2.4. Роль а. Сен-Леона у розвитку віртуозності жіночого виконавства

Криза балету 60-70-х років XIX століття торкнувся не тільки балетмейстерського мистецтва, репертуару театру, а й як наслідок - виконавського мистецтва. Якщо спектаклі здебільшого перетворювалися на танцювальний дивертисмент, то виконавці демонстрували глядачеві головним чином свою технічну майстерність. Техніка танцю при цьому удосконалювалася, але образність і дієвість балетів зникала. Трюкацтво, механічне, але віртуозне відтанцювання суперечило основним естетичним вимогам російського балетного театру.

Балерини, з якими працював Сен-Леон, були віртуозні, техніка їхнього виконання вражала своєю професійною відпрацьованістю. А. Сен-Леон прагнув не відставати від моди часу: чудеса піротехніки, електричні ефекти в його балетах ошелешує глядача. Наприклад, балерини танцювали на величезних клавішах рояля, танцівники їздили, як у цирку, на велосипедах, величезні висячі сади розгойдувалися на сцені.

Ускладнення техніки вимагало, у жіночому костюмі, вкорочення спідниці до колін, а енергійна манера виконання рухів заставила шити їх із пружної тканини. В нових умовах посил при обертанні почав грати більш важливу роль, ніж легкість стрибка і польоту. Оберти викликали необхідність ущільнення носка балетних туфель, в які почали вшивати стьобані подушечки з тканини, що спиралися на коркову основу.

Захоплення модними технічними трюками прийшло з Італії. Поширилася в балеті і умовна пантоміма, зайва жестикуляція, що викликало роздратування вимогливого, прогресивно налаштованого російського глядача.

І в Москві і в Петербурзі російські артисти вели боротьбу за образність в балетному мистецтві. Російський балетний театр завжди відрізнявся тим, що у найважчі часи на його сцені з'являлися яскраві творчі індивідуальності. У 60-ті роки це були Марфа Муравйова, Парасковія Лебедєва, Василь Гельцер, Ольга Миколаєва.

Марфа Миколаївна Муравйова (1838-1879) ще в школі стала танцювати відповідальні партії. Дочка вільновідпущеного кріпака, вона отримала освіту в Петербурзькому театральному училищі. Народилася ж Муравйова в Москві. Можливо, ця обставина протягом всієї її сценічної діяльності сприяла її тісним контактам з московським балетом.

У 1848 році десятирічною дівчинкою Муравйова танцювала партію амура в балеті Перро «Мрія художника». Поступово репертуар юної танцівниці ускладнювався. Петербурзька дирекція імператорських театрів висунула її на місце провідної балерини. Ще ученицею вона танцювала головну, партію в балеті Перро «Мармурова красуня». Висока техніка танцю і тонка артистична зовнішність виправдали надії дирекції – Муравйова стала постійною виконавицею перших балетних партій. У 1858 році вона закінчила школу і була зарахована до складу петербурзької балетної трупи на амплуа першої танцівниці.

Це була одна з кращих російських ліричних танцівниць. Її танець з перших виступів відрізнявся досконалістю ліній, музикальністю, виразністю рухів. Особливо дрібні рухи і техніка на пальцях викликали захоплення глядачів. Знаменитий італійський хореограф Карло Блазіс писав: «... Можна сказати, що з-під ніг її під час танців сиплються алмазні іскри ... Її манера танців ..., проявляється у всьому своєму блиску при виконанні нею соло, коли вона кінчиками своїх пальців ледь торкається землі, коли дивишся в цей час на її швидкі і безупинно змінюються раз, то мимоволі порівнюєш з ниткою перлів що пересипаються».

У 1860 році Муравйова з великим успіхом вперше танцювала в Москві у Великому театрі. З тих пір приїзди в московський театр стали почастішали, але, як правило, вони співпадали з відсутністю провідної московської танцівниці Параски Лебедєвої. Муравйовій часто не вистачало акторської майстерності, тому їй важко було змагатися з Лебедєвою, що володіла неабиякими акторськими даними.

