8 Михаил Ромы

Я заранее прошу прощения за возможные полеми­ческие преувеличения, но без них обойтись мне никак не удастся.

Годы 1925—1930 — годы расцвета немого кинема­тографа— были годами режиссерских индивидуаль­ностей. Некоторых режиссеров — и не одного-двух, а целую группу — считали почти гениями. В самых высо­ких кинематографических кругах, создававших обще­ственное мнение вокруг картины, считалось, что кар­тина есть выражение неповторимых особенностей ре­жиссера.

Быть непонятым гением стало бытовой позой ряда режиссеров.

Я прекрасно помню разговоры, ходившие в кине­матографических кругах вокруг «Потомка Чингис­хана» Пудовкина. Картина эта имела успех у зрителя. Однако Пудовкин в ней, по мнению высоких кинема­тографических кругов, не проявил особенного изобре­тательства, если не считать известных аллегорических арф и рыбок на полу. Поэтому считалось всерьез, что «Потомок Чингис-хана» — это начало падения Пудов­кина, который-де скатывался к «кассе». Быть «кассо­вым» режиссером, то есть иметь успех у зрителя, счи­талось признаком дурного тона. Настоящий, неповто­римо своеобразный режиссер не должен быть понят­ным для рядового зрителя. Лучше даже, чтобы и специалисты понимали его не до конца. В этом случае наличие гениальной неповторимости бесспорно. На почве этого взращивания режиссерских индивидуаль­ностей возникла теория «эмоционального» сценария.

Согласно этой теории, сценарий вместо точной дра­матургии будущего фильма должен был давать ре­жиссеру лишь ряд эмоциональных толчков, эмоцио­нально заражать его для вдохновенной импровизации. Ну понятно, что если стоять на позиции, при которой картина есть только средство выражения неповтори­мого своеобразия мышления создавшего ее режиссера, то теория эмоционального сценария возникает совер­шенно естественно. В самом деле, как же может неповторимый, своеобразный гений точно следо­вать драматургии сценария, написанного другим чело­веком?

Результаты теории эмоционального сценария об­щеизвестны, я не собираюсь останавливаться на них.

Любопытно, однако, что, несмотря на крах этой тео­рии, система мышления, породившая ее, долго еще бы­товала у нас. Так, например, через много лет после возникновения этой теории (в 1935 году) в журнале «Советское кино» появилась никем не оспоренная ста­тья, автор которой отказывал мне в режиссерских дан­ных на том основании, что я в картине «Пышка» точ­но следовал сценарию (написанному мною же). Автор статьи хвалил сценарий, но считал, что настоящий ре­жиссер независимо от качества сценария должен не­пременно в корне его перекорежить. Я этого не сделал. Следовательно, я не режиссер. Во мне нет неповтори­мого своеобразия. Черт возьми, может быть, и на са­мом деле нет? Какой удар!

Надо сказать, что тогда просмотр картины в АРРК, оценка ее сливками кинематографических кругов име­ли огромное значение. Я полагаю, что ряд режисеров, причем крупных режиссеров, работал тогда в адрес именно этих кинематографических кругов, свою дея­тельность подчинял именно их оценке, а не оценке зрителя.

В связи со всем этим хотелось бы напомнить исто­рию картины «Очень хорошо живется». Пудовкин осу­ществлял эту постановку после «Потомка Чингис­хана». Уже одно то, что картина ставилась по настоя­щему модному «эмоциональному» сценарию (А. Рже- шевского), привлекло к ней особое внимание и посе­лило тревогу в сердцах завистников. Потом поползли еще более взволнованные слухи. Говорили, что хит­рый Пудовкин восстановил утраченную было неповто­римость при помощи рапида. Он-де снимает рапидом кошку, улыбку ребенка, дыхание больного и прочее, а это-де дает совершенно неповторимые результаты.

Все это было недалеко от истины: был рапид, была медленная улыбка ребенка, падал рапидом стакан, были талантливые куски — все было. Но в целом кар­тина получилась скучной и, прошу прощения, претен­циозной. Картина была непохожа на великолепного реалистического режиссера Пудовкина. Она вышла на экран под названием «Простой случай». Но случай этот был далеко не прост и для кинематографии и Для самого Пудовкина, пережившего тяжелую травму.

В те годы отрыв кинематографии от массового зри­теля стал явлением почти узаконенным в сознании ки­нематографистов. Пустые залы кинотеатров на карти­нах, считавшихся лучшими, и переполненные на кар­тинах «второго сорта» никого уже не удивляли. Очень хорошие режиссеры считали совершенно нормальным систематический провал у зрителя своих картин. Про­вал у зрителя не был тогда позором, наоборот, многие щеголяли провалами как признаком особой сложно­сти, оригинальности, словом — неповторимости своего режиссерского языка. Лишь много лет спустя, уже в пе­риод звукового кино, добившись первых успехов у мас­сового зрителя, они признавались, что эти успехи все же приятны и нужны, а провалы все же были неприят­ны и тревожны независимо от триумфальных успехов в своей среде.

Помимо трагического отрыва от зрителя гипербо­лизация режиссерской индивидуальности привела к разрушению почти всех профессий в кинематографе, кроме режиссерской. Особенно пострадали кинодрама­турги и актеры.

Можно было бы не продолжать статью, ибо мне кажется, что простое сопоставление всего сказанного с тем, что происходит в кинематографии сегодня, го­ворит само за себя. Поставим, однако, точку над «и».

Я считаю, что основное качественное изменение, происходящее в кинематографии за последние десять лет, состоит в том, что на первое место стала выдви­гаться драматургия фильма. Отсюда и резкое повыше­ние роли актера. Дело здесь вовсе не в звуке, как по­лагают Многие. Процесс перестройки кинематографии за истекшее десятилетие сопровождался возникно­вением звукового кино, но вовсе не был им обуслов­лен. Выдвижение целой плеяды «второго поколения» мастеров, создавших ряд решающих кинопроизведе­ний десятилетия, было обусловлено также не тем об­стоятельством, что эти мастера, скажем, Лучше владе­ли каким-то новым секретом работы с заговорившим актером. Вопрос был решен новым подходом к теме, драматургическому материалу и к актеру, который этот материал реализовал.

Достаточно медлительный процесс переориентиров­ки нашей режиссуры в очень большой своей части со­стоит в том, что режиссер в гораздо большей степени подчиняет сейчас кажущееся или действительное свое­образие своей индивидуальности содержанию картины.

Наше киноискусство далеко еще не совершенно даже в лучших своих образцах. Поэтика звукового кино, его специфический язык далеко еще не найдены даже в самых крупных картинах. И на этом этапе ряд режис­серов находит выход в том, что зачастую поступается многим в части поисков индивидуальной своеобразно­сти ради наиболее точного, ясного и бесспорно понят­ного изложения бесконечно выросших идейных зада­ний. Я считаю это явление несомненно прогрессивным, хотя все мы знаем, что в совершенном произведении искусства художник высказывается до конца, причем должен быть до конца органичен и полностью свобо­ден в своем языке. Дело, однако, в том, что у нас нет еще совершенных произведений киноискусства.

У нас есть любители делить кинематографию на разряды, скажем, на камерную и монументальную. Я не принадлежу к их числу. Тем не менее я позволю себе предложить одно несомненно и даже заведомо неверное деление, которое нужно мне для пояснения мысли.

Разделим все картины на такие два разряда: на картины, в которых на первом плане стоит и прежде всего виден режиссер, и на картины, в которых режис­сер на первый взгляд как бы незаметен. К первым от­несем «Щорса», «Александра Невского». Ко вто­рым — «Чапаева», «Депутата Балтики», «Поднятую целину». К ним же я причислю и свои последние кар­тины. Сегодня я сторонник именно этого метода ра­боты.

Если вы сравните «Щорса» с «Чапа-евым», то убе­дитесь, что фигура самого Довженко возникает в «Щорсе» буквально в каждом кадре, в то время как, вспоминая «Чапаева», вы вспоминаете именно Чапае­ва, а не Георгия и Сергея Васильевых, сделавших картину. Я считаю «Щорса» великолепной, огромной картиной. Но я не забываю, что картина эта имела у народа меньший успех, чем «Чапаев».

Станиславский сказал, что режиссер умирает в ак­тере. Не только в актере. Непосредственные исполни­тели картины — это драматург, написавший сценарий (пусть его написал сам режиссер), это актеры, разы­грывающие этот сценарий, это художник, построив­ший декорации, оператор, снявший актеров в этих де­корациях, композитор, написавший музыку. Они не­посредственно делают картину, и делают ее творче­ски. Что же остается режиссеру? Раньше считалось — подмять их всех под себя, подчинить их себе, задавить их индивидуальные особенности, заставить их почти механически выражать режиссерскую неповторимую индивидуальность. Это неверно. Вернее будет опреде­ление Станиславского — умереть в них; выразить себя через ряд творческих, максимально полно раскрытых индивидуальностей, целиком подчинив работу каждо­го из них единому идейному и художественному зада­нию. «J

Вот отсюда должен начаться разговор о работе с актером. Работа с актером делается сейчас основным содержанием режиссерской деятельности. Качество режиссера сегодняшнего, а в особенности завтрашнего дня определяется в первую голову умением работать с актером, одаренностью именно в этой области. Меж­ду тем перестройка идет довольно медленно, и как раз работа с актером является у нас наиболее отсталым участком режиссерской культуры. Некогда работа с актером была далеко не первым определяющим каче­ством режиссера. Наоборот, совершенно иные качест­ва выдвигали режиссера в первую шеренгу, и совер­шенно иные умения развивал режиссер в своих уче­никах. Вот почему подавляющее большинство (я это утверждаю) нашей режиссуры все еще не владеет в области работы с актером достаточной культурой, не владеет методом, своим или заимствованным, не уме­ет раскрываться через актера. И здесь предстоит нам в ближайшие годы большой бой, большое соревнова­ние.

Я рассматриваю свою работу как учебу. Мало того, я позволю себе дерзость рассматривать работу всех своих товарищей тоже как учебу. Я не вижу среди нас ни одного законченного, совершенного мастера, кото­рому нечему учиться и некуда двигаться.

То, что изложено выше,— это мои рабочие, школь­ные позиции, определяющие очень грубо взятое мною направление в учебе на ближайшем этапе. Не больше.

Глубинная мизансцена

Как известно, вторжение звука в кинематограф резко изменило представление о монтаже и мизансцене. Сначала появился длинный поясной план разговари­вающего актера, затем нарушилось представление о длине монтажного куска вообще. Важнейшие функции монтажа, особенно в актерских сценах, оказались не­возможными из-за звука. Речь принесла с собой эле­мент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжа­том) времени. Необходимость сохранения чувственной целостности речевого материала резко сократила воз­можность разбивки актерских сцен на монтажные куски.

В итоге, строя актерскую сцену, режиссер звуково­го кинематографа оказался обязанным пересмотреть принципы самого могучего выразительного средства немого кино — монтажа.

Как бы ни строилась актерская сцена в немом кино, но рано или поздно аппарат, разглядывающий эту сцену, вторгался в середину ее и начинал выхва­тывать из нее отдельные детали, групповые действия, портреты, отдельные движения. В монтажных столк­новениях этих элементов происходящего возникало кинематографическое действие, которое по своей вы­разительности значительно превосходило первооснову, видимую глазом, без аппарата. Монтажная разбивка обогащала сцену. Это можно увидеть в любой немой картине. И наоборот — длинный разговорный план обычно выглядит бледнее в снятом виде, чем то, что происходило на репетиции.

На первых этапах звукового кинематографа режис­серы с трудом сдавали монтажные позиции. Но их пришлось в конце концов сдать. С каждым годом мон­тажные куски актерских сцен делались все длиннее. Логика человеческого поведения, эмоциональная вза­имозаражаемость актеров, естественность переходов из состояния в состояние, непрерывность актерского действия — все это очень часто требует съемки слож­ной психологической сцены единым куском и на еди­ном дыхании. Почти как правило, сцена, снятая на среднем плане, играется хорошо; выдернутые из нее укрупнения играются хуже; крупные планы, выдерну­тые из укрупнений, играются еще хуже.

При монтаже сцены происходит обогащение изо­бразительной ее стороны и одновременно — наруше­ние логики актерского поведения, которое далеко не всегда совпадает с намерениями режиссера. Но длин­ная сцена, снятая на общем или среднем плане, скуч­на, изобразительно неинтересна и нарушает самую ос­нову кинематографического принципа: способность кинематографа разглядеть сцену в разнообразных ра­курсах— то приближаясь к человеку, то удаляясь от него, то выделяя самое главное, то внезапно раскры­вая широкую картину всего происходящего.

Таким образом, режиссеры звукового кино долж­ны были или отказаться от выразительных средств монтажа, чтобы выиграть качество актерской работы, или же жертвовать в какой-то мере актерской работой во имя сохранения того зрелищного богатства, кото­рое может и должен давать кинематографический монтаж.

В огромном большинстве снимающихся сейчас кар­тин режиссер обычно поступает так: он выносит все основное содержание сцены на план, примерно пояс­ной, поскольку в таком плане хорошо видна мимика и действуют руки. Режиссер «жертвует» ногами акте­ра, нижней его половиной. К этому генеральному пла­ну— обстановки и формы ради —снимается общий план мизансцены, на который иногда выносится не­значительная часть реплик. Затем в сцене выискива­ются два-три наиболее значительных, по мнению ре­жиссера, места, и эти наиболее значительные места снимаются крупно, то есть хуже, чем основная сцена. Для удобства монтажа снимается еще немой план лица слушающего. Из этого примитивного набора монтируется сцена. Общий план, крупные планы и лицо слушающего служат только для того, чтобы скрыть от зрителя то обстоятельство, что сцена, по существу, снята на поясном плане. Они служат как бы соусом к этому поясному плану и заставляют бо­лее или менее безболезненно проглотить его. Прием этот не имеет ничего общего с подлинным принципом монтажа. Это суррогат монтажа, который возникает в результате режиссерской робости: страшно построить сцену совсем без монтажных переходов.

Другой панацеей стала съемка с движения. Рас­пространение панорамы в актерских сценах достигло сейчас невиданных размеров. Киноаппарат — согляда­тай всех актерских сцен. В каждой картине и у каж­дого режиссера он обладает своим индивидуальным характером. В немом кино это был темпераментный истолкователь сцены. Он императивно бросал зрителя именно к тому куску, который режиссеру казался наи­более важным. Движение камеры в актерской сцене, столь модное сейчас, напоминает часто ленивое шата­ние праздного, а иногда даже подвыпившего зеваки, который тупо поворачивает голову направо, налево, подходит и отходит, вяло разглядывает актеров, по существу говоря, мало интересуясь происходящим и ничего не подсказывая зрителю.

Несомненно, панорама может быть очень вырази­тельной. Мы знаем примеры блестящих панорам в на­ших картинах. Но когда аппарат просто бродит за ак­терами, то наиболее динамичным элементом кадра оказываются стены, которые все время бегают взад и вперед, наезжают и отъезжают, в то время как актеры более или менее держатся в одной и той же крупности, и следовательно, не двигаются, а раскачиваются в кадре. Хорошая панорама должна строиться, как ряд открытий. Ее действительное назначение — раскры­вать смысл или масштаб происходящего.

Третьим распространенным способом съемки длин­ных сцен стал наезд или отъезд (замена монтажа от крупного к общему или от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность ми­зансцены и дает возможность более или менее безбо­лезненно проглотить довольно длинные куски бездей­ственного актерского разговора.

В поисках мизансценировочной и монтажной фор­мы актерской сцены каждый режиссер идет своей до­рогой. Я хочу изложить принцип, к которому я при­шел, строя актерские мизансцены в последних карти­нах, хотя вовсе не считаю этот принцип единственным и обязательным для всех. Это принцип глубинной ми­зансцены с переменной актерской крупностью.

Если вы возьмете общий план декорации, но вы­двинете актера на самый передний план, то вы полу­чите крупный план актера: фокус на нем, декорация полуприкрыта им и размыта в глубине. Стоит, однако, актеру отойти на два шага в глубину — и перед вами возникает средний план. Декорация открывается пол­нее. Актер на этом среднем плане может двигаться, свободно разыгрывая данную вами мизансцену. Его мимическая работа все еще видна, но теперь уже дей­ствуют руки, тело. Актер отходит еще на несколько шагов в глубину — и перед вами раскрывается общий план декорации, которая теперь полностью видима и в которой можно провести крупные мизансценировоч- ные передвижения.

Если строить мизансцену так, то, не меняя точки аппарата, можно получить общий, средний и крупный план в одной мизансцене, то есть внести в самую ми­зансцену элемент монтажа. Длина куска окажется менее ощутимой. Смены же крупностей дают, как пра­вило, гораздо большее ощущение динамики, чем по­перечное движение аппарата за актером. Недостаток (или, скажем, сложность) такой мизансцены выясня­ется сразу. Все движения строятся по оси зрения аппарата, то есть в глубину кадра и из его глубины. Тем не менее такое построение мизансцены оказы­вается выразительным. Даже во время работы актера на самом переднем плане за ним все время присутст­вует среда. Отход его от аппарата резко изменяет вы­разительное содержание кадра. Движения актера под­черкивают стереоскопию построения плана. План мо­жет тянуться очень долго.

Развивая такого рода мизансцены, мы постепенно пришли к тому, что стали основную часть игровых ак­терских сцен выносить вообще за пределы декорации, потому что, выдвигаясь на портретную или даже пояс­ную крупность, при условии максимально общей точки зрения за декорацию, актер должен выйти вперед из комнаты на аппарат.

Уже в «Мечте» некоторая часть мизансцен строи­лась вне пределов декорации. В «Человеке № 217» это стало одним из ведущих принципов. При таком по­строении мизансцены выгодно резко эшелонировать актеров в глубину, даже если между ними возникает самое непосредственное общение.

В иных случаях можно строить сцену таким обра­зом: один из актеров неподвижно занимает позицию перед самим аппаратом, образуя передний портрет­ный план. Второй актер действует в глубине, энергич­но передвигаясь или будучи неподвижным, в зависи­мости от содержания сцены. Отход в глубину актера, расположенного впереди, сразу меняет крупность пла­на, создавая ощущение монтажного хода. Такое ощу­щение монтажного хода возникает от приближения обоих актеров вперед или от смены актера на перед­нем плане.

Одним из обязательных условий при построении такого рода мизансцен должен быть отказ от движе­ния актера вдоль стен или вообще от пребывания его около стен декорации. Впрочем, прижимать актера к стене, влезая с аппаратом в середину декорации,— это, с моей точки зрения, самая вредная из всех тради­ций, которые принесло с собой звуковое кино.

Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах декорации дает огромное обогащение изобразительных ресурсов оператора и ре­жиссера. Естественно, что при этом нарушается тра­диционная кинематографическая система мизансцени- рования, которая заключается в том, что эмоциональ­ные и смысловые акценты достигаются движением аппарата или сменой монтажных кусков, в то время как в театре эти эмоциональные или смысловые акцен­ты достигаются движениями актеров. В описанных выше мизансценах приходится в какой-то мере пойти на «театральный» прием, то есть заставлять самих ак­теров своими выходами на крупный план или уходами в глубину расставлять эмоциональные и смысловые акценты. Но кинематограф ограничен в этих возмож­ностях железными требованиями логики человеческо­го поведения. Прийти на помощь актеру тогда, когда перемена крупности невозможна без насилия над смыслом сцены, должен аппарат.

Сохраняя тот же принцип построения мизансцены, его можно обогатить встречным движением камеры в глубь декорации или из глубины на самую общую точку. При таком движении камеры можно в одном куске получить самые разнообразные планы и создать сложнейшую монтажную фразу, состоящую из ряда отчетливых композиций разной крупности и отчетли­вых передвижений, без единой резки плана и сыгран­ную актерами в одном куске.

Приведу несколько примеров описанных выше мизансцен.

В «Человеке № 217» типичным случаем глубинного построения мизансцены является сцена Кузьминой, Лисянской и Зайчикова в подвале. Кузьмина сидит, согнувшись в позе трагического отчаяния, на самом переднем плане, закрывая половину кадра. В глуби­не— видимая часть декорации, кровать, на кровати труп Сергея Ивановича и рядом с ним Лисянская. Де­корация взята самым общим планом, и фигура Кузь­миной вынесена далеко вперед — за пределы декора­ции. Все внимание зрителя сосредоточено на лице Кузьминой. Фокус аппарата поставлен на Кузьмину. Кузьмина тихо, еле слышно говорит свой драматиче­ский монолог, повторяя слова Сергея Ивановича о Ро­дине. По мере нарастания отчаяния она повышает го­лос, в кульминационный момент она вскакивает и стремительно бросается в глубь декорации, раскрывая тем самым общий план, до этого момента закрытый ею. Фокус переносится в глубину. Лисянская вскаки­вает в свою очередь, и движения актеров приобретают большой размах.

