Глава 1. Становление и развитие фотоискусства как предмет культурологического осмысления

1. Историко-культурные предпосылки возникновения фотографии как альтернативы живописи

Предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, – изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом². Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение. В первые годы пятнадцатого столетия художники стали стремиться к тому, чтобы воспроизвести на своих полотнах свет. Живой интерес к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующего века.  В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий. Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям, и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы – Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен  и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован³ . Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой – зеркало. Рефлексный тип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также еще меньшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя. Возросшее число людей со средним достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портреты за умеренную цену. Раньше портреты были лишь привилегией богатых. Первым ответом на этот спрос было создание «силуэта», способа, при котором просто обводили контуры или тени, проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезали и наклеивали. «Обводка лица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в принципе тем же самым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом: обведенный контур гравировался на медной пластинке. С этой пластинки можно было сделать несколько отпечатков⁴. Таким образом, научные достижения в области фотографии не стояли на месте. Претерпевая постоянные изменения, изучения и эксперименты, опыт ученых накапливался, что привело к изобретению «устойчивого изображения».  

1.1 Историко-культурные предпосылки возникновения фотографии и становления фотоискусства c середины до конца XIX в.

Именно Нисефору Ньепсу удалось получить изображение с помощью солнца. Он называл эти изображения «отражением видимого», чтобы отличать их от его «гравюрных копий». Изображения, получавшиеся в результате этих процессов, назывались гелиографиями⁵ . В октябре 1829 года Ньепс предложил Дагеру сотрудничество «с целью усовершенствования гелиографического процесса». Контракт немедленно был подписан и ученые приступили к своим разработкам в области фотоискусства. Каждый из них самостоятельно работал над изобретением, и очень мало известно об их успехах, кроме того факта, что в 1831 году Дагер писал Ньепсу и просил его провести эксперименты с йодидом в комбинации с солями серебра в качестве светочувствительной субстанции. Ньепс без большого энтузиазма проводил эти опыты. В течение 1839 года, когда Дагер сделал свое сообщение, его имя и его процесс стали известны во всех частях света. К нему пришли слава, богатство и уверенность. Принцип Дагера проявлять с помощью ртутных паров был оригинален и надежен, и основан, без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от Ньепса⁶ . В результате получалась единственная фотография, позитив. Видеть ее можно было только при определенном освещении — под прямыми лучами солнца она становилась просто блестящей пластинкой металла. Изображение получалось зеркальным. Художники, ученые и простые любители вскоре улучшили и модифицировали процесс Дагера, сократив время экспозиции до нескольких минут, и создание портретов из возможности превратилось в действительность. Первые фотографы не теряли время. Студии-фабрики выпускали тысячи портретов. Еще не высохла типографская краска на страницах «Нэшнл Газетт», а уже появились фотографии европейских архитектурных памятников и американской границы. Хотя непосредственная документальность была главной целью и функцией фотографии еще более ста лет назад, как и сегодня, выдающиеся деятели науки и искусства признавали, что у фотографии имеются огромные возможности, которые должны быть раскрыты и приведены в действие⁷. Статус фотографии в середине девятнадцатого века раскрывается наиболее ярко в тех отношениях, которые сложились между фотографией и изобразительным искусством. Появление фотографического процесса породило ударную волну, которая распространилась во всем мире искусства. Поначалу в нем увидели опасного соперника. Безработица стала угрожать иллюстраторам и художникам-графикам. Некоторые художники, наименее преуспевавшие, сменили свою профессию и освоили новый процесс. Такое развитие событий оказало большую услугу фотографии, так как появилось много хороших исполнителей, поднаторевших в важном деле художественного оформления хорошо организованных композиций. С 1850 г. как в Европе, так и в Соединенных Штатах наблюдался настоящий взлёт фотографии, переходившей от стадии ремесленничества к полупромышленной фазе. Этот период отмечен значительным ростом числа портретных фотомастерских, что стало заметным явлением уже к середине 1860-х гг. Комната, в которой происходило фотографирование, зачастую карикатурно походила на мастерскую художника. Свет в комнату часто падал из единственного окна, подчас с цветными стёклами. Искусственное освещение оставалось редкостью вплоть до конца XIX в. Использовавшиеся негативы не обладали равномерностью светочувствительности, то есть разные цвета отпечатывались с разной интенсивностью, и поэтому фотографы предъявляли особые требования к одеждам фотографирующихся. Предпочитались бежевые тона и костюмы из тёмных тканей.  