быть поэтично, но поэзии нет»… «Нет веселья, нет улыбок беспричинных; нервно тикают часы — рядом, в столовой; медленно тают тягучие дни, вечера… А в недрах покойного скучного дома назревает разлад». Режиссеры и художник искали контраста, несущего в себе драматическое начало, таящего возможность внутреннего взрыва. «Спокойный, скучный дом» — и внезапный выстрел исстрадавшегося дяди Вани. «Полусонное затишье» и вспышка живых человеческих страстей. По словам Симова, идею пьесы он хотел выявить через точный отбор бытовых деталей. Долго искал решение четвертого акта — конторки, где герои прощаются с живыми надеждами на счастье, и все-таки веруют, что их безжалостно растраченная жизнь, их жертвы не могут пройти бесследно. Такой деталью-символом стали хомуты, уздечки, развешанные по стенам конторки дяди Вани. Сугубо бытовая подробность, столь характерная в помещении управляющего имением, но эта подробность вдруг приобрела емкость, многозначность. По словам Симова, сцена прощания на фоне хомутов оставляла щемящее чувство, заставляла ощутить «несносный хомут жизни». И Сонино «небо в алмазах» — сквозь этот же заскорузлый хомут как «небо в овчинку».

В «Трех сестрах», в отличие от «Чайки», от «Дяди Вани», начинает спектакль мажорная тема — тема жизни и счастья. Станиславский подчеркивал светлую радостную атмосферу. В режиссерской партитуре он писал, что первый акт — это весна¹³³. Веселье, птицы поют, ярко светит солнце. Много цветов, музыки, смеха. В доме окна открыты и в них заглядывают ветви деревьев. Сердца полны надежды. В Москву… В Москву… Это манящее будущее. И оно реально. Почти осязаемо. При появлении Наташи в ее розовом платье с зеленым поясом зловещая тема еще не возникала. Скорее это был какой-то диссонанс, грубый и безвкусный, лишь на мгновение нарушивший гармонию.

Во втором акте наступление обездушенной обыденности решалось Станиславским, прежде всего, как разрушение гармонии. Темная комната, освещенная все время мигающей лампой. Тревожно мечущаяся тень Андрея. «Обстановка комнаты упрощена по вкусу Наташи. Валяются на диване детские одеяла, свивальники, пеленки на столе, у дивана {98} игрушки…»¹³⁴ На первый план выступает все, имеющее сугубо практическое значение — иного смысла за вещами Наташи не признается.

Станиславский строил весь второй акт на сопротивлении жизни наступающему мещанству. Шутки, смех, веселье все еще вспыхивали в этой темной комнате. И Наташе с ее «Протопоповым и маленьким Бобиком» еще стоило труда погасить их, убить, изгнать. Лишь в третьем наступит ее торжество, когда, после устроенного ею скандала, под тревожный шум набатного колокола, пройдет она со свечой в руках прямо через всю сцену, завладевая ею всей.

Борьба тем-врагов получила в «Трех сестрах» зримое, образное, пластическое решение. Светлый, воздушный первый акт. И лишь безвкусная розово-зеленая фигура, возникающая на какой-то миг как мешающее, дисгармонирующее пятно. Обезображенная комната во втором акте. И, наконец, финал. Дом, захваченный Наташей, ставший ее крепостью, откуда слышны голоса — ее, Протопопова… И три прекрасные тонкие женские фигуры, прильнувшие друг к другу у грубо сколоченного деревянного палисадника… Под звуки удаляющегося полкового оркестра последние слова Ольги: «… Еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!»

Так подробная бытовая детализация, за пристрастие к которой столько ругали режиссуру, приобрела в чеховских спектаклях молодого Художественного театра особую эстетическую функцию. Быт органически входил в сложную партитуру спектакля, помогая выявить основные лейтмотивы. Отсюда вещи — символы во мхатовских постановках. Вещи, в которых за их привычным житейским значением открывался обобщающий смысл, зачастую враждебный и страшный для живого человека. Как в хомутах и уздечках, развешанных на стене конторки Войницкого в «Дяде Ване».

Не случайно именно из-за оформления между театром и автором возникали споры. В «Трех сестрах» Станиславский и Симов отходят от чеховской ремарки, предпосланной первому акту: «Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал». Художник же создает скромно обставленную комнату, среднепровинциального достатка, без всяких колоннад и зала. И в четвертом действии на сцене вместо длинной прекрасной еловой аллеи, которую видел Чехов, на сцене потрепанный неказистый двухэтажный дом с немощеным двором, несколько березок и грубо сколоченный деревянный забор с унылым фонарем на углу.

В «Вишневом саде» Чехов хотел, чтобы в имении Раневской еще всюду ощущались остатки былого великолепия, {99} роскоши, прежней привольной, беспечной жизни. Театр же подчеркивал следы запустения, разрушения, упадка. И лишь пленительные белоснежные цветущие ветви вишни, врывающиеся в окна, придавали оттенок поэтичности старой усадьбе, на которой явственно лежал знак тлена и гибели.

Настойчивое «снижение в ранге», которое отстаивала режиссура, переселившая сестер Прозоровых из генеральского особняка в скромный провинциальный дом, увидевшая в старом барском имении Раневской не тающее великолепие, а наступление бедности, которую все труднее и труднее скрывать, — такое «снижение в ранге» имело принципиальное значение. И дело здесь было не в пресловутой тяге к «натурализму», как привычно обвиняли театр.

Для Станиславского и Немировича-Данченко было важно усилить трагическую интонацию. Они упорно не соглашались с Чеховым, определившим даже «Три сестры» как комедию. Симов вспоминал, что при работе над «Тремя сестрами» режиссер хотел от него, чтобы он воплотил в декорациях «провинциальный дух, его сущность, сердцевину — в одном особняке на Дворянской улице… В чеховской провинции не живут, а задыхаются, не работают, а тянут лямку и тянутся (мечтами) “в Москву, в Москву”. Надо показать такую провинцию, из которой, действительно, остается бежать без оглядки»¹³⁵.

Театр хотел «узнаваемости». Он хотел, чтобы трагическое распознавали не в чем-то особенном, «не в зале с колоннами», а в самых обычных, распространенных формах современной жизни, современного быта. Он обращался к самым широким слоям зрителей, реализуя свой принцип «демократизации искусства», «общедоступности». Не случайно «Три сестры» вызвали паломничество сотен, тысяч врачей, учителей, разбросанных по самым глухим углам Российской империи.

Впоследствии А. Я. Таиров в своих «Записках режиссера» с осуждением скажет, что во МХТ (натуралистическом театре) «на сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал выворачивать наизнанку свою душу»¹³⁶.

Но был и еще один необыкновенно значимый мотив, определивший форму чеховских спектаклей во МХТ.

С «гениально-еретической», по словам М. Горького, «Чайкой» на русской сцене утверждается спектакль утонченно психологического плана. Немирович-Данченко, как уже писалось выше, увидел особенность чеховской драмы в отсутствии лака. Станиславский воспринял эту особенность {100} в том аспекте, что в произведении Чехова актерам нельзя играть, представлять, а надо жить, существовать, так как для выявления «внутреннего действия» «духовных лейтмотивов» нельзя пользоваться методом внешнего подхода к образу. «Революционное», «новое», «неожиданное», по словам Станиславского, молодая труппа видела в «душевном реализме», «правде переживаний», т. е., по его словам, самом трудном в искусстве. При этом проблема ансамбля представала в новом качестве. Немирович-Данченко видел его основу в единомыслии художественном и идейном. Для Станиславского проблема ансамбля — это проблема взаимодействия партнеров на сцене. Проблема общения.

Н. А. Попов, анализируя природу новаторства Станиславского, считал, что «главная особенность таланта Станиславского — коллективное воображение… Эта сторона его таланта заставляла его всегда требовать от театрального представления прежде всего самую пьесу, разыгранную перед зрителями, а потом уже искусство отдельных исполнителей»¹³⁷. Встреча с пьесами Чехова потребовала новых путей для того, чтобы пьеса на сцене воспринималась как нечто целое. «Подводное течение», единство внутреннего действия могло рождаться только на базе глубоко внутреннего общения.

Ф. Ф. Комиссаржевский, сопоставляя ансамбль щепкинского типа с ансамблем Художественного театра, приходил к выводу, что это несхожие вещи. «Ансамбль щепкинского времени строился, прежде всего, на уважении младших членов труппы к старшим и на том принципе, что те актеры, которые “подыгрывают”, должны стушевываться, когда другие “играют”. Требовался, конечно, и общий тон, т. е. нужно было слушать интонации партнеров и вторить им. Требовалась внешняя связь между актерами.

Ансамбль щепкинского времени был основан совсем не на том, на чем его строит, и строит мудро, К. С. Станиславский. Метод создания внутреннего душевного ансамбля, основанного на внутреннем общении, и был большим открытием К. С. Станиславского, и в Московском Художественном театре мы видели и чувствовали такой ансамбль впервые»¹³⁸. На сцене Художественного театра, по словам Ф. Ф. Комиссаржевского, «такие внутренние ансамбли создавались потому, что актеров этого театра спаивал творческий гений Станиславского, потому что его острое чутье {101} актерской души подсказывало ему средства внутренно связать актеров между собой и дать им возможность друг друга почувствовать, а не только слышать»¹³⁹.

Режиссерское новаторство Станиславского, таким образом, и это особенно проявилось в пьесах Чехова, заключалось не только в открытии новых выразительных средств, но было неразрывно связано с обновлением актерского искусства. И главные поиски, связанные с этим обновлением, шли именно по линии «общения». Это та основа, по словам М. Путлица, которой «держится Художественный театр»¹⁴⁰.

Стремление заразить своими внутренними переживаниями партнера — вот главная задача, которая вставала перед актерами молодого театра. «Фальшь» и «грубость» старого театра для Станиславского заключалась, прежде всего, в грубости и фальши общения партнеров на сцене, в примитивности и бедности его форм, несоизмеримости с богатством и сложностью общения людей друг с другом в жизни.

Новый тип общения, утверждавшийся в чеховских драмах, определял и особый способ воздействия на зрителя. Подчеркнутое внешнее отделение сцены от зала, возведение «четвертой стены» для создания интимной обстановки, способствующей правде общения, устанавливало новые необычайные формы внутреннего контакта актеров и зрителей. Чем непосредственнее, тоньше, интенсивнее было общение между собою действующих лиц на сцене, тем заразительнее оказывалось воздействие актеров на зрителей. Станиславский сравнил эту новую связь сцены и зала с принципами «лейденской банки»: накапливание электричества на одном из полюсов, чтобы ток интенсивнее устремился к другому, противоположному полюсу.

Все эти принципы нового сценического искусства были неразрывно связаны с «правдой переживаний». Станиславский интуитивно нащупывал путь к правде чувств. «Режиссеры, — писал Станиславский, — всячески старались помочь молодым артистам и натолкнуть их на верный творческий путь. Как всегда, ближе всего, под рукой, были разные внешние режиссерские возможности — те постановочные театральные средства, которыми распоряжается режиссер, т. е. декорации, мизансцены, освещение, звуки, музыка, с помощью которых сравнительно нетрудно создавать внешнее настроение. Часто оно воздействовало на душу актеров. Они чувствовали внешнюю правду, и тесно связанные с нею интимные воспоминания из собственной жизни воскресали в их {102} душах, выманивая в них те чувства, о которых говорил Чехов. Тогда артист переставал играть, а начинал жить жизнью пьесы, становился ее действующим лицом. Действующее лицо пьесы естественно отражало душу артиста. Чужие слова и действия роли превращались в собственные слова и поступки артиста. Происходило творческое чудо»¹⁴¹.