В «Человеке № 217» есть еще несколько сцен, в которых нащупывался путь к глубинной мизансцене переменной крупности. Однако более последовательно я встал на этот путь в «Русском вопросе». Здесь мы стали иногда использовать в помощь актерам и дви­жения камеры.

Вот пример глубинного построения мизансцены из «Русского вопроса».

Сцена диктовки. Передний план занимает стол, вернее — детали, видимые на крышке стола, и пишу­щая Мэг — Барабанова. Смит — Аксенов, диктуя, хо­дит по комнате за спиной Мэг — на аппарат и от аппа­рата. Таким образом, главное действующее лицо ра­ботает поначалу в глубине кадра. Убедившись, что у него не получаются компромиссные фразы, Смит пре­рывает диктовку и начинает интимный разговор с Мэг, при этом он выходит вперед, к самому столу. Теперь группа Смит и Мэг закрывают весь кадр. После двух- трех фраз, как только разговор касается болезненных для Смита тем,— Смит резко отходит в глубину, вновь открывая общий план, а Мэг садится на стол спиною к аппарату в еще большей крупности, чем раньше.

Смит продолжает говорить с Мэг из глубины кадра. В ответ на ее упреки он, вспыхнув, вновь подходит S столу, наклоняется над самым столом и здесь в са­мой большой крупности, примерно поясной, произно­сит решающую фразу о счастье. Затем он снова отхо­дит в глубину, вновь открывая общий план.

Все передвижения Смита оправданы содержанием разговора, и, несмотря на то, что правую часть кадра все время занимает фигура Мэг, приближения и отхо­ды основного героя создают ряд разнообразных ком­позиций и подчеркивают ощущение тревоги. Кусок в 60—70 метров не ощущается как длинный.

Более сложный пример — это сцена прихода Сми­та в спальню после крушения всех его планов. В сцене принимают участие Аксенов, Кузьмина и Барабанова. Все передвижения идут в глубину и из глубины. Один ИЛИ два актера занимают передний план, третий дви­жется позади. Сцена усложнена беспрерывным, мед­ленным наездом аппарата — от самого общего плана через всю комнату до окна.

Сцена развивается так:

Аксенов входит в комнату с переднего плана, и Кузьмина, находящаяся в самой глубине, бросается ему навстречу. Они сходятся в середине кадрового пространства (передний край комнаты), и Кузьмина, увидев по выражению лица партнера, что дело плохо, силой усаживает его на маленький диван, стоящий .. здесь (то есть условно выдвинутый вперед). Они си* дят, прижавшись друг к другу, когда в глубине, на кровати, просыпается Мэг. Узнав, что дело с Кесле* 4. ром провалилось, Мэг начинает нервно шагать по ком- \> И&го за спиною Смита и Джесси, которые продолжают ..jp видеть, прижавшись друг к другу. Аппарат в это вре- JjF НЯ успел настолько приблизиться, что впереди распо­ложенные актеры (Аксенов и Кузьмина) оказались в '!? Значительной крупности. После фразы Мэг, что книга здорово написана, Джеси, вспыхнув, вскакивает и резко отходит в глубину. Передний план остается за одним Смитом. Аппарат, приближаясь, все более ук­рупняет неподвижного Аксенова, в то время как за "Ним — в глубине — происходит резкое объяснение Джесси и Мэг с бурными передвижениями. Затем, ко­гда Мэг приходит в голову идея о Вильямсе, она стре­мительно подбегает к Аксенову и садится на диванчик

f."-/

позади него. Теперь они вдвоем образуют переднюю, очень крупную группу в кадре, а в глубине мрачно шагает, мечется одна Джесси. Аппарат продолжает приближаться до степени совсем крупного плана. Смит, поверив в идею о Вильямсе, вскакивает, пере­крывая кадр, аппарат проходит через диван; Смит на­правляется в глубину, к Джесси, открывая своим дви­жением средний план. Аппарат продолжает двигаться, и сцена заканчивается крупным планом у окна.

Таким образом, вся сцена состоит из ряда глубин­ных мизансцен, повторяющих в разных вариантах примерно ту схему, которая была описана выше. Пе­редний план кадра формируется то из одного актера, то из двух. Разговор идет то на переднем плане, то перебрасывается в глубину. Беспрерывный, медлен­ный наезд аппарата подчеркивает тревожность мизан­сцены. Создается ряд отчетливых композиций разной крупности, резко сменяющих друг друга.

Приведу еще один пример, когда на помощь чисто актерским сменам крупности приходит аппарат. Это сцена прихода пьяного Морфи.

В кадре довольно крупно — стеклянная дверь дома Смита, видимая изнутри. Появляется Морфи и в две­ри сталкивается со Смитом (поясной план). Пока идут первые экспозиционные реплики сцены, камера отъезжает, раскрывая общий план. В кадр целиком входит стеклянная стена с опущенными жалюзи. Мор­фи и Смит продолжают разговор в глубине кадра. К тому моменту, когда Морфи от вступительных пья­ных реплик должен перейти к драматической части своего монолога («Ты был моей совестью...»), актеры начинают стремительное движение на аппарат и не­сколько вбок. Камера, которая только что закончила движение отъезда, резко поворачивается вслед за ак­терами, наискось пересекающими комнату.

Здесь должен был бы открыться второй общий план совсем другой части комнаты с лестницей в глу­бине, но актеры, резко выдвигаясь вперед на передний план, перекрывают его, как только камера останавли­вается. Такое движение актеров мотивировано тем, что Смит поддерживает пьяного Морфи, а тот в свою очередь старается усадить Смита на стул, что ему и удается сделать. Наиболее эмоциональная драмати­ческая часть объяснения Морфи проходит на этом вновь образовавшемся крупном плане. С заключитель­ными словами своего монолога («Именно поэтому я и напился...) Морфи уходит в глубину кадра, открывая общую картину глубинной части дома. Там, в глуби­не, он встречается с Джесси и Мэг, которые ведут его наверх по лестнице. Пораженный словами Морфи Смит тоже встает и делает несколько шагов за ним, тем самым общий план открывается совершенно и фо­кус переносится в глубину. Как только Морфи скры­вается, Смит резко поворачивается и идет назад. Ка­мера тоже поворачивается, следя за ним. При этом движении Смит выходит на довольно значительную крупность. На секунду он останавливается, задумав­шись, и потом решительно направляется к себе в каби­нет. Вновь открывается первоначальный общий план.

Таким образом камера проделала три движения: медленный отъезд, поворот и обратный поворот. Но благодаря одновременным передвижениям актеров мы получили последовательно ряд разнообразных планов: 1) крупный план у двери; 2) общий план у двери (по­сле отъезда камеры); 3) крупный план в направлении на глубину дома; 4) общий план на глубину дома; 5) вновь средний план на дверь и 6) самый общий план на дверь.

Почти аналогично построена сцена прихода Виль- ямса и Мэг к Смиту и сцена их ухода.

Еще один пример глубинного построения мизан­сцены с движением камеры. Сцена прощания Джесси и Смита. Смит и Джесси стоят в дверях дома, опер­шись о косяки, друг против друга. Сквозь сплошную стеклянную стену видна внутренность дома. Круп­ность примерно по колено. Идут начальные, малозна­чащие фразы. Затем раздается гудок машины. Джесси бросается к Смиту и прижимается к нему. Это такси. Джесси объявляет Смиту, что уходит от него. Из глу­бины дома, появляется шофер такси. Смит резко пово­рачивается и идет вперед, на аппарат, как бы не же­лая иметь дело ни с шофером, ни с Джесси, а может быть, и для того, чтобы скрыть свое волнение. Аппа­рат быстро отъезжает перед Смитом, открывая самый общий план стеклянной стены дома. Смит стоит в пе­редней части кадра, повернувшись к Джесси спиной. «Закурим!» — говорит он и, не глядя на Джесси, про­тягивает коробку сигарет. Джесси подходит из глу­бины. В продолжение всей остальной сцены Смит все так же неподвижно стоит на переднем плане, не глядя на Джесси. Джесси то подходит к нему из глубины, то уходит обратно в глубину. Она мечется в глубин­ной части сцены. Неподвижность Смита и непрерыв­ные переходы Джесси подчеркивают их душевное со­стояние. К концу сцены, после прощального поцелуя, Джесси уходит в глубину, все в ту же дверь, и там, нагнувшись, поднимает свое упавшее пальто. Ей ка­жется, что Смит что-то сказал,—«Что ты сказал?» — говорит она, выпрямляясь, в тревожном ожиданий. Аппарат стремительно наезжает на нее до поясной крупности, минуя при этом Смита. Тревожный взгляд Джесси постепенно потухает, и зритель понимает, что Смит ничего не сказал и даже, по-видимому, не повер­нулся к ней. Джесси уходит в глубину дома.

Б середину этой сцены пришлось врезать два круп-' ных плана. Я, к сожалению, не нашел возможным ни стронуть Смита с места, ни найти другой ход для вы­деления необходимых мне двух мест. Мелкие наезды камеры разбили бы сцену еще больше, чем монтаж­ные врезки.

Как видите, здесь принцип до конца выдержан не был. • „ .-1

Я счел своим долгом поделиться опытом глубин­ного построения мизансцен с переменой крупностей, потому что мне лично этот опыт сильно облегчил за­дачу перевода в кинематографический план необычай­но длинных разговорных сцен, обусловленных содер­жанием «Русского вопроса».

Необходимо добавить, что огромную роль в поис­ках этого рода мизансцен сыграл Б. И. Волчек со сво­им упорным стремлением к стереоскопическому по­строению кадра, обогащающему выразительные воз­можности.

Поиски этого рода мизансцен мы начали еще в ле­нинских картинах. Специфический монтажный эффект смены крупностей я обнаружил в фильме «Ленин в 1918 году», в первой сцене между Лениным и Горьким. Однако применение глубинных мизансцен требует большой гибкости и изобретательности, и я внедрял их в картины осторожно и постепенно, во все возра­стающем масштабе. До самого последнего времени

мне не всегда удается выдержать этот принцип до кон­ца даже в пределах одной большой сцены. Я, однако, заметил, что в тех случаях, когда по тем или иным причинам мне приходилось отступать от этого прин­ципа, я сбивался на шаблонное построение сцены и достигал значительно меньшей выразительности.

Глубинная мизансцена с переменой крупностей в какой-то мере заменяет эффект монтажа актерских, сцен. Она обогащает действие на экране и делает эпи-!>"' зод более выразительным по сравнению с первооснов- ной разыгранной актерами сценой, видимой глазом. Глаз не обладает той способностью стереоскопическо­го видения, какой обладает объектив. Выделение ак­тера на крупный план, когда он делает вперед всего два-три шага, на глаз малсющутительно, между тем, снятое камерой, это движение при правильном по­строении кадра дает эффект огромной силы. Зато пе­редвижения в глубине камера часто ослабляет.

Есть, однако, ряд необходимых условий удачи глу­бинной мизансцены. Первое — все передвижения акте­ров должны быть не только психологически оправда- - ны, но, мало того, в них должно быть еще учтено до­полнительное усиление или ослабление движения, ко-, ^л торое дает камера. Второе — передвижения должны' быть смелыми, резкими, выходы вперед нужно дово­дить до большой крупности. Третье — кадр должен строиться максимально плотно. Общепринятые сейчас разжиженные композиции с большим количеством не­работающего пространства — совершенно непригодны для такого рода мизансцен, так как они ослабляют Эффект движения.

Само собой разумеется, что помимо статичной ка­меры, наездов и отъездов можно строить мизансцены переменной крупности на поперечном движении ка­меры, в специально рассчитанной для этого декора­ции.

По существу говоря, мизансцена переменной круп­ности — это соединение нескольких кадров в одном, причем ее всегда Можно разбить при анализе на ряд планов. Все дело только в том, как эти планы между собой соединить. Поэтому для себя я подчас называл эти мизансцены «монтажными». При подготовке их я пользовался элементами возможного и привычного Монтажного построения сцены.

Я не считаю описанные выше мизансцены панаце­ей от всех трудностей звукового кино. Но в них, как мне кажется, начинает прощупываться специфическая сила кинематографа на самом трудном участке — в актерской разговорной сцене.

Мизансцена и монтаж

<\..>Попробую изложить в своем докладе то, что ду­маю о современном состоянии мизансцены в кинемато­графе в связи с некоторыми мыслями о монтаже. Го­ворить специально о монтаже я не буду.<^А...> <^А...>Хотел бы рассмотреть современное состояние ми­зансцены в нашем чрезвычайно молодом, еще не сфор­мировавшемся искусстве, которое, как мне кажется, переживает сейчас даже не юношеский, а отроческий возраст. Это видно по тому, как быстро стареют про­изведения нашего искусства, как недолго живут в этом еще не установившемся искусстве, где ни одно явление нельзя рассматривать в состоянии статики, а всегда надо брать с позиций: как развивается, откуда растет и из чего оно сложилось.

У нас обычно делят кинематограф технически на две группы — немой и звуковой. Я бы разделил его на три этапа: домонтажный кинематограф; кинематограф с того момента, когда появился монтаж как элемент искусства, и, наконец, звуковой кинематограф. Ни цвет, ни стереоскопия кинематограф не прославили. Они, конечно, обогащают его, но пока что в развитии кинематографического искусства решает не цвет. Что касается стереоскопии, то мы находимся на такой ста­дии, когда трудно сказать во что это выльется. Если переход на звук изменил природу кинематографа, обо­гатил и расширил его возможности, то первое револю­ционное появление монтажа — это начало медленного и постепенного процесса, когда кинематограф переста­ет быть аттракционом и становится искусством.

С возникновением монтажа появились широко рас­пространенные монтажные теории, которые принесли вред; но как бы ни были вредны и осуждены эти тео­рии, тем не менее для своего времени появление мон­тажа в кинематографе знаменовало собой рождение

искусства совершенно иного качества. Просматривая старые фильмы, я обратил внимание, как первые порт­ретные планы, врезанные в сцену, резко изменили ее природу.

Если возьмете современный звуковой кинемато­граф на том участке, который мы будем специально рассматривать,—речь пойдет об актерской, сцене и ми-...

зансценировании, главным образом об ак терской па-

вйльонной сцене^А то мдзансцена теперешнего кинема-

тографа сложилась под влиянием монтажного мышле- ния немого кинематографа и подЧзлиянйем театраль- ной мизансценыГЭТгГдва фактора определил ^ААщзан^А- сценйрШанное_мышление режиссеров-. ..сегодняшнего дня. ТГоэтШу 'xoxi'd ^А. рж-н-ацазъ-.с_-1ац1,- ..чтобы обозн а -

чйть "некоторые особенности кинем^Аографического

мизансцени^Аов~ани'я"1й~мизансценирования театрально- го -^'ъ^гртчш^т^ыт^с^тп^р^^^^я^жиссщов- нег_ мого кинематографа. .

КйнЖатограф, как мне кажется, необычайно бли­зок к театру как искусству. Я не принадлежу к числу тех работников искусства, которые считают, что театр и кинематограф — два разных вида искусства, одно­временно существующих и могущих одновременно жить, существовать и развиваться. Я считаю, что кине­матограф и театр относятся друг к другу в какой-то мере как отец и сын, как родитель и его ребенок. Правда, у кинематографа предок не только театр; он сложился в результате воздействия многих искусств. Можно вывести кинематограф из литературы и театра, но, во всяком случае, одновременное существование кинематографа и театра на большом историческом от­резке времени исключено. Я совершенно убежден, что кинематограф будет вытеснять театр. Кинематограф может делать все, что делает театр, за исключением непосредственного наблюдения за живым творчеством актера. Но я не считаю, что это специфика высокого искусства. Мне кажется, что искусство, которое не мо­жет окончательно зафиксировать и закрепить опреде­ленную точку зрения автора на то, каким он видит мир, искусство, которое не может фиксировать до кон­ца, как скульптура, графика, музыка, литература,— это искусство исполнительское, искусство особого и второго порядка. Кинематограф может это делать и поэтому является искусством высокого порядка, могу­щим больше сделать, чем театр. Все, что я могу изо­бразить в театре,— в кинематографе могу изобразить лучше. Если задача искусства реалистически отобра­жать жизнь, то кинематограф может отображать жизнь в сотни, тысячи, в миллион раз подробнее, точ­нее и вернее, чем может отобразить театр. Если мы стремимся к реалистическому искусству, то театр ни­когда не может так реально показать мир, как кине­матограф.

Одна из главных отличительных особенностей ки­нематографа заключается в том, что в нем присутст­вует авторская точка зрения, авторская интерпрета­ция: в немом кинематографе — в надписях, в звуко­вом—и в виде надписей и в виде дикторского текста. Автор может комментировать.

Если вернуться к предмету сегодняшнего доклада, то главное принципиальное отличие театральной ми­зансцены от кинематографической заключается в том, что кинематографическая мизансцена непременно строится так, что авторская воля как бы вторгается в судьбы героев.

В театре всякая мизансцена строится для сидя­щего зрителя, который сам волен перекидывать свое внимание справа налево, с переднего плана на глуби­ну, наблюдать за тем или другим элементом сцены. Если вы сидите в первом ряду, то переключаете свое внимание, как хотите,— человеческий взгляд не мо­жет обнять всю сцену целиком. Я наблюдал однажды в спектакле, как один из героев стоял в том углу сце­ны, а второй — в другом углу. Публика вела себя как на теннисном корте: поворачивала головы направо или налево. Зритель сам примерялся, на кого ему ин­тереснее смотреть — на Иванова или на Петрова.

В кинематографе зритель видит только с той точки, как этого хочет автор. Автор хочет, чтобы зритель смотрел на Петрова, а не на Иванова,— и эта точка зрения автора навсегда зафиксирована в фильме. Эта истина кажется настолько общеизвестной, что я про­шу извинения за такой рассказ. Но от этого многое принципиально меняется. Когда в театре разводится мизансцена, очень часто режиссер дает право актерам поначалу самим ее искать. В записях Станиславского вы найдете, что особенно в массовых сценах он любил предоставлять право актерам, поставленным в нуж­ные обстоятельства, самим действовать — самим бе­жать, самим сталкиваться и драться,— и в это время выхватывал из этих непроизвольных движений то, что ему нужно. Имея громадное пространство сцены, актер свободно на этой сцене живет. Текст и мизансцена являются единственным и главнейшим орудием в ру­ках театрального режиссера, которыми он выражает свое отношение к замыслу. Все остальное — явление вспомогательное.

В кинематографе не так. В кинематографе все дви­жения актера должны быть строго согласованы с тех­никой, грубо говоря,— со съемочной техникой, с тем, как вы собираетесь это снимать. Вы вместе с аппара­том должны прийти на эту сцену и должны рассмот­реть ее, выхватывая отдельные куски, двигаясь по сце­не или поворачиваясь, подходя к актеру или отходя от него. Следовательно, раз вы сами ведете себя ак­тивно на этой сцене, то передвижения актеров долж­ны быть всегда согласованы с этим мышлением ре­жиссера, рассчитанным на зрителя. Зритель вместе с аппаратом подходит к актеру, который должен быть на этом месте, он обходит его с той стороны, с которой это вам нужно. Вы монтируете сцену из кусков. Вне этого движения аппарата мизансцены нет.

В кинематографе сцена должна быть строго согла­сована с волей режиссера. Значение мизансцены под­нимается невероятно. В театре безразлично, если я на­рушу мизансцену. Если вы придете в хороший театр на три-четыре спектакля подряд, вы обнаружите, что один состав играет так, другой — не так; один актер подошел к известному месту раньше, другой — позже; , сегодня он играет стремительно, завтра — медленно; сегодня он перешел к столу, завтра — нет. В кинемато­графе это невозможно. Если актер против задуманной мизансцены делает отклонение на пять сантиметров,— его рука выдвинется; если не встанет — он не попадет в кадр.

Мизансцена в кинематографе — железная, сталь­ная и должна делаться необыкновенно быстро. Если в театре мизансцена находится медленно, в результате Долгих репетиций, день за днем, после застольного пе- • риода с поправками и изменениями, и медленно при- ближается к окончательным результатам, то в кине­матографе режиссер должен найти мизансцену мгно­венно, он должен развести ее на два-три часа в окон­чательной форме; у него нет времени и возможности следовать за актером так, как ему хочется. Сколько раз мы натыкались на такое положение, что актеру хочется встать, а кадр не позволяет; ему хочется сесть, а кадр не дает такой возможности; актеру хочется кричать издалека, а мне он нужен близко. Поэтому приходится заставлять актера, насиловать его в пол­ном согласии со схемой монтажа и мизансценой, кото­рую я создал для своего авторского отношения к вещи. По тому, как я снимаю, я выражаю свое автор­ское отношение, я как бы выражаю свою точку зре­ния, и в этом есть система отношения к вещи. Актер должен подчиняться не только своему импульсу, но и диктату режиссера, который заставляет актера хо­дить по сцене так, а не этак...

