Глава IV

МОРАЛЬНАЯ ФОРМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

Своеобразие эстетического процесса в форме

исторически осознанного (морального) действия.

Соотношение нравственного и морального

в эстетическом отношении человека

Средневековый уклад жизни людей разрушался медленно и продолжительно. Массовое бегство кре­стьян в города, расширение торговых связей и выделе­ние купечества, формирование цеховых отношений, появление молодой буржуазии — все это постепенно подтачивало феодально-крепостнические устои жизни людей и создавало условия для превращения земель­ной собственности в промышленный капитал. Эволю­ция главной производительной силы средневековья сводится в конечном счете к тому, что она лишается реальных условий своего дальнейшего развития. Отор­ванная от земли, масса деревенской бедноты уже по­тенциально составляла ту рабочую силу, которая поз­же превратилась через посредство рынка труда в труд наемных рабочих. «Сама буржуазия развивается лишь постепенно, вместе с условиями своего существования, снова распадаясь в зависимости от разделения труда на различные группы, и, в конце концов, поглощает все существовавшие до нее имущие классы, по мере того как вся наличная собственность превращается в промышленный или торговый капитал (в то же вре­мя буржуазия превращает большинство существовав­ших до того имущих классов и часть классов, бывших прежде имущими, в новый класс — пролетариат)» [1, т. 3, 53–54].

Период первоначального накопления капитала — сложный и многогранный исторический процесс, вобравший в себя и время выхода производителя из средневекового уклада жизни, и время небывалых духовных потрясений. Впоследствии К. Маркс и Ф. Эн­гельс писали: «Буржуазия повсюду, где она достигала господства, разрушала все феодальные, патриархаль­ные, идиллические отношения ... В ледяной воде эгоис­тического расчета потопила она священный трепет

152

религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещан­ской сентиментальности. <...> Буржуазия лишила свя­щенного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников» [1, т. 4, 426–427].

Так буржуазия расправлялась с духовным миром средневековья. В определенном смысле в этом нет ни­чего удивительного. Подобного рода картина наблюда­лась во все предшествующие исторические эпохи. То, что мучительно вырабатывалось в качестве идеала жизни, полагалось в духовности людей в значении вечно желанного, рано или поздно становилось явью и превращалось во вполне реальную предпосылку для формирования новых условий жизни, а вместе с ними и новых идеалов. Средневековый идеал жизни — стрем­ление, желание «эмансипировать нрав», достичь свобо­ды поведения, отрицающей всякую привязанность (прикрепленность) человека к земле, — ничем другим и не мог обернуться, как свободой тысяч беглых крестьян, бродяг и воров. Перестав быть придатком земли, т. е. уже не в желаниях, а реально переступив границы мира замкнутых крепостей, поместий и уго­дий, эта масса людей лишилась условий своего суще­ствования, и единственным источником их жизни «оставалась либо продажа своей рабочей силы, либо нищенство, бродяжничество и разбой. Исторически установлено, что эти люди сперва пытались заняться последним, но с этого пути были согнаны посредством виселиц, позорных столбов и плетей на узкую дорогу, ведущую к рынку труда ...» [1, т. 46, ч. 1, 499]. При таких обстоятельствах самому буржуа ничего не оста­валось, как пойти на этот рынок и, имея в кармане еще не капитал, а только деньги, приобрести рабочую силу, совершенно не прибегая ни к какому насилию. Но с этого момента было положено начало и жесточай­шей исторической схватки между трудом и капиталом. «Капитал возникает лишь там, где владелец средств производства и жизненных средств находит на рынке свободного рабочего в качестве продавца своей рабочей силы, и уже одно это историческое условие заключает в себе целую мировую историю. Поэтому капитал

153

с самого своего возникновения возвещает наступление особой эпохи общественного процесса производства» [1, т. 23, 181]. Своеобразие борьбы, остроты противо­речия между трудом и капиталом сводится не к тому, что последний насилует труд, подобно тому как приказ­чик насилует крепостного. «Безобидность» капитала состоит в том, что он «всего-навсего лишь соединяет массу рук с массой орудий, уже ранее имевшихся на­лицо. Он их только собирает под своей властью» [1, т. 46, ч. 1, 499]. Но собирает, или соединяет, так, чтобы добытые или добываемые трудом жизненные средства (средства жизнедеятельности людей вообще) постоянно оказывались выброшенными на рынок обме­на, оставались оторванными от непосредственно спосо­бов их присвоения, ежечасно превращались из потреби­тельных стоимостей в стоимости меновые, а тем самым попадали в зависимость от самоцельного движения денежного богатства.

Однако именно поэтому капитал представляет собой выражение «чистых» производственных отношений, от­ношений по поводу средств производства не только вещей, но и самих отношений, самого человеческого способа их проявления. Скрывая эти отношения под вещной оболочкой, капитал делает их абсолютно без­различными, случайными, бесчувственными для людей. Сделка, совершаемая на рынке труда, заранее предпо­лагает полное абстрагирование (отчуждение) последнего от всего того, что делало бы такие отношения не производственными, а, скажем, личностными, худо­жественными, непосредственными и т. д., а сам труд — исторически осознанным.

История еще не знала таких чисто вещных и обез­душенных отношений, какие порождает капитал, способ капиталистического производства. Если рабовладелец еще нуждался в рабе как в говорящем орудии, то бур­жуа нуждается в наемном рабочем как в «звонкой мо­нете»; если крепостной мог поддерживать свое сущест­вование, отрываясь от непосредственного производства (средневековье немыслимо без странствующих бездель­ников и объединенного разбойничания дворянства), то наемный рабочий может поддержать такое существо­вание, лишь «свободно» возвращаясь в это производ­ство, т. е. нанимаясь. Поэтому юридически он выглядит

154

более свободным, чем крепостной в сфере своего производства. Но эта свобода—лишь ставший реаль­ностью идеал закрепощенного человека, иллюзия выбо­ра работодателя, свободы перемещения из одной мест­ности в другую и т. д. «Римский раб был прикован цепями, наемный рабочий привязан невидимыми нитя­ми к своему собственнику. Иллюзия его независимости поддерживается тем, что индивидуальные хозяева-наниматели постоянно меняются, а также тем, что су­ществует fictio juris [юридическая фикция] договора» [1, т. 23, 586].

Капитал своеобразно «стандартизирует» все отно­шения человека, подгоняя под их основу эгоистический расчет. Тем самым он создает такие условия, при кото­рых, как говорит К. Маркс, человек может чувствовать себя «свободно действующим только при выполнении своих животных функций — при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жили­ще, украшая себя и т. д. ..» [1, т. 42, 91]. Вместе с тем тенденция капитала проникнуть во все сферы жизне­деятельности человека, сделать все отношения безраз­личными в национальном, классовом, религиозном и т. п. смысле слов, делает его универсальным средст­вом разрушения всех ранее существовавших форм потребностей, общений и взаимоотношений. «Соот­ветственно этой своей тенденции капитал преодолевает национальную ограниченность и национальные пред­рассудки, обожествление природы, традиционное, само­довольно замкнутое в определенных границах удовле­творение существующих потребностей и воспроизвод­ство старого образа жизни. Капитал разрушителен по отношению ко всему этому, он постоянно все это революционизирует, сокрушает все преграды, которые тормозят развитие производительных сил, расширение потребностей, многообразие производства, эксплуата­цию природных и духовных сил в обмен ими» [1, т. 46, ч. I, 357].

Но эта революционизирующая функция капитала не должна смешиваться с его реальной, фактической функцией. В действительности капитал никогда не создавал богатства реальных потребностей человека; напротив — только их обнищание. Ограниченная форма обмена товаров всегда порождала и такую же форму

155

их присвоения, отсюда — и неразвитость потребностей, связанных с этим присвоением. Капитал лишь теорети­чески, идеально создает богатого в своих потребностях человека, а не реальные условия для их универсального развития; он только стремится к преодолению их узко­локальной, замкнутости сферой натурального обмена товарами, а не реально преодолевает эту замкнутость. Поэтому К. Маркс подчеркивает: «Однако из того, что всякую подобную границу капитал рассматривает как ограничение и поэтому идеально выходит за ее преде­лы, вовсе не следует, что капитал преодолел ее реаль­но, а так как каждое подобное ограничение противоре­чит его назначению [Bestimmung], то капиталистиче­ское производство движется в противоречиях, которые постоянно преодолеваются, но столь же постоянно по­лагаются. Более того. Та универсальность, к которой неудержимо стремится капитал, находит в его собствен­ной природе такие границы, которые на определенной ступени капиталистического развития заставят осо­знать (курсив наш — А. К.), что самым большим пре­делом для этой тенденции является сам капитал, и ко­торые будут поэтому влечь людей к уничтожению ка­питала посредством самого капитала» [1, т. 46. ч. 1, 387]. Это «заставят осознать» новый, важный для на­шего дальнейшего разговора момент условий, с кото­рыми связано освобождение производительной силы, формирующейся в буржуазную эпоху.

В каких бы положительных оценках ни представала культура буржуазного мира, не следует эту положи­тельность относить на счет непосредственно движения капитала. Уже в истоках своего развития он обнару­живал тенденцию к обезразличиванию всех отношений человека, которые так или иначе оказывались связан­ными с производственными отношениями людей. Какое-то исключение из такого рода обезразличивания, нали­чие форм деятельности, общения, потребностей и т. д., на которых не лежала бы печать капитала, — факт, скорее, не экономического, а какого угодно другого порядка: юридического, художественного и т. д. Во всяком случае, возможность надстроечных явлений обособляться от капитала — уже свидетельство того, что они вступают (пусть даже стихийно) в определен­ное противостояние ему, движутся в пределах тех глав-

156

ных противоречий, которые он порождает. Если оставить за ними даже эту стихийность, то мы будем все же иметь дело с оппозицией к капиталу, которая может вырастать как факт величия искусства, взлета научной мысли и т. д. в эту эпоху и которая, безусловно, заслу­живает соответствующей положительной оценки. Не случайно классики марксизма усматривали в фигурах Рафаэля, Леонардо да Винчи и многих других мысли­телей эпохи Возрождения людей далеко не буржуазно ограниченных, поднявшихся выше всего «собственно буржуазного». Уже первоначальное движение капитала могло найти (и нашло) свое прекрасное отражение как в искусстве (вспомним слова Ф. Энгельса: «гнев поэ­та»), так и в морали («нравственное негодование» людей) и т. д. Но это не означает, что такое отражение, т. е. сам этот гнев, нравственное негодование, может быть названо чем-то непосредственно «буржуазным», чтобы относить его на счет доказательства обратного: будто и гримасы капитала, страсти накопительства и т. п. могут «первоначально» быть по-человечески возвышенными, поэтическими, нравственными. Следова­тельно, если не смешивать экономическую и духовную (надстроечную) стороны происходящего в эту эпоху, то картина всего положительного и отрицательного в ней может оказаться вовсе не такой, какой ее обычно представляет недиалектическое мышление.