Таким образом, внешняя форма чеховских спектаклей, «настроение», «опора» на быт оказывались органически связаны с глубинной сутью реформы театра, предпринятой Станиславским и Немировичем-Данченко. И в то же время чисто методологические задачи, профессионально режиссерские, возникшие перед основателями МХТ, были неотделимы от гражданской позиции молодого театра.

За неприятием «натурализма», режиссерского диктата и т. д. у наиболее принципиальных противников МХТ обнаруживались более глубокие расхождения с театром — во взгляде на исторический процесс, на современного человека. Стоит остановиться хотя бы на конфликте МХТ — Кугель.

В самом деле, есть, казалось бы, нечто непостижимое, загадочное в яростных нападках, которые обрушивает он на МХТ, на его руководителей. Критик проницательный, умный, тонкий… Критик, при первом знакомстве так высоко оценивший чеховскую постановку молодого театра, писавший о гармонии исполнения, о неизгладимом впечатлении от спектакля. Критик, писавший, что Станиславский при постановке «Дяди Вани» обнаружил «замечательные черты». Этот самый критик вскоре превратился не просто в оппонента, а в какого-то неутомимого гонителя, каждая новая статья которого о МХТ напоена открытым неприятием, враждебностью, упреками. Он готов обвинить театр, его руководителей в чем угодно — в посредственности и ориентации на посредственность, в славянофильстве и в том, что у театра вообще нет никакой художественной программы, даже в демагогии…

Привычное объяснение этого конфликта сводится к тому, что Кугель, влюбленный в талант актера, отстаивал самобытность, самоценность актерского творчества и видел в режиссерском диктате угрозу артистическим индивидуальностям. Внешне такое объяснение как будто подтверждалось. В самом деле, в той статье, о которой речь уже шла выше, объясняя, в чем новаторство Художественного театра, говоря о роли режиссуры, о плодотворности принципа режиссерской власти, Кугель в то же время протестовал против характера этой власти, который виделся ему во МХТ. Он утверждал, что там заботы о «материальной стороне» преобладают над заботами о «художественной» и высказывал опасение о подмене ансамбля «казарменной дисциплиной».

{103} Пафос Кугеля как будто можно понять, тревогу его разделить… Можно как будто понять и его бой с «натурализмом», который, как он считал, проповедуется Художественным театром. Разве он был неправ, когда писал, что в «Гедде Габлер» важны не настоящая дверная ручка или пистолеты известной формы, а суть ибсеновской драмы, что цепляние за подробности зачастую заслоняет смысл, уводит от автора, что иногда одна выразительная деталь говорит неизмеримо больше, чем сотни мелких штрихов. Он приводил, как пример, некоторые сцены из «Доктора Штокмана»:

… Два мальчика — сыновья доктора (кстати, их изображают женщины — вот так реализм!) каждый раз, как остаются на сцене, начинают выкидывать какие-то гимнастические курбеты. Разумеется, это вполне возможно, как одинаково возможно, что они садились на пол или снимали сапоги, или сморкались, или еще что-нибудь делали… Во время беседы Штокмана с Асланксом, входит Катерина, жена Штокмана, будто бы за ключами, причем происходит целая мимическая сцена между гостем и хозяйкой, опять совершенно ненужная подробность, хотя она несомненно возможна. Могла зайти хозяйка дома, могла залететь сорока или вбежать кошка. Это — тоже была подробность. Мог Штокман по разным надобностям отлучиться. И это подробность. В типографии раздается свисток, и в течение двух-трех минут внимание зрителя отвлекается от интриги и сосредоточивается на том, как толпа типографских рабочих, в разнообразных костюмах, расходится по домам. Подробность как и всякая иная, но для чего она? Во-первых, она не дает никакого типичного представления о типографском быте, а, во-вторых, в задачу автора и не входило изображение этого быта¹⁴².

Кугель против размена «реализма на натуралистическую мелочь», превращения художественного образа в фотографию, поэтической характеристики в «антропометрический портрет». Он за поэзию, за высокое облагораживающее искусство. И яростно обрушивается на Станиславского, как-то высказавшегося, что темперамент на современной сцене умирает.

Время темперамента проходит? — патетически восклицает критик. — Г. Станиславский в этом убежден. Но в таком случае, как же он, если он любит не себя, бестемпераментного в театре, а самый театр, — не крикнет надорванным голосом: давайте спасать, пока можно, святое искусство! Очарование его! Силу его внушения! Смотрите, темперамент гибнет, боги превращаются в носильщиков, огонь священного алтаря еле теплится… Братья! Мы на пороге величайшего бедствия, мы можем остаться без огня и как слепые тогда не в состоянии будем дать ни себе, ни слушателям искусства… Так будем же раздувать этот огонь, что есть мочи, бросим сюда все наше искусство и достояние! Если нечему гореть больше, пусть горят наши сердца! Но спасем искусство¹⁴³.

Позиции Кугеля, если их брать вне времени, могут вызывать уважение. Высказывания против приниженности, серости в сценическом искусстве, если их взять безотносительно {104} к тем спектаклям, против которых он мечет свой филиппики, рождают сочувствие…

Но включенные в исторический контекст, соотнесенные с атакуемыми критиком явлениями искусства, они обнажают всю сложность проблем, которые взялась решить режиссура молодого театра, завязавшая бой по всему фронту. И навлекшая на себя гнев со всех сторон — от пылко влюбленного в театр и тонко чувствующего Кугеля до трезвых нововременцев, отлично понимавших, какие общественные тенденции прочитываются за тем или иным явлением в искусстве. Причем, характер их нападок парадоксально единодушен.

Ведь пламенная отповедь Станиславскому, «рассудочному выдумщику», осмелившемуся заявить, что дело не в темпераменте, а в необходимости предельной «конкретизации» сценических фигур, связана ни больше, ни меньше, как с ролью доктора Штокмана. Кугель пишет, что он это почувствовал особенно в «Штокмане», «той самой роли, которую у него (Станиславского) находили “изумительной”, но которая была не более, как весьма искусственным опытом “конкретизации” несущественных подробностей. Это было ясно для меня и для других… — утверждал Кугель. — И вот теперь сам г. Станиславский утверждает, что “время темперамента прошло” и что новый путь сценического искусства есть “конкретизация” лиц, т. е. именно изогнутый палец доктора Штокмана. Он подтверждает таким образом верность вынесенных мною впечатлений и переносит вопрос на ясную и определенную “платформу”. Платформа эта — отрицание темперамента и замена недосказанного рисунка психологических движений конкретным подобием действительности. Это — так. Это сказал “сам” г. Станиславский»¹⁴⁴.

Не принимая на сцене «конкретное подобие действительности», воюя против формулы «театр есть зеркало жизни», Кугель, по его словам, отстаивал права «драматической литературы».

Но подобные соображения — лишь одна сторона его неприятия «конкретного подобия действительности». Существовала и другая, гораздо более существенная. Кугель пишет о ней откровенно и прямо:

Знаете, еще почему мне лично кажется вредной излишняя детальность постановки? Потому, что она принижает окончательно героический элемент театра. Быть может, прав Карлейль, полагавший, что все значительное в нашей жизни основано на культе и обожании героев. Значение театра для общества потому так велико, что это единственная, сохранившаяся до нашего времени, форма обоготворения героев. В театре сидит толпа, — «на театре», как говорили в старину, находятся герои. И страсть к театру есть в своей основе страсть к героическому. Никаким образом не {105} жизнь ищем мы на сцене, но непременно «сверхжизнь», потрясение исключительное, людей, которых следует до самозабвения любить или до самозабвения ненавидеть. Обилие подробностей реальной жизни и повседневности, если можно так выразиться, понижают подмостки до уровня партера. Стоит протянуть руку, и мы обменяемся рукопожатием с актером¹⁴⁵.

«Обоготворение героев», «культ героев», «сверхжизнь» — вот его кредо… В естественном же течении жизни на сцене МХТ Кугель увидел возможность соединения сцены с залом. Знаменитая мхатовская «четвертая» стена, о которой так много писали и которую воспринимали как барьер, отделяющий сцену от зала, означала для этого очень проницательного человека нечто совсем противоположное: слияние зрителей с актерами, их «рукопожатие», слияние двух миров, разграниченных ранее непроходимой чертой.

И он бурно восстает против подобного «братания». Кугель ругает не только театр, «низводящий подмостки до уровня партера», но и публику, которая восхищена таким демократизмом. Так появляются его рассуждения о трех типах зрителей. Первый — «демос», наивный, непосредственный, не понимающий ухищрений формы, но стихийно чувствующий талант, темперамент. Третий — истинные ценители, немногочисленные знатоки, «аристократы духа». И второй — тот, которого и привлекали к себе, по его выражению, «Периклы Московского Художественного театра» и которого он называет «средним интеллигентом». Эти «средние интеллигенты» вызывают в нем острое раздражение. Кугель называет их пошехонцами, всю жизнь блуждающими между трех сосен, людьми, которые не довольствуются впечатлениями, но еще и создают теории.

Необыкновенно характерно, что Кугель допускал «обилие подробностей реальной жизни» в пьесах Чехова, так как, по его словам, «сколько бы в них ни было мелочных и мелких деталей, это только способствует впечатлению. И дождь, и ветер, и пузырьки с лекарствами, и скрипящие качели, и кусок сыра на буфете, и хомуты на стене, и дверь на блоке, и все эти томительные, ничем не наполненные паузы, — да это и есть тот самый пейзаж, который нам рисует Чехов». Чехов для Кугеля — «певец серых будней». «… Люди у него так же случайно, бесцельно прикреплены к жизни, как хомуты, чайные стаканы, сыр, гитара. Он не желает, чтобы воображение работало в вышину. Он стремится всеми силами обратить его долу. Нет выхода. Нельзя воспарить. Надо ползать по земле. Вот сыр, вот гитара, вот хомуты, сверчок, бубенчики, водка — и довольно»¹⁴⁶.

{106} Но реальное течение жизни при изображении Штокмана-«героя» для Кугеля кощунство.

Спор о «натурализме», обвинения в «натурализме», все время обрушивавшиеся на Художественный театр, имели, таким образом, неизмеримо более серьезную почву, чем простая несхожесть эстетических вкусов.

Не случайно именно вокруг «Доктора Штокмана» разгорелась настоящая баталия. Высказывались диаметрально противоположные мнения. Спор о приемах, которыми поставлена пьеса Ибсена, оказывался неразрывно связан с приятием или отрицанием трактовки главного героя, предложенной Станиславским. П. Гнедич упрекал Станиславского в том, что он исказил Ибсена, слишком опростив образ «врага народа», что такого героя могут принять только люди с улицы. Ведь, по выражению Гнедича, в жилах Штокмана течет героическая кровь грозных викингов, а на сцене МХТ — это добродушный, подчас нелепый человек. В. Поссе, отвечая ему, настаивал на обратном. Он писал в полемическом азарте, что это Ибсену надо дорасти до Художественного театра, что за простотой, с которой Станиславский, «в настоящее время самый талантливый актер России», произносит свои фразы о толпе, ощущается настоящая сила убеждений, что героические котурны, «ораторское красноречие в данном случае было бы смешно»¹⁴⁷.