Исходя из этих обстоятельств, особенно важно ос­мыслить некоторые принципы кинематографического мизансценирования, потому что в результате мы все­гда действуем сугубо эмпирически: приходим в па­вильон и изобретаем, как склеить актерское поведе­ние со своим отношением к вещи. Методологии ника­кой нет, не разработана и даже не начали разраба­тывать.

Сегодня у нас обычно считают, что кинематограф по сравнению с театром необычайно многое может и необычайно широко видит мир. Это верно, но есть два обстоятельства, которые знает каждый режиссер- практик, и тем не менее каждый режиссер-практик об этом забывает: это то, что камера подслеповата.

Если я сижу в театре в десятом ряду, я вижу все, что происходит, вижу, как движутся люди. Если я по­пробую с той же точки снять таким образом, чтобы вся сцена вошла в кадр, то мы не увидим решительно ничего, будут бродить маленькие козявки, у которых не только мимики не увидите, но даже движений — на­столько у камеры слепой глаз. Для того чтобы уви­деть подробно, мы должны подойти ближе, но как только подходим ближе — теряем пространство. Пре­делом ясного видения является, как мне кажется, та­кой кадр, в котором фигура взята в рост. Если взять чуть больше, мимика уже не видна.

По сравнению с любым театром наша игровая пло­щадка в кинематографе невероятно мала. Если возь­мем распространенный план — по колено, на котором играются большинство актерских сцен в картине, то размер кадра будет в этой площадке высотой 1, 2 мет­ра, шириной — 2 метра. Можно ли представить себе театрального режиссера, который рискнул бы на сце­не шириною в два метра развести мизансцену и изо­бразить что-либо? Конечно, нет.

Если посмотреть наши картины, то окажется, что огромное большинство действий развивается на ни­чтожном пятачке. Правда, мы обманываем зрителя, показывая, что за играющими актерами еще много кое-чего видно, но факт, что мы разводим мизансцену на пространстве в письменный стол. Вы возразите, указав на ряд исторических картин, в частности на картину «Королева Кристина». Но посмотрите внима­тельно, и вы увидите, что она состоит из кадров двух родов: допустим, общего плана собора, где появляется Грета Гарбо, и собственно игровых кадров — величи­ной с письменный стол.

В кинематографе нет более тяжелого положения для режиссера, чем съемка за письменным столом, а в театре сцена за письменным столом — самая легкая. Письменный стол не помещается в размер игровой площадки. Вы можете взять одного или другого акте­ра, но взять двух вместе — невозможно. Этот стол так велик, что мы'режем его пополам. И каждый раз, ког­да нам предстоит снять сцену с письменным столом, , мы думаем, что же изобрести...

^Л Сцена в театре представляет собой прямоугольник i или трапецию, широким основанием повернутую к ', зрителю. Сцена в кинематографе — треугольник, по- '} вернутыи острым углом: чем дальше, тем вы больше | видите. Чем ближе в пределах треугольника действует Е актер, тем меньше вы его видите — сужаете его в про- I странстве. У нас есть случаи, когда берем крупный | план актера и малейшее движение головы есть уже S» крупное мизансценировочное передвижение.

Трудности кинематографического мизансценирова- , ния — необычайная ограниченность площадки в соче­тании с необходимостью давать огромное пространст­во и разъяснительное толкование — составляют специ­фические трудности по сравнению с мизансценой теат­ральной, в которой актер свободно владеет собой на пространстве театральной площадки. В то же время,

если бы мы при этом могли хотя бы свободно бегать за актером, то это было бы еще полбеды. Но несчастье в том, что каждое движение камеры в кинематографе нельзя считать прихотью режиссера. Любая смена кадра принимается зрителем как смысловой акцент. Если я возьму человека, который ничего не будет де­лать, возьму его сначала целиком, потом по пояс, по­том одни глаза,— зритель начнет отыскивать в этом что-нибудь значительное, и в зависимости от того, бу­дет лицо этого человека скучновато или грустнова­то,— зритель сделает свой вывод. Если возьму девуш­ку, сниму ее дальше и дальше на улице одну, то всем станет грустно, потому что я от нее отошел. Если при­близиться к ней,— это ощущение исчезнет.

Каждая смена кадра должна нести смысл. Если не несет — это будет незаконный прием. В кинемато­графе смена кадра, движение камеры должны что-то обозначать. Когда режиссер разводит кинематографи­ческую мизансцену, он вкладывает свое понимание, свое истолкование в эту съемку кадра, как и в работу актера. Сочетание кадров дает понимание, представ­ление об удавшейся или неудавшейся сцене.

Вмешательство режиссера настолько могуче, что актеры не всегда его могут переспорить.

С. М. Эйзенштейн очень мало работал с актера­ми,— он почти не работал с ними. Он тщательно сле­дил за Их поведением, за их движением в кадре, но он психологически предоставлял им большую свободу, во всяком случае, большую, чем предоставляют актерам другие режиссеры. Такие опытнейшие актеры, как Черкасов, Жаров, Бирман, снимаясь в «Иване Гроз­ном», который был построен в самой сложнейшей монтажной схеме, не сумели бороться с режиссером, так как манера съемок продиктовала манеру игры. Это заставило актеров самих подчиниться своеобраз­ному ритму и нарушить тем самым нормальный жиз­ненный ритм.

Мизансцена и монтаж настолько тесно связаны, что одно без другого не существует. Кинематографиче­ская мизансценировка и последующий монтаж долж­ны быть заранее продуманы, и только при соедине­нии их что-то возникает в кинематографе.

Вот те предварительные замечания, которые я хотел сделать, прежде чем перейти к другому.

Влияние театральной мизансцены на кинематогра­фическую чрезвычайно ограничено. В кинематографи­ческой мизансцене актер связан в свободе передвиже­ния, режиссер ограничен размерами площадки, аппарат подслеповат, и только в соединении этих эле­ментов возникает мизансцена.

Выше я сказал, что современная мизансцена в зву­ковом кинематографе ведет свое начало от монтажа мизансцены немого кинематографа, но разница, одна­ко, огромна. Разрешите мне для наглядности говорить несколько грубовато. Прежде всего о характере ми­зансцены в немом кинематографе. Должен сказать, что у нас несколько изменился характер кинематогра­фического мышления с момента возникновения звука, так что мы многие немые картины сейчас и не пони­маем. Я убедился в этом, когда мне пришлось пере­сматривать немые картины для работы над фильмом «Владимир Ильич Ленин». Целый ряд простейших немых картин непонятен зрителю, непонятен он л мне. Некоторые части приходилось смотреть по два раза, чтобы понять, что происходит. Изменилась природа зрительского восприятия картины.

В немом кино зритель — активный соучастник творческого процесса (мы будем постепенно подхо­дить к тому, чтобы вновь восстанавливать это свой­ство немого кинематографа). Каждая сцена представ­ляет собой своеобразный ребус, который надо рас­шифровать. Если я говорю в звуковой картине: «Дон­ской, ты хороший человек», и вы сразу это поняли. Для того чтобы сказать это в немом кинематографе, я должен потрепать его по плечу, улыбнуться, и вы должны догадаться, что Донской хороший человек. Весь ход мысли в немом кинематографе я должен до­мыслить образно. Какую бы сцену ни взяли в немом кинематографе, она складывается из разных элемен­тов движений человека, его глаз и прочее. Вот взят человек крупно, кто-то отшатнулся, в воздухе сверк­нула пулеметная очередь. Лежит человек... Возникла своеобразная эстетика немого кинематографа. Карти­на «Человек и ливрея» была знаменита тем, что в ней не было ни одной надписи. На экране возникала пер­вая надпись, а потом картина шла без надписей, и зри­тель смотрел ее полтора часа и сам должен понимать, что случилось в ресторане... Швейцар, его уволили. Он скрыл это от домашних, так как выдавал дочку замуж и поэтому не решился сказать. Выходя из дома, он снимал ливрею, прятал ее и надевал снова, возвраща­ясь домой. Сложнейший сюжет без единого слова. Весь расчет картины на то, что публика будет полу­чать удовольствие, угадывая, что происходит. <0—j>

Каждое человеческое действие сопровождается словом, но слова в немом кинематографе нет, оно за­менялось движением, каким-то образным представле­нием, и в результате накопления этих знаков-симво- лов зритель угадывал смысл происходящего. Из этого родилась своеобразная эстетика ребуса. Эта сторона немого кино бесспорна сейчас, она формировала даже самые простейшие картины. Далее, актерские реали­стические сцены всегда строились с элементами зага­док. Все шло на загадке: что представляет собой то или иное действие, потому что элемент загадки зало­жен в самой природе немого кадра. С другой сторо­ны, мизансцена в немом кинематографе строилась на столкновении разнородных элементов и была связана с условно растянутым или сжатым временем. Как бы ни строилась мизансцена в немом кинематографе, но всегда аппарат, вторгаясь в действие, начинал выхва­тывать куски и из столкновения кусков складывать ре­бус. Вместе получался поступок.

Когда я ставил первую свою картину «Пышку», я приступил к ней с гордым намерением — во что бы то ни стало по-иному отрепетировать всю картину с акте­рами и начать новую жизнь в кинематографе: все как в театре. Я начал с репетиций сцены в дилижансе, со­брал всех актеров. Пышка входит в дилижанс, садит­ся, оправляет платье и приветливо кланяется; Пышка приветливо улыбается, опять кланяется; голова Луазо отворачивается. Идет ряд крупных планов — это ре­акция буржуа на появление Пышки... Пышка улыб­нулась, и все по-разному реагировали. Произошло за­мешательство... Далее выяснилось следующее: Для того, чтобы эту сцену изобразить в реальном времени, актеры должны сделать единообразное движение: все вместе отвернуться и возмутиться — и получается ре­акция. А я хотел добиться разнообразных движений актеров. Оказалось, что в жизни это движение можно производить одновременно, а на экране — в растяну­том времени. Я бился, бился и решил, что эту сцену отрепетировать не смогу, но инстинкт кинематографи­ста говорил, что эту сцену показать можно, она на экране должна получиться. (Она получилась в растя­нутом времени.)

Смена двух кадров режет время в зависимости от желания режиссера. Это определяется тем, как режис­сер соединяет планы. Но это хорошо, когда нет звука, а представьте себе, если бы Пышка сказала: «Здрав­ствуйте» (голосом), а ей должны ответить одновре­менно что-нибудь, то вы этот прием не смогли бы при­менить. Изображение можно растянуть во времени, а звук?.. Не выйдет, потому что появляется реальное время. Как только появляется слово и неразрывные цельные разговорные сцены, это лишает вас возмож­ностей, которыми вы свободно распоряжались в не­мом кинематографе, в его образной системе.

Еще долгое время после того, как пришлось перей­ти на звуковое кино, я пытался в звуковых картинах использовать неожиданно свалившееся в «Пышке» богатство возможностей распоряжаться чудесными вещами, которые на экране обогащают мизансцену. В чем радость режиссера? Радость режиссера в том, что он видит глазом на экране лучше, следовательно, он снял правильно. Перед глазом было бедно, а ты снял в определенной крупности — и стало богато. Зна­чит, правильно смизансценировано. Или было богато глазом, снял и стало хуже — значит, не нашел нужной точки.

В «Пышке» я убедился, что кинематограф имеет возможность ритмически обогащать действие благо­даря столкновению разнообразных элементов. Я пы­тался это сделать и в других картинах, но сразу на­толкнулся на некоторые препятствия, которые ставит звук и которые поначалу сильно мешали работать.

Звуковое кино — искусство более сложное и высо­кое, и, как, мне кажется, мы в звуковом кино мало постигаем истину, поскольку эта истина во много раз стала сложнее и богаче.

Движение немого кинематографа вперед было стремительным. Он несся, как автомобиль, и быстро принесся к концу. Звуковой кинематограф развивает­ся медленно, мы находимся в начале пути. Первое, что появилось в звуковом кино,— это план разговариваю­щего актера. Вы отлично помните первое впечатление, произведенное звуковыми картинами, когда на Арба­те в Художественном кинотеатре демонстрировалась «Пятилетка» А. Роома. Сначала шли в картине какие- то музыкальные вещи, потом появлялся оглушитель­ный бас и перед зрителями долго бежала звуковая дорожка. Бас говорил каких-нибудь полминуты, но это было чудовищно, хотя всем было интересно: что-то новое и еще невиданное. Мы считали, что этот уродец, который вторгается в гущу великого искусства, будет вытеснен, что это временное аттракционное явление отомрет.

Первые звуковые сценарии строились на сложней­шем сочетании слова, музыки и изображения. Мы пы­тались и в звуковых кинокартинах построить сложный монтаж. Но оказалось, что поясной план разговари­вающего актера как вошел в кино, так из него и не выходил,— он даже постепенно начал подминать под себя остальной материал.

Первые звуковые картины имели строение по ме­тоду немого кино, Начальные кадры шли под музыку. В картине «Одна» Кузьмина говорит всего пять слов. Ее единственная фраза: «Они режут на мясо ваших баранов»; больше ничего Кузьмина за всю картину не произнесла, Бабанова пела песенку, Герасимов один раз «звуково» зевнул. Был длинный план Круп­ской, которая уговаривает Кузьмину поехать в дерев­ню. Трауберг и Козинцев — режиссеры эстетически тонкие, им было стыдно вставить план разговариваю­щей Кузьминой в картину, поэтому Кузьмина говори­ла за кадром, а в кадре —слушающие Кузьмину.

В другой картине, «Дела и люди», появился в сере­дине разговорный план: Охлопков произносил три длинных монолога. Постепенно выяснилось, что эти монологи и есть самое интересное, что было в картине. Как только актеру дали возможность долго держать­ся в кадре, как только кинематограф познакомился с новым качеством актерской работы,— он познакомил­ся с тем, что такое реалистически выраженная мысль, ибо в немом кинематографе актер работал пунктиром, по законам немого кинематографа: от движения к дви­жению, от поступка к поступку. Через пустые перебив­ки создавался пунктир. Зритель соображал, заполнял сам отсутствующие места,— отсюда типажная теория. Человека можно заставить делать одно движение, за­плакать, засмеяться и прочее — все по отдельности. Зритель заполнял недостающее своим воображением, он многое домысливал за нас.

Когда впервые увидели органику актерской мысли й поведения, когда появился план разговаривающего актера, то он оказался драгоценным. Этот план ока­зался необычайно емким в идейном отношении, слово оказалось необычайно емкой формой для выражения мысли, и поэтому нельзя было от него отступать назад. Этот план стал постепенно подчинять себе звуковой кинематограф, и влияние долго разговаривающего актера мы до сих пор чувствуем в наших картинах.

Зрительно неинтересно смотреть актера долго гово­рящим. Но если вы по-настоящему актерскую сцену начнете резать на куски, то потеряете в качестве. Сколько раз я убеждался: сцена, сыгранная целиком, играется актером хорошо, а как только выдернешь кусочек — всегда играется хуже. Этот кусок играется вне связи с предыдущим и последующим. Крупные планы вообще играются плохо. Кузьмина не могла иг­рать крупные планы, как мы обычно Их снимаем. Охлопкову нужен был человек, которому он должен заглянуть в глаза, а не дощечка. Кинематографиче­скую условность он не переваривал.

Можно снять сцену и так: поставить аппарат «с пупа» и снять сцену целиком. На экране вы ничего не увидите, потому что смотрели по-театральному.

До сих пор режиссеры мечутся в поисках выхода из этого, казалось бы, серьезного противоречия: ре­зать сцену — хуже играют актеры, не резать — полу­чается невыразительно и бедно. Каждый раз для съем­ки сцены такого рода придумывается какой-то спаси­тельный выход. Есть профессиональный, широко из­вестный прием, который применяют режиссеры каж­дый раз, когда наталкиваются на противоречия. Наи­более просто: как бы стать на позиции немого монтаж­ного кинематографа и снять общий план для того, что­бы зритель понял, где происходит действие; затем вы­делить двух наиболее важных из актеров, связать их поближе друг с другом на площадке размером в пись­менный стол — для конца, потом опять снять общий план. Это всегда смонтируется.

Но является ли такой монтаж действительно прин­ципом, и тот ли это монтаж, о котором говорим, имея в виду монтаж и мизансцену? Ни в малой степени. Но огромное количество сцен снимается этим способом. В качестве самого важного оказывается самый длин­ный план. Это поколенный, невыразительный план. Если посмотрим монтажные листы картины, то обычно звучит так: общий план 2,5 метра. Что происходит? Маша подходит к Василию. Средний план — 29 мет­ров, идет огромный диалог. Далее — крупно Василий: «Что ты говоришь?» Потом средний план 38 метров. Маша крупно: «Я не люблю тебя». Потом средний и общий — 2 метра: они расходятся...

От вас скрывают, что вся сцена снята по колено. Это тот же план, который появился в кино в 1931 году, только снабжен соусом, сделан гарнир. А по существу он так и торчит... Разве так делали монтажную раз­бивку в немом кинематографе? Сейчас бы при­шлось «настричь» Машу и Василия, разбить их на «капусту».

Бывают примеры, когда монтажные построения действительно делаются монтажно. У Пудовкина мно­го явных неудач, например в «Жуковском», где из-за попытки монтажного построения сцены исчезает среда, общение с людьми и т. д. В «Клятве» — сцена танца Боннэ сделана в условном плане, режиссер выходит за пределы монтажной сцены и переходит к приему не­мого кинематографа. Таких примеров много, но боль­шая их часть относится к моменту, когда нарушают движение актерской сцены и переходят к другой си­стеме обобщения.

Монтажная и образная природа немого кинемато­графа сохранилась и сегодня — это псевдомонтажный прием, который применяется сейчас, несмотря на то, что является, с моей точки зрения, незакономерным. Он необычайно распространен. В поисках выхода из этого положения (несмотря на то, что бывают сцены, в ко­торых можно применить монтаж), первое, что пред­ставляется спасительным, это панорама, съемка с движения. Можно классифицировать панораму по-раз- ному,— я не очень понимаю разницу: что такое панора­ма и что такое съемка с движения. Можно кататься 'на тележке, ездить на кране, совершать целый ряд движе­ний и т. д. — для меня это все равно, раз камера повер­нулась, или поднялась, или поехала, раз она строну­лась с места,— все это будет съемка с движения.

Панораму я разделяю на панораму, которая зави­сит от движения актера, которую «тащит» за собой актер, и панораму, которая не зависит от движения ак­тера, которую делает режиссер для своих целей,— это разные панорамы.

Что такое панорама, которую «тащит» актер? С моей точки зрения, это не панорама, потому что ос­нова панорамы — это обозрение в пространстве неко­торого явления. Изначальный смысл панорамы в том и заключается, что это было обозрение. Если станете снимать ближе, отдельными кусками, то они никогда не станут достоянием массового восприятия. Зритель в каждом кадре почувствует жульничество. Он вам по­верит, если увидит, что это действительно лежит труп и он вместе с вами его обозревает.

Вы хотите установить физическую одновременность событий: например, человек нагнулся, а за его спиной готовится выстрелить враг. Если это показать панора­мой — ощущение действительной опасности выше, чем если показываем это монтажом. Потому что панорама доказывает: мы здесь присутствуем, внутри одного дей­ствия. Значение панорамы в том, что она своим дви­жением открывает новые качества.

Я помню панораму из одной картины... Толпа. Хо­дит герой, безработный; сначала мы видим его круп­ным планом, потом аппарат начинает отъезжать, мы уже видим 20—30—500—1000 человек. Среди этой тол­пы мы начинаем отыскивать своего героя, но это не­возможно. Вы начинаете понимать, что таких людей, как наш герой,— миллионы... Или возьмите панораму из «Молодой гвардии» Герасимова. Оператор снимает Краснодон единой панорамой, и внутри сцены каждый раз возникают неожиданные фрагменты действия. Это изначальное предназначение панорамы.

Панорама, в которой аппарат ходит за актером, на­значается для того, чтобы освободить актера от неболь­шого пятачка и в то же время дать возможность сни­мать цельным длинным куском. Актер может ходить, вы за ним, он садится — и вы садитесь вместе с ним. Актер как бы приобретает большую свободу действий, но это только «как бы», потому что свобода движения актера весьма условна. Если мы связываем передви­жения актера, снимая с неподвижной точки, то в пано­раме он должен, например, идти в том темпе, который потребен режиссеру, а для актера это мучительнее, чем сыграть в неподвижном кадре. Мы с ним не сядем, это исключено,— мы или отстанем, или перегоним его. Ак­тер также связан, но видимость свободы появляется за счет изобразительного богатства картины.