С начала   1850-х гг. фотографы всё чаще обращаются к использованию раскрашенного или разрисованного фона. Позировать можно было на фоне жилого интерьера (квартира, обставленная в буржуазном вкусе), сельского пейзажа (лесная поляна), рекреационного ландшафта (берег моря), готики (крепостные стены мощных укреплений) – возможности безграничны, и их использование зависело от вкусов фотографа и пристрастий, распространённых в той или иной стране. Преобладали в то время семейные предприятия, с одним-двумя наёмными работниками. В фотоотрасли появлялось всё больше женщин, особенно в провинции – они помогали мужьям или, овдовев, вместе с иным имуществом наследовали и ателье и не расставались с бизнесом. В число практикующих фотодело в 1850–1860 гг. следовало бы включить бродячих фотографов, ходившими со своими треногами по ярмаркам и народным гуляниям и невероятно зливших хозяев «стационарных ателье». Многие художники, издатели и скульпторы яростно выступали против фотографии и ее невероятной популярности. Проклятьями по ее адресу были наполнены газетные статьи и карикатуры. Для художников фотография являла собой угрозу не только с экономической точки зрения: отвергались и ее попытки утвердиться в качестве вида искусства. Лишь немногие хорошие художники стали заниматься фотографией и творчески ее использовать. Они остались в памяти как художники с камерой⁸ .Надар (псевдоним Гаспара Феликса Турнашона) являлся как раз таким художником. Он был также одним из первых фотографов, делавших снимки при искусственном свете. Еще в 1860 году при электрическом свете с экспозицией примерно в 20 минут он снимал в Париже катакомбы и канализационные трубы. Организовав интервью с фотографиями (снимал его сын) со 100-летним ученым Мишелем Эженом Шеврелем, он положил начало фотожурналистике. Портреты парижской богемы, знаменитых ученых, видных политических деятелей и даже самих императоров, созданные Надаром в его новой студии на бульваре Капуцинов, стали лучшими произведениями жанра в XIX веке. Надару одинаково хорошо удавалась как композиция, так и передача психологических состояний модели. Более того, сфотографировав портрет Мари Лоран со спины, Надар показал тем самым, что в светописи значимым является не сюжет, а точка зрения фотографа. Широкой натуре Надара было тесно в рамках одного только портретного жанра, к которому он охладел в 1860-х годах. В это время он страстно увлекся воздухоплаванием и стал одним из первых, кто сделал фотографии с воздушного шара. Первые эксперименты аэрофотосъемки сопровождались множеством затруднений, которые Надар описал в своих «Воспоминаниях одного великана» в 1864 году: «Самое большое и, может быть, единственное по-настоящему значимое препятствие на пути к успеху - эта самая аэростатическая материя, с которой мне по необходимости приходится работать. Ярмарочные воздушные шары, которыми я пользовался, порочны, но совсем иначе: их обустройство и стоило дорого, да и было мне запрещено, но эти баллоны, слишком узкие у основания, изрыгали на мои кюветы волны сероводорода и это заставляло фотографа подпрыгивать в воздухе от мысли о том, что сотворит этот проклятый газ с йодистыми соединениями и прочим фотохозяйством». Вскоре Надар добился успеха и запатентовал идею фотографирования с воздушного шара земной поверхности для нужд картографии и наблюдения за территорией⁹ . Джулия Маргарет Камерон (1815–1876) уделяла основное внимание головам великих людей, стремясь показать глубину их ума и в то же время продемонстрировать всю силу своих собственных чувств к этим людям. В ее руках камера оказалась идеальным инструментом для регистрации характерных выражений на лицах ее интеллектуальных героев. Д.М. Камерон никогда не фотографировала пейзажи. Очертания земли и того, что растет на ней, не удовлетворяли ее через образы, которых она могла выразить свои чувства. Она была убежденным художником с камерой, который работал примитивно, но в хорошей художественной манере. Ее фотографии не в фокусе, не намеренно мягкие, а буквально не резкие, так как она пользовалась объективами, которыми невозможно было четко сфотографировать детали¹⁰ . Искусство сентиментального викторианского периода — это либо картины на идеализированные сказочные темы, либо аллегорические картины, которые любили как в академиях Европейского континента, так и в Англии. Очень уверенно чувствовал себя в этой литературной атмосфере искусства швед Оскар Г. Рейландер (1813 – 1875). Его умение увидеть в человеке уникальные аспекты его характера очень помогали ему в фотографии. В 1856 году он сделал комбинированный отпечаток, размером 31 на 16 дюймов, с тридцати различных негативов. Это стало мгновенной сенсацией¹¹ . Комбинированные фотографии Рейландера, на которых были сняты сочиненные сцены и надуманные позы, делались с ретушированных негативов, причем на негативах дорисовывались необходимые детали, а ненужные – удалялись. Будучи по натуре экспериментатором, Рейландер разработал двойную экспозицию и фотомонтаж, и путем наложения одного негатива на другой он создал многоэкспозиционную фотографию. Не все знают, что Томас Икинс (1844 – 1916), которого считают сегодня одним из великих художников