Рецензент «Нового времени» иронизировал над «захлебывающейся критикой». Он писал о «натурализме», о «массе самых лишних деталей». Но при разговоре о Штокмане — Станиславском ирония сменялась бешенством. Нововременец уже не стеснялся в выражениях — вместо «Штокмана-идеалиста, бодро смотрящего на жизнь», на сцене, по его словам, ходил жалкий, несчастный чудак-«психопат», заикавшийся, с как будто парализованными ногами, с судорожно сведенными руками. Критик патетически восклицал, что Ибсен искажен, что «не мистификация ли это?!»¹⁴⁸

Герой ли Штокман? — вот центральный вопрос, вокруг которого разгорается настоящее сражение. Для одних мхатовская премьера — «исторический день»¹⁴⁹, «исторический спектакль», громадная художественная победа, одна из блестящих страниц в летописи русского театра. «Гениальную смелость» Станиславского Н. Эфрос увидел в том, что он героя сделал «ярко жанровой фигурой», не боясь «жанром снизить трагическое впечатление». «Нужна была почти гениальная творческая сила, чтобы так совершенно привести этот замысел в исполнение, — писал критик. — Высшая победа {107} реалистического искусства, сочетающего натуралистические подробности с идеалистическими целями, высшую простоту с громадной силой подъема».

С. Голоушев полемизировал со статьей Ив. Ив. Иванова «Горе героям», которая была напечатана в «Русской мысли». Тот утверждал, что Станиславский развенчивает героя, так как его Штокман — наивный, далекий от жизни человек, в сущности «мыльный пузырь». А толпа рукоплещет артисту, потому что герои ей ненавистны, они мешают дремать, беспокоят ее. Автор статьи «Горе героям» объявлял Станиславского виновным перед Ибсеном, перед гражданским долгом и перед искусством.

С. Голоушев, споря с Ив. Ив. Ивановым, писал, что время романтических образов прошло. Маркиз Поза показался бы, по его словам, ходульным. Реалистическое искусство уже приучило к пониманию сложности человеческой личности, к тому, что «преклонение перед романтикой уживается у нас с подлостью». И главное в том, что Поза где-то на пьедестале, Штокман же близок зрителю, наполняющему зал Художественного театра. Станиславский своим Штокманом, человеком с чистой душой, не способным ни на какие компромиссы, человеком, верящим в правду и готовым идти за нее в бой, заставлял верить, что героизм доступен всем. «Он (Станиславский. — Л. К.), — писал С. Голоушев, — показал каждому из нас, что и он может быть героем»¹⁵⁰.

В такой оценке спектакля, образа, созданного Станиславским, сказалось понимание нового этапа всей общественной жизни России.

4

В спектакле «Доктор Штокман» Н. Эфрос обнаружил глубинную, органическую связь молодого театра, который он ранее обвинял в «мейнингенстве», с классическим русским искусством.

Действительно, вопрос о героическом характере десятилетия волновал русских художников. Демократические мыслители, считая, что критическое направление поможет пробуждению всеобщего недовольства, одновременно искали «положительные типы».

Вопрос о герое находился в центре борьбы всех направлений. Это особенно ощущалось в литературе. Все крупнейшие русские писатели так или иначе отвечали на него…

Естественно, что русский театр не мог пройти мимо тех животрепещущих проблем, которыми жило искусство, передовая {108} демократическая часть общества. Русская публика ждала героический характер и на сцене.

Это подметил еще Салтыков-Щедрин. В своей повести «Запутанное дело» он говорил о колоссальном подъеме зрительного зала, слушавшего оперу Мейербера «Вильгельм Телль». В другой повести, «Тихое пристанище», Щедрин сталкивает двух героев на оперном спектакле. Слушая «Гугенотов», один из них, Крестиков, говорит: «Но меня все-таки больше всего занимает публика. Я положительно верю, что она сочувствует Раулю и сочувствует не потому, что он, “бедненький”, так молод, так хорош собою и так несчастлив!»¹⁵¹

Театр ответил на это требование публики, ответил на зов жизни.

К середине 70‑х годов в Малом театре все отчетливее выдвигалась вперед «героиня нового склада — женщина, сильная духом, страдающая под гнетом окружающей среды… но вступающая в борьбу, полная протеста против этого гнета». Эта героиня пришла на сцену с М. Н. Ермоловой.

В творчестве Ермоловой потом увидели запоздалую вспышку романтизма на сцене Малого театра. Ведь ее репертуар — это романтическая драма Шиллера, это трагедии Лопе де Вега, Лессинга, Гуцкова… Но как раз Немирович-Данченко, считавший главной бедой старого романтического театра то, что там даже мятежи, бунты превращаются в красивые зрелища, которым с удовольствием аплодирует партер и ложи, в творчестве Ермоловой увидел отрыв от искусственной декламационной школы, которая ощущалась даже в работе таких корифеев Малого театра, как Федотова, Самарин. По его словам, «гениальность Ермоловой сказалась с первых шагов именно в том, что ее сильный возвышенный пафос, ее идеальный образ мышления проявился в такой простоте, которая прорвала по всем швам ложную искусственную ткань, на которой создавались представления классиков в Малом театре»¹⁵².

Романтическая драма стала той одеждой, в которой появился новый герой русского искусства на сцене. Но героини Ермоловой, при всей простоте, искренности, с которой их играла актриса, были все-таки «героини». Они были отмечены печатью своеобразной гениальности, выделявшей их из всех окружающих людей. Они зажигали зрительный зал, покоряли его, звали вперед, к восстанию. Сцена являлась как бы пьедесталом, на котором возникали прекрасные фигуры пламенных мятежниц…

При встрече же со Штокманом-Станиславским потрясала именно узнаваемость. Узнаваемость, которая соединяла актера {109} и зрителя в «рукопожатии». Чудаковатый профессор, седой, плохо видящий. Не только наивный, деликатный, но, как писала газета «Новое время», «обыкновенный, даже добрый»¹⁵³. Упорство в убеждениях при внешней предельной мягкости, «домашности». Героизм, не противостоящий реальному течению жизни, а слитый с ним.

Таким образом, тщательнейшее воспроизведение быта, внимание к житейским подробностям в «Докторе Штокмане», столь рассердившие Кугеля, имели особый смысл, особую «идейную нагрузку». Некоторые критики отлично поняли это. И. Игнатов писал в «Русских ведомостях», что «Штокмана» можно назвать «образцом режиссерского искусства по своей простоте, отсутствию эффектов, умению сохранить идейный характер пьесы, придав в то же время последней жизненность и интерес действия»¹⁵⁴. Эта особая «жизненность», по словам того же рецензента, была неотделима от трактовки центрального образа, созданного Станиславским. «Фигура доктора Штокмана до такой степени наполняет пьесу, — писал он, — что впечатление живости и простоты, получившееся от последней, в значительной степени зависит от простого и живого исполнения главной роли… Трактовка Станиславского необыкновенно верна и жизненна»¹⁵⁵.

Да, в «Докторе Штокмане» для Станиславского подробности жизненного поведения, достоверность имели такое же значение, как и в чеховских пьесах. В режиссерском экземпляре отмечены самые незначительные, казалось бы, детали быта. Во втором акте, пишет режиссер, «около дивана, где сидит Штокман, ширма. На диване мятая постель, подушка валиком, простыня, перина, сорочка. Он умывается…»¹⁵⁶ Самым подробным образом обрисована Станиславским сцена в типографии. Как и в «Царе Федоре», дан детализированный многочисленный список посетителей собрания. Капитан в отставке, маленький, сухощавый… Старик-генерал, прусского образца… Почтенный местный старец. Представьте себе Ибсена, замечает режиссер. Морской офицер — молоденький, хорошенький… Господин с подвязанной рукой — вероятно, профессор… Велосипедисты и велосипедистки лет тридцати пяти — сорока. Продавец пива — толстый, лакейские брюки и жилет… Итак далее… Но с особой подробностью Станиславский останавливается на некоторых реакциях Штокмана. В разговоре с бургомистром слова «Да разве гражданин не обязан сообщить обществу…» {110} Штокман произносит «нетерпеливо, горячо». Он «схватился за стул, чтобы удержать руки; швырнул попавшуюся под руки книгу». «Почти кричит: “Я имею право выражать свое мнение о всяком предмете!!”». В финале сцены — «уронил стакан, бежит, потеряв сознание, чтобы дать плюху». Сцене собрания Станиславский предпосылает точную партитуру — нарастание бури. В кульминационный момент после слов Штокмана «Я буду провозглашать истину на каждом перекрестке» Станиславский пишет: «Все бросаются к Штокману с поднятыми кулаками, замахиваются стульями… Он величественен среди угрожающей толпы. Он доведен теперь толпой до исступления…» Так режиссер от акта к акту заставляет постепенно все сильнее звучать героическую тему. От описания смятой постели, перины — до Штокмана на кафедре, «-неподвижного, как величественная статуя».

Открытие Станиславского, новаторство Художественного театра по сравнению с предшествующим этапом русского сценического искусства обнаружилось в этом еще более гармоническом, тесном слиянии человеческого и героического. Оно было неразрывно связано с новым характером всей общественной жизни начала века, насыщенной живительной энергией надвигающейся революции. Не случайно Станиславский выбрал для Штокмана грим, напоминающий Римского-Корсакова, только что ушедшего из консерватории в связи со студенческими волнениями. Героическое начало теперь не только не противостояло повседневности, оно стало ее признаком, давало ей особую неповторимую окраску. И само это героическое начало приобрело новые качества. Его характеризовала теперь не избранность, исключительность, а распространенность, массовость. Вот почему, казалось бы, академический спор о том, показал ли Станиславский Ибсена, соединив героическое с жанровым, сделав своего Штокмана не потомком гордых, грозных викингов, а милым, добрым, наивным, близоруким, седым человеком, любящим свою семью, своих детей, приобретал остро идейный характер. «В таком изображении Штокмана, — писал А. Богданович, — мы видим не принижение личности, напротив, скорее ее реабилитацию. Сколько, быть может, таких скрытых героев живет между нами, пока не наступит их час, как наступил он для Штокмана»¹⁵⁷.

Близость, родство, единство героя и зала подчеркивалось в спектакле особым режиссерским приемом. В четвертом акте, который и почитатели и противники «Штокмана» считали сделанным удивительно мастерски, в сцене митинга планировка давалась так, что кафедра, с которой говорил {111} Штокман, обращена была в зрительный зал. «Четвертая» стена отодвигалась за последние ряды партера. Зрители становились участниками и восторженно аплодировали Штокману, с мудрой иронией заявлявшему, что нельзя надевать новую пару, когда идешь в бой за свободу.