Дело в том, что блуждание за актером иногда бы­вает необходимо. Например, влюбленная парочка идет по улице. Надо так построить улицу, чтобы она была интересна. Иногда бывают случаи, что это сопряжено с большим интересным обозрением- Например, у Пырь­ева в «Кубанских казаках» люди идут по ярмарке, за это время перед вами проходит вся ярмарка — это ин­тересное и принципиальное решение. Вы параллельно получаете некоторое обогащение. Но, очевидно, когда аппарат начинает ездить за актером в комнате, то по­лучается, что у вас в кадре качается аппарат, а за ним качаются стулья, столы, окна... Человек на месте, а шкафы стремительно идут туда-сюда, и при этом ус­ловии добиться точного преднамеренного решения ре­жиссером изобразительной стороны сцены нельзя.

Поведение аппарата в какой-то мере характеристи­ка поведения самого режиссера. Режиссер может быть любопытен и нелюбопытен, нервный, как Пудовкин, или очень спокойный, который монументально берет кадр с одной точки и «лупит» его.,. Иногда режиссер напоминает собой ребус,— он присутствует в целом ряде пунктов, но ничего не разъясняет и не объясняет... Актер ходит, и я хожу, он остановился — и я остано­вился... В чем смысл этой кинематографической мизан­сцены? Почему ходит? Только потому, что человек во­обще ходит? Но этого мало.

Каждое движение камеры, как и смена кадра, не­сет определенный емысл... Сцена — три человека, си­дят и разговаривают. Что нам делать? Мы говорим себе: вернемся к старому испытанному средству — мед­ленному наезду. Поставили аппарат, а потом решаем: лучше медленный отъезд. Пробуем наезд и отъезд. Ког­да сравниваем, то, оказывается, и наезд не плох и отъ­езд не плох. Что это значит? А это значит, что и отъ­езд не нужен и наезд не нужен. В чем же смысл? Об­мануть зрителя, сделать вид, что у вас есть мысль,— и зритель обманется.

В каждой картине я хотя бы два раза от безнадеж­ности положения прибегаю к этому способу.

Если мы проанализируем большинство панорам, то они окажутся сходны с тем, о чем я говорил. Панорама прежде всего должна быть осмыслена. Можно следить за актером, когда режиссер позаботится о том, чтобы движение панорамы придало действию какой-то допол­нительный смысл. Мизансцена назначена для того, что­бы обогащать действие больше, чем это может сделать глаз на репетиции. Несчастье наше в том, что мы часто снимаем на экран беднее, чем «снимаем» глазом. Когда мы добиваемся того, что на экране изображение ста­новится богаче, чем увиденное глазом,— значит, мы правильно применили панораму.

В «Кубанских казаках» правильно применена пано­рама. В целом ряде картин панорама обогащает дей­ствие, движения актеров принципиальны. За что я ценю Ф. М. Эрмлера в «Великом гражданине» — это за то, что он сумел сделать принципиальными наезды и отъезды, когда наезды действительно необходимы и когда они действительно заранее и сознательно заду­маны для того, чтобы в определенный момент вгля­деться в лицо и прочесть то, что на общем плане не было видно; приблизиться к актеру в определенный момент, увидеть взгляд Берсенева... Здесь я понимаю смысл наездов и отъездов.

В этом есть элементы авторской интерпретации: ос­мысленные наезды — это закономерное явление.

В поисках выхода из этого, казалось бы, очень тя­желого противоречия каждый режиссер идет своим пу­тем. Я попытался в нескольких картинах применить прием, о котором уже писал в журнале «Искусство кино»,— это глубинная мизансцена. Я рассказал, как на нее наткнулся.

Когда снималась картина «Ленин в 1918 году», надо было снять сцену между Поляковым и Лениным; Ле­нин ругает Полякова и при этом быстро ходит по ком­нате, а Поляков стоит на месте, молчит, не оправды­вается. Как снять? Если Ленин ходит, надо брать об­щий план,— он будет малюсенькой фигуркой. Как мож­но брать крупно, когда человек ходит? Только в момент остановки, а он не останавливается. Как заставить По­лякова ходить за Лениным? Этого сделать нельзя,— он крупный работник, и если его показать, что он ходит за Лениным,— получится, что он холуй. Показать, что Ленин ходит за Поляковым, мы тем более ни в коем

Михаил Ромм разе не могли... Самое простое — показать бурно бе­гающего по кабинету Ленина, но тогда мы потеряли бы из виду Полякова, который стоит на месте. Примеря­лись и так и этак, и сделали следующим образом: по­ставили Полякова на передний план, а Щукина пусти­ли на аппарат — вглубь и обратно,— он выходит к По­лякову на самый аппарат и отходит вглубь. Нам пока­залось, что для данной мизансцены это хорошо. Когда посмотрели сцену на экране, она благодаря свойству кинематографической оптики оказалась очень удачной: когда Ленин шел на аппарат, он стремительно выра­стал; наиболее значительные реплики падали на мо­мент приближения Ленина к переднему плану. Полу­чался следующий эффект: очень длинная сцена состоя­ла из ряда крупностей; стремительно вырастала глав­ная фигура Ленина и уходила в глубину.

Исходя из этого кадра решили строить мизансцену, при которой перемещение актеров меняло бы крупно­сти планов. При этом была использована находка, об­наруженная позже.

Мы постарались вынести наш кинематографический письменный стол — тот пятачок, на котором играем,— за пределы декорации, далеко вперед. Хочу привести полезный пример: в картине «Русский вопрос» нам дурно была построена декорация кабинета Макфер- сона: маленькая, неудачная, в то время как она долж­на была изображать большой кабинет владельца га­зеты.

Мы с Волчеком пришли к выводу о необходимо­сти использовать не менее трех съемочных точек, меняя актеров, которые будут играть на переднем плане. Вы­тащили письменный стол из декорации вперед — на 5—6 метров, за пределы потолка комнаты, аппарат — еще дальше, декорацию — еще дальше... И все актеры играли не в декорации, а перед декорацией, и в зави­симости от того, как мы ставили актеров, зритель вос­принимал декорацию с разных точек зрения. Благода­ря этому декорация стала во много раз больше; она стала огромной, потому что стол как бы стоял в цент­ре; выдвижение (актера) на передний план помогало увеличить размер декорации. Если представить при этом, что «вытащенный» вперед актер может затем пе­рейти в глубину, то вы и получите крупный и средний план. Как бы то ни было, сейчас звуковой кинематограф в разрешении актерской мизансцены пользуется одним из перечисленных трех-четырех приемов: или пользу­ется панорамой, или пользуется съемкой с движения за актером, или пользуется глубинной мизансценой, или монтажным приемом. Но ни один из этих приемов до конца не разрешен и не продуман. Каждый из них несет в себе огромные отрицательные стороны. И в то же самое время достаточно полезный прием для одной картины не всегда может быть использован для дру­гой.

Принцип глубинной мизансцены, соединенный со стереоскопичностью изображения, во многом препятст­вует панорамному строению сцены. При глубинной мизансцене изменение крупностей создает актер... Как только выходим за пределы актерской сцены, то оказы­вается, что звуковой кинематограф до сих пор питается всеми традициями образного языка немого кинемато­графа. И в этом отношении мы многое потеряли. Мы стали пользоваться этим значительно хуже и менее изобретательно, чем пользовались некогда.

Образность немого кинематографа, то есть обяза­тельное требование образной съемки, сейчас утеряна. Помню, как мы учились писать сценарии... Мне нужно было в первом моем сценарии, который я написал, изобразить сцену, из которой было бы видно, что хо­зяйка квартиры аккуратная женщина, что она очень хорошая хозяйка. Я написал это так: Климова моет пол... Мне сказали, что моет пол и плохая хозяйка. Тогда я написал: Климова очень хорошо моет пол. Мне возразили, что, должно быть, Климова плохая хозяй­ка, она давно-давно не мыла пол. Мне пришлось долго думать, как показать, что Климова хорошая хозяйка. Сейчас мы вообще не стали бы показывать Климову, а сделали бы это так: встречаются хозяйки и говорят о том, какая Климова хорошая хозяйка.

В картине «Тринадцать» (она снималась, когда еще живы были традиции немого кинематографа) надо было показать, что красноармеец давным-давно идет по пустыне. Я долго мучился, как это показать: пусты­ня, дохлая лошадь, следы, следы красноармейца, дох­лая лошадь, валяется шашка, далее — подсумок. Он Шел и постепенно сбрасывал с себя предметы. Как по­казать, что он хочет пить? Я выдумал, что он ползет на бархан. Песок при этом начинает осыпаться и течет, течет, как вода... Сейчас красноармеец сказал бы: «Пить хочу. Я уже прошел 28 километров по жаре...» Ясно, коротко и всего заняло бы несколько метров,— для публики было бы ясно, что красноармеец прошел много километров и хочет пить. Что может быть более органично для кинематографа? Мягко говоря, слово — великая вещь, но мы сегодня стали использовать его в хвост и в гриву. Образное выражение в искусстве — это обязательное требование; мы очень часто стали о нем забывать, то есть перестали пользоваться могучи­ми возможностями, которые имеет наше необыкновен­но мудрое искусство. Природа восприятия кадра у нас настолько изменилась, что нам уже нельзя мыслить прежними категориями. Я убедился в этом, когда рабо­тал над картиной «Владимир Ильич Ленин».

Единственная область, в которой еще сохранился немой кинематограф,— это документальное кино. Каж­дая документальная картина — немая картина — снаб­жена текстом. Причем необычайно обогащает картину сочетание слова и методов съемки немого кино. В филь­ме «Владимир Ильич Ленин» мне пришлось изобразить фрагмент расстрела июльской демонстрации. Приведу пример для того, чтобы показать, как изменилась при­рода режиссерского мышления. Никакого материала, кроме эйзенштейновского «Октября», нет. В этом филь­ме есть сцена расстрела. Я посмотрел и вижу, что ее использовать невозможно. Как представлял себе де­монстрацию С. М. Эйзенштейн? Общий план, аппарат отъезжает. Крупно — пулеметчик. Пулеметчик начина­ет стрелять. Пулемет, настороженное лицо пулеметчи­ка... Средний план — демонстрация разбегается. Круп­но — пулеметчик. Средний план — бежит демонстра­ция. Крупно — падает человек; опять крупно — падает человек... Через 20—30 секунд в голове делается такое, что невозможно передать. Зритель думает: когда же это кончится, до такой степени трудно смотреть. Все это кажется «исстрижено», как капуста... Эйзен­штейн принципиально соединял кадры по самому рез­кому контрасту — после самого общего — самый круп­ный, кадр самый темный — с самым светлым, после пу­леметчика крупно — общий план демонстрации. В мо­мент, когда происходит переключение с кадра на кадр, происходит слишком большой удар, и время, когда зритель оправляется от удара, идет за счет восприятия следующего кадра. Вы не успеваете понять, что же произошло, как кадр внезапно сменяется. Для С. М. Эйзенштейна важен был общий ритмический кадр — «пульсирующий» пулемет. Когда я вынул его, оказалось, что это длинный кадр. Я соединил самый общий, средний, чуть крупнее, вновь самый общий план, с тем чтобы сделать переходы как можно мягче. И получился длинный нормальный кусок разбегаю­щейся демонстрации. Когда я показал этот кадр на экране, меня спросили: «Вы удлинили этот кадр?» Нет, ОН остался такой же, но принцип соединения — иной. Кадры соединяются по сходству внутри одной сцены, а не по контрасту, в то время как Эйзенштейн соединял по контрасту. И это явствовало из природы немого ки­нематографа, который весь строился на соединении противоречий. Когда я соединил кадры по сходству — это оказалось правильным.

Сейчас монтаж в кинематографе как бы укрепился, то есть то, что в немом кинематографе было функцией отдельных элементов внутри сцены, в звуковом кине­матографе перешло на соединение между собой гро­мадных кусков, целых сцен. Если в звуковом кинемато­графе целые сцены мы будем сталкивать по контрасту, то такой монтаж окажется наилучшим.

Возьму пример из «Падения Берлина» — автор пе­реходит на кадр Гитлера по контрасту, что дает кадру новое, осмысленное содержание. Соединяются не ма­ленькие куски, а огромные сцены.

Значит ли это, что мы должны стремиться к унич­тожению монтажной формы в кинематографе? Это :|5ыдо бы неверно. Внутри актерской сцены мы стара­емся монтировать мягче, и когда берем целые сцены, Тй делаем наплывы, мягкие шторки: стараемся брать актера крупно. Тогда как резкий переход на крупный рлан обогащает картину. Сколько раз я замечал, что соединение наплывов или шторок ухудшает картину, а грубые соединения — делают картину лучше, проще и ренее. И от этого возникают новые мысли, а наплы­вы — смягчают, вуалируют...

Я бы сравнил кинематограф с мозаикой. Мозаика есть искусство, в котором элементы по своей природе Разграничены. Рисунок выложен из цветных камешков Так, что камешек от камешка отделяется прослойкой,

но если вы сделаете переходы незаметными,— это бу­дет не мозаика, а плохой рисунок.

Кинематограф не может быть по своей природе не­разрывен. Он прерывист. Следовательно, мы обяза­тельно эту его прерывистость в соединении с отдельны­ми кусками должны возводить в принцип работы.

Мне показалась чрезвычайно непринципиальной и показательной по полному забвению того, что такое монтаж и среда, картина «Далеко от Москвы», в кото­рой все сцены соединяются так: идет актерская сцена, после этого три склеенных пейзажа, снова актерская сцена и т. д. Здесь нет никакого монтажа. Эти пейзажи служат для того, чтобы зритель, посмотрев актерскую сцену, перевел дыхание и снова посмотрел актерскую сцену. Они не связаны между собой ни по сходству, ни по контрасту.

Свойство кинематографа состоит в том, что сцены должны сталкиваться как два кулака, они должны осу­ществлять какую-то функцию. Столкновение сцен в ки­нематографе неизбежно...

Вот примерно то, что я хотел сказать. Если хотите, могу произнести заключительную фразу относительно того, что у нас идет процесс обогащения монтажной природы кинематографа,— в последнее время он стал действительно обогащаться. Мы диалектически при­шли к монтажному обогащению кинематографа. Мы находимся в поисках органического разрешения ми- занкадра, раскадровки актерской сцены, соединения того, что накоплено. Мы делаем попытки объединить глубинную мизансцену с движением камеры в одном кадре и в сцене, использовать все приемы, чтобы най­ти максимально широкие возможности для передачи мыслей, чувств и переживаний наших героев.

Но должен сказать, что в последнее время у неко­торых режиссеров этот процесс стал как бы кристал­лизироваться. Режиссер уже привык к определенным приемам работы и продолжает применять их в каж­дой следующей своей картине, забывая, что прием родился от содержания картины, а пользуется он \им в картине совершенно иного содержания, и здесь он не оправдывает себя. Если внимательно посмотрите, вы увидите у некоторых наших режиссеров «остеклене- ние» приема. Найдя спасительную панацею — движе­ние камеры или монтажную форму,— он начинает

механически применять ее в каждой сцене. Оказы­вается, что каждую сцену можно так решить. Значит, прием плох. Он не может быть универсальным, он должен исходить из содержания сцены.<^А...^А>

О массовых сценах

С первых своих шагов советская кинематография уде­ляла особенное внимание разработке массовых народ­ных сцен. Творчество пионеров нашего искусства — С. М. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина — отличалось могучим умением лепить идейно содержательные, вы­сокоэмоциональные, блестящие по композиции, ритму и форме масштабные народные сцены.

Требования, которые советское киноискусство предъ­являет к народным сценам, принципиально отличны от требований, предъявляемых к массовкам буржуазной кинематографией. В произведениях буржуазного кино массовые сцены, как правило, являются только эф­фектным фоном, на котором развивается деятельность героев. В лучших советских фильмах массовые сцены сплошь и рядом становятся в центр сюжета, несут ре­шающую смысловую нагрузку, обусловливают образ­ный строй и стиль произведения.

Однако, несмотря на все это, опыт работы советской кинорежиссуры над массовыми сценами почти не изу­чен и не обобщен. А он заслуживает изучения и обоб­щения хотя бы потому, что постановка массовых сцен связана со специфическими трудностями. На первый взгляд, особенно при сравнении с театром, может по­казаться, что кинематограф обладает безграничными возможностями для осуществления любой массовки. Но эти возможности по-своему ограничены. Так, на­пример, чем шире размах массовки в кадре и чем, сле­довательно, сильнее ее экранный эффект, тем меньше удается дифференцировать поведение ее участников, ибо при большом масштабе массовки в каждый данный момент вся масса людей, показанных в кадре, должна обладать ясным с первого взгляда, а следовательно, и единым поведением.

Судя по опыту, одна из трудностей осуществления масштабной массовой сцены в фильме заключается в том, что подробная дифференциация заданий ее участ­никам часто затрудняет восприятие сцены зрителями, делает ее мысль нечеткой, ослабляет ее эмоциональную силу. Тем самым построение многих массовых сцен в кино в корне отличается от театрального решения мас­совой сцены, которое, как правило, требует предельной индивидуализации поведения всех участников.

Станиславский, добиваясь правды поведения акте­ров в массовой сцене, заставлял каждого из них жить своей особой жизнью, выполнять свою особую задачу, вытекающую из характера персонажа, его социального облика. Вот пример указаний Станиславского, приве­денный Горчаковым:

«...врывалась масса народу, веселого, шумного, жиз­нерадостного. Заполняла все скамьи. Начиналось судо­производство. Народ буйно реагировал на все проис­ходящее.

Но через три-четыре минуты К. С. остановил репе­тицию.

К. С. Нет, это обычная массовка. Я не чувствую в народе отдельных групп и столкновения их интересов в ходе заседания суда... Борис Ильич... разделите на­род на следующие группы:

Первая группа — наиболее солидные и пожилые граждане... Это опора графа... К следующему разу пусть каждый из них напишет и подаст мне свою пись­менную биографию.

Вторая группа — дворяне... Они не имеют своей точ­ки зрения... Биографии тоже завтра представить мне.

Третья группа — батраки, землепашцы, пастухи... Они за истину.

Четвертая группа — молодежь... Они все за Фигаро и Сюзанну.

Пятая группа... опоздавшие из всех первых трех групп. Опоздавшие — это сама жизнь. Если их не бу­дет, будет только театр...

Телешева. А они не будут отвлекать внимание от главной линии действия?

К- С. Никогда. На них же все будут шикать: «Не мешайте слушать»,— а это только привлечет, освежит внимание зрителя к происходящему...»

Мы видим, что самодеятельность артиста в массо­вой сцене имела для Станиславского огромное значе­ние, она порождала «неповторимые случайности», ко­торыми он очень дорожил. И действительно, эти не­повторимые случайности создают в театре эффект реально кипящей жизни.

В массовой сцене кинофильма такая опора на слу­чайности в поисках правды поведения массы не всегда возможна, да и не всегда необходима. В театре зри­тель более свободно, чем в кино, избирает объект вни­мания — в гуще массовой сцены он сам находит жиз­ненные детали, которые убеждают его в правде про­исходящего (что очень важно для театра с его услов­ным пространством, ограниченным сценической короб­кой) .

В кинематографе жизнеподобие заложено в самой природе зрелища. В каждый данный момент объект внимания зрителя строго определяется режиссером, который сам отыскивает жизненные подробности, не­обходимые для утверждения правды происходящего.

Борясь за новые формы массовых сцен в театре, Станиславский переименовал массовку в «народную ецену». В самом этом названии наряду с высокой оцен­кой значения массовой сцены заключен и протест про­тив безликого поведения массы. Однако не всякую мас­совую сцену можно назвать «народной». Привал на по­ходе офицерского белогвардейского полка может стать объектом весьма выразительной массовки, но назвать эту сцену «народной» явно невозможно. Термин Стани­славского был необходим в борьбе с театральной ру­тиной, он поднимал значение работы актера в массовой сцене, но сам по себе этот термин неточен.

При всем многообразии массовых сцен в кино мож­но выделить два генеральных, очень различных вида массовки, требующих прямо противоположной методи­ки в работе режиссера. Первый вид обычно называют «групповой» сценой независимо от числа участников. Второй — массовой сценой. Чтобы различие было сра­зу ясно, Приведу примеры первого и второго рода. Представьте себе вокзал, забитый беженцами во время войны. Разработка такой сцены потребует отчетливой индивидуализации поведения и облика каждого из уча­стников, подробной разработки биографии, судеб; здесь и женщины с детьми, и старики, крестьяне и рабочие, солдаты и просто темные личности. Одни сидят в глу­боком отчаянии, другие бродят в растерянности, кто-то ищет родных, кто-то плачет, а рядом играют в карты, едят, смеются, женщина укачивает ребенка, парень об­нял девушку... Чем богаче и разнообразнее режиссер разработает типаж, чем полнее будет индивидуализа­ция образов, тем глубже будет сцена, ибо сцена эта в существе своем жанровая. В отношении способа съемки здесь, вероятно, хороша будет длинная панора­ма — проезд с отчетливо построенными группами, с тревожным и разнообразным наполнением второго пла­на и всей глубины кадра.