Из приведенной выше мысли К. Маркса вытекает, что капитал, стремясь к постоянному разрушению вся­ких границ, где он не господствует, вместе с тем пола­гает и границы своего возможного развития вообще. Это те границы, предел которых положен в его тенден­ции «на определенной ступени капиталистического раз­вития заставить осознать» людей сам же капитал и повлечь их к его уничтожению. Поэтому вся «поло­жительность» капитала в том и состоит, что, толкая шаг за шагом человека к абсолютному обезразличи­ванию всех форм отношений и деятельности, к превра­щению всей их ценности в чисто вещное выражение стоимости, он с непреложностью закона приводит че­ловека и к осознанной необходимости их упразднения (как теоретически, духовно, так и практически, «по­средством самого капитала»). Силой, впитавшей в се­бя эту абсолютность обезразличивания к миру, с одной

157

стороны, и сознание необходимости (исторического долга) эмансипации всех отношений — с другой, яв­ляется пролетарий. Дело не в том, что (как об этом говорит буквальный смысл слова «пролетарий») по­следний предстает «неимущим вообще», и, следователь­но, чтобы отрицать свое состояние, он должен вырвать из рук капиталиста собственность. Переход последней из рук в руки не упраздняет почвы для существования его как пролетария. Дело в том, что он не может перейти в другое состояние, не уничтожив собственности вооб­ще; не может освободить себя, не освободив других, стало быть, и достичь свободы, не осознав всех социаль­ных несвобод, когда-либо существовавших и сконцент­рировавшихся в его собственном положении.

К. Маркс и Ф. Энгельс обращают особое внимание на формирование крайне негативных исторических условий, которые с неизбежностью должны привести человека в лице пролетариата к эмансипации (вначале теоретической, а затем и практической). «Так как в жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли высшей точки бесчеловечности; так как в пролетариате человек поте­рял самого себя, однако вместе с тем не только обрел теоретическое сознание этой потери, но непосредственно вынужден к возмущению против этой бесчеловечности велением <...> властной нужды, этого практического выражения необходимости, — то ввиду всего этого про­летариат может и должен сам себя освободить ... Дело не в том, в чем в данный момент видит свою цель тот или иной пролетарий или даже весь пролетариат. Дело в том, что такое пролетариат на самом деле и что он, сообразно этому своему бытию, исторически вынужден будет делать» [1, т. 2, 40].

Сейчас буржуазная идеология любит поиронизиро­вать над «пролетарским состоянием» людей, подразу­мевая под ним чуть ли не крайнее убожество и нищету того средневекового бродяги, к которому так презри­тельно относился буржуа. Г. Маркузе и Э. Морен, Р. Депре и Ф. Фанон и многие другие немало потруди­лись на поприще «доказательства» того, что, дескать, если такой человек уже канул в Лету, то в мире нет и той силы, которая реально противостояла бы капита­лу. Отсюда — и стремление «дополнить марксизм», по-

158

пытки найти более революционную, чем пролетариат, силу в лице различных групп молодежи, студенчества, интеллигенции. На самом же деле этим затушевывает­ся действительная сила рабочего класса как главного производителя, его интернациональное единство дей­ствий.

В приведенном высказывании К. Маркса и Ф. Эн­гельса выделим ту мысль, что, поскольку в пролетариа­те человек «потерял самого себя», то «пролетариат может и должен себя освободить». Нас интересует этот момент долженствования, осознанной необходимости-освобождения человека как человека, которая впервые в истории порождается и как результат объективных обстоятельств жизни, и как результат теоретического осознания классом своего положения. Нетрудно заме­тить, что формой такого осознания, которая сливает вое­дино и выражение необходимости как исторического требования (долга), и выражение самого осознания как внутреннего веления (воли), является мораль.

Следует оговориться, что речь идет не о формаль­ной стороне морали, т. е. не просто о представлении ее как совокупности норм и правил поведения человека, которые, с эмпирической точки зрения, можно всегда найти во все эпохи. Диалектика приведенной выше мысли классиков марксизма сводится к тому, что с той исторической необходимостью, с какой человек в лице пролетариата (а не абстрактный человек) вынужден был впитывать в себя все формы эксплуатации как формы когда-либо существовавших социальных несво­бод, с той же необходимостью, как велением «властной нужды», собственной воли он должен и осознать все эти несвободы, и практически устранить их по собст­венным законам самой же исторической необходимости. Это долженствование порождает не просто особый тип морали, а собственно мораль как таковую, как нечто совершенно отличное от того уже известного нам нрава (свободы выбора поступков вообще), который господ­ствовал в средневековье, но который в данных условиях сам по себе уже способен превратиться в дурной норов, прихоть, разнузданную волю.

Там, где имеет место мораль, действительное осо­знание необходимости, там, как закон, согласно самому же долгу, имеет место и реализация необходимого, ко-

159

торая превращает мораль в движение свободы. Без такого рода реализации мораль не может быть выра­жением осознанной необходимости и остается лишь пустым морализированием, абстрактным выражением веры в должное, т. е., строго говоря, религией. Напротив, в пункте ее указанной реализации необходимость достигает и высшего выражения нравственности, и за­конченности движения долга. В таком смысле мораль­ное состояние человека и состояние его свободы будут, безусловно, относительными. Но в этой относительности положена и их небезусловная абсолютность: как исто­рически последовательных духовных способов выраже­ния всего необходимого, долженствующего и непосред­ственного. С точки зрения такой последовательности моральное состояние человека должно предшествовать состоянию его свободы, подобно тому как практическо­му упразднению социальных несвобод должно пред­шествовать осознание необходимости их упразднения, к тому же осознание не созерцательное, а как убежде­ние в правоте поступков, согласованных с необходи­мостью (совестью). Такое историческое «отставание» морали от свободы связанно не с природой самой морали, а с существовавшим в истории социальным противоречием между общественным бытием и общест­венным сознанием вообще. Если бы этого противоречия не было, то человеческое общество никогда не нужда­лось бы в морали; она, как говорится, тут же и реали­зовалась бы, появись что-то действительно должное и необходимое в сознании людей. Кроме того, мораль отдельного человека, как бы велика она ни была, не определяет движения свободы как реального изменения условий бытия людей. Чтобы такое изменение имело место, мораль должна овладеть массами. И только че­рез массы — этот подлинный локомотив истории — возможен ход самой истории. Это означает, что до тех пор, пока мораль не становится всеобщей и необходи­мой, т. е. окончательно не созревает в качестве формы собственно общественного сознания, она не в состоянии перейти в свободу как в форму реальной жизнедеятель­ности людей. Но тем самым она и выделяет себя как таковая, как некоторое, хотя и духовное, но реально не всеобщечеловеческое выражение свободы. Только пре­вращаясь в это всеобщечеловеческое выражение, она

160

в состоянии, естественнейшим образом, без назидания и дурного долженствования, органически «снять» себя в свободе, а тем самым и потерять свое самостоятель­ное значение.

Если исходить из такой точки зрения, то марксовское замечание о тенденции капитала «заставить осознать» людей свое собственное положение означает, что одно из высших достижений, которое по праву при­надлежат эпохе капитала и которое она не могла не по­родить в качестве духовного антипода капиталу, есть ближайшим образом мораль как таковая или собствен­но коммунистическая мораль. Мы, во-первых, говорим о духовном антиподе, ибо в реальном, экономическом смысле капиталу противостоит не сознание как таковое, а труд; во-вторых, подчеркиваем «ближайшим обра­зом», ибо хотя в оппозицию к капиталу могут вступать и другие формы сознания, выделившиеся здесь в своей самостоятельности, вопрос об осознанности такой их оппозиции сразу же превращается в вопрос о морали.

Уже лозунги о всеобщем братстве, равенстве, свобо­де и т. д., которые выдвигались молодой буржуазией, были порождением особого положения буржуазной эпо­хи в целом в отношении тенденции исторического со­циального развития. И в той мере, в какой они остава­лись лозунгами, т. е. в сфере общественного их осозна­ния, им была присуща и моральность. Но только в этой мере. Реализация их сразу же оборачивалась свободой буржуа грабить и эксплуатировать, попирая даже те нормы нрава (этикета), которые были присущи созна­нию средневекового господина. Здесь мораль «умирала», фактически не дозрев до своего подлинно обществен­ного, человеческого выражения. Напротив, ее действи­тельное движение, связанное с диалектическим, естест­венно-историческим переходом в свободу, рождено эпо­хой пролетарских революций. Только здесь этот переход мог быть органическим, как и органическим (не на­сильственным со стороны пустого нрава) могло быть ее отрицание. Следовательно, и в том, и в другом слу­чае мораль обнажает себя как исторически преходящее явление, характеризующее границу не только между необходимостью и свободой человека в том или ином его конкретном социальном действии, но и между не­обходимостью и свободой вообще. Эта второго рода

161

граница заслуживает особого внимания, поскольку благодаря ей мораль именно для данного историческо­го времени выделяется абсолютностью своего истори­ческого значения. Известно положение В. И. Ленина о том, что раб, сознающий свое положение, — уже не раб. То же можно сказать и о крепостном. Это — част­ные формы моральных состояний человека, которые вырастают из противостояния (отрицания) последним таких же частных форм принуждения, форм социаль­ных несвобод. Мораль, рождающаяся в эпоху капитала, не только противостоит всем когда-либо существовав­шим формам социального принуждения, но и моментом положенного в ней требования (осознанного историче­ского долженствования) не допускает возможности их быть необходимыми вообще.

