2.4. Мирожский монастырь

2.5. Монастырь Ватопед

В мозаике из Ватопедского монастыря XIV в. (Афон) сидящая на престоле Богоматерь в левой руке держит не одно, как в других памятниках, а два веретена, а правая рука, задрапированная в одеяние, в выразительном жесте смиренного приятия Божией воли находится в центре груди, открытой ладонью в сторону зрителя.

2.6. Образ Благовещения на царских вратах

В храмах первых веков христианства алтарь отделялся от корабля преградой или завесой, а также иногда колоннадой с архитравом. Употребление завес, по-видимому, древнее преград (см.: Филимонов Г. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М., 1859, с. 29. Завеса продолжает употребляться в армянских и эфиопских храмах). Из древнейших дошедших до нас литературных источников известие о существовании и назначении алтарных преград принадлежит Евсевию Кесарийскому (см. «Церковная история», кн. X, гл. IV, а также «Жизнь Константина», кн.Ill, гл. XXXVIII). Развитие иконографической тематики алтарной преграды, ее превращение в иконостас началось очень рано. Вначале на архитраве высекали или ставили на него Крест. Но уже Юстиниан (VI в.), поставив в константинопольской Святой Софии двенадцать мраморных колонн, поместил на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. Это все, что мы знаем об иконографическом содержании алтарной преграды до иконоборчества. После него наступил новый период в развитии иконостаса. В XI веке в Византии, по-видимому, уже существовали двухъярусные иконостасы см.: (Weitzmann К. Byzantine miniature and icon Painting the eleventh centure// 13-й Международный конгресс византологов, Оксфорд, 1966. Основные доклады, с. 17). В таком виде и с тем же литургическим значением преграда перешла на Русь. Значение ее разъяснялось Отцами не как разделение, а как объединение двух частей храма. Так, св. Симеон Солунский говорит: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе [...]. Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображается Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, Ангелы и Апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти» («О святом храме»). На Руси в преграде был произведен ряд существенных по смыслу изменений как в умножении ярусов, так и в их размещении и распределении икон. Знаменательно, что в своей эволюции в рамках христианского богослужения алтарная преграда нигде не сохранилась в своей первоначальной форме: она или развивается, как в Православной Церкви, или исчезает, как на Западе. (См. нашу статью «Вопрос иконостаса» // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 46.) 

В русских храмах огромную роль играет иконостас. Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу XIV-XV вв. иконостас имел уже три ряда. В XVI в. добавляется четвертый, в XVII в. - пятый. В конце XVII в. были предприняты попытки увеличить число ярусов - до 6-7^[1], но это были единичные случаи, не приведшие к системе. Таким образом, классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов - чинов, каждый из которых несет определенную богословскую информацию.

"иконостас не прячет что-то от верующих... а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном". 

В центре местного чина располагаются Царские врата. Царскими они называются потому, что символизируют вход в Царство Божье. Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом, а также четыре евангелиста, благовествующие миру.

Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.

 Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, Caput et corpus, сочетание, осуществляемое и созидаемое Таинством Евхаристии. В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно (в Дарах), и в образе. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного триединства... Здесь - онтологическая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изобразажаемого в иконе.

Царские врата написаны мастером, очень близким по своей манере Андрею Рублеву. Долгое время они выпадали из поля зрения ученых, так как еще в 17 в. их перенесли в церковь Больничных палат монастыря в связи с вкладом царя Михаила Федоровича новых (сейчас врата находятся в экспозиции музея). Простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте художника. Останавливает внимание сцена с изображением Благовещения, где мастерски переданы легкое стремительное движение архангела Гаврила и трепетно-взволнованное состояние Марии. Особую лиричность всей сцене придает изображение юной служанки, расположившейся с изящной прялочкой у ног Марии.