У 1862 році під час гастролей в Парижі в «Гранд-Опера» Муравйова танцювала «Жизель». Вона прекрасно провела всю партію від початку до кінця, довівши ще раз паризькому глядачеві перевагу підготовки російських балетних артистів. Після цього вона ще двічі гастролювала в Парижі. Повернувшись в 1864 році з Франції в Петербург, вона виконала роль Цар-дівиці в «Коник-Горбоконик» Сен-Леона. Це була її остання роль.

Сценічний шлях Муравйової був недовгий. Вона танцювала всього сім років.

Творчість М. Н. Муравйової тісно стикалося з творчістю визначної московської танцівниці 60-х років XIX століття, її ровесниці Параски Прохорівни Лебедєвої (1838-1917). Закономірним був і перехід П. Лебедєвої в Петербург після відходу М. Муравйової у відставку.

Парасковія Лебедєва як танцівниця і актриса заявила про себе ще в школі. Її перші ролі - Гіта, Жизель, Катаріна, Есмеральда в однойменних балетах. Романтичний репертуар сформував творче обличчя чудової актриси і балерини. Вона станцювала всі провідні партії у Великому театрі в Москві і гастролювала в Петербурзі. Її перший виступ в Петербурзі в балеті Ж. Перро «Есмеральда» було з захопленням прийнято глядачами і критикою. І Лебедєва і Муравйова багато зробили для зміцнення творчих зв'язків Москви і Петербурга.

У 1865 році Лебедєва на закритому перегляді танцювала в паризькій «Гранд-Опера», після чого мала домовленість про виступ. Вона перша з російських танцівниць поставила перед дирекцією Опери свої умови контракту. Вимоги її були прийняті, однак гастролі так і не відбулися.

Після відходу Муравйової зі сцени Лебедєва змушена була прийняти пропозицію про переведення її в петербурзьку трупу. Вона переїжджає до Петербурга, але обумовлює собі право постійних гастролей в Москві.

Творче життя П. Лебедєвої теж була дуже коротке. Опік очей під час вистави в 1866 році викликав значну втрату зору. Це змусило балерину піти у відставку.

Танець Лебедєвої відрізнявся технічною досконалістю і виразністю виконання. Блазіс писав про її танець як про «мальовниче, блискуче, пристрасне і чарівне». Але акторський талант вступав у суперечність з порожнечею балетного репертуару тих років.

Разом з Параскою Лебедєвою у Великому театрі танцювала Ольга Миколаївна Миколаєва (1839-1881). Вона прославилася як пантомімна танцівниця, а також як виконавиця народних, особливо російських, танців. Закінчивши школу в 1859 році, вона відразу ж зайняла місце провідної танцівниці. В її репертуарі були Катаріна, Есмеральда, Жизель і інші ролі драматичного характеру. Через 10 років через важку травму Миколаєва припиняє танцювати, але залишається у Великому театрі в якості балетмейстера. Це була перша російська жінка-балетмейстер. Вона відновлювала старі, ставила нові балети і танцювальні сцени в оперних спектаклях. Миколаєва була гідним продовжувачем традицій московської школи народно-сценічного танцю.

Говорячи про балетних артистів 60-х років XIX століття не можна не сказати ще про одного танцівника і дивовижного майстра пантоміми, що продовжував традиції М. С. Щепкіна в балетному театрі, ВасилійФедоровичГельцер (1840- 1908). У 1856 році він прийшов у Большой театр як випускник Московського балетного училища. Прослуживши сім років, Гельцер досяг положення соліста. Діапазон створених ним образів дуже широкий. Це Марцеліна в «Марній обережності», Клод Фролло в «Есмеральди», лісничий Ганс в «Жизелі», німий малаєць в опері «Пісня торжествуючої любові», фея Карабос в «Сплячої красуні». Але улюбленою роллю танцівника був Іванушка в «коники-Горбунок». Саме з цієї ролі почалася його слава блискучого мімічного артиста реалістичної школи. Гельцер в образі Іванушки знайшов саме характерне, показавши живого російського селянського хлопця.