Немирович, используя свое право «вето», запретил Станиславскому играть роли героические, романтические. И режиссер-диктатор, с характером своевластным, неукротимым, деспотичным, покорно подчинился. Он сам стал считать, что это не его дело. Впоследствии, вспоминая Уриэля Акосту, Фердинанда в шиллеровской трагедии, Дон Жуана в «Каменном госте», Отелло, сыгранных им в «Обществе искусства и литературы», Станиславский был очень суров к себе.

На протяжении десятка лет Станиславский безропотно отдает роли Бранда, Гамлета, Ивана Карамазова «властителю дум» Качалову.

Это самоограничение актера, столь редкое, достойно самого искреннего человеческого уважения. Он аскетически подчинил свои актерские пристрастия общему делу.

Но от этого мироощущение, мировосприятие художника не могло измениться.

Утверждая новый в России театр, утверждая искусство аналитическое, суровое, присягая правде жизни и только правде, Станиславский не терял веры в изначальную красоту человеческой личности. Тяга к утверждению человеческого достоинства, благородства, душевной силы, которые были так характерны для его героико-романтических ролей, сыгранных в «Обществе искусства и литературы», во мхатовский период проявилась с большой силой, порою в формах неожиданных.

Н. Эфрос, хотя и мимоходом, замечает, что в Астрове, при всей своеобразности этого чеховского характера, отчетливо ощущались черты личности самого Станиславского. Он отдал этому земскому врачу не только собственное огромное обаяние, покорявшее зал, но и собственную доброту, удивительную непосредственность, доверчивость. Вершинин Станиславского произносил свое «через двести-триста лет» с чистой верой и убежденностью.

В Крамере-старшем в пьесе Гауптмана главным было то же — чистый внутренний огонь, открывавшаяся вдруг человеческая тонкость. Крамер Станиславского в первых актах появлялся замкнутым, аскетически угрюмым. Как много писали о знаменитых вытянутых пальцах Штокмана, так в рецензиях на пьесу Гауптмана говорилось о характерных приподнятых плечах суховатого Крамера. Но в финальной сцене происходило то же удивительное преображение. За суровой оболочкой оказывался человек чистый, мягкий, умеющий глубоко чувствовать и страдать.

{112} В не очень-то удавшейся «Гедде Габлер» Станиславский поразительно сыграл Левборга. Н. Эфрос пишет, что чудо было в том, что зрители ощутили почти непередаваемое со сцены — гениальность человека, отдавшего жизнь своей идее, своей рукописи. Критик считал, что это самая бурная роль Станиславского. Его Левборг был весь порыв, мятеж, в нем бушевал огонь, опалявший всех, соприкасавшихся с ним.

Современники МХТ отлично ощущали ведущую тему Станиславского-художника. Враги называли его Дон Кихотом из Каретного ряда, друзья — Доном Алонзо Добрым.

И это относилось не только к Станиславскому-актеру, но и к Станиславскому-режиссеру.

Торжество поэтического, прекрасного над унылым однообразием здравого смысла властно влекло «натуралиста» Станиславского к фантастике. И не потому, что сказка давала реальную возможность для пира режиссерской изобретательности, выдумки… Пролог к «Снегурочке», когда вдруг на глазах зрителей оживал таинственный лес, описан многократно. «Публика точно ошеломляется блестящей картиной девственного дремлющего под снегом леса…», — восклицал сдержанный Н. О. Ракшанин:

Вы помните, надеюсь, сцену первой встречи Мизгиря со Снегурочкой… Пораженный красотой волшебной девушки и быстро поняв положение, в котором она находится, Мизгирь, как и подобает торговому гостю, пускает в ход, в качестве первого обольщающего приема, соблазны роскоши. «Несите казну мою»! — кричит он слугам своим, а вслед за тем Бобыль, захлебываясь от радости, заявляет, что, мол, мизгиревы «мешки тащат». Вот и все, что есть у Островского. Посмотрите теперь, как пользуется этими небольшими указаниями режиссер Станиславский! Покорные слуги Мизгиря на призыв его приносят не только казну, но и богатые дары, очевидно, доставленные сюда для Купавы. Между прочим, тут много дорогих ковров с мягкими, линючими, очень ходовыми на севере цветами. По одному мановению руки Мизгиря слуги его, одетые в великолепные калмыцкие костюмы, из дорогих ковров раскладывают шатер и внутри шатра Мизгирь усаживает взволнованную и пораженную Снегурочку… Без сомнения, все это и не снилось Островскому — это исключительно плод творческой фантазии режиссера. Но это прекрасно надумано, это необычайно в стиле русской сказки…¹⁵⁸

Сам Станиславский вспоминает достаточно подробно о всех постановочных эффектах этого спектакля.

Но он же говорил, что к «Снегурочке» его прежде всего неотразимо притягивала чистейшая поэзия, романтика, исключительная красота этого национального предания.

Сравнивая постановки сказки Островского Станиславским и Ленским, современники писали, что в Художественном театре это «былинный эпос», «Виктор Васнецов, осуществленный на сцене».

Правитель сказочного царства — добрый мудрец и художник, влюбленный в прекрасное — в искусство, в человека, {113} в возвышенные и чистые человеческие отношения. Голос Качалова-Берендея, читавшего изумительные стихи Островского, был чистейшая музыка. Станиславский вспоминал, что настроение сцены в берендеевом дворце, когда все приближенные расписывали царские палаты, а сам правитель рисовал на колонне какой-то нежный цветок под обрядово-церковную мелодию, было связано у него с посещением киевского Владимирского собора в то время, когда его расписывал В. Васнецов. Пустой собор. Снопы света, пронизывающие все огромное пространство, играющие на золоченых ризах, и тихое пение подвешенных в люльке богомазов. Это светлое воспоминание интуитивно ожило у режиссера в период его работы над сказкой Островского и помогало ощутить волшебный и прекрасный мир справедливого берендеева царства. Музыка А. Г. Гречанинова, по признанию М. Горького, влюбившегося в спектакль, была «колоритна до умопомрачения».

Влюбленность М. Горького в спектакль, в который Станиславский вложил столько личного, спектакль, не принятый большинством, помогает ощутить определенную близость двух художников. Станиславскому, сыгравшему Штокмана, оказалась духовно родственна и мужественная вера в человека М. Горького.

В. И. Ленин в 1902 году в своей работе «Что делать?» предлагал подумать о «всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература»¹⁵⁹.

Союз молодого театра с буревестником революции в преддверии 1905 года был глубоко символичен.

Постановка «Мещан» в Художественном театре обеспокоила не только власти — борьба с цензурой за разрешение пьесы подробно описана и Станиславским и Немировичем-Данченко. Но еще знаменательнее была яростная полемика, разгоревшаяся по поводу спектакля в критике. Нападки шли и по привычному направлению — «натурализм», «отсутствие действия». Но главное — спор возник о герое. Ю. Айхенвальд прямо утверждал, что мещанин не Бессеменов — «в душе его тревога», а Нил — «жизнерадостный мещанин».

Еще большие волнения вызвала постановка горьковского «На дне». В период репетиций Немирович-Данченко звал исполнителей и Станиславского, игравшего роль Сатина, отказаться от «чеховского» штампа, и утверждал, что прелесть горьковской пьесы в «бодрой легкости». Он говорил, что это «явление — совершенно новое».

Мощное жизнеутверждающее начало в этом спектакле поразило современников. «… Человек никогда не может утратить своей общественной природы, и всегда в нем те же “образ и подобие”, какие бы неприглядно густые краски {114} ни накладывала на него жизнь. Она гримирует скотом, но человек остается человеком… Такую картину открывает зрителю расходящийся занавес Художественного театра в новой пьесе Горького…»¹⁶⁰, — писал Н. Эфрос. Клочок неба во дворе ночлежки в спектакле был так же важен, как и жутковатые подробности сырой подвальной дыры.

«… Немудрый бедный двор — бульвар или сад для ночлежников. И он располагает их к задушевным разговорам, к поэзии, к откровенности, рождает человеческие чувства… Клочок неба и чистый воздух делают на миг всех людьми»¹⁶¹.

В рецензиях спектакль о ночлежниках называли «гимном человеку».

В Сатине — Станиславском при всей, казалось, экзотичности этого горьковского образа, видели младшего брата Астрова, так как жила в нем та же тоска о жизни значительной, красивой, насыщенной и ощущались те же загубленные силы, духовное богатство. В режиссерском экземпляре пьесы «На дне» Станиславский писал, что Сатин «с красивым, не с очень старым интеллигентным лицом»¹⁶², что платье свое носит «как Юлий Цезарь», что у него «красивые задумчивые глаза». В момент своего монолога «о человеке» он пьян, по «вдохновению пьян», «чувствуется талантливый человек». Это прилив «бодрого чувства», и лицо его делается «умным, добрым».

Характерно, что М. Горького и театр противники спектакля обвинили на этот раз не в «натурализме», а наоборот, в «нежизненности». Спор вызывал не только образ Луки, в котором одни видели «настоящий праздник искусства и человечности», другие же — литературную реминисценцию, резонерство. Ю. Айхенвальд, например, обвинял М. Горького в том, что он не показал «психологического» дна, что, вообще, «подрумянил» души героев. А Кугель вдруг заговорил не о натурализме, а о «грубости актерской техники», «оригинальничаний»…

Как и в «Штокмане» споры вокруг горьковских спектаклей оказывались спорами идейными.

А. В. Амфитеатров, покоренный, наконец, молодым театром, писал, что если бы МХТ нужен был бы девиз на портал, то он бы рекомендовал надпись средневекового колокола: Vivos voco, mortuos plango¹⁶³.

«Так, — по его словам, — двоится жизнь всякого общественного деятеля — грустное сознание обветшалой, отходящей действительности, плач сверстника по отжитому уже {115} мертвому веку, и твердый решительный призыв “бодрых, с юными лицами, с полными жита кошицами” — строить здание века нового, такова двойственная деятельность Художественного театра: Mortuos plango — А. Чехов, Vivos voco — М. Горький»¹⁶⁴.

Л. Андреев назвал тогда Художественный театр «хоругвью» передовой части русского общества.

5

Сейчас очевидно, что появление в репертуаре МХТ символистских пьес нельзя объяснить только модой или идейными заблуждениями руководителей театра. Станиславский сердился, когда ему говорили об измене художественным принципам в связи с постановкой «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни человека» Л. Андреева и т. д. Он считал, что это не измена, а естественные поиски, эксперименты, что без них дальнейшая естественная жизнь театра невозможна.

В отчете к десятилетию МХТ он сравнивал период, начавшийся с постановки «Бранда» и «Драмы жизни», по результатам с чеховским¹⁶⁵. С чуткостью большого художника Станиславский ощутил после 1905 года сдвиг конфликта в драматургии из сферы социальной в область философскую, этическую. Он сам испытывал в эти годы общественного разочарования потребность в более обобщенном, философском взгляде на проблемы человеческого бытия. Перед началом репетиций «Драмы жизни» он говорил: «У нас в труппе предлагали поставить “Драму жизни” по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом. Кому интересно, что какая-то норвежская девица влюбилась в сумасшедшего ученого…»¹⁶⁶

Но и в этой драматургии символистского толка Станиславский искал утверждения ценности и цельности человеческой личности. Не случайно он так активно поддержал поиски нового Мейерхольдом при организации студии на Поварской. И не случайно потом закрыл студию. Дело было не столько в неприятии эстетической позиции, сколько в мировосприятии…

Эту различность мировосприятия ясно ощутил прежде всего сам Мейерхольд, резко критиковавший интерпретацию чеховских драм на сцене МХТ. И хотя его внешний противник как будто все тот же ненавистный «быт», «натурализм», но в письме к Чехову по поводу «Вишневого {116} сада» (1904 год), а затем и в основополагающей статье 1907 года «К истории и технике театра», он говорит о сути своего расхождения с МХТ, о различии в понимании того, кто является истинным героем пьес Чехова. В «Вишневом саде», по его убеждению, «как и в драмах Метерлинка, есть герой не видимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается»¹⁶⁷. В третьем акте «Вишневого сада», писал он Чехову, «незаметно для людей входит Ужас»¹⁶⁸. «Для Чехова люди “Вишневого сада” — средство, а не сущность, — настаивал он. — Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона “Вишневого сада” осталась невыявленной»¹⁶⁹.