Мораль находит свое законченное выражение в марксизме-ленинизме, и ее дальнейшее развитие (пе­реход в свободу) может связываться только с ее реа­лизацией. Но это означает, что она не может оставать­ся собственно моралью без того, чтобы не быть одно­временно и некоторым волевым, практическим актом деятельности, чтобы не превращаться в форму живого дела, практики реализации всего общественно необхо­димого и должного. Можно сказать, что именно мораль является последним собственно духовным пристанищем вырабатываемого в истории человеческого идеала (смысла) жизни людей. Его дальнейшее развитие есть превращение из^; этой духовной формы в форму практи­ческого выражения необходимости — в способ общест­венного производства.

Следует заметить, что такая возможность морали быть не только духовным, но и практическим выраже­нием свободы, не только осознанием необходимости свободы, но и свободой как осознаваемой (осуществляе­мой) необходимостью остается совершенно непонятной для рассудка, который постоянно видит эти два момента разорванными. Однако истинное выражение морали свя­зано не только со свободой «мышления» (т. е. лишь с мысленным требованием долга), но и со свободой деятельности как действительным историческим требо­ванием, Трудность может заключаться только в пони­маний того, насколько это требование есть веление

162

эпохи и насколько оно превратилось во внутренний долг человека.

В противоположность гегелевской концепций, пола­гавшей суть свободы в самосознаний абсолютной идеи как «снятии» отчуждения духа, К. Маркс отмечал: «Так как ... действительное отчуждение человеческой жизни остается в силе и даже оказывается тем боль­шим отчуждением, чем больше сознают его как отчу­ждение, то уничтожение этого отчуждения может совер­шаться только путем осуществления коммунизма на деле. Для уничтожения идеи частной собственности вполне достаточно идеи коммунизма. Для уничтожения же частной собственности в реальной действитель­ности требуется действительное коммунистическое дей­ствие. История принесет с собой это коммунистиче­ское действие, и то движение, которое мы в мыслях уже познали как само себя снимающее, будет проделывать в действительности весьма трудный и длительный про­цесс. Но мы должны считать действительным Шагом вперед уже то, что мы с самого начала осознали как ограниченность, так и цель этого исторического движе­ния и превзошли его в своем сознании» [2, 606]. Из­вестно, что К. Маркс и Ф. Энгельс не только превзошли в сознании эту ограниченность исторического движе­ния, но и сделали все зависящее от них практически, чтобы идея коммунизма стала действительным «комму­нистическим действием». Создание Коммунистического Интернационала, огромный научный труд, бесчислен­ные выступления перед рабочими и многое другое — это и есть та мораль, в которой великие мыслители уже усматривали и величайшую личную свободу. Хотя само собой понятно, что тот процесс, который К. Маркс на­зывает «весьма трудным и длительным», процесс ста­новления морали как в муках нарождающегося осозна­ния необходимости коммунистического образа жизне­деятельности, должен пройти через сознание каждого человека.

Только с появлением соответствующих исторических условий можно было заявить, что коммунизм есть «ре­шение загадки истории, и он знает, что он есть это ре­шение» [1, т. 42, 116]. Коммунизм первоначально пред­полагает осознание себя как теории классовой борьбы. И уже только это делает такое осознание совершенно

163

отличным от какого бы то ни было «чисто теоретическо­го» представления свободы, от каких бы то ни было «нейтральных» в классовом отношении концепций ее, ибо полагает не только «картину» необходимого, но и единственно верный путь его осуществления. Последнее не может не быть длительным, так как предусматривает овладение моралью людьми, каждым человеком. В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что с завоева­нием власти рабочий класс создает лишь предпосылки для действительного становления коммунизма. «То, что теперь мы переживаем зачастую только идейно: споры с теоретическими поправками к Марксу, — то, что теперь прорывается на практике лишь по отдельным частным вопросам рабочего движения .., — это придет­ся еще непременно пережить рабочему классу в несрав­ненно более крупных размерах ...» [4, т. 17, 25–26]. В такой процесс «переживания» необходимо включить овладение теорией научного коммунизма не только как простой суммой знаний, но и как подлинной моралью, побуждающей к необходимости ее осуществления.

«Без работы, без борьбы книжное знание коммуниз­ма из коммунистических брошюр и произведений ровно ничего не стоит, так как оно продолжало бы старый разрыв между теорией и практикой, тот старый разрыв, который составлял самую отвратительную черту старого буржуазного общества» [4, т. 41, 302]. Следователь­но, овладение моралью в том смысле, как мы ее здесь отстаиваем, — это и «приобщение» к ней, и осуществле­ние ее. Мыслить же так, будто такому «приобщению» должны быть предпосланы особые «объективные усло­вия» — материально-техническая база, определенное материальное благополучие и т. д., — значит забывать, что такие условия формировались и всей историей, что уже на ступени буржуазного бытия было подготовлено все необходимое для того, чтобы вопрос о подлинной свободе, человека мог стать по-моральному осознанным вопросом.

То, что именно буржуазный мир порождает законченные как материалистические, так и идеалистические теории о человеческом духе, сознании, разуме; что эта эпоха порождает марксизм, а в его лице и сам факт переворота в науке, в сознании вообще; что, наконец, впервые в теорию, как и, в понимание са-

164

мого осознания как такового, здесь вводится жива» сущность практики, а тем самым осмысливается актив­ная природа субъективного, — все это результат того огромного исторического процесса, который можно бы­ло бы охарактеризовать как объективное становление моральной формы духовного вообще. Сказанное не означает, будто мораль становится здесь главенствую­щей формой сознания, умаляет значимость науки, философии, искусства и т. д. Речь идет только о том, что они с необходимостью тяготеют к моральному смыслу своего функционирования вообще. Там, где сознание в эту эпоху достигало, скажем, действительной науч­ности (например, теоретическое обоснование истори­ческой миссии пролетариата), оно не могло не офор­миться в собственно мораль, т. е. в выражение такой необходимости практического отрицания всего ненауч­ного в самой науке об общественном развитии, которая уже не могла оставлять последнюю лишь в ее «чисто» созерцательной (домарксовской) форме проявления! Напротив, именно этой научностью, как одновременно и моральностью, наука требовала ответа и на смысл своего практического функционирования. В данном случае научность теории об исторической миссии пролетариата и завершается таким смыслом в создании Ком­мунистического Интернационала.

Аналогичное можно сказать и о философии как фору­ме общественного сознания. К. Маркс, характеризуя старую философию в тезисах о Л. Фейербахе, приводит уже ставшей знаменитой мысль: «Философы лишь раз­личным способом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» [1, т. 3, 4]. Отвлекаясь от более пространного толкования указанной, мысли, отметим кратко: чего не хватало старой философии, — так это, помимо прочего, как раз той действительной морали (не морализаторства), с которой объяснение мира могло бы «доводиться» до осознания необходи­мости его изменения по собственным законам общест­венного развития. Понятно, что условием такого «дове­дения» могла быть не просветительская точка зрения философа, а точка зрения революционной практики.

Сказанное остается справедливым и в отношении науки. Уже сам факт превращения ее в непосредствен­но производительную силу общества говорит о том, что

165

она тяготеет к практике. Но это тяготение не следует относить лишь на счет тех организационных мероприя­тий, которые ставят специальной целью сблизить нау­ку с производством, решить вопросы ее внедрения во все сферы жизнедеятельности людей. Речь идет о том, что указанное тяготение уже внутренне присуще и са­мой науке, положено в ее собственном формировании, в конечном смысле существования. Справедливо гово­рят, что нельзя научить, не воспитав. По самой своей природе наука призвана научить. Но чтобы сделать это до конца, она должна имманентно содержать в себе необходимость отрицания своей односторонности быть лишь формой сознания (суммой знаний). Следователь­но, то, что придает ей такое выражение необходимости, есть ее собственная моральность, а в этом — и гуманистичность, и прогрессивная направленность и т. д.

Только в марксизме, на основе понимания мате­риального единства мира, было впервые обосновано и единство форм сознания. Оно положено не просто в единой природе сознания как идеального явления вообще, а вытекает из цельности образа (способа) жизнедеятельности людей, из единства смысла их об­щественного бытия как такового. Но прежде чем обрести такое единство в собственно практическом выражении, все формы общественного сознания долж­ны обрести его и в самом сознании. Своеобразным ду­ховным «материалом», связывающим их по самой цели (непосредственности) выражения, остается мораль.

Способ, каким выражается действительная непо­средственность морального состояния человека, есть и способ движения эстетического процесса. Это положе­ние мы адресуем ближайшим образом буржуазной эпохе, ибо если рассматривать вопрос эмпирически, то, видимо, будет вполне справедливым и другое. Там, где реальное бытие людей создает условия для такого же реального проявления форм социальных несвобод, — непосредственность человеческого действия, направлен­ного на их осознание и внутреннее отрицание, еще мо­жет подниматься до выражения морали, следовательно, и эстетического состояния. Но это, скорее, исключение, чем правило, закономерность. Повторяем, непосред­ственность морального объективно сохраняет значение эстетического лишь там, где возможно не просто част-

166

ное, а некоторое абсолютное обезразличивание человека в сфере производства как сфере жизнедеятельности вообще. Другое дело, что отрицание этого абсолютного обезразличивания в буржуазной эпохе есть отрицание и его проявления в возможных частных формах в чело­веческой истории вообще. Но это не означает, что спо­соб такого отрицания всегда оставался неизменным и — главное — вытекал из объективных обстоятельств каждой из эпох.