Америки девятнадцатого столетия, был также страстным фотографом. В фотографиях Икинс стремился достичь того же абсолютного реализма и той честности, которые помогали ему выявлять внутреннюю силу и характер людей, чьи портреты он создавал. Сильная воля и нежелание получать лишь четкое сходство удерживали его от простого копирования фотографии при работе над живописными портретами¹². Икинс, как художник-график, утверждал, что к фотоотпечатку нужно относиться с уважением и сохранять его как художественную ценность, гравюру или литографию. Таким образом, мы видим, какой резонанс получило развитие фотоателье по всему миру в конце 19 века. Только в Нью-Йорке к 1870 году насчитывалось более 300 фотографических студий. Но самыми элегантными студиями из всех действовавших в Нью-Йорке в семидесятых годах считались студии Наполеона Сарони, Уильяма Куртца и Хосе Мария Мора. Каждая студия собирала тысячи негативов и продавала несчетное количество фотографий в театрах, гостиницах, по почте и по другим каналам, выплачивая небольшой гонорар сфотографированным актерам и актрисам. Фотографии считались администрацией театров и актерами настолько хорошей рекламой, что они даже не взимали за съемки комиссионные сборы. Из этих трех студий самой известной была студия Сарони, самой доходной – студия Мора, а самой художественной – Куртца¹³ . Уильям Куртц разработал новый метод освещения, при котором лицо позирующего освещалось специально установленными рефлекторами, сделанными из оловянной фольги. Этот метод стал известен как «рембрандтовский». Искусные «рембрандтовские» фотографии стали престижным делом компетентных фотографов, которые контролировали и улавливали все нюансы освещения и могли организовать съемки в соответствии с требованиями этого стиля. Хосе Мария Мора стал известен своими фотографиями знаменитых актрис, которые позировали с дорогими предметами в руках на фоне живописных задних планов. Его репутация росла, как и росло количество придуманных и нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фонов находились в его студии, готовые в любое время превратить ее в столовую, бревенчатый дом, уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита, необходимого для создания большей достоверности, были здесь же¹⁴. Л.У. Сивей ввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же стандартной принадлежностью фотографов, как автоматические подголовники, машинки для ретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла. Однако искусство фотографии становится объектом пристального внимания как искусствоведов, так и ученых. Материалы, которые служили для создания фотографий, претерпевают изменения и трансформируются в более удобные элементы. Первый создатель желатиновых сухих пластин в Америке был Джордж Истмэн. Величайшим достоинством этой новой «американской пленки», как назвал ее Истмэн, являлась ее гибкость. Кассету с роликом пленки можно было вставить в любую существующую камеру, даже одной рукой. Мгновенная фотография стала реальностью. Моментальный снимок вступил в свои права. Теперь фотография перестала быть уделом профессионалов и увлеченных любителей, готовых испытывать все трудности, которых требовала мокрая пластина. И камеры, похожие на небольшие странные ящики, которые носили в руках сыщики-любители, стремясь сделать беспристрастные снимки, стали называться «детективными камерами»¹⁵. Истмэн в 1886 году сконструировал и запатентовал камеру-ящик для стандартной роликовой катушки, рассчитанной на сорок восемь негативов размером 4 на 5 дюймов, с фокусирующей оптикой и, как он назвал, «затвором аллигатора», который не очень хорошо работал. Двумя годами позже он разработал превосходную для того времени любительскую камеру и породил слово, которое с тех пор стало синонимом слова «камера» — «кодак». Камера «Кодак» была небольшим ящиком (отсюда и название «детективная камера»), немногим более 6 дюймов в длину, 3,5 дюйма в ширину и менее 4 дюймов в высоту. С ней мог работать каждый, кто, как было написано в инструкции, способен:

1. Направить камеру. 2. Нажать на кнопку.

3. Повернуть ключ.

4. Дернуть шнур.

Лозунг Джорджа Истмэна – «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все остальное» – объясняет появление первого общедоступного искусства, которое завоевало всемирную популярность¹⁶. Таким образом, в XIX веке фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самостоятельности. Только в крайних условиях политических потрясений и социальных реформ она приобретала значение искусства, так как обращалась к наиболее важной среди тем – к жизни. Стремясь к независимости своего видения, фотографы пробовали сочетать эстетические принципы  и документальный подход фотожурналистики с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В то же время новая живопись, с которой фотография вскоре оказалась связанной, вызвала в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эстетические основания и ставя под сомнение претензии фотографии на роль еще одного искусства. Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились три основные тенденции современности: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое направление. Но так как фотография по-прежнему имела дело в основном с окружающим миром, то и на современном этапе она в основном примыкала к реализму и, следовательно, ее эволюция шла особым путем.