Теперь представьте себе революционную толпу в момент активного действия, скажем, в момент демон­страции. Здесь мы имеем дело с совершенно иного рода массовой сценой. В ней и методика съемки будет дру­гой и степень индивидуализации участников окажется значительно меньшей. Именно этого рода массовые сцены — сцены активно действующего народа, особен­но сильно разработанные советской кинематографи­ей,— сыграли у нас наиболее важную роль. Чем мас­штабнее такого рода сцены, тем монолитнее должна действовать масса. Чем более монументально решение такой сцены, тем меньше места остается для актерской самодеятельности, ибо тем строже должен строить ре­жиссер общее действие массы.

В данной статье рассматриваются преимуществен­но сцены именно второго рода с их специфическими ки­нематографическими особенностями.

Стремительность развития кинематографического действия, его концентрированность, плоскостной харак­тер изображения и, наконец, неспособность камеры до­статочно ясно видеть на общем плане каждого из уча­стников масштабной, активной массовой сцены исклю­чают возможность самостоятельного выбора зрителем объекта внимания. В кинематографе массовая сцена должна мгновенно и точно ориентировать зрителя в смысле происходящего. Поэтому дифференцированная, подробная характеристика поведения участников мас­совой сцены часто приводит к неудаче. Кадр массовой сцены должен решать только одну четко ограниченную идейную и драматическую задачу. I

Обычной ошибкой молодых режиссеров, впервые работающих над массовыми сценами, является преуве­личенное представление о возможностях кинематогра­фа изображать жизнь во всем ее разнообразии. Поэто­му у них первым режиссерским импульсом бывает раз­дать участникам массовки строго индивидуальные за­дания, изобразить жизнь толпы как можно подробнее, полнее, контрастнее. Но, как правило, когда все эти разнообразные задания сводятся воедино и выполня­ются одновременно, то содержание кадра настолько ус­ложняется, что зритель запутывается во множестве предлагаемых ему одновременно разнообразных впе­чатлений.

Обычно в процессе постановки таких кадров от ре­петиции к репетиции, от дубля к дублю задания упро­щаются, количество вариантов поведения участников сцены сокращается, и постепенно содержание кадра сводится к решению только одной генеральной задачи, к выявлению одной главной темы. Разумеется, от это­го жанровое богатство сцены уменьшается, но зато уси­ливается ее эмоциональное воздействие. Для того что­бы передать все многообразие и богатство жизненных впечатлений, которое должно содержаться в массовой сцене, режиссеру необходимо разбить ее на ряд от­дельных кадров и затем монтажно объединить их в последовательную цепь прерывисто развивающейся мысли.

Эта своеобразная особенность построения массовых сцен в киноискусстве предопределена его спецификой. Массовки в звуковом фильме строятся почти так же, как и в немом. Звук и слово, в огромной мере изменив природу киноискусства, на принципах построения мас­совых сцен почти не сказались. В построении массовых сцен звукового фильма, так же как и немого, первенст­вующее значение имеет зрелищная выразительность сжатого во времени действия, лаконичность отдельных элементов-кадров и монтажность (то есть прерыви­стость) изложения. Именно монтажность обеспечива­ет воплощение на экране сложно развивающегося со­бытия путем соединения ряда простых по изображае­мому действию, мгновенно воспринимаемых элементов- кадров. Слово и звук в массовой сцене помогают ее ос­мыслению и эмоциональному обогащению, но, по су­ществу, не меняют ее построения.

Впрочем, надо сказать, что кинорежиссура нередко пытается использовать слово и звуковые эффекты для того, чтобы прикрыть ими неубедительное, зрелищно невыразительное решение массовой сцены. Могучие крики «ура» прикрывают недостаточную изобретатель­ность съемки боя, автоматически возбуждающий зри­теля цокот копыт маскирует вялую разработку кавале­рийской атаки. Между тем слово и звук, обогащая мас­совую сцену, не могут заменить в ней главное — зри­тельный ряд.

Осуществление народных сцен в картине «Ленин в Октябре» принесло немало разочарований, но одновре­менно раскрыло могучие возможности, которыми рас­полагает кинематограф для воплощения на экране мас­совых народных движений.

Первой из массовых сцен фильма «Ленин в Октяб­ре» снималась сцена митинга. Готовясь к ее постанов­ке, мы представили себе возбужденный Петроград на­кануне решающих исторических событий и задумали передать в этой сцене то кипение страстей, которое было характерно для предоктябрьских дней.

Мы думали так: в толпе будут солдаты, пришедшие с фронта и мечтающие о том, чтобы поскорее воткнуть штыки в землю и разойтись по домам; будут и созна­тельные матросы и представители большевистских ча­стей; будут оборванцы; студенты, юнкера, чиновники, меньшевики и эсеры; будут и просто любопытные — домохозяйки, дети. Казалось, что можно показать ки­пение борющихся страстей так, чтобы в нем доминан­той прозвучало: «Долой войну!» Это было бы хорошо, если бы удалось. Но, к сожалению, в результате съемки на экране осталась только одна доминанта, а никако­го кипения противоборствующих страстей не удалось передать. Чем разнообразнее вели себя участники мас­совки, тем менее понятным становился смысл эпизо­да — он превращался в жанровую сцену с неясно выра­женной идеей.

Можно было бы выделить крупные планы, акценти­рующие смысл происходящего, но это потребовало бы дополнительного метража, удлинило бы эпизод и при­дало бы ему большее значение, чем то, которое он за­служил.

Можно было бы также разбить сцену на ряд мелких кусков, выделив отдельные стычки внутри толпы, но и это изменило бы звучание эпизода, сделало бы эпизод иллюстративным, лишило бы его драматургического развития. Поэтому пришлось пойти на упрощение — почти полностью отказаться от изображения врагов ре­волюции и колеблющихся (кроме одного оратора на трибуне и нескольких стыдливо прячущихся чиновни­ков) и показать всех остальных участников массовой сцены единодушно освистывающими оборонца и встре­чающими восторженными криками революционного матроса.

Эпизод митинга вошел в картину, но он мне навсег­да запомнился как поучительная неудача, как замысел, который не удалось реализовать.

Почти одновременно с митингом снималась в па­вильоне сцена прихода в цех завода представителей Временного правительства. Меньшевик Жуков и эсер Рутковский требуют в этой сцене от рабочих, чтобы они сдали оружие. Рабочие отказываются. Жуков и Рут­ковский вызывают отряд юнкеров, но в дело вступает вооруженный заводской отряд Красной гвардии — и представители Временного правительства вместе с юн­керами позорно бегут.

Предполагалось, что кульминацией этой сцены ста­нет момент появления отряда Красной гвардии, когда весь завод ощетинивается штыками, а кучка юнкеров оказывается окруженной разгневанным народом. Сня­ли немало эффектных по замыслу кадров появления вооруженных рабочих, но ни один из них не передавал пафоса революционного подъема. Ничего, кроме людей, бегущих на аппарат со штыками наперевес из ворот, по мосткам, по проходам между станками, не удалось в них показать. Поэтому большинство этих кадров пришлось выбросить. И эпизод этот в фильме удался только потому, что мы в конце концов сосредоточи­ли все внимание зрителей на поведении Жукова и Рут- ковского с юнкерами.

В фильме после нескольких кадров бегущих воору­женных рабочих дан общий план, на котором сразу со всех сторон возникает масса вооруженных красногвар­дейцев, смыкающаяся кольцом вокруг юнкеров. Благо­даря своей наглядности этот простейший кадр оказал­ся наиболее выразительным. Сосредоточение внимания на поведении врага придало сцене ироническое звуча­ние, от чего она несомненно выиграла.

Уже во время постановки этой сцены стало ясно, что чем детальнее будет разработано поведение основ­ных ее участников (Василия, Матвеева, Рутковского, Жукова, старика рабочего и других), тем менее замет­ной станет недостаточная внушительность самой мас­совки.

Таким образом, если массовая сцена на заводе в ко­нечном счете как бы удалась, то это произошло потому, что неудача массовки была компенсирована примене­нием других режиссерских средств, которыми я к тому времени в достаточной мере владел.

Наибольшее количество массовок предстояло снять для заключительных частей картины, для эпизода ноч­ного штурма Зимнего дворца. Здесь правильное реше­ние было подсказано самим сценарным замыслом: вся сцена штурма была разбита на ряд идейно и тема­тически однозначных кадров, которые собирались в группы в нарастающем смысловом и эмоциональном порядке.

Вначале шли кадры вооружения буржуазии и рабо­чих, которые завершались грандиозным общим планом Смольного — штаба революции со стекающимися к нему толпами народа. Все эти кадры служили как бы вступлением к развертыванию последующих массовых сцен.

Так как мы стремились подчеркнуть организован­ность восстания, то эти первые кадры для контраста с последующими строились на ощущении кажущейся стихийности, достигавшей своей кульминации на пло­щади Смольного: мы показали площадь, кишащую на­родом, перемешались солдаты, матросы, рабочие, кре­стьяне, пешие, конные, вооруженные и безоружные, броневики, повозки, орудия, пулеметы, знамена, кост­ры. Каждый действует сам за себя, но задача у всех одна — пробраться к Смольному, примкнуть к восста­нию. Чтобы подчеркнуть кажущуюся стихийность на­рода, небольшая часть массовки была направлена на­перерез общему потоку, навстречу ему и поперек. Это придало всей картине характер особого беспорядка, из которого вскоре в последующих эпизодах должно было вырасти стройное, организованное движение. Но и в этом кажущемся беспорядке все же явственно преоб­ладало движение от аппарата в глубине — к Смольно| му. Ленин и Василий тонули в массе народа, зритель терял их из виду, и только на секунду в толкотне и дав­ке у двери среди пробивающихся в Смольный людей мелькали знакомая кепка, перевязанная белым плат­ком щека и длинная фигура Василия.

Точно так же и коридоры Смольного наполнены разнообразным и внешне неорганизованным движе­нием, суетой спешащих, бегущих в разных направле­ниях, пробивающихся куда-то (главным образом от ап­парата) людей. Неподвижной точкой в этих кадрах была скамеечка, на которой сидел Ленин рядом с крестьянским парнем.

Но сразу же после того, как Ленин приходит в штаб Военно-Революционного Комитета и приступает к осу­ществлению плана вооруженного восстания, картина резко меняется. Кадры повторяются, но в обратном по­рядке и с совершенно иным решением движения масс: сначала идут кадры коридоров Смольного, по которым, четко печатая шаг, движется на аппарат отряд матро­сов, рабочих и солдат; затем показана площадь перед Смольным: из Смольного выходят стройные отряды рабочих и солдат, разворачиваются стяги. Затем дви­жение выплескивается на улицы в ряде таких же одно­значных по содержанию кадров, в которых отряды дви­жутся прямо на аппарат. Таким образом, развитие мас­совой сцены было разбито на этапы, и в каждом из этих этапов перед участниками массовки поставлено чрезвычайно простое задание, находящееся в контра­сте с заданиями предыдущего этапа. Простота замыс­ла и ясность движения позволили увеличить масштаб массовой сцены до пределов возможного. При таком решении расширение границ кадра, насыщение его любым количеством людей только усиливает эффект.

Третьим этапом явился самый штурм. Он решен как беспрерывное, стремительное движение. С момента залпа «Авроры» вплоть до самого ареста Временного правительства движение ни на мгновение не прекра­щается. Если в кадре возникают игровые паузы или пе­ребивки, то ощущение продолжающегося движения поддерживают музыка и шумы. Представив себе об­разно этот эпизод как наводнение, как поток, заливаю­щий Зимний дворец, мы в каждом отдельном куске до­бивались этого ощущения потока, либо несущегося в кадре, либо пробивающегося издалека в звуке. Здесь опять оправдалась смысловая однозначность кадра в решении массовых сцен: она позволила придать эпизо­ду штурма эмоциональное звучание.

При построении массовых сцен картины «Ленин в 1918 году», особенно сцены покушения на Ленина, воз­никли значительно более сложные задачи. Сложность сцены покушения на Ленина, являющейся идейным и эмоциональным центром картины, состояла в том, что в ней необходимо было через массу людей выразить целую гамму человеческих чувств: тревогу, гнев, скорбь, безграничную любовь к Ленину, беспредельное доверие к нему, решимость идти по его пути, ненависть к врагам...

Опираясь на опьп фильма «Ленин в Октябре», мы сразу отказались от мысли разнообразить поведение толпы в кадре и тем самым рассредоточить ее единый порыв, разбить единое лаконичное действие на ряд ин­дивидуальных задач. В то время, когда шла работа над картиной «Ленин в 1918 году», я уже был убежден, что в каждый отдельный момент все участники монумен­тальной массовой сцены или по крайней мере подав­ляющее их большинство должны выражать одно-един- ственное чувство. Следовательно, если толпа пережи­вает целую гамму сложных чувств, то она должна выразить их последовательно одно за другим. Иначе говоря, для того чтобы зритель ясно представил себе чувства народа, нужно богатство эмоциональных пере­живаний массы передавать не в одновременном дейст­вии, а в последовательном чередовании ряда простей­ших действий.

В любой отдельно взятый момент перед испол­нителями массовой сцены должна быть поставлена лаконичная, смыслово и эмоционально однозначная задача.

Исходя из этого положения, весь эпизод разбили на короткие, контрастные этапы поведения массы, мон- тажно складывающиеся в сложную линию поведения. На каждом из этих этапов решается одна простая и ясная задача, и это позволяет требовать от всех участников массовки предельного напряжения и мак­симальной выразительности простых движений и мимики.

Первый этап: Ленин заканчивает речь, надевает кепку и пальто, прощается с окружающими, спускаем­ся с трибуны и идет по проходу к дверям цеха среди бури аплодисментов и криков «ура», которые перехо­дят в мощное пение «Интернационала». Все лица по­вернуты к Ленину, сияют радостью, любовью, торже­ством, люди готовы беззаветно идти за Ильичей по ука­занному им пути. Стена людей смыкается за Лениным, участники митинга провожают его.

Тема этого первого этапа — единение народа с Ле­ниным, безграничная любовь народа к Ленину.

За этим следует промежуточный кусок: Новиков, пропустив в дверь Ленина с группой женщин, задер­живает остальных на ступеньках. Толпа напирает на Новикова, и он медленно отступает под ее напором. Этот чисто фабульный кусок не вносит ничего нового в поведение массы, если не считать секундного замеша­тельства. Но он создает короткую остановку, за кото­рой следует покушение.

Второй этап поведения массы — тревога. Сразу же после выстрелов толпа устремляется во двор. Здесь следует ряд динамических кадров. Рабочие гонятся за Каплан, Василий бежит к заводу, хватает бегущую ему навстречу Каплан и швыряет ее к забору; Новиков выбегает из цеха, за ним гонятся рабочие, Василий бросается к Ленину, Новиков бросается к Ленину, Ва­силий и шофер выхватывают револьверы; рабочие бе­гут по двору через рельсы, между вагонами... Здесь сведены воедино многочисленные куски стремительно­го движения. Задача каждого из этих кусков проста: тревога, потребность немедленного действия, погоня, удар, защита и т. п.

Заключительный кадр этого эпизода — пустой цех, из которого выбегают, прыгая через скамейки, от­дельные задержавшиеся в нем рабочие. Этот кадр создает переход к третьему, следующему этапу поведе­ния массы, резко контрастирующему с предшествую­щим по настроению и по форме и показывающему на­родное горе.

Снова возникает заводской двор, но он уже сплошь заполнен многотысячной толпой. Рабочие стоят непо­движно, кольцом окружив машину, около которой на земле лежит Ленин. Над ним склонились Василий и шофер. Толпа неподвижна, головы опущены; аппарат медленно панорамирует вверх, все шире и шире рас­крывая народное горе.

Относительно крупные планы выделяют плачущих женщин, сурово насупившихся рабочих.

Ленина кладут в машину, и толпа медленно смы­кает кольцо. Затем машина начинает двигаться, толпа расступается перед ней, но не смыкается позади. Уча­стникам массовки было дано такое задание: при при­ближении машины отступать в сторону, а когда маши­на проедет — оставаться на месте и глядеть ей вслед. Таким образом, в толпе за машиной остается как бы ее след — пустое пространство. Из толпы как бы вы­хвачен какой-то кусок там, где проехала машина. Это пустое пространство подчеркивает полную неподвиж­ность массы, скорбную, траурную статику эпизода.

На четвертом этапе разрабатывается тема народ­ной ярости. Переход к этому этапу внезапен и под­черкнут музыкой. Толпа вдруг резко поворачивается и приходит в стремительное движение — ведут Каплан. Толпа бросается на убийцу; рабочие, кольцом окру­жившие ее, не допускают расправы. Этот эпизод, так же как и предыдущий, посвящен одной теме, выражен­ной с предельно возможным эмоциональным напря­жением.

Таким образом, весь эпизод покушения был разбит на несколько последовательных этапов, причем на каж­дом отдельном этапе разрабатывалась только одна строго локализованная задача. В итоге же получи­лась картина и сложного и многообразного поведения людской массы. Разумеется, в жизни все это происхо­дило одновременно: кто-то негодовал, кто-то плакал, кто-то искал убийцу, в то время как другой помогал переносить Ленина. Но показать все это одновременно можно было только ценой отказа от больших мону­ментальных сцен и замены их подробно разработанны­ми мелкими, детальными эпизодами, создающими ин­дивидуальные характеристики отдельных участников митинга.

Такие детализированные эпизоды нередко приме­няются в киноискусстве. Но они, создавая порой яркие индивидуальные характеристики участников событий, придают трактовке события жанровый характер и су­жают масштаб: пропадает массовость, монументаль­ность зрелища. В приведенном же примере во всех об­щих планах активно и выразительно действовали ты­сячные толпы; относительно крупные (групповые?) планы выделялись весьма скупо, только для того, чтобы подчеркнуть поведение массы в целом, причем поведение отдельных людей, выделенных на группо­вых планах, нигде не контрастировало с поведением массы, а, напротив, обязательно сливалось с ним.

После «Ленина в 1918 году» следующей картиной, в которой мне пришлось иметь дело с очень большими массовыми сценами, был «Адмирал Ушаков», особен­но его вторая серия.

Хотя вторая серия этого фильма имеет особое на­звание и отдельно выпущена на экран, она создавалась одновременно с первой, и для нас в рабочем отноше­нии обе серии составляли единое целое. Одна из основ­ных трудностей в работе заключалась именно в том, что обе серии делались одновременно, как одна кар­тина.

Режиссер кино должен обладать умением еще до начала съемок представить себе картину как цельное, законченное произведение. Это умение совершенно не­обходимо, так как в кино немыслим этап сводных пред- генеральных репетиций, во время которых на театре режиссер обнимает спектакль целиком и выправляет отдельные его детали, исходя из увиденного результа­та. В кино он не может заранее увидеть результат, и поэтому он обязан его предвидеть. Он редко задумы­вается над окончательным метражом того или иного эпизода, но зато, представляя себе картину в целом, он каждый эпизод ощущает как часть этого целого. Если режиссер, снимая эпизод, не видит в нем элемен­та движения всей картины, то, как бы хорошо этот . эпизод ни удался, он при монтаже может не связаться •"с соседними эпизодами или даже разрушить их. Мне кажется, что главное из всех качеств кинорежиссера — это умение понимать каждый кадр как подвижный элемент эпизода, а каждый эпизод как подвижный эле­мент картины.

, Чтобы предвидеть место каждого эпизода в карти- < не, режиссеру необходимо постоянно напрягать фан­тазию, точно ощущать темп и ритм действия, обладать профессиональной памятью, в которой откладываются тысячи деталей и отмечаются тысячи связей, а глав­ное, очень точно предварительно ощущать целое. За многие годы своей работы в кино я научился представ­лять себе это целое — будущую картину — в ее полу­торачасовом объеме, в ее движении, в ее развитии.

Работая над фильмом «Адмирал Ушаков», мы име­ли дело с произведением двойного объема, сюжет ко­торого при этом разорван посередине. Снимая каж­дый эпизод, мы должны были напоминать себе, к ка­кой серии он относится, из какой части вынут, в какой ритмический рисунок входит. Такое сознательное на­поминание не может заменить подсознательного ощу­щения, выработанного годами практики. И, может быть, именно поэтому некоторые из эпизодов первой и второй серии плохо связывались с соседними и по окончании съемочной работы требовали доделок. Но крупнейшие эпизоды — опорные пункты второй серии фильма — были выполнены довольно точно, и в их числе — центральный, решающий эпизод штурма Корфу.

Поскольку материалом этой работы являются толь­ко массовые сцены в фильме «Адмирал Ушаков», из всей второй серии мы подробно разберем здесь только этот генеральный эпизод, обнимающий все крупней­шие и труднейшие массовки.