Как уже отмечалось, слова «нрав» и «нравиться» имеют единый корень. Они предполагают выбор пред­мета интереса человека, его поступков, действий, сво­боду воли. Иногда только такую свободу и признает обыденное сознание, превращая «нрав», «нравиться» в единственный критерий эстетических оценок. Но, повторяем, такого рода «нравственность» можно с из­вестными оговорками оправдать лишь применительно к средневековью, т. е. к тому времени, в котором и аб­страктная свобода воли была достаточным духовным средством, чтобы идеально «убить целую эпоху» [1, т. 46, ч. 2, 33], чтобы нрав как таковой мог подни­маться до выражения подлинно человеческой само­цельности. Оправдывать же «нравственность» (без вы­ражения в ней существа моральности) применительно к буржуазной эпохе — значит разрушать в ней даже то человеческое содержание, которое, хотя и односторон­не, было придано ей в духовности людей средневековья. Перенесенная на почву буржуазного мира, она превра­щалась уже в бесконтрольный норов буржуа, в его прихоть, в ничем не стесненную волю поступать так, как того требовала сама сущность капитализма.

Однако сказанное не означает, что в морали нет и не может быть того момента нравственности (и выбора, и приятия поступка), без которого была бы невозмож­на и свобода воли. Напротив, ее подлинная непосредст­венность в том и состоит, что, сохраняя в себе нрав­ственность она придает ей определенность, осознан­ность, заменяя абстрактность выбора поступков выбо­ром осознанно необходимым [29]. Другими словами, мораль придает моменту нравственности выражение такой необходимости, которая вытекает из объективно познанных (и субъективно принятых) закономерностей развития общественного бытия, из исторического требо-

167

вания согласовать действия человека с указанным развитием, а тем самым выработать и единственно правильный путь (правило, принцип, норму) осущест­вления своего поведения вообще. В этом смысле мо­раль вовсе не противоречит выбору действий (свободе воли) человека. Она противится только такому выбору, который толкал бы его на поиски указанного пути, нор­мы поведения где угодно (на небесах, в религии или даже — в самом нраве), но только не в реальной жизни и законах ее развития. Однако даже такого неприятия выбора достаточно для того, чтобы мораль, образно выражаясь, могла «дисциплинировать» свободу воли как пустой норов, «укротить» ее дурную прихоть, и к тому же — не без «пользы» для самой же воли. Мораль делает последнюю действительно свободной именно потому, что избавляет ее от бес-путности в прямом значении слова, т. е. лишает ее необходимости руководствоваться тем путем, который предлагает ей лишь норов, беспутие как таковое.

Субъективно нельзя определить четкие границы между моральным состоянием человека и состоянием его свободы, с которой мы, безусловно, связываем и эстетическое отношение. Там, где имеет место мо­ральность в действии человека, последний обнаружи­вает и свободу. При всем этом соотношение морали и свободы, видимо, остается таким же, как и соотноше­ние нравственности и морали. В том выражении, в ка­ком мы рассматриваем свободу не просто как отрица­ние несвобод, как лишь обратную их сторону, но и как реальное движение коммунизма — подлинное «царство свободы», — моральное состояние человека правильнее было бы назвать лишь моментом (эпизодом) выражен­ной свободы. И это естественно, поскольку та свобода, которая будет «исключать» мораль, делать ее (наобо­рот) моментом собственного движения, уже зависит не только от морали людей, а от всей совокупности усло­вий действительного проявления коммунизма. Скажем, переживание произведения искусства не есть условный, выдуманный способ утверждения человека. Здесь есть момент действительной свободы. И объективно — лишь момент, поскольку он выделяется такой свободой еще на «фоне» тех моментов (состояний) жизни человека, которые не всегда могут быть доведенными до необ-

168

ходимого их осуществления с точки зрения коммуни­стического идеала жизни. Но именно поэтому, незави­симо от субъективности, он сохраняет форму морально выраженного проявления. Другими словами, указанный момент переживания — это только идеальный образ, или «прообраз», того состояния свободы, в котором все осознанно необходимое будет утверждаться не только «через мышление», сознание, духовность, но и всесто­ронне чувственным, деятельным способом. Следова­тельно, то, чего не хватает такому переживанию до выражения подлинной свободы, есть не степень эмоцио­нального напряжения (сила переживания), а степень, мера его всеобщей производственной необходимости.

В свое время А. И. Буров отмечал: «На словах мы все боремся с Кантом, на деле подчас понимаем эстети­ческое узко и в целом неверно — только как созерцание» [15, 14]. То, что эстетическое может доставлять нам удовольствие, оставаясь лишь предметом созерца­ния (сознания, переживания), т. е. без практического преобразования предмета, — а в определенном смысле только потому и может доставлять, что не побуждает к такого рода преобразованию, — все это не просто заблуждение нашего ума и чувств. Непосредственность морального, его само-цельность еще объективно сохра­няет значение эстетического и в определенных границах исчерпывает его до конца.

Не случайно Кант рассматривал эстетическое чувство в форме «суждения вкуса», Гегель — в форме ду­ховного созерцания, Н. Г. Чернышевский, — в форме «понятий о наилучшей жизни». Объективно — это свидетельство того, что ни Канту, ни Гегелю, ни Н. Г. Чер­нышевскому еще не была известна какая-то другая форма свободы, эстетического вообще, кроме формы собственно моральной. Конечно, все они проводят различие между моральным и эстетическим как понятия­ми. Но дело не в том, что можно было вкладывать в эти понятия субъективно, а, повторяем, в том, какими реально, исторически могли быть те состояния челове­ка, которые скрывались за такими понятиями. Кроме того, Кант и Гегель рассматривают противоречие между необходимостью и свободой как противоречие самого «духа», сознания. Поэтому и снимается оно лишь посредством «способности суждения» и в форме

169

самого суждения (Кант), посредством «возвышения сознания к «духу» и в форме самого духа, сознания (Гегель). Несколько в стороне находится Н. Г. Черны­шевский, революционный демократизм которого побу­ждал к поиску практических путей разрешения указан­ного противоречия. Однако непонимание действитель­ных путей достижения свободы не дало возможности Н. Г. Чернышевскому правильно понять исторический переход от осознания необходимого (морали) к его практической реализации (свободе).

Непосредственность морального объективно сохра­няет значение эстетического до тех пор, пока сущест­вуют условия для возможного превращения отношений человека в простое средство жизнедеятельности, пока существуют формы социальных несвобод, а значит, и сама необходимость их осознания и упразднения.

Понятие об исторической само-цельности общественного отношения, выраженного моментом живого действия, интонацией и словом человека.

Границы живописи, музыки и художественной литературы как видов искусства

С моральной формой эстетического процесса связа­но выделение специфических границ художественности таких видов искусства, как живопись, музыка и худо­жественная литература. Мы остановимся на этом по­ложении только с намерением понять такие границы в контексте общего движения искусства и его видообра­зования как определенную систему.

Уже из рассмотренной тенденции исторического раз­вития обезразличенных форм деятельности человека можно сделать некоторый общий вывод: буржуазная эпоха не могла не поставить в центр внимания всей духовной жизни людей ближайшим образом сам «дух», сознание, отношение человека. Весь арсенал духовных средств здесь вращается вокруг осознания этих отно­шений в общей цепи исторического развития, осмысле­ния их абсолютных ценностных параметров в контекс­те целей жизни и ее необходимости. Такой интерес не случаен, ибо именно отношения, какими их делает в конечном счете капитал, предстают здесь и в абсо­лютности своего обезразличенного (нечеловеческого)

170

проявления. Но, как это следует из реальной диалекти­ки всяких процессов, именно эти отношения духовно приобретают и прямо противоположный смысл: их реальному обезразличиванию начинает противостоять та цельность, совершенность и законченность их выра­жения в духовной сфере, которая сама находит и соот­ветствующие средства такого выражения, идеальный способ их обнаружения и конструирования.

Своеобразие искусства для рассматриваемого време­ни состоит, на наш взгляд, в том, что и само оно как форма сознания, а значит, и форма отношения не мо­жет не обратить внимания «на себя», не приобрести обоснованности своей цели, единства смысла своих задач. С этим связано, во-первых, перерастание уже известного нам ремесленного мастерства, точнее, худо­жественного способа выявления такого мастерства, в осознанный принцип деятельности художника, в соб­ственно художественный метод как таковой; во-вторых, появление в качестве антипода этого осознанного прин­ципа «искусства модернизма», которое более справед­ливо можно назвать «искусностью морализирования», историческим извращением моральной формы эстети­ческого идеала.

Подобно тому как античный мир выдвигает в каче­стве предмета для самоцельного восприятия идеально выраженную законченность человеческой пластики, а средневековье — совершенность человеческого поступ­ка, так и буржуазный мир не мог не выдвинуть в ка­честве аналогичного предмета особым образом кон­струируемую идеальность человеческого отношения как такового. В основе всего этого лежала та же истори­ческая необходимость, постепенно побуждавшая к осознанию того, что действительность человека есть действительность (совокупность) его реализуемых отношений, что целью производства, как и воспроиз­водства всякой жизни, должен быть сам человек. Но буржуазная эпоха не только духовно конструирует цельность общественного отношения, но и реально порождает ходом своего развития те образцы его живого проявления, которые впоследствии заприметил К. Маркс. «Когда между собой объединяются комму­нистические ремесленники, — писал он, — то целью для них является прежде всего учение, пропаганда и т. д.

171

Но в то же время у них возникает благодаря этому новая потребность, потребность в общении, и то, что выступает как средство, становится целью. К каким блестящим результатам приводит это практическое движение, можно видеть, наблюдая собрания француз­ских социалистических рабочих. Курение, питье, еда и т. д. не служат уже там средствами объединения людей, не служат уже связующими средствами. Для них достаточно общений, объединения в союз, беседы, имеющей своей целью опять-таки общение; человече­ское братство в их устах не фраза, а истина, и с их загрубелых от труда лиц на нас сияет человеческое благородство» [1, т. 42, 136]. Таким образом, здесь перед нами вполне реальной искрой проскальзывает тот факт, что отношение (общение, беседа и т. д.) дей­ствительно может выступить в качестве самой цели жизнедеятельности людей, а не оставаться просто средством чего бы то ни было другого. Но то, что в сфере реальной жизни проскальзывало только искрой, в сфе­ре духовной уже давно разгоралось ярким пламенем. Принципы классического искусства античности понача­лу выдвигаются как антитеза средневековому искусству и в таком значении сохраняют себя почти для всей эпохи Возрождения. Но постепенно они обогащаются новым содержанием, выделяясь прежде всего определенностью позиции художника. Искусство здесь вос­станавливает «в правах» не просто земного человека, а, ближайшим образом, его живое отношение, к тому же взятое не в любой его конкретности, а поднятое до значения идеала.