Для Станиславского же и в Метерлинке сущность — не лирико-мистическая сторона, не «ужас», а люди. Характерно, что свою «Синюю птицу» Метерлинк доверил только ему. Глава нового направления в драматургии нашел в русском режиссере человека, которому больше, чем кому-либо другому, может открыться поэзия мира, увиденного непосредственными, чистыми глазами детей, отправлявшихся на поиски мечты. И действительно, этот спектакль прожил долгую сценическую жизнь.

Когда Станиславский ставит «Жизнь человека» во МХТе, а Мейерхольд эту же пьесу в театре Комиссаржевской, при всем гениальном, впервые примененном приеме «черного бархата», учитель действительно проигрывает своему ученику в выявлении фаталистического, рокового в произведении Л. Андреева. «Пожалуй, — пишет М. Н. Строева, — главное отличие петербургской постановки от московской было в том, что у Мейерхольда пропадала тема “живого Человека”, его столкновение с “мертвым миром”. Мотив пошлости поглощал собой мотив человечности»¹⁷⁰.

В то же самое время А. Блок читает свою «Песнь судьбы» именно Станиславскому. Читает в те дни, когда сторонники «условного театра» публикуют свои манифесты и говорят о том, что предвестие нового театра заложено в литературных произведениях символистов. Называя в их числе и Блока, «Балаганчик» которого в постановке Мейерхольда стал как бы идеальным воплощением провозглашенных им принципов.

А сам поэт уже ищет человеческой цельности. И пишет Станиславскому, что верит только ему, что видит в нем своего рыцаря Бертрана в новой трагедии «Роза и крест», героя, у которого «нежное сердце», который «любит все то, чего никто не любит и не умеет любить так, как он»¹⁷¹.

{117} Объясняя причины закрытия студии на Поварской, и Станиславский и Мейерхольд говорили о неподготовленности актеров к решению новых сценических задач. Но исходили-то они из требований диаметрально противоположных. Мейерхольд тосковал об идеальном исполнителе всех концепций «условного театра». Станиславскому же не хватало силы и глубины психологических переживаний у актера, оказавшегося вне привычного мира реалистических подробностей. Ведь и «Драму жизни» он определил как «драму психологическую»¹⁷², где надо добиваться «сильных переживаний, отвлеченных мыслей и чувств, большой энергии темпераментов…»¹⁷³ И он видел теперь главную задачу режиссуры прежде всего в воспитании более совершенного актера.

Встреча с Чеховым не могла не заставить и Станиславского и Немировича-Данченко сосредоточиться на основах актерского мастерства, на его обновлении. Щепкинское требование «влезть в шкуру действующего лица» приобретало новый современный смысл. По словам Станиславского, «Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде»¹⁷⁴. Путь к этой правде и простоте через внешнее настроение, жизненность сценической обстановки и мизансцен был в первые годы наиболее доступен театру.

Хотя Станиславский и считал чеховские спектакли особой линией театра — «линией интуиции и чувства», но он сам признавался, что новые приемы чеховской драмы явились «основой для дальнейшего художественного развития»¹⁷⁵, что «театр изучал их в целом ряде сценических постановок» и что они оказали влияние и на репертуар театра и на драматургов. Действительно, путь от внешнего к внутреннему мы видим не только при воплощении «Чайки», «Трех сестер», «Дяди Вани», «Вишневого сада», но и при работе над пьесами Горького, Ибсена, Шекспира, то есть тех произведений, которые составили и «общественно-политическую линию» постановок МХТ и «историко-бытовую». И оказалось, что он не всегда давал возможность добиться нужных результатов. Во «Власти тьмы», которая работалась тем же методом, быт не помог актерам, а задавил их. В «Юлии Цезаре» у Цезаря — Качалова, Антония — Вишневского и других исполнителей в спектакле оказался такой мощный соперник, как древний Рим. Именно он стал главным героем. Уязвимость, ненадежность этого метода и Станиславский и Немирович-Данченко почувствовали даже при постановке чеховской {118} пьесы, лебединой песни драматурга — «Вишневого сада». Сохранились подробные описания, с какими трудностями рождался спектакль. Станиславский вспоминал: «В описываемое время наша внутренняя техника и умение воздействовать на творческую душу актеров по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами. Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами»¹⁷⁶.

Постановка «Вишневого сада» датируется 1904 годом. К этому времени у Станиславского и Немировича-Данченко начинает возникать отчетливая неудовлетворенность методами своей работы. Причем, эту неудовлетворенность рождали различные причины. Немировича-Данченко с его необычайным чутьем к образному мироощущению художника, позволившим ему открыть Чехова, начинает беспокоить некая единая манера, выработавшаяся на чеховской драматургии, с которой театр подходит к самым различным авторским индивидуальностям. Он ощущает возникновение чехово-мхатовского штампа и активно восстает против него. Это проявляется уже в работе над Горьким. Станиславский в период работы над «Вишневым садом» неудовлетворен этим методом прежде всего потому, что он не давал надежного пути к правде чувств. Он признавался, что с чеховскими пьесами актеры Художественного театра научились жить на сцене тем, что их захватывало в жизни. Но «в пьесах иностранных писателей, — по его словам — из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод применялся лишь со средним результатом»¹⁷⁷.

Его начинают привлекать новые поиски в искусстве, которые велись, в частности, Врубелем. И когда Вс. Мейерхольд смело бросается в эксперименты, отыскивая новые пути, Станиславский поддерживает его.

В «Весах» в 1905 году появляется сообщение об открытии студии с современным репертуаром. Предполагаются вечера, посвященные поэтам — Бодлеру, Э. По, Верлену, В. Брюсову, Вяч. Иванову, А. Белому… Станиславский организует новую труппу. Во главе ее будет стоять Вс. Мейерхольд. Но работа в студии обрывается. Союз учителя и ученика распался. Станиславский подробно проанализировал причины закрытия студии на Поварской, говорил о своей все более крепнущей убежденности в том, что «новое» в режиссуре надо искать прежде всего в искусстве актера. {119} Начало своего вторжения в психологию сценического творчества сам Станиславский датирует приблизительно 1906 годом.

Н. Эфрос в исследовании о Станиславском писал, что сложность создания портрета этого художника в том, что в нем было слишком много возможностей, что ему было слишком много дано. В самом деле — создатель театра нового типа, который впитал в себя как бы весь аналитический опыт критического реалистического романа и в то же время художник, необычайно тонко ощущавший «идеальное» в человеке, романтические, поэтические порывы. Немирович-Данченко назовет впоследствии Станиславского «чистейшим романтиком»¹⁷⁸.

Ф. Ф. Комиссаржевский в книге «Творчество актера и теория К. С. Станиславского» определял его как актера-интуита. А этот актер-интуит долгие, долгие годы работал над созданием научно обоснованной теории актерского творчества, самым тщательным образом анализируя творческий процесс, психологию актера.

Грани этой удивительной творческой индивидуальности действительно многообразны и сложны. Ведь приступая к научному подвигу своей жизни, к работе над «системой», Станиславский действовал, думал и чувствовал, как поэт.

Главный стержень «системы», психологические предпосылки ее рождения — страстное убеждение в высоком общественном назначении искусства и, в частности, театра. Белинский когда-то восторженно спрашивал: «Любите ли вы театр так, как люблю его я?» Через полстолетия Станиславский отвечал не менее искренними словами: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром, — писал он. — Потому что театр — это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды»¹⁷⁹.

Собственно, этот взгляд на театр как на «могучую силу душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения», взгляд на театр как на способ исследования жизни определяет все аспекты его учения о законах сценического искусства, его «системы».

Отсюда рождались его требования к человеческим, моральным, гражданским качествам актера. Особые нравственные критерии.

{120} Еще в 1889 году любитель Станиславский записывает, что «единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составить себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека»¹⁸⁰.

Ю. С. Калашников, справедливо считающий, что Станиславский придавал этике решающее значение в творчестве, видит в этом глубокую органическую связь его взглядов на театр с демократическими традициями крупнейших русских художников. «Мог ли Станиславский “не заметить” этической основы творчества корифеев русского реалистического искусства XIX века, тем более, что некоторые из них оказались его современниками? — пишет исследователь. — На это не может быть двух ответов»¹⁸¹.

Действительно, Станиславскому очень близка мысль Л. Толстого о том, что эстетика и этика — это два плеча в любом художественном творчестве. Высокие гражданские и моральные качества актера были для Станиславского тем естественным фундаментом, на котором он строил здание нового, ансамблевого театра. Его девиз — «любить не себя в искусстве, а искусство в себе» — с предельной полнотой выразил эту мысль.

Г. Крэг, определяя, в чем состоит уникальность такого художественного организма, как МХТ, писал, что Станиславский совершил чудо, он создал «некоммерческий истинно — национальный театр»¹⁸².

Мысли о театре — могущественной кафедре органически привели его к утверждению «искусства переживания», как наиболее действенного, тонкого и глубокого. Задумываясь о причинах заразительности таланта того или иного художника, он подходил близко к Л. Толстому, который считал, что «настоящий поэт сам невольно и со страданием горит и жжет других. В этом все дело»¹⁸³. Через двадцать лет Л. Толстой повторил в работе «Наука и искусство», что художник пробуждает в другом человеке те чувства, которые испытывает он сам. Станиславский, обращаясь к актерам, говорил, что «горячая молитва одного человека может заразить толпу — так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение»¹⁸⁴. {121} Но Станиславский повторял, что даже Малый театр в последние десятилетия, получая дурную репертуарную пищу, стал отходить от щепкинского завета.

Ему, по мере осуществления своего замысла, приходилось изучать многочисленные труды по психологии, философии, эстетике, истории и теории театра. Он жаловался, что практически существуют лишь несколько ценных указаний Щепкина и Гоголя, а остальное — «лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве…», что в многочисленных трудах об актерском творчестве говорилось не о построении процесса творчества, а о результативной выразительности, вот так-то «выражается скорбь, так радость, таким жестом выражается грусть, такая поза изобразит скорбь, такая-то мимика или такой-то тон…» и т. д. Станиславский много раз подчеркивал, что он не задается фантастической целью искусственно создать самое вдохновение, что это невозможно. Его задача — понять и научить других, как создавать лишь благоприятную почву, атмосферу, «при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу».