Штурм Корфу был основным жизненным подвигом Ф. Ушакова. Из всех его смелых новаторских баталий этот бой наиболее вольно воплотил его флотоводче­ский гений. Военная и политическая обстановка перед штурмом была необыкновенно сложна, и решение Уша­кова было продиктовано не только военными, но и политическими, дипломатическими и даже хозяйствен­ными соображениями. И нам во второй серии филь­ма надо было объяснить смысл этого решения, его предпосылки, ввести зрителей в политическую обста­новку.

Чтобы показать все это, решено было предварить показ штурма рядом эпизодов и, в частности, утвер­дить в них идею неприступности Корфу и изложить ушаковский план баталии. Это осуществлено в эпизо­дах репетиции штурма и прибытия Мишеру к Ушакову, в сцене в палатке Наполеона и сцене ночного заседа­ния, на котором Ушаков излагает диспозицию. В этой же последней сцене затрагивается вопрос о конститу­ции создаваемой республики; подготавливаются по­следующие массовые сцены, посвященные принятию этой конституции. Самый штурм, делившийся, как из­вестно, на два этапа — взятие острова Видо и собствен­но штурм Корфу,— трактовался первоначально в сце­нарии как единый эпизод, не разделенный ни по смыс-/ лу, ни стилистически. Решение четко разделить штурм на два резко разнящихся этапа было принято позднее, в процессе съемок.

В сценарии эпизод штурма непосредственно закан­чивался смертью Виктора Ермолаева. Промежуточные эпизоды обхода крепости были также введены в про­цессе съемок. Однако в сценарии, как и затем в кар­тине, штурм завершался эпизодом похорон и объявле­нием конституции.

В момент написания режиссерского сценария нату­ра для съемок не была выбрана; предполагалось даже, что, может быть, придется строить декорацию крепо­сти. Жизнь, однако, подсказала другое решение: опе­ратор А. Шеленков, режиссер В. Викторов-Алексеев и другие работники съемочной группы при поездке для отбора натуры попали в Белгород-Днестровский и при­везли в Москву ряд фотографий сохранившейся там крепости. Использование ее позволяло развернуть штурм гораздо шире и интереснее, чем это предпола­галось по сценарию.

Я утвердил Белгород-Днестровскую крепость как объект для съемки штурма, не видя ее. Когда же вес­ной 1952 года я сам осмотрел рвы и бастионы этой действительно великолепной крепости, то убедился, что она дает такие богатые возможности для совершенно нового решения, что стоит пересмотреть и перестроить весь сценарный замысел штурма во имя более смелого использования этой богатейшей натуры. Общее смысло­вое решение всех эпизодов штурма было достаточно продумано в подготовительном периоде, но до тех пор, пока не была осмотрена крепость — главный объект съемки,— конечно, трудно было говорить о конкрет­ных формах решения, о ритме, о темпе, о конструкции эпизода.

В режиссерском сценарии штурм был записан мною как непрерывное поступательное движение от­рядов, начиная с воды — вверх по скалам и стенам. Я не очень хорошо представлял себе, насколько это «вверх» будет осуществимо, поскольку не знал харак­тера натуры, а никакая декорация не могла бы дать Достаточно мощных вертикалей. Белгород-Днестров- екая крепость с любых точек дает соединение много­метровых мощных вертикалей и горизонталей. Много- ярусность ее позволяет строить многоплановые мизан­сцены в разных этажах по высоте, а узкие дефиле рвов быстро наполняются массовкой, не требуя слишком большого количества участников благодаря ограниче­нию пространства стенами. Сразу же представилось, что выгодно будет строить штурм на непрерывном, стремительном подъеме сплошной людской волны с одновременным использованием мощных горизонталь­ных пробегов.

Недостаток предложенного натурного материала Белгород-Днестровской крепости состоит в том, что он несколько однообразен: заполнить полторы части кар­тины только штурмом стен было бы затруднительно. Поэтому после осмотра крепости было принято реше­ние выделить штурм острова Видо в смыслово, ритми­чески и эмоционально самостоятельный эпизод, явля­ющийся прелюдией к штурму главной цитадели. Это оказалось выгодным также и для разъяснения уша- ковского тактического замысла, в котором овладение островом Видо имело исключительно важное значение.

В сценарии весь штурм Корфу, от десанта, идуще­го по воде, вплоть до заключительного кадра — смерти Тихона Рваное Ухо, развивался как цепь героических действий небольших групп матросов, преодолевающих физические препятствия; десантники карабкались по скалам, сбрасывали друг другу канаты, мелкие штыковые стычки сменялись обходными движениями, матросы все время ползли, влезали, вскакивали на сте­ны и скалы, помогая друг другу, совершая чудеса храбрости, ловкости и физической тренировки.

Эти эпизоды монтировались с кадрами Ушакова, спокойно стоящего на палубе и отдающего команды.

Характер и масштабы Белгород-Днестровской кре­пости, позволившие развернуть могучее зрелище мас­сового штурма, деление единого эпизода на два — штурм Видо и штурм Корфу — заставили нас реши­тельно пересмотреть не только схему развития эпизо­да, но и его содержание.

Мы прежде всего решили так: если остров Видо был ключевой позицией в общей обороне Корфу, сле­довательно, пока он не взят, не решена и судьба бата­лии. После же взятия его начинается второй, завер­шающий этап боя, победный исход которого предре­шен взятием Видо. , Исходя из этого, поведение Ушакова, его состоя­ние тоже можно было разделить на два резко различ­ных этапа. Во время первого боя за остров Видо он еще не уверен в победе, он может быть тревожным,

мрачным, беспокойным. Не все идет гладко. Кто-то из командиров напутал. Пусть Ушаков придет в бешен­ство: ведь решается сейчас судьба всего боя, всей кам­пании, судьба русского войска. Ушаков напряженно, взволнованно переживает этапы боя, идущего с пере­менным успехом, с потерями.

Зато как только Видо взят — перед нами другой человек: победа уже несомненна, ключ к Корфу у Ушакова. Веселый, оживленный, помолодевший, сле­дит он за грандиозным штурмом главной цитадели, штурмом, который не может остановить никакая сила.

Эта победоносная улыбка должна сохраниться у Ушакова и дальше, во время осмотра крепости, вплоть до выстрела Орфано и смерти Виктора.

Такое изменение трактовки темы Ушакова сразу -связалось с новым развитием темы народа. Прежде всего мы решили, постепенно увеличивая масштабы массового действия, довести их к финалу штурма до таких пределов, чтобы отчетливо возник образ наро­да, двинувшегося на штурм. Количество должно было перейти уже в новое качество. Белгород-Днестровская крепость позволяла нам в нескольких точках вовлечь в разнообразное и выразительное движение тысячи людей, не теряя при этом выделенного переднего пла­на с отчетливо видимыми лицами. Это обстоятельство формировало совершенно новый характер штурма — победоносный, массовый, беспрерывный в движении.

При этом индивидуальные эпизоды — проявление Ловкости, физической силы, сметки и тому подобное — приобретали второстепенное значение, делались моле­кулами общего движения, а не первопланными, отра­ботанными для зрителя элементами, из которых скла­дывается сюжет штурма.

В сценарии все время подчеркивались знакомые .зрителю лица: Пирожков, Лепехин, Тихон, Ховрин и т. д. Новое решение двух штурмов потребовало ог­ромного расширения круга героев, пусть безыменных, больше того — нарочито безыменных. Каждого из этих безвестных героев штурма на краткие секунды, кото­рые предоставлены ему на экране, мы решили пода­вать как героя картины, со всем вниманием к нему, с высокими требованиями к его работе,— и вслед за Этим мгновенно терять его из виду. Пусть из сотен промелькнувших героев сложится образ народа.

И, наконец, первоначально намеченный в сцена­рии показ физических трудностей, связанных с преодо­лением препятствий отдельными группами десантни­ков, осложнял новую трактовку штурма, так как тре­бовал сюжетных и ритмических остановок, задержек, потерь темпа. Поэтому трудности штурма крепости Корфу нам пришлось показать иначе, чем это было намечено в сценарии, так, чтобы их изображение не разрушало непрерывности развивающегося в едином

ритме движения.

Для того чтобы разделить в восприятии зрителя два этапа штурма, нужно было для каждого из них найти особое изобразительное решение. Все, что свя­зано с Видо, решено было снимать в Судаке: обрыви­стый скалистый мрачный берег, острые уступы, при­чудливые камни, дикая пересеченная местность. Все, что связано с Корфу, опять же, начиная с десанта и кончая смертью Тихона, снималось в Белгороде-Дне - стровском: гладь воды, пологая отмель с отвесно вы­растающими вертикалями крепости, стены которой сливаются с основанием единственной круто подымаю­щейся скалы. Четкая линейность, мощные отчетливые контуры, тяжелая каменная кладка. Казалось бы, здесь-то и развернуть основные трудности. Нет! Это было бы неверно и невыразительно. Пустой берег Су­дака— вот место, где могут быть понесены основные жертвы. А грозную крепость должна заливать горячая дымящаяся лава могучего, массового, народного штурма, безостановочного, неотвратимого, почти ве­селого в своей стремительности.

Для того чтобы осуществить эту избранную нами новую трактовку, пришлось провести очень большую организационную работу, подготовить огромное коли­чество исполнителей-актеров из того солдатского и матросского состава, которым мы располагали.

Помимо постоянной команды в сто человек матро­сов, обслуживавшей все наши съемки (это были наши канониры, картузные, марсовые, русские, англичане, турки), специально для съемки штурма Корфу нам был выделен пехотный полк и пятьсот матросов Чер­номорского флота. Примерно столько же десантных войск было у Ушакова. Людей нам, таким образом, хватало. Но из этой массы людей необходимо было отобрать исполнителей первого плана: ловких, выра-

зительно действующих, умеющих убедительно проде- . лать пусть простейшую, но все же актерскую задачу. Таких первопланных персонажей нам нужно было очень много.

Из этой же массы надо было выделить большую группу работников вспомогательного состава: помощ­ников пиротехников для зарядки орудий и подготовки взрывов, связистов, электриков, разнорабочих, сиг­нальщиков, подносчиков всевозможных грузов и при­способлений, помощников у аппарата и других.

С выделенными группами проводилась специаль­ная работа: первопланных исполнителей тренировали Наши актеры и ассистенты, пиротехники обучали сво­их помощников, операторы — своих и т. д.

Наконец, была создана добровольная спортивная команда в сто человек для не первопланной, но опас­ной трюковой работы. С этой командой проводились особые занятия. Весь остальной состав был сохранен в своих воинских подразделениях: офицеры, так же как и рядовые, надевали ушаковскую форму, лично вели бойцов на тренировку и затем на штурм, ft Тренировки были нелегкими и продолжались более 5 двух недель. Сначала наша затея казалась невыпол- 3? нимой: драка на краю отвесных скал нередко грозила \ несчастными случаями, восемнадцатиметровые штур- ^m мовые лестницы то и дело подламывались, установка \* их продолжалась нестерпимо долго. Опасность и £ Сложность предприятия возрастали по мере того, как г увеличивалось количество людей, одновременно уча- Й ствующих в тренировках.

| Представлялось непонятным, как это в жизни бра- £ йись штурмом подобные крепости под огнем неприя- ф теля, если их стены почти невозможно было преодо- ^А, леть в мирных условиях. Но, как это всегда бывает, Щ День ото дня дело шло успешней и успешней, лестницы '\ становились прочнее, драка на стенах — более темпе- - раментной, а темп — более стремительным.

Солдаты и матросы репетировали эпизод штурма увлеченно, с азартом, чего нельзя сказать про некото­рые другие эпизоды, например эпизод молебна. Команда: «На молитву, шапки долой!» вызывала сму­щенный смех, а офицер попросту отказывался ее по­давать: «Мне еще политработу с ними вести,— сказал .-. он,—подавайте команду сами, товарищ режиссер».

Л

Если в эпизоде молебна мы столкнулись с пассив­ным сопротивлением наших исполнителей, то, наобо­рот, в репетициях штурма изобретательность матро­сов, их рационализаторские предложения, активное участие во всей деятельности группы, так же как и са­моотверженная, энергичная работа на съемках в труд­ной обстановке, на краю отвесных стен,— решили ус­пех дела.

Подготовка к съемке штурма Корфу началась с того, что, обойдя несколько раз крепость, мы с опера­тором А. Шеленковым отметили все без исключения выразительные точки, независимо от их характера и степени необходимости. Затем, с планом крепости в руках, мы расписали по этим точкам все новое дейст­вие штурма, эпизод капитуляции, новые эпизоды обхо­да Ушаковым крепости (с еще не вполне ясным тек­стом) и смерть Виктора Ермолаева. Потом, при по­вторных обходах, мы проверили свое расписание, отбросили точки, в которых трудно было при всей их выразительности организовать нужное действие, и мак­симально нагрузили выгоднейшие, стараясь использо­вать ракурсы крепости как можно разнообразнее и полнее.

Когда расписание точек съемки с возможным в них действием было окончательно проверено, я под­считал количество получающихся элементов штурма (после чего пришлось пересмотреть содержание сиен в некоторых точках), разбил все кадры по этапам боя и установил для каждого из этих кадров действие на переднем плане и в глубине.

После этого был установлен перечень необходимых технических приспособлений для каждой съемочной точки (панорамные рельсы, страховочные приспособ­ления — брезент, сено и т. п. для падений, пиро­техника, дымы, артиллерия, площадки для аппара­туры).

Наконец был составлен уплотненный до возможно­го предела съемочный календарь, так как времени было крайне мало: за один летний сезон мы должны были снять по двум сериям две тысячи пятьсот мет­ров натуры — целую натурную картину с четырьмя морскими боями, штурмом Видо и Корфу, Херсоном и Севастополем, Неаполем и похоронами героев, стро­ительством и спуском корабля, ночным лагерем и обу­чением на качелях,— словом, небывалое в кинемато­графии количество массовых сцен.

Накануне каждой съемки постановщик и главный оператор составляли план действий, определяли сни­мающиеся завтра точки, расписывая их на утренние, дневные, послеобеденные, исходя из экономии сил и времени, группируя кадры по соседству, чтобы макси­мально сократить передвижение, перетаскивание аппа­ратуры, электропроводки и пр.

Вечером собирался штаб, состоявший из руковод­ства съемочной группы и командования частей. Зада­ния режиссуры переводились на воинский язык.

В общем, для того чтобы изобразить на экране штурм Корфу, мы «брали штурмом» Белгород-Дне - стровский не менее двухсот раз.

Вот типичная картина съемки.

Две тысячи пятьсот человек, одевавшиеся и грими­ровавшиеся с пяти часов утра, к девяти часам выхо­дили на исходные позиции. Через два часа отрепети­рован передний план, подготовлено шестьдесят вы­стрелов, восемьдесят разрывов, пять очагов дыма. Дым-завесчики подготовили туманную завесу, кото­рую надо поставить перед кадром, чтобы скрыть про­сматривающуюся вдалеке высоковольтную линию. По­сле генеральной репетиции кадра начинается съемка. Первая команда: «Дым-завесчики, ставить завесу!» Едва завеса поставлена — «Зажигай дым!» Когда дымы пошли в нужном направлении — «Приготови­лись к съемке!», войсковым частям: «На штурм Кор­фу вперед, ура!»

Две тысячи пятьсот человек бросаются на штурм, постепенно заполняя пространство кадра. Отдается команда: «Артиллерия, огонь! Давай взрывы! Перед­ний план, пошел!» Теперь в кадр вовлечена вся масса людей, используются все пиротехнические эффекты. Но в это время у одного из матросов на переднем пла­не падает треуголка, он оглядывается, нагибается, поднимает ее. «Стоп!» — все начинается заново.

Тушат дымы, заряжают орудия, готовят взрывы: «Дым-завесчики, на исходные позиции!» Две тысячи пятьсот человек спускаются со стен, бредут по рву. Через час кадр снова готов. Опять следуют те же команды, но, к сожалению, штурмовая лестница по­качнулась, и один из «французов», руководствуясь са­мыми лучшими намерениями, внезапно перегибается через стену и помогает ее поставить... «Стоп! Снача­ла!» Через час в третий раз снимается этот кадр, в ко­тором участвуют две тысячи пятьсот человек. На этот раз не вовремя начала стрелять артиллерия и отстал передний план. В четвертый, в пятый, в шестой раз повторяем мы съемку. А за это время переменился ветер, приходится переносить дымы, переставлять ору­дия. Наконец кадр снят — все в порядке! Мы получили пять секунд полезного действия для картины.

По соображениям сугубо производственным мы начали съемки массовых сцен со второго этапа бата­лии, со штурма крепости Корфу и всех эпизодов на на­туре Белгородской крепости (капитуляция, обход, смерть Виктора), затем снимались похороны героев (в Ялте), в третью очередь снимался первый эпизод — штурм острова Видо (в Судаке), а в самую послед­нюю очередь — крупные планы сцен на корабле с уча­стием Ушакова: его распоряжения, команды, сцена с Шапиловым и т. д. (на нашей палубе и на выносных деталях). Для того чтобы эти разновременно и непо­следовательно снимающиеся части единого по смыслу, объединенного общим ритмом и музыкой эпизода со­единились в стройно развивающееся зрелище, необхо­димо было прежде всего точно задумать и определить ритмический рисунок всего штурма и каждого из его этапов с учетом последующих и предваряющих эпизодов — определить, если позволено будет так вы­разиться, музыкальную форму эпизода. В качестве очень приблизительной музыкально-ритмической осно­вы эпизода штурма Видо и Корфу я избрал Шестую симфонию Чайковского (разумеется, отправляясь только от ее ритмических импульсов).

Эпизоды, предваряющие штурм, развиваются в спокойном ритме. Подступы к штурму решены в ти­шине: немая сцена Ушакова с Сенявиным, молчали­вый отход к столу, далекие склянки — все замирает перед штурмом. Затем начинается первая часть штур­ма— бой за остров Видо. Он решен в прерывистом ритме, в борьбе двух тем: подвиг и смерть. Тема смер­ти на поле боя, возникающая в начале штурма, закан­чивает его в эпизоде похорон. Центральная же часть — штурм самой крепости Корфу — почти начи­сто освобождена от этой темы. В сценарии штурм

Видо и Корфу сопровождался беспрерывными жерт­вами то тут, то там, но после того, как бой отчетливо ф. разделился на два этапа и вторая часть — штурм кре- пости — представилась как беспрерывное победонос- , ное движение, необходимо было сосредоточить почти ,: все смерти на первом этапе штурма (за исключением смерти Тихона Прокофьева). Поэтому даже основны­ми тренировками в Судаке, где репетировался штурм Видо, были именно репетиции всевозможных паде­ний — от пули, от разрыва ядра и т. д.

Для того чтобы сюжетно объяснить обилие жертв, понесенных русским войском при штурме Видо, и од­новременно показать любовь Ушакова к матросам и солдатам, мы ввели эпизод с Шапиловым—команди­ром, который не удержал свой корабль на шпринге и тем самым подверг матросов гибельному обстрелу французов. Кроме того, мы ввели новую тему Виктора Ермолаева, который непрестанно просится на берег, I в десант. Эти просьбы Виктора готовят его трагиче-

0. скую гибель, создают у зрителя драматическое пред- * чувствие. Чередование кадров на палубе и береговых «' кадров матросского наступления, которые монтажно %. объединяются с конфликтом между Ушаковым и Ша- f ииловым, порывы вперед, смерти и отступления долж- U яы были создать, как мне казалось, прерывистый, тре- Ц вожный ритм, присущий первой части Шестой симфо- ж Вии и хорошо вяжущийся с начальным этапом боя, III, когда успех еще не определился.

Цз Разумеется, кинематографический ритм не может

0. *очно соответствовать ритму симфонии. Речь идет, jjjjtjlcKopee, об отправном ритмическом импульсе, который квожно почерпнуть в музыке Чайковского.

Ш Большинство кадров боя за остров Видо снято на Дронтражур, который подчеркивает мрачный рельеф • Местности, создает тревожную атмосферу действия. шДвижение мы строили в основном по диагоналям и «расто от аппарата, ибо в следующем эпизоде, штурма рКорфу, все движение решено было направлять на ап- аПарат. Такое направление движения на острове Видо |1»правдывается еще и тем, что каждый кусок боя да- "рбгся как бы с точки зрения наблюдающих за ним Ушакова или Шапилова, в то время как в штурме Кор- У аппарат вскоре отрывается от корабля и погружа- ся безраздельно в гущу штурмующих.