Можно сказать, что только на ступени буржуазного бытия общественные отношения становятся непосред­ственно предметом всего искусства. Это означает, что и сами средства его выражения или изображения — момент живого действия, интонация и слово челове­ка — исторически впервые становятся само-цельными, а стало быть, и по-художественному самостоятельными. Почему мы берем три формы возможного проявления отношения? Действительность всякого отношения чело­века состоит не в том, что оно просто мнится (вообра­жается), а в том, насколько и как оно реализуется, осу­ществляется. Подобно тому как о человеке нельзя судить на основании того, что он о себе думает или что думают

172

о нем другие, так нельзя судить и о действительности того или иного отношения лишь по его мысленному выражению. Учитывая сказанное, можно «сгруппиро­вать» все многообразие человеческих отношений но та­ким формам их проявления: в виде момента живого действия (поступка, поведения, т. е. вполне зримого акта деятельности), в виде интонации живого голоса (речи), наконец — звучащего слова (сказания). Ве­роятно, в отношении к указанным трем формам можно говорить и о выделении трех самостоятельных видов искусства — живописи, музыки и художественной лите­ратуры, которые, однако, остаются едиными по их об­щему предмету. Чтобы избежать возможного недора­зумения относительно последнего, попытаемся вычле­нить абсолютные границы указанных видов искусства. Обычно живопись связывают с существованием «види­мого», а музыку — «слышимого». Но это только прини­жает подлинное значение и живописи, и музыки. Аб­страктным «видимым» интересуется не живопись, а ре­лигиозное созерцание; в равной мере и абстрактно «слышимое» составляет предмет не музыки, а какофо­нии. Как подлинно художественное образование, жи­вопись противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений, выраженным момен­том вполне видимого (живого) действия, ситуацией, коллизией, и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства.

Может поначалу показаться что, скажем, в пей­зажной или портретной; живописи не наблюдается ни­какого действия или особой ситуации, а потому навряд ли оправданным выглядит указанное определение гра­ниц живописи. На это можно было бы ответить слова­ми Гегеля: «... Существенное отличие живописной ситуа­ции от ситуации, свойственной скульптуре, заключается в том, что скульптура призвана изображать главным образом нечто самостоятельно в себе покоящееся, сво­бодное от конфликтов. <...>. Наоборот, живопись с ее своеобразными задачами начинается лишь там, где она освобождается от безотносительной самостоятельности своих фигур и от недостатка определенности в ситуа­ции, чтобы вступить в живое движение человеческих состояний, страстей, конфликтов, поступков я их по­стоянной связи- с внешним окружением, сохраняй даже

173

при восприятии пейзажной живописи ту же определен­ность особенной ситуации и ее живой индивидуаль­ности. Поэтому мы уже с самого начала требуем от живописи, чтобы изображение характеров, души, внут­ренней жизни давалось в ней не так, как этот внутрен­ний мир непосредственно распознается в его внешней форме, но чтобы она в действиях развивала и выража­ла tq, что представляет собой этот мир» [21, т. 3, 245].

К словам Гегеля можно добавить лишь то, что не­признание за пейзажной живописью выражения ситуа­ционного момента, живого действия есть результат неверного представления о синтезе живописи и архи­тектуры, представления, согласно которому живописная пространственная перспектива остается будто бы фи­зической. Порой мастерам эпохи Возрождения ставят в прямую заслугу то, что они впервые «ввели» в живопись такого рода перспективу и этим-де сделали все живописное искусство более конкретным и земным, как того и требовала сама эпоха. Но в таком случае живо­пись эпохи Возрождения сделала бы шаг назад даже в отношении средневековой живописи, не говоря уже об архитектуре средневековья в целом. Мы видели, что средневековый художник стремился в изображении «поломать» физическое пространство, оживить его, хо­тя такое оживление оставалось абстрактным и удален­ным от действительно живых ситуаций и конкретных действий, которыми интересуется живопись. Поэтому, как ни парадоксально, пространство здесь оставалось более физическим, (более «пустым» своей абстракт­ностью), чем мы его видим или хотим видеть в живописи эпохи Возрождения. И последняя вовсе не возвра­щается к указанной «пустоте» пространства, а пред­ставляет собой дальнейшее развитие архитектуры в том смысле, что процесс изображения пространственно-временных связей предметов и явлений доводит до действительного мастерства «писать живое», до живо­писности в собственном смысле слова. Живопись свя­зана с изображениями конкретных ситуаций в отноше­ниях между людьми, между человеком и природой. И сначала она осуществляет эту задачу таким обра­зом, что представляет архитектурность пространства в виде его конкретного проявления (пейзаж), так что «ели и вносится в изображение сам человек (элемент

174

скульптурности), то связь между ним и природой остается еще довольно формальной: элементы скульп­турности и архитектурности предстают достаточно обо­собленными. В равной мере и соединение живописного элемента со скульптурой носит еще формально-архи­тектурный, а не собственно живописный характер, т. е. характер основного способа изображения, свойствен­ного живописному искусству как таковому. Поэтому Гегель и отмечает, что здесь «ближайшим способом расположения остается архитектоническая: равномер­ное размещение фигур рядом или упорядоченное про­тивопоставление и симметричное соединение как самих образов, так и их поз и движений. При этом особенно излюбленной формой группировки является пирамидальная. Например, в распятии пирамида обратится как бы сама собой: Христос висит на кресте сверху, а по сторонам стоят ученики, Мария или святые. Так же обстоит дело и в образах мадонны, на которых: Мария с младенцем сидит на возвышенном троне, а внизу по сторонам находятся поклоняющиеся ей апостолы, мученики и т. п. Даже у «Сикстинской мадонны» этот способ группировки полностью сохранен» [21, т. 3, 252].

Как бы то ни было, но пространственная перспекти­ва в живописи ни в коем случае не является простым элементом мастерства художника, «фоном» для изображения. Напротив, она входит в живопись на правах ее собственного содержания — моментом архитектонической целостности построения всего живописного изоб­ражения. Устранение этого момента, намеренное раз­рушение пространственно-временных связей в изобра­жении конкретных ситуаций и коллизий (хаотическое наложение предметов друг на друга, их диспропорция, «кинематографическое» напластование и т. д.) ведет вовсе не к прогрессу в живописи, к дальнейшему про­никновению в глубину человеческих отношений, состав­ляющих ее предмет, а в лучшем случае к ее возврату к «чистой» архитектурности. Мы говорим «в лучшем случае», подразумевая, что такой возврат еще будет осуществляться в границах движения искусства (ведь и архитектурность в изображении несет подлинно худо­жественную значимость). Хотя, если говорить о совре­менной, а не средневековой позиции художника, вряд ли такой возврат может быть оправдан, ибо он также

175

может явиться своеобразным «уходом» от действитель­ности, от тех задач, которые ставит перед художником современная эпоха. Во всяком случае, выпячивать ар­хитектурный элемент в живописи за счет принижения самой живописи, ее других художественных элементов, подразумевая, будто этим и достигается «новаторст­во», — свидетельство далеко не лучшей позиции ху­дожника. Уже стал тривиальным пример, что благода­ря импрессионистам жители Лондона впервые воспри­няли цвет лондонских туманов такими, какими их никто до этого не воспринимал. Не станем спорить, импрессионизм действительно поднялся высоко в изоб­ражении, точнее сказать, оживлении пространства в жи­вописи с помощью почти всех возможных красок. Но если такое оживление превратить в единственный прин­цип и перенести его на изображение различных предме­тов, то мы вынуждены будем признать, что кубизм с его претензиями «всесторонне» охватить предмет, взять его с «кинематографической» точки зрения (объемно) более соответствует целям живописи, чем какое бы то ни было ее другое направление.

К сожалению, мы не имеем возможности останавли­ваться на вопросах о синтезе различных художествен­ных элементов в живописи как целостном явлении ис­кусства. Было бы весьма важным для художественной практики более детально рассмотреть границы пейзаж­ной, портретной живописи, наличия в ней скульптурно­сти, музыкальности и т. д.

В этой связи особый интерес представляет музыка как специфическое художественное явление. В прош­лом музыка могла подниматься до эстетического зна­чения только в той мере, в какой могла быть связана со скульптурой или архитектурой как видами искус­ства, точнее, с утилитарной или нравственной формой эстетического процесса. О том, что музыка здесь еще не обособлялась в самостоятельный вид искусства, свидетельствуют многие источники. Кроме уже сказан­ного выше, можно отметить, что утилитарную функцию музыки признавали арабы, предлагая использовать ее в медицинских целях. Ибн-Сина отмечал, что «слуша­ние особых видов музыки в особые времена дня и ме­сяцы при определенных условиях стало частью их те­рапевтики» [54, 53]. В значении утилитарного феноме-

176

на предстает музыка для пифагорейцев, в ней они усматривали средство для «врачевания страстей» и других болезней. А Фараби прямо указывал на полез­ность музыки «для здоровья тела, ибо когда заболе­вает тело, то чахнет и душа ... Поэтому исцеление тела совершается таким образом, что исцеляется душа, что ее силы умеряются и приспособляются к ее суб­станции благодаря звукам, производящим такое дей­ствие» [23, 151]. Наконец, аналогичное отношение к музыке можно найти у Аристотеля, вся катарсическая теория которого прямо упирается в толкование музыки как явления, связанного непосредственно с утилитар­ной формой эстетического процесса.