Определяя материал актерского творчества, Станиславский в те годы говорит о чувстве: «На языке нашего искусства — познать значит почувствовать». Но он повторяет, что чувство капризно, не терпит насилия и как только ему приказывают — прячется и подсовывает штамп. С настойчивостью, свойственной Станиславскому-художнику, он атакует теперь книги по психологии, ища там ответа. Знакомится с учением йогов, которым увлекаются в ту пору многие. Его определения элементов актерского творчества еще туманны.

К 1908 – 1909 гг. он нащупывает новый путь — его увлекает опора на волевые задачи. Роль разбивается на отдельные психологические куски — «чего я хочу». Станиславский начинает утверждать, что воля выманивает чувство. Ведь чтобы верно выполнить волевую задачу, актер должен учесть и оценить все события, факты, предлагаемые обстоятельства. Переход от интуитивного ощущения роли к постановке волевых задач являлся важным этапом в развитии «системы», так как все уже направлялось на выполнение единого художественного замысла.

В то же время Станиславский в статье «Искусство переживания», начатой им в 1909 году, формулирует цели, принципы того направления, которому он отдает жизнь. По его словам, цель искусства переживания — «в создании на сцене живой жизни человеческого духа, в отражении этой жизни в художественной сценической форме». Такая «жизнь человеческого духа» может быть создана на сцене не ловкостью комедианта, а «правдивым, искренним чувством и истинной {122} страстью артиста… Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим»¹⁸⁵. Для него важно то, что «искусство переживания обладает наилучшими и наиболее сильными творческими возможностями, так как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, то есть наивысшей созидательной и художественной силой и наисовершенным творцом — художником. Искусству переживания доступны все сферы, все плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и сверхсознательной жизни человеческого духа, конечно, в зависимости от степени дарования и творческих данных каждого отдельного артиста»¹⁸⁶.

При всех достоинствах нового подхода к роли через волевые задачи, сам Станиславский уже ощущал шаткость его основы. Ведь чтобы актер чего-то действительно захотел, он должен почувствовать предмет своего влечения. Предпосылкой любого «я хочу» должна быть опять-таки эмоция, неуловимая, капризная, не поддающаяся приказу рассудка. Возникла и другая опасность, которая особенно ясно проявилась при работе над тургеневской «Провинциалкой». Роль мельчилась на такие психологические куски, когда начинало теряться ощущение целого. Работая над пьесой Тургенева и как режиссер и как актер, Станиславский зашел в тупик. Понадобилось вмешательство Немировича-Данченко, чтобы спектакль был выпущен (1912).

Еще большую горечь, ощущение излишней рассудочности в подходе к роли оставила у Станиславского встреча с пушкинским Сальери (1915).

Поиски не прекращались… Был период, когда он пытался подойти к роли со стороны логического анализа. Иногда ему казалось, что постижение образа возможно на путях эмоциональной памяти, темпоритма и т. п. В процессе работы все подвергалось проверке, исследовалось, отвергалось. В театре далеко не все понимали цель, смысл его исканий. «Целые годы на всех репетициях, во всех комнатах, коридорах, уборных, при встречах на улице я проповедовал свое новое credo, — писал Станиславский, — и не имел никакого успеха. Меня почтительно слушали, многозначительно молчали, отходили прочь и шептали друг другу: “Почему же он сам стал хуже играть? Без теории было куда лучше. То ли дело когда он играл, как раньше, просто, без дураков”».

{123} Но появилась и группа энтузиастов во главе с Л. А. Сулержицким. На репетициях «Живого трупа» в 1911 году Немирович-Данченко потребовал от артистов МХТ изучения «системы». К тому времени Станиславский и Сулержицкий организуют особую студию, репетиции в которой уже целиком идут по методам, разработанным Станиславским. Студию, получившую название Первой. В ней занимаются Е. Вахтангов, М. Чехов, Б. Сушкевич, С. Гиацинтова, С. Бирман и др.

В первые годы разработки системы Станиславский уделял проблеме «актера и роли» меньше внимания, чем работе актера над собою.

А она встала перед ним уже в одном из первых спектаклей, созданных «по системе», — в «Месяце в деревне». Он пишет: «… Я тогда познал еще одну известную истину — о том, что артисту надо не только уметь работать над собою, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы»¹⁸⁷.

Возможно, тенденции, возникшие в Первой студии, подтолкнули его к незамедлительному теоретическому осмыслению проблемы перевоплощения. Ведь его последние встречи с им же созданным коллективом носили характер острых творческих споров. Именно Станиславский первый почувствовал всю опасность и узость творческой позиции студии, с ее приверженностью к самодовлеющему психологизму. А. Дикий подробно описывает, как в 1914 году Станиславский, переделывая неудавшуюся сцену в «Каликах перехожих» В. Волькенштейна, демонстративно отбрасывал все сложные психологические нюансы, найденные Р. Болеславским, и строил ее на крупных, рубленных кусках, как в «Двенадцатой ночи» он «энергично ломал студийную традицию утонченного, расслабленного психологизма»¹⁸⁸.

Встреча с ролью Сальери, с пушкинским стихом обострила внимание Станиславского к проблеме актера и роли, к сценической речи, к слову. «После этого спектакля, — пишет он, — снова начались мои метания, самые тяжелые из всех пройденных мной. Казалось, что вся прошлая жизнь прожита зря, что я ничему не научился, так как шел по ложному пути в искусстве»¹⁸⁹.

Удивительные эксперименты Станиславского очень заинтересовали М. Горького. Ему Станиславский прочел в 1911 году свои наброски. М. Горький восклицает, что это работа «огромнейшей важности, огромнейшей».

{124} Слова Леонардо да Винчи о том, что великая любовь порождается великим знанием того предмета, который любишь, для Станиславского — аксиома. Он считает, что чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства, что актер, не владеющий техникой, подобен «немому, пытающемуся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве». Он любит повторять фразу Дега: «Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су».

По его мнению, не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности. Самым бранным, страшным словом для Станиславского становится слово «дилетант», так как, по его словам, «дилетант самомнителен и самодоволен, дилетант не пытлив и не дерзок в поисках, но он всегда первый вопит о том, что он и есть истинный художник».

Между тем, пишет он в 1913 году:

… Никто не знает главных догматов нашего искусства и трудностей душевной и телесной техники, а ведь без этих сведений трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве… И само наше искусство и его техника в том виде, в котором они находятся, — дилетантизм. Недаром М. С. Щепкин вздыхал об отсутствии основ, необходимых артисту… Дивишься тому, что такой почтенный старец, как наш театр, создавшийся еще до Р. Х., до сих пор находится чуть ли не в первобытном состоянии и продолжает по-прежнему наивно основывать свое искусство, с одной стороны, на пресловутом нутре, то есть на случайном вдохновении, ниспосылаемом с неба, а с другой — на грубой, внешней, устаревшей, чисто ремесленной актерской технике, которая принимается за внутреннее творчество¹⁹⁰.

Завидуя тому, что наука в музыкальном творчестве достигла уже больших высот, Станиславский восклицает: «Там есть узаконенные основы, на которые можно опереться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилетантизм».

Но этот гимн мастерству в искусстве — не сальеризм. Он произносился во имя моцартовских порывов, так как «техника техникой, но прежде всего все-таки вдохновение, сверхсознание, переживание, для них-то и существует техника, чтобы сознательно служить возбуждению сверхсознательного творчества».

М. Горький назвал Станиславского «великим мятежником», и говорил, что у него всегда было желание «подложить горючего материальна в пылающее сердце великого художника».

Искание твердой основы сценического творчества неотступно интересовало Станиславского, прежде всего потому, {125} что он хотел помочь актеру. С какой стороны целесообразнее всего подойти к роли? Как размотать сложный клубок внутренней человеческой жизни, в которой есть и страстность мысли, и тонкость чувства, и самая разнообразная палитра душевных переживаний, то есть совокупность всех тех качеств, которые делают человека живым?

Но необходимо подчеркнуть главное, то, что обычно упускается из виду. Отдельные этапы в разработке «системы» оказывались у него органически связанными с постановочными принципами, с постановочными решениями.

Станиславский-мыслитель, задумывающийся над драматическим содержанием времени, Станиславский-создатель «системы» и Станиславский-режиссер неразделимы.

Путь от внешнего правдоподобия к внутренней правде, характерный для первого периода существования МХТ, неотделим от увлечения бытом — своеобразной опоры для актера.

Нащупывая внутренние ходы к правде переживаний, Станиславский резко отходит от своих прежних режиссерских приемов. Он на время отказывается от привычных бытовых опор.

Исследователи, связывающие «систему» Станиславского с бытовым театром, почти игнорируют то, что первые опыты по «системе» проводились на пьесах символистского толка.

«Первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведен в пьесе Кнута Гамсуна “Драма жизни”», — писал Станиславский. Н. Эфрос увидел в этом спектакле «смену богов», демонстративный отход от прежних принципов: «Для пожара, к инсценировке которого еще недавно здесь приглашали брандмейстеров, теперь довольно одного красненького огонька, значка; для бури, от которой недавно ходили ходуном корабли и вздымались, пенясь, валы, — одной музыкальной гаммы, звукового значка, заменяющего все детали картины… И вместо лица, на котором прежде была скрупулезно выгримирована каждая морщина, бородавка, — темный силуэт его, еле отступающий от фона. Не символизация даже, а сигнализация действительности…»¹⁹¹ Критика писала, что в «Драме жизни», «Жизни человека» есть общность поисков с Мейерхольдом. С. Потресов обнаружил в андреевской постановке на сцене МХТ видимые преемственные связи с блоковским «Балаганчиком».

Но в действительности все было неизмеримо сложнее.

Несмотря на открытую брань, что «главари Художественного театра» издеваются над публикой, Станиславский {126} продолжал эксперименты, поглощенный собственными, скрытыми от посторонних глаз задачами. Он не был очарован пьесой Гамсуна. Его скорее увлекли особые ее трудности и стремление решить их новым путем. Он ощутил в «Драме жизни» силу переживаний, темперамент, соединяющийся с тонким психологическим анализом, необходимость особой условной пластики. Результаты не удовлетворяли его. В первых вариантах «Моей жизни в искусстве» он признавался: «Если б зрители знали, как страшно и трудно сидеть целый акт почти без движения, усиленно жить неясной мыслью и отвлеченным чувством, при этом поддерживать энергию темперамента и внимание тысячной толпы»¹⁹².

В то же время после этого спектакля он писал В. В. Котляревской, что ему «удалось напасть на следы новых принципов», которые могут перевернуть всю психологию актерского творчества.