В. Ф. Гельцер багато чого зробив для російського балетного театру. Згодом він працював режисером московської балетної / трупи, педагогом пластики на драматичних курсах Московського театрального училища, репетирував, щедро викладав свою майстерність молодим.

Прослуживши у Великому театрі рівно п'ятдесят років, Гельцер, один з небагатьох, був звільнений у званні заслуженого артиста імператорських театрів.

Висновки

Вже на початку XIX ст. намітилися відмінності між петербурзьким і московським балетом, багато в чому обумовлені смаками публіки і специфікою культурного життя двох столиць. Балетний стиль Санкт-Петербурга відрізнявся академічної завершеністю і строгістю; в Москві, де особливою популярністю користувалися комедійні і жанрові балети, виробився більш живий, емоційний, демократичний виконавський стиль.

Найважливішою подією для російського балету з'явився приїзд до Росії найзначнішого європейського хореографа-реформатора епохи предромантизму Ш. Л. Дидло, який працював у Санкт-Петербурзі в 1801-11 і 1816-29. Під його керівництвом балет Росії став одним з провідних у Європі. З самого початку Дідло приділяв серйозну увагу викладанню в балетній школі, підготував ряд видатних солістів (AC Новицька, М. Н. Іконіна, AA Ліхутіна, А. П. Глушковський і ін.) І кордебалет, що дозволило значно збільшити трупу і виконувати балети будь-якої складності. З другим приїздомДідло поставив на петербурзької сцені більше 40 вистав, у яких поступово здійснювався перехід від міфологічної тематики до сучасних літературних сюжетів. Співпрацюючи з композитором К. А. Кавос, Дідло домагався єдності музичної та хореографічної драматургії. Поряд з його учнями в спектаклях блищали і танцівники петербурзької трупи: Є. І. Колосова, Н. П. Берілова, Е. А. Телешова, А. Л. Огюст, Н. О. Гольц і особливо А. І. Істоміна, танець якої, певний А. С. Пушкіним як «душею виконаний політ» («Євгеній Онєгін», I, XIX), втілив своєрідність російської школи, орієнтованої в більшій мірі, ніж європейська, на емоційну виразність.

У Москві в 1806 була створена казенна Імператорська трупа; в 1812 р. її очолив запрошений з Санкт-Петербурга Глушковський, з яким пов'язана ціла епоха в історії московського балету. Евакуювавши і, тим самим, зберігши трупу і школу під час наступу французьких військ, в 1814-16 рр. він поставив у розореній пожежею Москві, без постійного приміщення і декорацій, 18 масштабних балетів і чимале число дивертисментів. Учень і гарячий прихильник Дідло, Глушковський також переніс в Москву і деякі спектаклі вчителя. Використовуючи як пантоміму, так і всі можливості сучасного балетного танцю, хореограф створював анакреонтичні балети і балети-мелодрами на сюжети Пушкіна («Руслан і Людмила, або Повалення Чорномора, злого чарівника» Ф. Е. Шольца, 1821) і В. А. Жуковського («Три пояси, або Російська Сандрільона» Шольца, 1826). Приділяючи серйозну увагу школі, до 1820-го років Глушковський створив трупу, виховану в єдиній манері, серед якої особливо виділялися Т. І. Іванова, Д. С. Лопухіна, О. І. Вороніна-Іванова, І. К. Лобанов.

Суттєве значення для московського балету мала діяльність танцівниці, балетмейстера і педагога Ф. Гюллень-Сор, запрошеної з Парижу в 1823 р. (в цей час на місці згорілого Петровського театру почали будувати нову будівлю, яке було готове до 1825 р., театр отримав назву Великого) і прослужила в Москві до кінця життя. Освоюючи російський фольклор і відкинувши практику перенесення в Москву петербурзьких вистав, Гюллень-Сор встановила безпосередній контакт із західноєвропейським балетним театром, який переживав розквіт романтизму.