Как самостоятельный вид искусства музыка связа­на с движением исторически откристализовавшихся интонационных форм отношений и общений между людьми. По замечанию Гегеля, музыка «находится в родственной связи с архитектурой, хотя и противо­положна ей» [21, т. 3, 281], ибо «заимствует свои фор­мы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла, чтобы воплотить их отчасти по законам тя­жести (т. е. тяготения, напряжения — А. К.), отчасти по правилам симметрии и эвритмии. С одной стороны, она, независимо от выражения чувства, следует гар­моническим законам звука, основывающимся на коли­чественных отношениях; с другой стороны, благодаря повторению такта и ритма, как и благодаря дальней­шей разработке самих звуков, она часто оказывается под властью закономерных и симметричных форм. Та­ким образом, в музыке царят глубочайшая задушев­ность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность, так что музыка объединяет в себе две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу. При таком обособлении музыка преимущественно получает архитектонический характер, когда она, освободившись от выражения чувства, с большой изобретательностью возводит для себя самой музыкально закономерное здание звуков» [21, т. 3, 281–282].

Как и в случае с живописью, архитектонический мо­мент в музыке нельзя превращать в самоцель. Не само по себе напряжение тонов (ни их рассудочное построе­ние в «симметрические формы», ни их произвольное

177

«раздирающее слух» сочетание, «ломка» временного интонационного строя) является живой душой музы­ки, а интонационность, к тому же не в том случайном выражении, в каком она возможна в речи или позаим­ствована из сферы природы, но представленная как непосредственно движение исторически сформировав­шегося поля «тектонических» отношений между людь­ми. Другими словами, живой сердцевиной музыки яв­ляется все богатство интонационных отношений. Там, где имело место обезразличивание таких отношений, там обезраличиванию подвергалась и интонационная сфера их выявления. И если возражать здесь тому метафизическому представлению, будто музыка обяза­на своим существованием лишь «слышимому» как та­ковому, то мы могли бы сказать, что, напротив, она всегда противостояла этому «слышимому», как оно могло проявляться по-обыденному, монотонно и т. д. По образному выражению Б. В. Асафьева, «музыка — естественные богатства, а слова — очень часто ассиг­нации. Слова можно говорить, не интонируя их качест­ва, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе «не слышима» [7, т. 5, 173]. Следова­тельно, как и все предшествующие виды искусства, музыка тоже покоится на специфическом противоречии. Ближайшим образом она противостоит обезразличиванию человека к общественным (человеческим) формам отношений, выраженных живым движением интонации.

В музыке не должен абсолютизироваться не только архитектонический, но и собственно живописный (си­туационно видимый) момент. Много говорилось о так называемой «цветовой музыке». Стремление дополнить музыку бессодержательным цветом есть результат не­допонимания подлинной связи музыки с живописью, т. е. по сути недопонимание их абсолютных и относи­тельных границ. Эстетическое воздействие музыки мо­жет быть действительно усилено, но не посредством ее простого «склеивания с видимым», а за счет обогаще­ния ее подлинно живописным моментом — моментом выражения того ситуационного действия, которое само должно быть по-художественному оформленным. Поэ­тому, как нам кажется, цветовая музыка уже давно существует. Это — музыка кино, где может органически

178

сливаться живописность действия с его музыкальностью, или опера.

Наконец, третьим видом искусства, полагающим богатство человеческих отношений в качестве своего непосредственного предмета, является художественная литература. Своей самостоятельностью последняя обяза­на не слову как таковому, а слову по-исторически само-целъному (слову-отношению), которое только на опре­деленном этапе социального развития выдвигается в своем особом общественном значении. Как уже отме­чалось, в эпосе слово носило мифологический характер и подчинялось выражению каких-то конкретных форм общения между людьми. Лишь с выделением декора­тивно-прикладного искусства оно приобретает значение художественного элемента в структуре данного вида искусства. В той мере, в какой последнее вообще могло противостоять обезразличиванию человека к предме­там первой жизненной необходимости, а само слово — сохранять значение этой необходимости, в той же мере и эпическая форма его проявления могла подниматься до формы собственно художественной. В таком значе­нии живое слово составило целую эпоху в развитии искусства. Однако на ступени буржуазного бытия устные сказания, живая речь, беседа и т. д. объективно не могли быть соответствующим средством для выра­жения всей полноты рождающегося нового идеала. Дело не просто в появлении печатного станка, благо­даря которому книга может заменить живого рассказ­чика, или появлении письменности и совершенствова­ния техники, а в изменении характера социальных от­ношений между людьми, взятых в определенных усло­виях. Если в «век героев» или даже в рабском и кре­постном мире в сфере собственно производства человек еще не мог обращаться посредством живого языка, бе­седы, речи, интонации и т. д., то в сфере непосредст­венно буржуазного производства человек выступает как придаток «грохочущей и лязгающей» техники, где указанное общение становится просто невозможным. Но и это — не самое главное. Пролетарские отношения должны выступить в высшей степени обобществленны­ми, и для дела такого обобществления, само собой понятно, слово эпическое должно было в определенной

179

мере уступить место слову печатному, слову Литерато­ра или же — собственно литературному.

Художественная литература противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отноше­ний выраженных через слово (то ли живое, то ли пе­чатное), и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. Однако конечной целью для литерату­ры не является это опосредованное через печать (лите­ры) слово-отношение, хотя своей законченностью как вида искусства, своими абсолютными границами она обязана именно такому слову. Конечная цель литера­туры, а точнее, и всего искусства, находящего в ней наиболее широкие возможности для изображения бо­гатства человеческих отношений, — остается специфи­чески противоречивой. С одной стороны, литература тяготеет к снятию указанной опосредованности своего слова через литеру, печать. Ведь подлинная непосред­ственность человеческого отношения (слова-отношения) состоит в том, что оно выражено не через что-то (крас­ки, звуки или литеры), а в живой форме. Но, следуя такой цели, литература перестает быть собственно ли­тературой. С другой стороны, оставаясь таковой, она не может отыскать уже и свой специфический предмет, который был бы важным для искусства, но который до этого не затрагивался ею. Вряд ли можно найти такие сферы человеческой жизнедеятельности, формы обще­ния человека с природой и самим человеком, которые были бы не подвластны интересам литературы. В этом смысле искусство в лице последней заканчивает свое формирование по предмету, но не по формам и сред­ствам выражения и изображения его.

Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересным пунктом в развитии искусства вообще. По-видимому, этот пункт — своеобразное возрождение искусства, а не конец его развития. Но всякое возрождение предпола­гает некоторый возврат к исходному. Первый путь та­кого возврата мы уже показали на примере того, как живопись может своеобразно «пятиться» к архитекту­ре. Видимо, с ним связано лишь обеднение искусства, а не его обогащение. Последовательное осуществление такого возврата может привести просто к выходу худо­жественной деятельности за пределы искусства вообще (что мы и видим в цепи направлений: импрессионизм —

180

экспрессионизм — кубизм и т. д.). Второй путь пред­полагает иной возврат: следование совершенно естест­венному стремлению искусства, приобрести ... «декора­тивно-прикладную функцию». Мы берем в кавычки эти слова, ибо по сути речь идет лишь о возврате искусства к «прикладной», подлинно практической форме своего бытия. Понятно, что этот второй путь обусловлен исто­рическими требованиями подлинного обобществления; не только того предмета, которым на протяжении исто­рии интересовалось искусство, но и самого искусства как человеческой способности, как практическим обра­зом выраженной «сущностной силы» человека. Это-обобществление совершенно чуждо движению так на­зываемого «массового искусства», призванного разру­шить цельность человеческого сознания и ближайшим образом тех отношений, которые несут в себе комму­нистическую мораль. Следовательно, возврат искусства к «прикладной» функции, как его надлежит здесь понять, есть в сущности дальнейшее развитие худо­жественного сознания посредством превращения его в своеобразную производительную силу общества. Остановимся на некоторых моментах этого превра­щения.

О необходимости превращения

художественного сознания в универсальные формы

эстетической деятельности. Границы театра,

кино и художественной самодеятельности

в системе видообразования искусства

Рассмотренные идеальные формы эстетического про­цесса явились результатом преодоления социальной зависимости человека в истории. Мы попытались вы­членить такие формы в их некотором самостоятельном, устойчивом выражении применительно к той или иной исторической эпохе. Однако следует помнить, что все они сливаются в единое целое уже на ступени проле­тарского бытия. В логике непосредственно морального состояния пролетариев положена и вся история челове­ческого небезразличия к миру. Следовательно, указан­ные формы не могут существовать обособленно. Ключ к их «анатомии» положен в совершенной форме обще­ственного (коммунистического) идеала. В проведенном

181

анализе важно было показать, что такой идеал — это поистине по крупицам сложенные человеческие муки, с которыми преодолевались всеразличные формы от­чуждения, эксплуатации, социального обезразличивания людей. Но важно было показать также, что и то небезразличие к миру, которое формировалось на про­тяжении всей истории, сохраняло лишь идеально (ду­ховно) выраженное значение. Если для исторически первого человека собственно коллективная производ­ственная деятельность была и способом его реального целостного утверждения, то в последующем развитии таким способом становился лишь побудительный мотив к такого рода утверждению — деятельность самосозна­ния: религиозного, художественного и т. д. Действи­тельное же движение жизни и всех реально выражен­ных состояний человека связывалось с движением част­ной собственности и господствующими формами отно­шений. Поэтому и какое-то присвоение «отчужденной жизни», т. е. непосредственности человеческих форм ее проявления, могло осуществляться только идеально, путем воспроизводства все того же религиозного, худо­жественного и т. д. сознания. Причем такого рода идеальное присвоение оставалось устойчивым до тех пор, пока воспроизводился сам идеал жизни, что, как условие такого воспроизводства, полагает еще опреде­ленную свободу материальной жизни человека. Ска­жем, крепостной, занятый большей частью изготовле­нием сельскохозяйственного продукта, производством потребительных стоимостей, еще не сталкивается с вопросом обеспечения своего физического существова­ния (в конечном счете пекарь, выполняя свои непосред­ственно производственные функции, не умрет с голоду). Поэтому и необходимость присвоения им совокупной производительной силы, присвоения целостности всех своих «сущностных сил» здесь еще движется в грани­цах чистой стихийности воспроизводства самого созна­ния — религиозного или правового, научного или ху­дожественного.