Решение всего берегового материала острова Видо как элементов боя, которые видят Ушаков, Шапилов или Виктор Ермолаев, освободило нас от необходимо­сти развивать беспрерывную картину атаки: такое развитие потребовало бы значительно большего коли­чества кадров и спорило бы со штурмом Корфу, пред­варяло бы его ритм и рисунок развития. В музыкаль­ном сопровождении эпизода мы также подчеркнули его двухтемность: темпераментная, победная музыка возникает с момента начала действия десанта и пре­кращается, как только корабль Шапилова срывается

со шпринга.

Все эпизоды смертей и конфликт Ушакова с Шапиловым сопровождаются только шумами: выстре­лами, звуками трубы, отдельными выкриками. В фи­нале же эпизода, когда положение выправлено и штурм Видо возобновляется с новой силой, вторично возникает та же победная музыка, которая оборвалась посреди эпизода.

Драматический, напряженный характер штурма острова Видо создает необходимый «плацдарм» для оптимистического, широкого и бурно утверждающего ритма следующего затем штурма главной цитадели, для его сплошного, непрерывного, неудержимого, все время ускоряющегося движения. Импульсом для него послужила маршеобразная третья часть Шестой сим­фонии, с той только разницей, что эта часть идет у Чайковского в железно-однообразном ритме, у нас же ритм взят ускоряющийся не только по монтажу, но и по темпу внутрикадрового движения. Нам пришлось поэтому расписать этот штурм на этапы, чтобы ни на секунду не забыть, что, пока десант идет по воде, он развивается в сдержанном ритме, что затем, начиная с установки лестниц, ритм ускоряется, приближается к престо в момент взятия первого обвода стен, а в по­следних кадрах, перед смертью Тихона, стремитель­ность движения достигает предела (впрочем, в этих кадрах мы отчасти пользовались и чуть замедленной съемкой).

Разумеется, мы показывали и при штурме главнрй цитадели, что люди падали со стен и умирали, но на этом этапе развития событий смерти не должны были останавливать на себе внимание зрителей, ибо весь за­мысел заключался в изображении непрерывно нара­стающего, постоянно ускоряющегося движения вперед и вверх. Поэтому в эпизоде штурма главной цитадели мы отказались от скрупулезной точности в изображе­нии хода сражения, не показывали группы фланкиру­ющего огня, неизбежные остановки, перестроения, за­держки из-за обстрела внезапно возникшей цели и т. п. Снятые на всякий случай кадры, которые де­монстрировали такие исторически точные, но недоста­точно динамические элементы боя, оказались почти неиспользованными. Впрочем, и снимались они в за­пас, уже после окончания основных съемок штурма Корфу,параллельной группой.

Чтобы подчеркнуть для зрителя почти бескровный, победоносный характер штурма главной цитадели, я ввел перед началом штурма и после взятия Видо реп­лику Ушакова: «Отменно! Ключ к Корфу у нас».

За этой репликой следуют слова диктора: «Штурм главной цитадели начался в полдень», короткая мон­тажная фраза артиллерийского обстрела — и начина­ется высадка десанта, идущего по грудь в воде с Тихо­ном Прокофьевым на первом плане. Одновременно вступает музыка Хачатуряна к штурму Корфу, иду­щая поначалу в довольно медленном темпе и посте­пенно ускоряющаяся, что совпадает с задуманным ритмом изобразительной части.

Напряженно-медленное, трудное движение по воде переходит во все ускоряющееся движение на берегу. Для того чтобы подчеркнуть последующее вертикаль­ное решение мизансцен, сюда врезан план матросов, лезущих на скалы, затем план, когда они по канатам спускаются в ров. Засим следует установка лестниц, первые схватки на стенах, и штурм начинает развора­чиваться в нарастающем темпе, этаж за этажом — все выше, все стремительнее и стремительнее, со все боль­шим количеством участников.

Так как ускорение и нарастание музыки имеют пределы, то она обрывается в середине штурма, вне­запно переходя на звук боевой трубы, которая своим высоким, резким, однообразным голосом прорезает многотысячное «ура».

Хачатурян очень остроумно заранее ввел эту тру­бу в свою музыку, и поэтому переход от музыки через пушечную пальбу к трубе вполне органичен. К момен­ту появления Тихона на одном из верхних обводов му­зыка возобновляется — опять через трубу, прорезы­вающую крики «ура». Так же как в сцене штурма Видо, возобновившаяся музыка повторяет финальную часть предыдущего музыкального куска и развивает его. На заключительном этапе штурм не останавлива­ется ни на секунду ни в изображении, ни в музыке, даже в момент смерти Тихона Прокофьева. Музыка ложится и на проход Ушакова от берега, когда штурм уже закончен. Умолкает музыка только в момент ра­порта Сенявина.

Отдельные кадры штурма снимались нами на раз­ных вертикальных уровнях. Чем выше была точка, чем, следовательно, более поздний этап штурма мы демонстрировали, тем стремительнее было движение. Благодаря этому нам, кажется, удалось достигнуть ощущения многоярусности боя, беспрерывно подни­мающейся волны. Крепость имеет всего два яруса и башни, но, так как в каждом кадре люди стремятся вверх, на экране возникает представление о значитель­но большем количестве этажей. По существу, все сце­ны сняты на одном сохранившемся участке рва — остальные части крепости слишком разрушены. В од­ном отрезке рва Шеленкову удалось построить ряд превосходных и разнообразных композиций, и зритель не замечает, что разные кадры сняты на одной и той же натуре.

Чтобы подчеркнуть рельеф крепости и добиться максимальной глубины изображения, мы снимали при боковом свете, а иногда почти контражуром. Десант­ников в момент овладения стенами крепости мы сни­мали при скользящем свете, так, чтобы стены были частично погружены в темноту: весь световой акцент падал на массу пробегающих людей. Почти в каждом кадре мы добивались выделения динамически рабо­тающего переднего людского плана, за которым вид­на вся масса атакующих. Даже в крупных планах, на­пример в планах смерти Тихона, подчас снимались тысяча, полторы, а то и больше человек. Движение главной массы повсюду направлено на аппарат; дви­жение переднего плана дано по преимуществу про­фильно.

Как сказано выше, общая ритмическая формула штурма Корфу может быть определена очень коротко: беспрерывное ускорение с одновременным нарастани­ем масштаба, энергии и высоты. Но монтажный ритм эпизода не исчерпывается этим.

Кадры штурма начинаются с короткого куска об­стрела, как бы повторяющего начало штурма острова Видо, но более сильного, мощного. Монтаж вновь крайне стремителен (на десять кадров около восьми метров). Этот кусок сопровождается только пальбой орудий. Затем начинается движение десанта, идущего к берегу, одновременно возникает музыка; монтажный ритм десанта значительно медленнее, чем в начальном куске обстрела (на десять кадров — свыше четырна­дцати метров). По мере продвижения штурма вместе с ускоряющимся темпом музыки нарастает и темп монтажа. К середине боя, когда завязывается схватка на верхних частях стен, на десять кадров идет уже только десять метров — метр на кадр. Именно здесь музыка перекрывается пальбой, криками «ура» и зву­ками трубы. Теперь людская лавина начинает сплошь заливать стены; темп штурма, следовательно, продол­жает нарастать, но кадры делаются значительно длиннее, средняя длина кадра вскоре достигает двух-трех метров. Появляются шестиметровые, а за­тем даже семи-восьмиметровые планы. Между тем штурм разворачивается все стремительнее и масштаб­нее, вновь возникает музыка, и экранный (но не монтажный, а внутрикадровый) темп достигает пре­дела.

Кажущееся расхождение между ритмом монтажа и динамикой штурма объясняется тем, что с середины эпизода мы перешли на мощные кадры с энергичным первопланным движением. Эти кадры настолько ди- , намичны, что резка их на короткие куски уменьшила \ бы, а не увеличила динамику. Внутрикадровый ритм заменяет здесь монтажный.

При штурме Корфу, когда зрители одновременно видят трехтысячную массу устремляющихся по рву людей, когда на стенах разрываются снаряды и вспы­хивают белые клубы выстрелов, когда по переднему .плану, качаясь, водружаются лестницы и по ним на­верх устремляются люди, крупно проносясь вверх пе­ред самым объективом,— сами кадры несут в себе 'столь контрастный, подвижный элемент беспрерывно ^лМеняющихся крупностей, в них заключен такой раз- Мах динамики, что монтажная склейка уже не может

'О Михаил Ромм соперничать с внутрикадровым движением в формиро­вании ритма и напряжении боя. Штурм Корфу явля­ется ясным примером соединения двух приемов — рит­ма монтажного и ритма внутрикадрового в одном эпи­зоде.

В начале боя, когда в дело еще не вовлечены наи­более сильные из тех изобразительных средств, кото­рыми мы располагали, когда кадры еще довольно ску­пы и однозначны, нарастание темпа и ритмические пе­ребои достигаются чисто монтажным путем. Но с того момента как мы ввели в действие свою «тяжелую ар­тиллерию» (соединение стремительного поперечного восходящего движения на переднем плане с огромны­ми массами глубинного движения, с динамичным фо­ном, дымами, пальбой), внутрикадровый ритм вытес­нил монтажный, и переход с метровых планов на ше­стиметровые воспринимается не как ослабление, а как усиление темпа.

Заключительная трагическая часть эпизода в еще большей мере, чем все остальные, ассоциировалась у меня с финалом Шестой симфонии Чайковского.

Похороны героев снимались под Ялтой. Мы разы­скали недалеко от города на возвышенном берегу не­большое плато, одна сторона которого открыта на море, а другая представляет собой естественный ам­фитеатр, поросший наверху редкими соснами. Отдель­но стоящая крымская сосна вообще часто похожа на пинию, здесь же от сильных ветров эти сосны покри­вились и приобрели особенно нерусский вид. Позади амфитеатра как естественная декорация возвышаются крымские горы. Все кадры похорон сняты на этом не­большом плато, где мы работали целую неделю.

Композитор А. И. Хачатурян, приехавший к нам в Ялту, дал темп будущего похоронного марша и сым­провизировал на рояле примерный характер этого марша. Мы договорились, что марш начнется с корот­кого соло четырех барабанов, и это дало возможность снимать весь эпизод под барабанную дробь в ритме, который определил композитор.

В первоначальной сценарной записи эпизод состо­ял из ряда панорам-проходов, во время которых прив­ходило и обсуждалось известие о курьере из Петер­бурга. Центральной частью эпизода была сцена во­круг МОГИЛЫ: рОС МОГИЛЬНЫЙ ХОЛМ, Жители Корфу ВОЗ­лагали на него живые цветы, толпа вокруг могилы росла, сквозь толпу пробирался курьер. Торжествен­ный ритм реквиема, который задал мне композитор, и выбранная натура, которая подсказывала располо­жение народа на амфитеатре, принудили несколько изменить сценарное решение. Натура потребовала провести все начало эпизода на молчаливых, снятых со статических точек проходах, которые чередуются со статическими же крупными планами греков, опла­кивающих русских героев. Такое решение было более торжественным, простым и строгим.

Панорама прохода Ушакова с Метаксой, который сообщает о прибытии курьера, все же была снята, но вторжение этой панорамы в определившийся во время съемки ряд статических, простых, однозначных кадров оказалось незакономерным. Не дожидаясь даже при­бытия из Москвы материала, мы перевели известие о прибытии курьера в статический кадр и перенесли его ниже по ходу действия.

Работая над сценой похорон, мы все силы сосре­доточили на выразительности переднего плана и очень тщательно отбирали лица участников массовки.

Времени для съемки было очень мало, и мы не ста­ли набирать запасные кадры, а ограничились тщатель­ной отработкой необходимого минимума. Это в даль­нейшем вызвало некоторые затруднения: монтируя по­хороны под готовую музыку, мы убедились, что нам не хватает двух-трех кадров. Поэтому один из кадров пришлось повторить, а два других вставить в слишком большом метраже.

Исключительная сила музыки в этом эпизоде, кра­сивая натура и прекрасные лица участников группов- ки спасли положение, но если бы мы располагали еще двумя кадрами, монтаж был бы выразительнее.

Очень интересное и простое решение костюмов для этого эпизода нашел художник Ефимов. Он предло­жил нарезать двухметровые полосы широкой марли и окрасить их в черный цвет. Этой черной марлей мы задрапировали весь женский состав участников груп- повки, совершенно отказавшись от пошивки женских костюмов.

Несколько черных шелковых плащей на переднем плане делали незаметной предельную скромность и экономность этого решения.

ю*

Мужчин мы превратили в условных корфиотов, на­рядив их в комбинацию из деталей абхазских и гу­цульских костюмов. Впрочем, мужчин мы расставили сравнительно далеко от аппарата, за исключением не­скольких, одетых более достоверно.

Наши костюмы при натуралистическом решении похорон несомненно испортили бы массовую сцену, но, акцентируя крупный траурный портрет в передней ча­сти кадра, строя все кадры в условных статических композициях, мы сумели как бы покрыть их траурным крепом. Поэтому скромная простота условной костю­мировки не помешала достигнуть искомых результа­тов.

Огромную роль в организации эпизода сыграла му­зыка— великолепный, вдохновенный реквием, напи­санный JI. И. Хачатуряном. Эскиз реквиема, почти в порядке импровизации, Хачатурян сыграл нам в Ялте, и это дало необходимый эмоциональный толчок для съемки материала. Затем вчерне подобранный мате­риал послужил Хачатуряну опорой для создания окон­чательного варианта музыки. Когда же реквием был исполнен оркестром и записан на пленку, мы начисто смонтировали эпизод под музыку. Это — идеальный случай работы с композитором.

Вопросы

режиссерского

мастерства

На протяжении четырех десятилетий своего существо­вания советская кинематография всегда шла в ногу с партией, всегда была верным помощником партии на каждом этапе жизни нашего государства.

Все многообразные задачи, стоящие перед совет­ской кинематографией, сводятся к одной генеральной задаче —к служению народу в его великом созида­тельном труде, служению партии и ее великой, неви­данной в истории человечества деятельности по пре­образованию мира...

Мы —кинематографисты —патриоты своего дела, и у нас есть законные основания для гордости. Вот уже три года, как идет бурное нарастание производст­ва наших фильмов. В этом году мы сделали более де­вяноста художественных кинокартин. Студии, которые годами простаивали или делали лишь дубляжи для того, чтобы хоть как-то сохранить свои кадры, теряли производственные навыки, теряли ценнейших людей,— эти студии сейчас живут полнокровной производствен­ной жизнью. Киев и Одесса, Тбилиси и Ереван, Баку и Свердловск, Ташкент и Ленинград — все студии Совет­ского Союза работают сейчас на полную мощность.

Но мы собрались здесь не для того, чтобы перечис­лять наши успехи. Все мы понимаем, что во многих областях нашей деятельности имеются большие про­счеты и дефекты. Ведь хорошее и дурное познается в сравнении. Если вспомнить все великое, что делается в нашей стране, если подумать, в какие удивительные времена мы живем, то положа руку на сердце при­дется признать, что мы должны были бы работать зна­чительно лучше, а это значит, что мы могли бы гораз­до активнее, чем мы это делаем сегодня, помогать строительству коммунизма.

Е. И. Габрилович в своем докладе раскрыл одну цз причин, тормозящих движение нашего искусства вперед, раскрыл ряд недостатков в работе кинодрама­тургии— основе основ нашего искусства.

Однако история кинематографии учит нас, что Каждый раз, когда кинодраматургия отставала, за &ело бралась режиссура. Я говорю здесь не об отдель­ных режиссерах, которые сами писали для себя сцена­рии и были квалифицированными кинодраматургами, g говорю о плодотворной традиции режиссерской ини­циативы в области организации кинодраматургии. Мы $наем, что советская кинорежиссура в нужные момен­ты сама являлась застрельщиком в деле развития ки- ?одраматургии, организовывала сценаристов, ставила еред ними высокие и сложные идейные и творческие $адачи, продвигала кинодраматургию вперед своим режиссерским трудом. Если мы будем ждать сложа Руки, пока наши уважаемые писатели и высокоцени- |П1е нами профессиональные кинодраматурги прине­сут сотни сценариев высокого качества на нужные нам темы, то мы можем и не дождаться такого удивитель­ного счастья.

Сейчас появилось много молодых способных сцена­ристов. Наша задача состоит в том, чтобы объединить

их на студиях, помочь им, разработать вместе с ними программу их деятельности, бережно относиться к их труду, но вместе с тем проявлять к ним и высокую тре­бовательность. Скажу больше: наша задача состоит также в том, чтобы учить их кинематографу, потому что распространенной бедой большинства сценариев является профессиональная слабость, неумение поль­зоваться оружием кинематографа, пренебрежение пла­стической стороной нашего искусства и, наконец, тра­фарет, пользование уже установленными образцами вместо упорных и беспрерывных поисков новых прие­мов кинематографической выразительности.

Может быть, именно в результате этого распрост­раненной бедой на производстве стало пренебрежи­тельное отношение режиссеров к сценарию. Вместо того чтобы добиваться от кинодраматурга завершен­ности работы, точного осуществления идейного и худо жественного замысла через выразительные кинемато­графические приемы, режиссер подчас относится к сценарию как к техническому сырью, принимает его «за основу», как это мы делаем иной раз с дурно со­ставленными резолюциями, которые потом перераба­тываются редакционной комиссией как угодно.

Сценарии перекраиваются в процессе производст­ва. Диалоги переписываются прямо на съемке. Разу­меется, режиссер прав, когда пытается улучшить сце­нарную основу своего произведения, но, мне кажется, пути подъема кинодраматургии заключаются не в ку­старном протезировании сценария на съемке, а в тес­ном, рабочем единении режиссерских и литературных сил наших студий вокруг тех сложных творческих за­дач, которые стоят перед кинематографией.

Небесполезно вспомнить при этом опыт «Ленфиль­ма» 30-х годов или опьп «Межрабпомфильма». Эти студии в лучшие свои годы сумели сплотить вокруг своих режиссерских коллективов кинодраматургов, которые органически участвовали в работе коллекти­вов студий, подчас служили на студии, являлись по­стоянными участниками общего дела, болели за дело всей студии, а не только за свои собственные сцена­рии.

Этот опыт может быть обогащен, если мы соеди­ним его с прекрасной находкой последних лет, со сце­нарными мастерскими, которые работают очень инте­ресно и плодотворно, но, к сожалению, часто находят­ся в отрыве от коллективов студий, и это снижает ре­зультативность их работы.

Я несколько отвлекся от основной темы доклада, но вопросы кинодраматургии неотрывно связаны с во­просами режиссуры и беспокоят нас в первую очередь.

Кадры нашей режиссуры сложились весьма свое­образно. В 20-х годах вслед за корифеями револю­ционного искусства тех лет — С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, А. Довженко — двигалась целая плеяда молодой режиссуры, которая сыграла решаю­щую роль в бурном расцвете нашего искусства 30-х годов. Именно тогда и сложился основной состав на­шей режиссуры. Эти мастера два десятилетия несли на своих плечах основной груз советской кинемато­графии.

Но в годы «малокартинья» даже эти кадры опыт­ных режиссеров значительно поредели. Молодая же режиссура, как известно, совершенно не выдвигалась вплоть до 1954 года. В результате к этому времени -создался резкий разрыв между мастерами с двадцати­летним стажем самостоятельной творческой работы и .впервые выдвинутыми дебютантами. Здесь дело, разу­меется, не только в возрастном разрыве, но и в том, -Зчго из-за этого разрыва нарушалась преемственность Шкногих плодотворнейших традиций работы советских &ежиссеров.

W\ Наиболее радостным событием за последние годы «Ыедует считать широкое выдвижение молодежи, сре- 1Д4 которой ряд режиссеров убедительно продемонст­рировали и талантливость, и яркую индивидуальность, •^л быстрое овладение высотами режиссерской профес­сии. Имена режиссеров С. Самсонова, А. Алова и ГЦ*. Наумова, Э. Рязанова, М. Швейцера, Я- Сегеля и £Ц. Кулиджанова, В. Ордынского, Г. Чухрая, Р. Чхе- «Идзе и Т. Абуладзе, Ф. Миронера и М. Хуциева, В. Ба­жова, С. Ростоцкого, А. Рыбакова и ряда других уже известны нашему народу. И мы смотрим на этих ре­жиссеров и на многих их талантливых многообещаю­щих сверстников в Москве и Ленинграде, на Украине * в Закавказье, в Средней Азии и Прибалтике как на Серьезную силу, вошедшую в наши ряды и полноправ­но занявшую свое место в современном советском ки­ноискусстве.

Чем дальше, тем шире будут становиться ряды мо­лодежи; чем дальше, тем большее значение она будет играть в нашем искусстве. Только вчера мы просмот­рели талантливую работу молодого казахского режис­сера М. Бегалина, совсем недавно мы ознакомились с интересными, многообещающими картинами латвий­ских режиссеров JI. Лейманиса, А. Неретниек, на днях на экраны столицы вышла своеобразная картина, сде­ланная в Баку молодыми режиссерами И. Гуриным и А. Ибрагимовым. Беспрерывное пополнение рядов мо­лодой режиссуры — это то, чего мы ожидали долгие

годы.

