I часть

Вступление к I части построено как своего рола диалог с уча­стием нескольких действующих лиц. Возглас засурдиненной тру­бы объявляет о начале действия, призывает к вниманию. Конкретно-театральная природа этого приема несомненна — это как бы обращение зазывалы, ведущего, который появляется перед зана­весом и представляет публике главных действующих лиц спекта­кля: вот произнес выходную реплику фагот, вот бойко' откликнулся кларнет, заговорила струнная группа. Актеры-участники толпятся па сцене, то задорно пререкаясь между собой, то как бы подтверж­дая, имитируя возглас ведущего, и вся эта оживленно-суетливая сценка напоминает об атмосфере ярмарочной импровизированной комедии, о первой картине «Петрушки» Стравинского.

«Занавес поднимается» с появлением главной партии. Тревож­ная и беспокойная, она вместе с тем проникнута какой-то особой волевой напористостью. Нервный хроматический излом мелодии, развивающей интонации фаготного соло из вступления, сочетается с энергичной пульсацией маршевого ритма и четкой квадратностью строения, воинственные фанфары труб и валторн как бы подбад­ривают ее, подхватывают ее стремительное, полетное движение. Это картина многолюдная, в ней занято большое количество участ­ников-солистов, но, в отличие от вступления, организованная еди­ным действием.

Знакомый возглас трубы замыкает главную партию, как бы про­гоняя ее со сцены и возвещая появление нового «персонажа» — утонченно-хрупкой вальсообразной побочной темы. Она противопо­ставлена главной и по жанровому контрасту (марш — вальс), и по тональному соотношению (вполне классическому: f-moll — As-dur), и по мягкой, воздушной оркестровой фактуре (флейта соло, а за­тем кларнет на фоне pizzicato струнных).

II часть

Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя основными образами глубже, строение формы иное, но сами образы претерпевают сходную эво­люцию. Форму Скерцо (Вступление — А — В — А — АВ — Заклю­чение) Л. Мазель называет сонатой без разработки, другие — об­рамленной двойной двухчастной формой. Представляется возмож­ным трактовать ее и иначе: как трехчастную со вступлением и большой синтезирующей кодой либо — последнее, пожалуй, точ­нее всего — как трехчастную, с репризой настолько развитой, что в ней обнаруживаются сонатные закономерности. То есть, по В. Бобровскому, перед нами факт переменности функции формы. Трехчастную форму с кодой типа добавочной, суммирующей ре­призы (хотя и очень краткой, но соединяющей обе темы — началь­ного раздела и эпизода, причем побеждает именно тема эпизода) дает и медленная часть Первой симфонии.

Главная, задорно галопирующая тема — образ на редкость не­традиционный для симфонизма, почти вызывающе эксцентриче­ский, он словно ворвался сюда с арены цирка; и в то же время это образ типичный для Шостаковича, особенно для его будущей театральной и киномузыки, где жанр галопа в разных его претворе­ниях, от спортивного и буффонно-игрового до гротескно-жуткова­того, саркастического, займет столь видное место, нередко подни­маясь до емкого обобщения-символа.

В репризе Скерцо первая тема звучит еще задорнее, еще эф- фектнее и четче у солирующего фортепиано, она еще больше укра­шена лихими гаммообразными пассажами и глиссандо. Яркая не пышка динамики — и происходит нечто непредвиденное: обе темы выступают в контрапунктическом соединении, прежнюю «ко­лыбельную» мелодию (переведенную в четырехчетвертной метр галопа) мощно и почти грозно возглашают валторны и трубы for­tissimo на фоне необычайно уплотненной в октавных дублировках дерева, струнных и фортепиано первой темы. Коллизия разработки I части! Но в условиях жанрового, комедийно-игрового Скерцо .су­губо неожиданная.

Перекликается с I частью — ее кодой — и лаконичное заключе­ние, «кодетта» Скерцо. Ее открывают три резких, размеренных аккорда фортепиано, звучащих, как удары кулака (опять этот прием перебоя, внезапной смены декораций!), альты и виолончели осторожно, будто ощупью двигаясь в потемках, интонируют тему нступления (в увеличении длительностей и темпе, замедленном до Meno mosso), раздается сигнал трубы — и вся картина тонет в по­лумраке.

Итак, Скерцо во всех отношениях лежит на прямой, сквозной линии развития образов симфонии — и по специфической теат­ральности, и по типу обнаружения контрастов, логике перевопло­щения тем на кульминации формы, и по интонационному соста-ну. А жанрово-бытовой склад его музыки в силу жанровости I части воспринимается не как отстранение, но как более непо­средственное выявление «житейского» аспекта действия.