Совершенно другую картину мы видим на ступени пролетарского бытия. Пролетарии «должны присвоить себе существующую совокупность производительных сил не только для того, чтобы добиться самодеятель­ности, но и вообще для того, чтобы обеспечить свое

182

существование» [1, т. 3, 67]. Это означает, что если прежде производство материальной и духовной жизни людей носило разобщенный характер не только практи­чески, но и теоретически, в сознании, если в разнооб­разии Форм последних (в искусстве, религии, науке и т. д.) отражалась лишь случайность выраженной целостности жизни человека (по-видимому, этой слу­чайности и обязано существование различных форм сознания), то на ступени пролетарского бытия, наобо­рот, в необходимости воспроизводства материальной жизни — этого первейшего условия для утверждения и присвоения всякой жизни — уже полагается и необ­ходимость производства «бытия» сознания вообще или же осознанного бытия как такового. «Только на этой ступени самодеятельность совпадает с материальной жизнью, — пишут К. Маркс и Ф. Энгельс, — что соот­ветствует развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой стихийности. Точно так же соот­ветствуют друг другу превращение труда в самодея­тельность и превращение прежнего вынужденного об­щения в такое общение, в котором участвуют индиви­ды как таковые. Присвоение всей совокупности произ­водительных сил объединившимися индивидами уничто­жает частную собственность» [1, т. 3, 68–69].

Но это означает и другое. Только на данной ступе­ни развития человеческого общества материальное и духовное производство начинает совпадать по своей непосредственности, цельности движения, вначале — чисто теоретически, в целостности форм сознания вооб­ще, а затем и практически, в форме осознанной необ­ходимости реального упразднения отчужденного труда. Ступени этого практического движения соответствует и действительное присвоение человеком всех идеально сформировавшихся способностей людей как способ­ностей к общественной самодеятельности. Это присвое­ние начинается с того, что усилиями самих производи­телей осуществляются наиболее рациональные формы управления производством, создаются реальные усло­вия для преодоления различий между умственным и физическим трудом, устраняются диспропорции в само­воспитании человеком своих потребностей. «... Но тем не менее это все же остается царством необходимости. По ту сторону его начинается развитие человеческих сил,

183

которые являются самоцелью, истинное царство свобо­ды, которое, однако, может расцвести лишь на этом царстве необходимости, как на своем базисе» [1, т. 25, ч. 2, 387].

Универсально чувственная деятельность человека может возникнуть лишь в универсально производствен­ной форме. Смысл этой последней совершенно отличен от тех состояний человека, которые воспроизводились духовно, в идеале, и в которых тоже представлялась определенного рода целостность человека. Но, не гово­ря уже о том, что такая целостность двигалась в уже известных нам противоречиях всего «заинтересованно­го» и «незаинтересованного», как они порождались социальным антагонизмом, она всегда оставалась и по-своему, односторонней. Если античное искусство и пред­ставляло целостного человека, то только в одной из его идеальных способностей. Если современное искусство, снимая все односторонности в своем представлении должного человека, показывает его истинную, целост­ность, то единственное, чего оно может достичь своими собственными (духовными) средствами, состоит толь­ко в том, чтобы довести мысль, волю, чувства человека до внутренней необходимости реализации такой целост­ности. Но, добившись этой цели в отношении общества как каждого человека, оно уже не может оставаться собственно художественным явлением, формой созна­ния. Здесь-то и возникает та парадоксальная ситуация, когда искусство начинает отдавать «собственную исто­рию» человеку ради того, чтобы; самому «умереть», но «умереть» только своей «былой формой», угаснув жи­вым моментом подлинно человеческого состояния че­ловека, его способностью.

Мы говорим о парадоксальности такой ситуации, ибо, казалось бы, не составляет труда понять, что искус­ство не может замыкаться в своих собственных целях, а должно выходить в практику жизни, т. е. «снимать» себя посредством укрепления собственной сущности в формах человеческой самодеятельности. Это тяготе­ние искусства к превращению в такую самодеятель­ность следовало бы понять значительно раньше, чем оно получит свое извращенное выражение в практике современного буржуазного искусства.

Обратим внимание на так называемый «новый

184

театр», это детище буржуазной «массовой культуры». Его создатели прекрасно понимают, что та жизнь, ко­торую воспроизводит искусство, остается условной. А чтобы последнему быть чем-то небезусловным, оно должно стать необходимостью каждого человека, при­чем необходимостью осознанной, доведенной до мо­рального требования. «Новый театр» разрушает эту мораль тем, что под видом «сближения» искусства с жизнью намеренно стирает какую бы то ни было грань между условностью театрального действия и дей­ствительностью состояния зрителей, которые менее все­го желают видеть свое собственное переживание услов­ным. Здесь искусство «убивается на корню», без «до­зревания» до всеобщей необходимости своего превращения в то, во что его следовало бы превратить. Смеше­ние «ролей» актера и зрителя — это не просто прием чистой режиссуры; им разрушаются границы театра как вида искусства вообще, стало быть, и все границы искусства как такового.

Мы далеки от прогнозов о времени окончательного превращения искусства в универсальную способность каждого человека, о полной реализации тех идеалов, которые оно мучительно вырабатывало и закрепляло в своих видах. К сожалению, требования исторической морали еще не стали внутренним достоянием всех лю­дей, и это не зависит от простого пожелания человека. Формирование универсальной чувственной культуры предполагает исключительно высокую развитость производительности труда, степень обобществлённости средств производства, движение духовности человека к ее постоянной творческой самореализации.

Стремление искусства обрести свою «прикладную» форму выражения первоначально означает только то, что оно стремится снять с живого слова, интонации и момента действия (художественная литература, музы­ка и живопись) их опосредованное проявление через печать, звук, краски. Эта своеобразная «эмансипация» слова, интонации и действия человека означает по су­ти возвращение им подлинной непосредственности, Ведь цель всякого отношения состоит в том, чтобы быть выраженным не «через что-то», а вполне живыми фор­мами своего проявления. Такого рода снятие опосре­дования всех отношений человека, «возврат» указан-

185

ным видам искусства их непосредственно «прикладно­го» выражения и составляет специфическую особен­ность театра как вида искусства. В форме сценичного действия (в лице вполне реальной деятельности акте­ра) мы и наблюдаем это «возвращение» литературе, живописи, музыке непосредственно живого проявления слова, интонации и действия. Практически интересую­щие искусство человеческие отношения приобретают в театре всю полноту и завершенность своего выраже­ния. Видимо, Гегель небезосновательно называл театр ... общиной. Но, разумеется, не в том смысле, что в теат­ре всегда есть группа актеров, объединенных общими интересами; имеется в виду то, что в сценическом действии все коллизии отношений между людьми (ак­терами) разрешаются в пользу идеала, справедливости, добра и т. д., что главная цель такого разрешения пре­следует подлинно гуманные, человеческие, коллектив­ные задачи. И фактически, если бы сценическое дей­ствие лишить ... сцены, то мы имели бы нормальную человеческую общину, где всегда господствовало, по крайней мере в намерениях и устремлениях людей, чувство все той же справедливости, долга и т. д.

Однако игра в театре — не реальная жизнь, в рав­ной мере и последняя, перенесенная на сцену, — это еще не театр. «В театре мало играть, поступая как в жизни, — отмечал Мильтинис Ю., главный режиссер Драматического театра Паневежис, — тут чаще всего не будет выражения ее смысла. Жить как в жизни на­до в самой жизни, для этого нечего занимать сцену» [50, 52]. Душа театра — непосредственно происходя­щее на сцене в виде развивающейся и разрешающейся живой коллизии взаимоотношений между людьми. Здесь, как говорит Гегель, «речи и возражения произ­носятся сейчас, на наших глазах» [21, т. 3, 546]. По­этому «тут важна предпосылка, что воля и сердце чело­века, движения его сердца и его решения будут непо­средственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий» [21, т. 3, 546]. Гегель прямо указывает, что благодаря этой непосредствен­ности в театральном действии достигается определен­ная эмансипация того, что «раньше было более или менее простым сопровождением и средством, представ-

186

ляя ему развиваться самому по себе. Такой эмансипа­ции в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле» [21, т. 3, 570]. Игра актера — своеобразный стержень указанной эмансипации. «В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая лов­кость и виртуозность, хотя душа и должна присутство­вать в исполнении. Актер же вступает в художествен­ное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу пол­ностью слиться с характером, который он представляет на сцене» [21, т. 3, 568].

Однако театральное действие всегда ограничено пределами сцены (не имеет значения — большой или малой). Эта ограниченность, в которой положена и вся условность театра, видимо, означает только то, что последний не в состоянии представить коллизию чело­веческих отношений в безграничности их простран­ственно-временного проявления. Другими словами, все пространство театра как вида искусства — это услов­ность выражения в нем архитектурного элемента. Гегель небезосновательно подчеркивал, что «в противо­положность эпосу, который может с предельной много­сторонностью, спокойствием и широтой изменений раз­вертываться в пространстве... драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания» [21, т. 3, 545]. То же самое можно сказать и о театральном времени. «... Драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи» [21, т. 3, 548]. Следовательно, театральное действие связано с определенным единством места и времени происходящего на сцене; театр не «возвращает» и не может «возвратить» архитектуре такое же неопосредо­ванное (как в случае с интонацией, словом и т. д.) живое проявление. Фактически это означает, что ка­кими бы свободными ни были поступки актеров, сцена не позволяет им выходить за свои пределы, пусть в та­кую сцену будет включаться и весь зрительный зал. Актер не может «выйти» из сценического действия, не

187

разрушив его как собственно театральное. В этом смысле можно сказать, что хотя «сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение» [21, т. 3, 562], именно архитектура как вид искусства (а не самостоятельный предмет действительности) составляет всю условность театра, а тем самым полагает и грани­цы всей его художественности.