До створення романтичного репертуару були підготовлені обидві російські балетні трупи, які до 1830-х років виступали в технічно добре обладнаних театрах і отримували з театральних училищ професійно навчених артистів, музикантів і декораторів. Величезне значення для російського балетного мистецтва мали гастролі в Росії балерин М. Тальоні (1837-42рр.) і Ф. Ельслер (1848-51рр.). Яскраво проявили себе і російські балерини, успішно освоювали романтичний репертуар: Є. І. Андреянової, Т. С. Карпакова і особливо Е. А. Санковська, яку можна вважати однією з перших великих російських танцівниць. Переживав підйом петербурзького балет в 1848-59 рр. очолював найбільший представник романтичного стилю Ж. Перро.

У 1860-і роки, ознаменовані реформами у всіх сферах соціального життя і культури, коли російська література і мистецтво придбали яскраво виражену реалістичну спрямованість, балет залишався консервативним мистецтвом, пов'язаним з придворним театром. Найбільший хореограф цього періоду - А. Сен-Леон (в 1859-69 рр. служив в Санкт-Петербурзі, одночасно переносячи свої вистави і в Москву). Його постановки знаменували розпад форми романтичного балету: пантоміма, викладає перипетії дії, відступила перед постановочними ефектами і танцями, що носять розважальний характер. У той же час творчість Сен-Леона сприяло збагаченню виразних засобів, лексики і, отже, техніки як класичного, так і характерного танцю. Заслугою хореографа стало і збереження танцювального спектаклю, тоді як в Європі його все частіше тіснили водевіль, оперета і т. П. Одночасно в московській балетній школі К. Блазіс удосконалював техніку танцівниць.

Остання третина XIX ст. в історії російського балету - епоха становлення академізму в петербурзькій школі. Московська школа в 1870-1890-і роки переживала кризу: змінювали один одного хореографи не володіли сильним хистом і не розуміли специфіки московського балету, не вміючи використовувати його сильні сторони. В результаті реформи 1882-83 рр. трупа була наполовину скорочена і позбулася кращих мімічних акторів.

Петербурзької трупою в цей час керував М. І. Петіпа. У його постановках останній чверті XIX ст. поступово складався і затверджувався тип «великого» (або академічного) балету - монументального видовища, де зовнішня дія розкривалося в пантомімних мізансценах, а внутрішнє - в канонічних структурах (сольних варіаціях, дуетах і групових танцях), службовців характеристикою персонажів (особливо у великих класичних ансамблях ). У виставах Петіпа завершився процес відділення класичного танцю від характерного, затвердження канонічних танцювальних форм. Поетична узагальненість досягалася засобами танцювальної поліфонії, розробки пластичних мотивів. Шукання Петіпа знайшли завершення в постановках балетів композиторів-симфоністів П. І. Чайковського («Спляча красуня», 1890 р.) і А. К. Глазунова («Раймонда», 1898 р.). У Маріїнському театрі служив і балетмейстер Л. І. Іванов, який залишився в тіні великого колеги, Петіпа, але передбачити і втілив у кращих своїх постановках («Лускунчик», 1892р., сцени лебедів «Лебединого озера», 1895 р., обидва - Чайковського) стилістику танцювального мистецтва XX ст. Збагачення танцю, причому не тільки технічне, а й образне, - головний результат діяльності майстрів балету 2-ї половини XIX ст., Обусловивший до кінця століття провідне становище російського балету в світі.

В кінці XIX ст. російський балет підвів підсумок важливого періоду своєї історії: багато років він вбирав, зберігав і розвивав все краще, що було створено світовим балетним мистецтвом. Однак пора найбільшого розквіту одночасно виявила і наполегливу потребу в реформах. Застарів сам тип видовищного багатоактного балетного спектаклю, заснованого на перебивати мімічними сценами класичних танцях.