Открытие внутренних ходов соединялось с усложненными постановочными решениями, стало основой для нового взлета его бурной режиссерской фантазии. В союзе с художником В. Е. Егоровым, с которым Станиславский работал над «Жизнью Человека» Л. Андреева, «Драмой жизни» Гамсуна, «Синей птицей» Метерлинка, он экспериментирует со светом, со сценическим пространством…

При его первом обращении к символистской драматургии, когда в 1904 году Станиславский поставил одноактные пьесы «Слепые», «Непрошеная», «Там внутри», критики обвиняли его в обытовлении Метерлинка. В «Драме жизни» настроение первых двух актов тоже пропитано еще красками и звуками реальной жизни. «Величавая тишина. Скалы. Журчит ручеек. Рожок пастуха. Колокольчики коров…», — записывает он в режиссерском экземпляре. Сцена Отермана, Терезиты, Тю идет в «простых жизненных тонах». Финал акта — «рожок и стадо. Тишина, спокойствие и поэзия природы. Только там внизу копошатся людишки. Удары в каменоломне. Но уже в такт с рожком. Кончать лирично, на красивой ноте»¹⁹³. Но третий акт — «Пир во время чумы», как назвал его Станиславский, с его медленно двигающимися тенями внутри освещенных полотняных палаток, с фантастическими силуэтами висящих там рыб и чудовищ, с застывшими барельефными группами рабочих, с «пляской-агонией», «молитвой-стоном» — показался ниспровержением всего того, чему прежде «поклонялся» Художественный театр.

Станиславского раздражает в этот период «грубость» обычной театральной декорации. Стараясь победить ее, {127} победить «вещественность», он в «Жизни Человека» отказывается от трехмерного решения сценического пространства. Вместо объемного павильона — лишь контурные очертания на фоне черного бархата, поглощающего свет. В «Синей птице» эффект черного бархата Станиславский соединяет с новыми принципами использования света — вводит «цветовые лучи», блуждающее, плывущее освещение.

Но уже в «Месяце в деревне» он аскетически отказывается он всех постановочных эффектов, ища, совместно с М. В. Добужинским, такую планировку, такую композицию, которая целиком бы позволила зрителю сосредоточиться на актере, на хрупкой, построенной на полутонах, тургеневской мелодии. По словам Станиславского, надо было «устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими (актерами) чувств и мыслей. Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера… Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на который садятся все действующие лица, для того, чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева»¹⁹⁴.

Итак, работа Станиславского над проблемами актерского мастерства, над «системой» органически соединилась с его режиссерско-постановочными исканиями. Открытия Станиславского-теоретика базировались на его творческом опыте. В то же время они являлись основой для все новых творческих экспериментов.

В отчете о десятилетней деятельности Художественного театра он так определит этапы развития МХТ:

«… Идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом»¹⁹⁵. Он назовет этот этап «духовным реализмом».

Сложна по своему смыслу, итогам была работа над «Гамлетом», сделанная совместно с Г. Крэгом, «изверившимся в обычных театральных приемах», искавшим новые архитектурные принципы оформления. Станиславского увлекли дерзкие замыслы английского режиссера.

Если в «Юлии Цезаре», поставленном Немировичем-Данченко около десяти лет назад, торжествовал дух эпохи, времени, народа, то в «Гамлете» Крэг искал единого обобщающего образа-символа. Он видел вместо средневекового замка — золоченые и серые ширмы, прихотливо менявшие {128} свой сочетания, создававшие торжественные, враждебно-холодные пространства, коридоры, в которых блуждает живая исстрадавшаяся душа Гамлета. Вместо исторических костюмов — золоченую чешую на придворных-пресмыкающихся.

По словам Станиславского, в этом варианте замысла трагедия Шекспира представала как монодрама Гамлета — на сцене должен был возникнуть мир, каким он представлялся израненному сознанию, тоскующей душе героя.

Крэг хотел, чтобы ничто не напоминало о привычной театральной подделке — он настаивал на природных, органических материалах — камне, металле, необделанном дереве. Не должно было быть и занавеса — ширмы в их первоначальном положении сливались с архитектурой зала. И уже на глазах зрителей соединялись во все новые, причудливые комбинации.

Замысел Крэга оказался в целом технически неосуществимым. Ширмы из металла были неподъемны — как компромисс родились ширмы из серого холста, хорошо принимавшие свет. Из‑за громоздкости перестановок не был убран и традиционный занавес. Станиславского опять расстраивало, что «легкая, красивая сценическая мечта художника разрушалась, натолкнувшись на грубость реальных сценических возможностей»¹⁹⁶.

Но при всей его увлеченности постановочными идеями Крэга, из-за трактовки образов шекспировской трагедии он вступал с ним в полемику. Так, английский режиссер видел, например, в Офелии недалекое, даже пошлое существо — истинную дочку Полония. Станиславский спорил с ним, говоря, что это снизит образ самого Гамлета, который не мог полюбить дурочку, что исчезнет трагедия. Спор записал Л. А. Сулержицкий¹⁹⁷, тоже работавший над «Гамлетом» как режиссер. Но главное разночтение касалось образа самого Гамлета.

Крэг трактовал трагедию героя в духе идеалистических концепций, видел ее в общечеловеческой и извечной борьбе «духа с материей». Станиславский же и Немирович, который {129} на последнем этапе перед выпуском спектакля активно включился в работу и репетировал с Качаловым роль Гамлета, искали прежде всего «живого человека». Н. Н. Чушкин, автор монографии о Гамлете-Качалове, пишет, что «утверждая вслед за Крэгом мужественность, силу и активность Гамлета, Станиславский лишал его отвлеченной, идеализированной духовности. Он подчеркивал этический план трагедии»¹⁹⁸. По этому пути шел и Качалов, который считал, что «варяг» Крэг «призван не владеть и княжить в театре, а только способствовать обновлению и освежению оформительских путей и средств»… И выражал надежду, что «наши режиссеры-вожди… не отойдут от спектакля с появлением Крэга»¹⁹⁹.

Разногласия эти выявились в открытой форме, когда на афише, извещавшей о премьере, Станиславский отказывался ставить свою фамилию.

Но сложности при постановке «Гамлета» были для режиссуры Художественного театра не только в несогласии с Крэгом. Они проявились и как глубоко внутренние, целиком лежавшие в сфере тех поисков, которые велись Станиславским.

Для него «Гамлет» стал новым важным этапом проверки методов работы над ролью.

Спектакль репетировали по «системе», которую изложил исполнителям Немирович-Данченко. В письме к М. П. Лилиной в августе 1911 года Станиславский сообщал: «Все с большой охотой и добросовестностью изучают систему и искренно хотят играть по ней. Владимир Иванович идет в первую голову и как ученик проделывает все упражнения. Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате и ищет “желания” для второй сцены Гамлета. Он уже понял главное и, кажется, начинает любить работу»²⁰⁰.

Однако его самого работа над шекспировской трагедией привела к сомнениям, творческой тревоге и новой остро вставшей проблеме — проблеме «перевоплощения». Поиски «глубины и силы душевного переживания в простейшей форме сценического воплощения» не находили здесь органического соединения с монументально приподнятым стилем самой постановки. Станиславский назвал это «вывихом» «между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим сценическим аппаратом».

«Я понял, — писал он, — что мы, артисты Художественного театра, научившись некоторым приемам новой внутренней техники, применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным {130} стилем, и нам предстоит в этой области огромная, трудная работа еще на многие годы»²⁰¹.

Проблема актера и роли становится важнейшей для Станиславского. Повторяя через десять лет после основания театра, что «заветы Щепкина — высшая форма искусства», что они открывают «необъятный простор», дают «неограниченную свободу» для творчества, он подчеркивает теперь, что для воплощения их нужна «совершенная техника». Вопросы актерской выразительности, отточенной, чеканной формы, вопросы пластики, дикции, движения приобретают для него теперь первостепенное значение. Его раздражает стремление к самодовлеющему замкнутому психологизму собственных учеников. Он не принимает спектакля Вахтангова в Первой студии «Праздник мира» Гауптмана из-за «натуралистичности» (1913). Сам мучается над ролью Сальери в Пушкинском спектакле, поставленном совместно с А. Н. Бенуа (1915). Духовный материал, накопленный к ней, по словам Станиславского, был огромен. Но он с горечью признается, что не справлялся с пушкинским стихом, что «лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи — помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка»²⁰². В рукописи «Горе от ума», над которой он работает несколько лет (1916 – 1920), Станиславский называет период «воплощения» «рождением и ростом молодого создания». Он будет подчеркивать, что чем сложнее психологическая партитура роли, тем необходимее актеру большее владение своим телом, потому что уличному скрипачу не нужен «страдивариус». «Простая скрипка, — пишет Станиславский, — передаст его чувства. Но Паганини “страдивариус” необходим для передачи утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движение, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения»²⁰³. С неподготовленностью актеров Художественного театра к встрече с «героическим», «возвышенным» репертуаром он связал и неудачу первого своего спектакля в советское время — «Каин» Байрона (1920).

6

Опасность соскальзывания в мелкие бытовые «чувствования» остро волнует в этот период и Немировича-Данченко. {131} Причем, он прямо связывает их с общественной позицией театра, его социальной значимостью. На репетициях «Анатэмы» Л. Андреева в 1909 году он заявляет труппе, что МХТ «отстал от своего назначения — идейности». «Вся труппа и режиссер — лучшие в мире. Недостает подъема идейного… То, что мы плохо понимаем крупные страдания, — это просто только от более буржуазной жизни нашего артиста, чем следовало»²⁰⁴.

Стремление к «большой идее» все более и более влечет его к жанру трагедии. Еще в 1900 году, объясняя свое пристрастие к Ибсену, он спорит с теми, кто видит в его пьесах «туманный символизм». По его мнению, «Ибсен — настоящий поэт-реалист»²⁰⁵, для него характерен «могучий полет общественно-философской мысли». И Немирович ставит одну его пьесу за другой, несмотря на мучительную неудовлетворенность своими спектаклями. По словам В. Я. Виленкина, «ставя Ибсена, он мечтал охватить самую реальную жизнь и психологию, очистить ее от всего мешающего, мелко-житейского и довести до трагического накала, до символической глубины»²⁰⁶.

Лишь «Бранд» принес настоящий успех. В письмах к В. И. Качалову в конце 1907 года Немирович-Данченко признавался: «Победа наша с “Брандом” окрыляет меня в том направлении, какое всегда было дорого мне в театре»²⁰⁷.

Он думает в это время о «Каине» Байрона, «Прометее» Эсхила. Ставит «Бориса Годунова» Пушкина и «Росмерсхольм» Ибсена. Увлекается большим революционным взмахом «Анатэмы».

Но подлинной вершиной его режиссерской деятельности становятся спектакли «Братья Карамазовы» Достоевского (1910) и «Живой труп» Л. Толстого (1911).

Размышляя над причинами неудач в ибсеновских пьесах, Немирович-Данченко видел их в том, что актерам незнаком по-настоящему психологический склад героев Ибсена. И приходил к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных»²⁰⁸.

Как известно, М. Горький выступил против Художественного театра, решившегося обратиться к Достоевскому. Он считал, что философские концепции писателя, его богоискательство, проповедь страдания и смирения могут принести {132} только вред русскому революционному движению. В такой постановке вопроса М. Горьким была историческая правота²⁰⁹. Его статьи «Против карамазовщины», «Еще раз против карамазовщины» вызвали бурю откликов. Но известно и то, что сам он не видел спектаклей МХТ. И что творчество Достоевского, Л. Толстого нельзя свести к философско-рационалистическим постулатам.

Современный литературовед К. Д. Муратова, исследуя коллизии противоборства реализма и модернизма после 1905 года и рассматривая возрождение реалистических традиций в новой исторической ситуации после 1910 года, пишет о том, что «резкие выступления Горького против Достоевского в эти годы были в значительной мере вызваны разгулом достоевщины»²¹⁰, когда идейные искания писателя «были резко опошлены». Более того, можно сказать, что приход театра в 1910 году к одному из крупнейших романов XIX века с его страстным социальным пафосом резко обозначил новый этап в утверждении реализма на русской сцене.