Но упомянутый «выход» актера за пределы сцены — это своеобразное обогащение театра архитектурностью, эмансипация последней — в принципе возможен, и с этим, как нам кажется, связана необходимость функционирования кино как художественного явления, к тому же необходимость социальная. Кинематограф «раздвигает» сцену театрального действия, делая ее фактически безграничной: «сценой» реальной жизни и действительного бытия людей. Другими словами, именно кино совершает своего рода снятие с театра его «архитектурной» условности, делает пространственно-временную сферу театральной коллизии безусловной и вполне достоверной. Вместе с тем в пределах кине­матографической «сцены» не совершается и не может совершаться уже известный нам «возврат» непосред­ственно интонации, слову, действию (живописи, музы­ке, художественной литературе) подлинно живых форм выражения. В кино отсутствует живой актер; он может находиться в зрительном зале, наблюдая за своими действиями на экране, слушая свою собственную инто­нацию и т. д. То, что составляет слабую сторону теат­ра, становится сильной стороной кино, и наоборот. В этом смысле, как и границы театра, границы худо­жественности кино определяются не особым самостоя­тельным предметом, а внутренними границами жи­вописи, музыки и художественной литературы.

... Система видообразования искусства, как мы пы­тались ее здесь изложить, безусловно, требует особой конкретизации в пунктах переходов одного вида искус­ства в другой. Только при тщательном уяснении их взаимосвязи можно правильно решить вопрос о синте­тическом характере современного искусства, наметить правильные пути его обогащения и — что не менее важно — найти более специфические и действенные критерии критики реакционной сущности современного буржуазного искусства.

188

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., Госпо- литиздат, 1956, 689 с.

3. Маркс К. Капитал, т. 1. М., Госполитиздат, 1949, 794 с.

4. Ленин В. И. Полн. собр. соч.

5. Материалы XXVI съезда КПСС. М., Политиздат, 1981, 224 с.

6. Античные риторики. М., Изд-во Моск. ун-та, 1978, 352 с.

7. Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5-ти т М, Изд-во АН СССР, 1952–1957.

8. Асмус В. Ф. Античная философия. М., Высшая школа, 1976, 544 с.

9. Батенин С. С. Человек в его истории. Л., Изд-во Ленингр. ун-та, 1976, 295 с.

10. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Искусство, 1965, 248 с.

11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., Искус-­ ство, 1979, 424 с.

12. Блонский П. П. Избранные педагогические произведения. М., Просвещение, 1961, 696 с.

13. Бородай Ю. М. Диалектика системного и генетического ме-­ тодов в марксовом анализе. — В кн.: Принципы историзма в по-­ знании социальных явлений. М., Наука, 1972, с. 134–170.

14. Босенко В. Диалектика как теория развития. Киев. Изд-во Киев, ун-та, 1966, 248 с.

15. Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М., Искус-­ ство, 1956, 292 с.

16. Вегнер В, Рим. В 2-х т., т. 1. СПб., 1912.

17. Вейман Р. История литературы и мифология. М., Прогресс, 1975, 344 с.

18. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., Наука, 1972, 268 с. с илл.

19. Волков Г. Н. Сова Минервы. М., Молодая гвардия, 1973, 256 с.

20. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском воз-­ расте. М., Просвещение, 1967, 93 с.

21. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. М., Искусство, 1968–1973.

22 Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., Наука, 1977, 704 с.

23. Григорян С. Н. Из истории философии Средней Азии и Ирана. М., Изд-во АН СССР, 1960, 331 с.

24. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., Ис-­ кусство, 1972, 319 с.

189

25. Гуревич А. Я. Мировая культура и современность. — Иностр. лит., 1976, № 1, с. 205–214.

26. Гуревич А. Я. Средневековая литература и ее современное восприятие. — В кн.: Из истории культуры средних веков и Воз­рождения. М., Наука, 1976, с. 246–276.

27. Джидарьян И. А. Эстетическая потребность. М., Наука, 1976, 186 с.

28. Доватур А. И. Рабство в Аттике VI–V века до н. э. Л., Наука, 1980, 136 с.

25. Дробницкий О. Г. Понятие морали. М., Наука, 1974, 379 с.

30. Жданов Ю. Теоретический фундамент социалистической культуры. — Коммунист, 1981, № 6, с. 48–54.

31. Ильенков Э. В. Диалектика абстрактного и конкретного в «Капитале» Маркса. М., Изд-во АН СССР, 1960, 285 с.

32. Ильенко Э. В. Диалектическая логика. Очерки истории и теории. М., Политиздат, 1974, 272 с.

33. Ильенков Э. В. О материальности сознания и трансценден­тальных кошках. — В кн.: Диалектическое противоречие. М., По­литиздат, 1979, с. 252–271.

34. История марксистской диалектики. М., Мысль, 1971, 536 с.

35. История эстетики. Памятники мировой эстетической мыс­ли. В 5-ти т. М., Искусство, 1964–1970.

36. Кабо В. Р. Синкретизм первобытного искусства. — В кн.: Ранние формы искусства. М., Искусство, 1972, с. 275–300.

37. Кантор К. Красота и польза. М., Искусство, 1967, 279 с.

38. Кедров Б. М. Единство диалектики, логики и теории по­знания. М., Политиздат, 1963, 296 с.

39. Кессиди Ф. X. От мифа к логосу. М., Мысль, 1972, 312 с.

40. Копнин П. В. Гносеологические и логические основы нау­ки. М., Мысль, 1974, 568 с.

41. Копнин П. В. Диалектика как логика и теория познания. М., Наука, 1973, 224 с.

42. Лифшиц М. А. Мифология древняя и современная. М., Ис­кусство, 1980, 584 с.

43. Лифшиц М. А. Лессинг и диалектика художественной фор­мы.— Вопр. филос, 1979, № 9, с. 143–153.

44. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., Худож. лит., 1971, 415 с.

45. Лой А. И., Шинкарук Е. В. Время как категория социаль­но-исторического бытия. — Вопр. филос, 1979, № 12, с. 123–137.

46. Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя класси­ка). М., Высшая школа, 1963, 584 с.

47. Лосев А. Ф. История античной эстетики (высокая класси­ка). М., Искусство, 1974, 599 с.

48. Лосев А. Ф. История античной эстетики (Аристотель и поздняя классика). М., Искусство, 1975, 776 с.

49. Межуев В. М. Человек в системе общественных произво­дительных сил. — Вопр. филос, 1981, № 4, с. 96–101.

50. Мильтинис Ю. Метафора жизни — Театр, 1977, № 5 с. 51–58.

51. Науменко Л. К. На путях научного поиска. — Правда, 1974, 24 сент.

52. О состоянии и направлении философских исследований.— Коммунист, 1979, № 15, с. 66–79.

190

53. Община в Африке: проблемы типологии. М., Наука, 1978, 296 с.

54. Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эсте-­ тических учений. М., Изд-во Академии художеств, 1963, 452 с.

55. Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. М., Мысль, 1974, 487 с.

56. Производительные силы как философская категория (ма-­ териалы «Круглого стола»). — Вопр. филос, 1981, № 4, с. 87–105.

57. Столяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания. — В кн.: Ранние формы искус-­ ства. М., Искусство, 1972, с. 31–76.

58 Тэн И. Лекции об искусстве (философия искусства). М., Изд-во ВЦИК, 1919, 112 с.

59. Угринович Д. М. Сущность первобытной мифологии и тен-­ денции ее эволюции. — Вопр. филос., 1980, № 9, с. 135–147.

60. Утченко С. Л., Дьяконов И. М. Социальная стратификация древнего общества. М., Наука, 1970, 20 с.

61. Файнберг Л. А. Возникновение и развитие родового строя. — В кн.: Первобытное общество. М., Наука, 1975, с. 49–87.

62 Флобер. Саламбо. Киев, Гослитиздат Украины, 1956, 268 с.

63. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., Нау-­ ка, 1978, 606 с.

64. Шинкарук В. И. Единство диалектики, логики и теории познания. Киев, Наукова думка, 1977, 367 с.

65. Щелочихин Ю. У всех на виду. — Лит. газ., 1981, 1 апр.

66. Эльконин Д. Б. Психология игры. М., Педагогика, 1978, 304 с.

67. Ястребова Н. А. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., Наука, 1974, с. 210–220.

68. Berenblum. Seince and Modern Civilisation. Seince and the future of mankind. Bloomington, Indiana University Press, 1964, 357 p.

69. Insel P. M., Llndgren H. С The close for comfort. The psychology of crowding. — Englewood Cliffs (N. Y.) Prentice — Hall, 1978, Dec, p. 157–168.

70. Choldin H. M. Urban deusity and pathology. — Annual revue of sociology, Palo Alto (Cal.), 1978, p. 91–113.

191

СОДЕРЖАНИЕ

Эстетический процесс в истории и особенности его теоретиче­ского анализа 3

Глава I

Мифологическая форма эстетического. Эстетическое и сообразное

Исторически первая форма человеческой непосредственности и ее предмет. Собственно практический и духовный смысл оце­ночной деятельности человека 20

Мифология. О начале развития искусства и его основном про-­ тиворечии. Истоки декоративно-прикладного искусства 43

Глава II

Утилитарная форма эстетического. Эстетическое и полезное

Своеобразие основ развития античного художественного про­изводства. Историческое изменение формы эстетического про­цесса 73

Полезность эстетического, вещизм и непосредственность чело-­ веческой пластики. Принцип скульптурности, границы скульп-­ туры как вида искусства 94

Глава III

Нравственная форма эстетического. Эстетическое и «сверхчувственное» (непосредственно духовное)

К вопросу об эстетической культуре средневековья. Соотноше-­ ние утилитарного и нравственного в эстетическом процессе 119

Эстетическая сущность архитектоники. Границы архитектуры как вида искусства 138

Глава IV

Моральная форма эстетического. Эстетическое и художественное

Своеобразие эстетического процесса в форме исторически осо-­ знанного (морального) действия. Соотношение нравственного и морального в эстетическом отношении человека 152

Понятие об исторической само-цельности общественного отно-­ шения, выраженного моментом живого действия, интонацией и словом человека. Границы живописи, музыки и художествен-­ ной литературы как видов искусства 170

О необходимости превращения художественного сознания в универсальные формы эстетической деятельности. Граница те­атра, кино и художественной самодеятельности в системе ви­дообразования искусства 181

Список литературы 189

192