Немирович-Данченко увидел в «Братьях Карамазовых» прежде всего великий гнев художника, яростно восставшего против ненормального мироустройства, против унижения и оскорбления человека в современном обществе. Режиссер, и в Ибсене искавший героизма в сфере нравственной, героизма духа, преодолевающего собственную слабость, был захвачен страстностью мысли героев Достоевского, неистово бьющихся над решением «проклятых вопросов».

Свою постановку «Карамазовых» Немирович-Данченко определил как подступы к «русской трагедии» и видел силу спектакля в «огромной бодрости»²¹¹. В инсценировке романа были исключены как раз сцены со старцем Зосимой, главы «Великий инквизитор», «Дите» — то есть то, что связано с христианской проповедью Достоевского. А. Д. Дикий вспоминает, что на его друга В. В. Готовцева, игравшего Алешу, «сыпались тогда бесчисленные упреки… А он, между прочим, ни в чем не был виноват… Этот образ в самой инсценировке романа сведен был к минимуму, лишен всякого налета “идеальности”… Алеша нес в спектакле лишь сюжетные функции»²¹².

На первый же план выдвигались Дмитрий — Л. М. Леонидов и Ивин — В. И. Качалов, так как «Митя без Ивана — {133} свет без тени»²¹³ — писал Немирович-Данченко В. В. Лужскому. А центром спектакля оказывалась сцена в «Мокром», где Митя, отстаивая свое право на счастье, мучительно бился в подлых, холодных, чиновничьих щупальцах. Немирович добился, чтобы цензура не выбросила речи Фетюковича, адвоката-краснобая, беспощадно зло написанные Достоевским.

Огромное значение приобрели в спектакле и трагически щемящие эпизоды со штабс-капитаном Снегиревым. В исполнении И. М. Москвина ощущалась непереносимая боль человека, униженного и оскорбленного сильными мира сего, боль растоптанного человеческого достоинства.

Немирович-Данченко считал, что приобщение к русскому роману поможет театру подняться до той мощи и глубины в изображении человеческих характеров и судеб, которых достигла отечественная проза. Он настаивал, что в этой постановке «вся (разр. Немировича-Данченко) работа целиком сводится к актерам и их творчеству… Интерес не на фабуле и не на обстановке, а на образах (разр. Немировича-Данченко). Удадутся яркие темпераментные образы — будет большой успех. Не удадутся — будет почтенная скука»²¹⁴, — признавался режиссер М. П. Лилиной.

Отрезая пути к резонерству, сентиментальности, «мелкой правде», которые считал уже мхатовскими штампами, режиссер вел актеров к крупным чувствованиям. Л. М. Леонидов вспоминал, что во время репетиций Немирович-Данченко говорил исполнителям: «Для того, чтобы играть “Карамазовых”, надо иметь сверхчеловеческое сердце»²¹⁵. Характерно, что кульминационную для Мити сцену в «Мокром» он репетировал всего семь раз, считая, что «незачем дольше трепать нервы»²¹⁶.

После исполнения роли Мити, которой, по признанию самого актера, он был «буквально одержим», стал ясен трагический масштаб Леонидова. До «Карамазовых», по его словам, он играл «“нормальных” людей, на нормальном актерском подъеме, темпераменте». Соприкосновение с душевным миром Мити, терзаемого испепеляющими страстями, живущего на пределе эмоционального напряжения, приоткрыло огромные духовные силы самого актера. Роль Мити стала по-своему подвигом актера. «… Когда я шел играть Митю, — писал он, — я как бы шел на муки, на страдания, и завтрашний день пропадал из моего поля зрения»²¹⁷.

Актер сумел подняться вровень с самим Достоевским. О его провинциальном артиллерийском капитане писали как {134} о великой мятущейся человеческой душе. О точном совпадении игры актера с замыслом создателя романа говорила Леонидову А. Г. Достоевская.

Качалова — Ивана даже А. Р. Кугель приводил как образец полного слияния материала и художника. Если Леонидов в «Карамазовых» — это «Мокрое», то качаловская кульминация была в беседе с чертом. По словам Немировича-Данченко, за интересную актерскую задачу — сыграть «кошмар» одному за Ивана и за черта — Качалов схватился с интересом, совсем для него необычным. Кугель признавался, что за один этот эпизод, когда актер тридцать две минуты остается на сцене сам с собой, его можно назвать великим: «… Беседа с чертом — трагедия мысли, страшащейся отрицания всего, что она считала своим утверждением…»²¹⁸

Сценические формы, разрабатывавшиеся режиссером, должны были выделить актеров крупным планом: «Декораций не будет, но бутафория должна быть типичная и интересная. Фон для всех картин будет один и тот же»²¹⁹. Этим фоном стали сероватые кулисы. В. А. Симов нашел характерные, остро выразительные детали. А. Д. Дикий, оставивший наиболее подробные зарисовки этого спектакля, определил новый принцип оформления как «насыщенный лаконизм». «… Кровать и стол, “игравшие” в “Мокром”, были не кровать и стол “вообще”, не дежурные кровать и стол, а те самые единственные, какие только и могли стоять в этом большом придорожном трактире с развращенными слугами и плутом-хозяином, где все таит в себе следы бессовестных загулов, все вычищено и прибрано кое-как, чужими, равнодушными руками»²²⁰.

Стремясь сосредоточить все внимание зрителей на духовной, внутренней жизни героев, Немирович-Данченко строил спектакль на мизансценах укрупненных, фронтальных.

В этом спектакле рождался не только новый стиль актерской игры, который впоследствии будет назван Немировичем-Данченко «мужественной простотой», но и отвергнуты все привычные представления о сценичности. «Братья Карамазовы» шли два вечера подряд, некоторые сцены, такие, как в «Мокром», более часа. Впервые на сцене возникла фигура «чтеца». Сидя за кафедрой в углу сцены, он читал текст Достоевского.

Немирович в письме к Станиславскому отмечал: «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с “Карамазовыми” эти рамки все рухнули»²²¹. Немирович-Данченко {135} видел важное значение этого спектакли прежде всего в направлении, «которое вместе с этой постановкой приняло творчество артистов… Артистические индивидуальности вскрылись с такой смелостью и такой энергией, что разрушили какие-то внутренние оковы, как вся постановка разрушила внешние»²²². И сразу после Достоевского — сближение с Л. Толстым. Найденные принципы Немирович-Данченко утверждал и в «Живом трупе». За несколько лет до этого он от имени театра признавался Л. Толстому в любви: «… Все художественные пути нашего времени ведут к Вашему имени… И в сценическом творчестве, как в литературном, последние пределы мы видим в искреннейших признаниях совести, в трудолюбивом искании правды жизни и в сильной, верной духу и характеру выразительности. Этот завет мир получил от Вас…»²²³

В постановке 1911 года то толстовское, что «гнездилось» в самом сердце Художественного театра, выплеснулось, проявилось в полную силу.

Режиссура решала спектакль как трагическое столкновение живых, горячих человеческих сердец с фальшивой и бездушной государственностью. И. М. Москвин, игравший Федю Протасова, внешне простоватый, поражал предельной духовной сосредоточенностью. Это был человек, подошедший к пределу, открывший нечто необыкновенно значимое, позволяющее заново взглянуть на жизнь, на все окружающее. Трагична была и Маша — А. Г. Коонен — строгая и печальная. Трагичны по-своему оказались и Лиза с Карениным. Любящие, измученные люди.

Основным тоном толстовского спектакля 1911 года была «благородная простота». Она пронизывала и актерское исполнение, лишенное мелкого бытовизма, и скупые, строгие мизансцены, и оформление.

Л. Толстой писал «Живой труп» в расчете на сцену с вращающимся кругом. Он сам говорил об этом Немировичу-Данченко. В. А. Симов использовал круг. Он уменьшил белой рамкой зеркало сцены и строил декорации на небольших площадках, позволяющих сосредоточить все внимание на актерах. Художник использовал принцип фрагмента с несколькими, точно отобранными деталями, воссоздающими атмосферу различных эпизодов: бесстыдную убогость трактира, убивающее бездушие суда… Огромную роль в этом спектакле играл свет солнца, то и дело вдруг заливающий сцену. Так была переведена на язык театра очень важная для Л. Толстого мысль: о красоте мира, природы и людях, бессмысленно, безжалостно истязающих друг друга.

{136} После «Карамазовых» Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С “Карамазовыми” проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны…»²²⁴

Действительно, новые сценические принципы, найденные тогда, оказались чрезвычайно плодотворными. Свободная структура спектакля, построенного на эпизодах, фигура «чтеца» на сцене, принцип оформления на деталях, «мужественная» актерская простота — все это получило самое широкое развитие через десятилетия, в современном театре. Они открыли сцене доступ ко всем сокровищам литературы прозаической. Сразу же после «Братьев Карамазовых» Немирович-Данченко заговорил о том, что надо изучать с театральной точки зрения романы Л. Толстого, Тургенева, Гончарова, Флобера, Сервантеса, Мопассана…

«… Теперь для театра ничего не стало невозможным»²²⁵, — писал Немирович-Данченко Станиславскому через двенадцать лет после того, как впервые поднялся занавес в «Царе Федоре»…

Реформа Художественного театра оказалась явлением не однозначным и не одномоментным. Она захватила все области сценического творчества. Был создан новый тип театра, построенный на новом типе ансамбля, получивший позже название ансамбля единомышленников. Обновились основы актерского мастерства. Возник новый тип сценического общения — внутреннее общение. Появились такие понятия, как «подтекст», «зерно», «второй план», «сквозное действие» и т. д. Родился новый репетиционный процесс… Был разработан новый подход к драматургическому материалу, в частности, и к прозаическим произведениям. Театр обрел новые выразительные средства — одним из главных было открытие «атмосферы»… Но основная суть реформы заключалась в еще более глубинных вещах.

В принципе, провозглашенном основателями МХТ — «от жизни, а не от сцены», — содержалась идея развития сценического искусства, органически связывавшегося с движением времени, общества, истории. Через десятилетие после рождения театра Станиславский скажет: «Сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего»²²⁶. {137} «Хочется крикнуть обществу, — говорил он в отчете к десятилетию Художественного театра, — чтоб оно поскорее использовало в самых широких размерах это родных масс…»²²⁷.

Большевистская газета «За правду» писала в 1913 году, что современный театр потакает вкусам буржуазной публики, жаждущей развлечений. Но отдельные театры ищут другой аудитории. «Чуткий художник» Станиславский «все время носится с мыслью создания театра для широких народных масс…»²²⁸

Все творческие задачи, которые ставили перед собой Станиславский и Немирович-Данченко, при всей самобытности их художественных индивидуальностей, их искания во всех областях сценического искусства, имели единую цель — укрепить, умножить связи театра с жизнью общества, с непрерывно меняющимся временем. Сделать театр истинным чутким выразителем самых передовых устремлений современности. Вот почему М. Горький назвал Художественный театр «национальным достоянием», а сам Станиславский сказал, что создание Художественного театра он рассматривает как «свое гражданское служение России».