Тем не менее нужно сказать, что на работе моло­дого поколения сказался разрыв с поколением стар­шим, сказалась внезапность стремительного выдвиже­ния, в результате чего некоторые стороны работы из­вестной части нашей молодежи вызывают серьезные размышления. Здесь, мне кажется, необходимо рас­смотреть те условия, в которые попало молодое поко­ление нашей кинематографии в момент выхода его на арену самостоятельной деятельности.

После победоносного завершения Великой Отечест­венной войны все мы ждали бурного расцвета кино­производства и стремительного движения советской кинематографии. Для этого налицо были все не­обходимые предпосылки. В самом деле, образование мощного лагеря социалистических государств, охва­тывающего сейчас почти половину человечества, явно ощущаемый закат буржуазного мира, невиданный про­гресс советской науки и техники — все это принесло с собой совершенно иное представление о положении Советского государства, а следовательно, и советского человека на земном шаре, о его исторической миссии, а отсюда и миссии социалистического искусства.

Однако на протяжении почти десятилетия после Великой Отечественной войны разворот кинематогра­фической деятельности искусственно сдерживался, а тематика последовательно сужалась. Культ личности с его своеобразными проявлениями в области идеоло­гии вообще и в кинематографии в частности принес несомненный и большой вред нашему искусству. И, скажем прямо, многие из нас еще не до конца пре­одолели в себе последствия лет «малокартинья». Для художника не может пройти бесследно, если он в те­чение ряда лет ставит исторические картины с пози­ций культа личности, если он ставит фильмы о совет­ском обществе, пользуясь приемами грубого украша­тельства, если он утверждает в своих произведениях неверное отношение между народом и героем.

Я не хочу опорочить работу всей советской кинема­тографии на протяжении десятилетия. Напротив, все мы знаем, что время от времени и в годы «малокарти- нья» появлялись отдельные превосходные фильмы. Вспомним хотя бы такие картины, как «Молодая гвар­дия» и «Сельская учительница», как «Тарас Шевчен­ко», «Мичурин», «Павлов». Даже в «Падении Берли­на», фильме, изуродованном совершенно неумеренным проявлением культа личности, есть отдельные очень интересные по режиссуре и сценарному решению эпи­зоды. Я лично считаю, что в отношении композиции, \ зрелищной силы, эмоционального наполнения, режис­серского мастерства вторая серия фильма «Иван Гроз- лый» является вершиной в творчестве С. М. Эйзен­штейна на звуковом этапе кинематографа.

Несмотря на отдельные хорошие картины, наша молодая режиссура, обучавшаяся в те годы во ВГИКе ^л .или только что пришедшая на производство и ассисти- '., ровавшая старшим мастерам, росла под знаком внут- '* ,реннего протеста против того главенствующего на- ; правления, которое приобрела наша кинематография 5 ,в годы «малокартинья». Едва получив возможность • ^самостоятельно высказаться, наша молодежь испы- ' .тала сильнейшую потребность противопоставить свое " Створчество украшательским тенденциям эпохи «мало- ' .картинья», а вместе с тем и творчеству старшего поко­ления.

Следует сказать, что и часть режиссуры старшего поколения испытала те же самые стремления: сломать инерцию времен «малокартинья», резко повернуть !«есь характер нашей творческой деятельности. На та­ких поворотах, разумеется, дело не обходится без кре- Ва. <...>

Я уже говорил с этой трибуны на собрании москов­ских кинематографистов о намечающихся в нашей среде тенденциях к возрождению бесконфликтности в самом прямом смысле слова. Можно по-разному оцени­вать степень опасности этого явления, но я знаю жизнь сценарных отделов, знаю, какие рекомендации там да­ются сейчас, и убежден, что явление это существует и что оно вредит движению нашего искусства вперед.

Нужно добавить, что появление на наших экранах прогрессивных итальянских фильмов не прошло бес­следно для многих мастеров и старшего поколения и особенно молодежи, часть которой испытала прямое влияние итальянских мастеров. Я очень уважаю и люблю прогрессивных итальянских художников, от­даю должное их мужественной борьбе и от всей души желаю им успеха, принципиальности в работе, желаю им выдержки и твердости в том тяжелом положении, в котором они находятся. Однако полагаю, что творче­ские методы итальянского неореализма при всей его прогрессивной роли на Западе, при всех его художест­венных успехах не могут быть перенесены на нашу почву. Задачи прогрессивных итальянских художни­ков, характер их мышления, положение их в мире — все это ни в малой степени не отвечает нашим зада­чам, нашему характеру мышления, нашему положе­нию в мире.

Есть в итальянском неореализме существенная чер­та, которая представляется мне высоко плодотвор­ной— это серьезность в наблюдении жизненных явле­ний, принципиальный отказ от условного, приблизи­тельного, хотя бы и эффектного кинематографического изображения жизни.

Внимательный, серьезный, точный глаз художника нужен любому хорошему, честному искусству. И когда я вижу, что некоторые наши молодые режиссеры при­нимают на вооружение именно эту черту итальянского неореализма, то я должен с ними согласиться, тем бо­лее что эта черта всегда была свойственна многим лучшим советским картинам.

У Щедрина в «Господах ташкентцах» есть одно рассуждение, имеющее прямое отношение к нашей ре­жиссерской профессии. Он пишет: «Очень часто мы проходим, слышим, смотрим и нимало не вдумываемся в то, мимо чего проходим, что слышим, на что смот­рим. В большей части случаев конкретность поражает наши чувства скорее машинально, нежели сознательно и, вследствие этого, явления, по малой мере сомни­тельные, кажутся необыкновенными...»

Это рассуждение Щедрина, как мне кажется, за­служивает внимания.

Но если серьезность и пристальность рассмотрения .ограничатся тщательным исследованием того, что по- , падается на дороге, без широкого осмысления, без " перспективы, то это может привести к потере одной из важнейших сторон советского киноискусства. Я не верю, что методом пристального анализа одних микро­величин можно выразить такие грандиозные, поистине астрономические события, как, например, революция, Великая Отечественная война, преобразование мира. Микроскоп и телескоп — это принципиально один и ч тот же прибор, система увеличительных стекол. Одна­ко есть существенная разница между рассматрива­нием, скажем, жизни в капле воды и наблюдением за ' полетом искусственного спутника Земли. Как это ни парадоксально звучит, но наше искусство требует от % художника умения владеть обоими приборами сразу; "' наблюдая жизнь в ее мельчайших проявлениях, он •* должен одновременно охватывать глазом огромные ^Лвременные и пространственные категории, должен ви- . • деть эпоху, страну, народ.

\ Для советской кинематографии 20-х и 30-х годов Характерны пропагандистская страстность, революци­онный темперамент, смелость и острота, стремление к !Широким обобщениям, к масштабности мышления. Свойства эти проявляются и ныне в лучших картинах мастеров старшего поколения и в лучших картинах юлодой режиссуры (назову хотя бы «Коммунист»

0. Райзмана и рядом «Сорок первый» Г. Чухрая). Но

Такое направление работы характерно далеко не для |сей молодежи. Противопоставляя свое творчество па­радности, украшательству и дидактичности подавляю­щего большинства фильмов времен «малокартинья», Насть нашей молодежи в какой-то мере выбросила за |0рт и те великие традиции советского киноискусства, эторые являются драгоценностью в нашем наследии.

Надежда нашего кинематографа — это молодежь. |р£инематограф — искусство юное, притом стремитель­но движущееся вперед. То, что сегодня является нова­торством, завтра становится трюизмом, сегодня — от­крытие, завтра — общее место, сегодня сильно и сме- i;>flp, завтра — общеупотребительно, а подчас и устаре­ло... Из всех искусств время наиболее жестоко по ;|Йтношению к кинематографу: картины покрываются ЦЯаутиной времени с необыкновенной быстротой, хотя

некоторые из них живут на экране долго. Однако экранная жизнь, даже если картина становится люби­мой картиной народа, превращается в своего рода «экранную историю» гораздо скорее, чем, например, литературная жизнь книги, которая подчас и через тридцать, и через сорок лет, и через полвека читается как написанная вчера.

Ведь мы еще до сих пор не установили даже пре­делов развития самой техники кинематографа. На на­ших глазах произошли три такие решающие переме­ны, как появление сначала звука, затем цвета и пано­рамного кинематографа, формы которого еще не ясны до конца. Мы можем только гадать, как через де­сять— двадцать лет будет выглядеть кинематограф в самом примитивном, простейшем смысле; каким будет экран, какими будут приемы создания стереоскопии, что будет с крупным планом, если в мире восторжест­вует синерама, как изменится монтаж, что станет со звуком, когда стереофония будет обыденной и обяза­тельной для каждой картины.

Кинематограф существует меньше столетия — это еще ребенок в семье древних, устоявшихся искусств. То, что киноискусство занимает сейчас такое важное положение в деле духовного воспитания масс, то, что молодежь и у нас и во всем мире растет под прямым воздействием кинематографа, подчас в большей мере, чем под воздействием литературы,— все это не пока­затели нашей зрелости, а показатели наших возмож­ностей, силы нашего искусства, искусства будущего, искусства коммунизма.

Это молодое искусство, бесконечно меняющееся на наших глазах, все время овладевает новым языком, новыми формами. Это молодое искусство нашего века, разумеется, должно двигаться вперед молодыми художниками, которые приходят в него не для того, чтобы утверждать ранее достигнутое и повторять пройденное, а для того, чтобы реформировать его, дви­гать вперед, находить новые элементы в его развиваю­щемся языке. Сегодня мы ясно видим элементы нового в лучших картинах мастеров старшего поколения. И тем не менее решительный рывок нашего искусства вперед не может быть осуществлен силами художни­ков, которые уже однажды совершили этот творческий подвиг двадцать лет тому назад. Сейчас этот подвиг должна совершить молодая режиссура. Но если при этом она не обопрется на плечи старшего поколения, как опирались мы когда-то, если она не использует ве­ликих традиций советского кинематографа, как мы когда-то использовали великие традиции кинемато­графа Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и их слав­ных соратников, то подвиг этот окажется ей не по си­лам.

Но опереться на плечи — это действие, которое тре­бует двусторонней добровольности: старшее поколение должно подставить свои плечи, иначе о них не обо­прешься. В этом вопросе не все обстоит так благопо­лучно, как кажется на первый взгляд.

Не знаю, как на других студиях, а у нас на «Мос­фильме» большинство молодых режиссеров предостав­лено самим себе, начиная с поисков сценария. Не знаю, как поступают сценаристы на других студиях, а у нас они предпочитают ориентироваться на опыт­ных мастеров старшего поколения, и, как правило, все лучшие сценарии сразу же уходят из рук молодежи. Даже в руководимой мною мастерской, которой, каза­лось бы, легче отстоять интересы молодых режиссе­ров, только за самое последнее время две интересные, обещающие сценарные работы ушли от нас, как толь­ко их заметили уважаемые режиссеры старшего поко­ления. В обоих случаях это произошло, разумеется, при полном согласии сценаристов.

Не здесь ли лежит одна из причин того, что неко­торые молодые режиссеры после превосходного дебю­та снизили уровень во второй своей работе?

На плечи старшего поколения ложится сейчас от­ветственная задача организации молодого поколения режиссуры, воспитания его на производстве, совмест­ной работы с ним, помощи ему, в том числе и сценар­ной. В этом деле история советской кинематографии дает нам ряд поучительных уроков.

Первый урок заключается в том, что огромную роль в разрешении этих трудных вопросов должны сыграть творческие коллективы наших студий. Нам предоставлены сейчас огромные возможности — орга­низован творческий Союз работников кинематографии СССР. Первейшей своей задачей Союз должен поста­вить борьбу за повышение идейно-художественного качества наших картин, а в связи с этим и в первую голову — работу с молодежью на всех студиях, во всех республиках.

Не меньшую роль должны сыграть и студийные коллективы. Здесь полезно нам оглянуться назад.

Во второй половине 20-х годов, во время первого бурного расцвета советского киноискусства, центром развития кинематографии была Москва. Вспомним при этом ту роль, которую сыграла тогда Ассоциация работников революционного кино. Нам всем известны ошибки АРРК, особенно на последнем этапе ее дея­тельности. Тем не менее нужно сказать, что в целом Ассоциация помогала революционному крылу кинема­тографа, поддерживала новаторские начинания. Мы вспоминаем аррковские дискуссии как интереснейшее проявление общественной деятельности в кинемато­графе тех лет. Не менее полезно вспомнить нам то, что связано со второй половиной 30-х годов.

Это — блестящие годы советской кинематографии. Почти все крупнейшие режиссеры сделали в эти годы лучшие свои картины. Вспомните эту блистательную плеяду картин начиная с «Чапаева». Картины эти не нуждаются в перечислении. И вспомните, какую ог­ромную роль в движении советского киноискусства 30-х годов сыграл сплоченный режиссерский коллек­тив «Ленфильма», оказывавший решающее влияние на тематику студии, на выбор фильма каждым масте­ром. Каждая из картин «Ленфильма» рождалась при непосредственном творческом и решающем влиянии коллектива студии. Так рождался «Встречный», так рождался «Депутат Балтики», так рождались и дру­гие крупнейшие картины этой студии.

Московские кинематографисты, сыгравшие такую огромную роль всего за десять лет до этого, скажем прямо, в какой-то мере отошли в 30-х годах на второй план. Отсутствие деятельной и крепкой общественно- творческой организации привело к потере московски­ми студиями их былого значения. Правда, и москвичи сделали в этот период отдельные великолепные карти­ны, но в соревновании с Ленинградом Москва часто проигрывала, несмотря на то, что ее режиссерские) сценарные и актерские силы были нисколько не слабее ленинградских. Причину этого я вижу в первую голову в том, что на «Мосфильме», на реорганизованном «Межрабпомфильме» режиссерские коллективы пере­стали в те годы играть основную роль: каждый отве­чал только сам за себя и мало интересовался работой соседа.

Давайте скажем прямо, что долгое молчание С. Эйзенштейна, неспособность помочь ему в период «Бежина луга», одиночество В. Пудовкина на «Мос­фильме» и, как следствие этого, снижение класса его работы на звуковом этапе, снижение класса работы Б. Барнета после «Окраины», Н. Экка после «Путев­ки в жизнь» — все это результат слабости московских творческих коллективов в те годы, отсутствие крепкой и влиятельной творческой организации в Москве.

За последние десять — двенадцать лет мы наблю­даем тенденцию к игнорированию ценности студийных коллективов, к игнорированию особого творческого лица каждой студии. Особенно ярко это видно на при­мере «Ленфильма», из которого переведено в Москву большинство ведущих режиссеров (С. Герасимов, Л. Арнштам, А. Зархи, В. Петров, М. Калатозов, С. Юткевич и другие). В результате коллектив «Лен­фильма», сыгравший в свое время такую огромную роль, так много сделавший для расцвета советской кинематографии, ныне резко ослаблен. Но в Москве это не привело к созданию крепкого коллектива, это привело только к увеличению арифметического числа хороших режиссеров, по-прежнему действующих в одиночку.

Я полагаю, что в истории картины «Саша вступает в жизнь» не меньше, чем постановщик, виноват режис­серский коллектив «Мосфильма». Разумеется, я не ис­ключаю и моей личной вины в этом деле. Недавно на московском собрании режиссуры Михаил Швейцер горько и справедливо жаловался на чувство творче­ского одиночества, которое он испытывает на «Мос­фильме». Это серьезный упрек в наш общий адрес.

Художественные советы, в том числе и Художест­венный совет «Мосфильма», работают подчас плохо, недостаточно требовательно, без чувства должной от­ветственности. Но давайте скажем прямо, что мнение, например, Художественного совета «Мосфильма» не играет решающей роли ни при выработке репертуар­ной политики студии, ни при запуске сценария в про­изводство, ни при определении кадров режиссуры, ни при решении других важных вопросов, составляющих вкупе творческую жизнь студии. Члены Художествен­ного совета прекрасно знают, что, обменявшись мне­ниями и поспоривши, они разойдутся, а дирекция вы­берет из высказываний членов Художественного сове­та те точки зрения, которые ей кажутся нужными, и решит вопрос по-своему. При примерно одинаковых разногласиях в одном случае дирекция решает, что «в целом Худсовет не возражал против запуска кар­тины», а в другом случае решает, что «Худсовет выра­зил сомнение в целесообразности запуска картины». Решения Худсовета формулировались до самого по­следнего времени дирекцией и даже не доводились до сведения членов Худсовета. Как же при этом требо­вать сознания ответственности от членов Художест­венных советов? В результате я лично испытываю серьезную тревогу за план «Мосфильма» в 1958 году. Он изобилует картинами, как мне кажется, обречен­ными на посредственное качество.

Новый расцвет советской кинематографии, завое­вание ею новых высот возможны только при условии дружной работы мастеров всех поколений, сплоченных в студийных коллективах, облеченных полнотой твор­ческой ответственности за работу студий, работающих в тесном контакте с Союзом работников кинематогра­фии и органами Министерства культуры, которые дол­жны в своей деятельности опираться в первую очередь на студийные коллективы.

Перед студийными коллективами стоит ряд слож­ных и насущных задач, в частности в области расши­рения тематического фронта работы, который сейчас в некоторых областях снижен по сравнению даже с предыдущими годами.

Позвольте напомнить, что биографический жанр нашел в свое время в советском киноискусстве совер­шенно новое, резко отличное от буржуазного метода решение. Мы создали такие картины, как «Петр I», «Суворов», «Чапаев» и «Щорс», стоящие на скреще­нии биографического жанра и народной эпопеи, «Ми­чурин», «Яков Свердлов», «Богдан Хмельницкий», «Александр Невский», «Тарас Шевченко», «Иван Гроз­ный». Почему же сейчас мы почти совсем бросили ра­боту в этом жанре, за исключением единичных картин национальных студий? Неужели потому только, что последние биографические фильмы «300 лет тому...»

и «Ломоносов» были неудачными? Полагаю, что нам нужно возродить эту традицию — плодотворную и в наших руках насквозь советскую, разумеется, при том условии, что мы не будем повторять ошибок. <С-.^Л>

Мы совершенно прекратили работу на зарубежном материале. В результате критика капиталистической системы производится только работниками зарубежно­го прогрессивного кино, художниками, условия работы которых все усложняются, а круг критической дея­тельности все сужается. Мы должны возродить эту тематику как идеологически важную. Некоторые това­рищи не понимают, что наша политика мирного сосу­ществования вовсе не означает идеологического разо­ружения, прекращения последовательной критики ка­питализма. Многие творческие работники, ратуя за национальную форму, не понимают нашего своеобраз­ного положения, при котором мы отвечаем не только за судьбу своей страны, но и за судьбы планеты. Даже великое движение борьбы за мир во всем мире не вдохновило еще нас на создание художественной кар­тины. В области зарубежной тематики работает толь- ' ко документальное кино.

Любую картину на зарубежном материале можно поставить советскими методами, исходя из наших по­зиций; больше того, поставить так, что эта картина не окажется противоречащей национальному характе­ру нашего искусства. Ведь писал же Пушкин «Камен­ного гостя», «Пир во время чумы» и «Сцены из рыцар­ских времен», писал же Горький «Сказки об Италии», | и эти произведения вошли в сокровищницу русской на­циональной литературы. —> Великое движение дружбы и сотрудничества стран I социалистического лагеря также не отражено еще / ; нами. Именно здесь необходимо планировать совмест­ные постановки в первую очередь. *-• ч Или возьмем хотя бы музыкальную комедию. Этот [ жанр возник в результате работы И. Пырьева и Г. Александрова и дал нам такие глубоко народные / произведения, как «Трактористы», «Волга-Волга», «Свинарка и пастух» и многие другие. Сейчас, по­жалуй, один только Э. Рязанов последовательно про- V Должает работу в этой области, но, несмотря на успех > его картин, нужно прямо сказать, они не достигают Ни той высоты своеобразия, ни силы народного звуча­ния, ни идейной глубины, которые были достигнуты в свое время нашим киноискусством в этом любимом на­родом жанре.

В вопросах экранизации нашей классики мы так­же медлительны и недостаточно организованны.

Величайшие произведения русской классики ста­вятся подчас посредственными режиссерами по сла­бым сценариям. Достаточно вспомнить «истребитель­скую» работу, которую проделал И. Анненский не­сколько лет тому назад по отношению к одному из лучших произведений Чехова и к лучшему прозаиче­скому произведению Лермонтова. В то же самое вре­мя мы не поставили еще ни «Анну Каренину», ни «Войну и мир», ни «Воскресение», ни «Мертвые души», ни «Пиковую даму», ни «Отцы и дети» и т. д. и т. д. Правда, при этом нужно условиться, что клас­сику лучше совсем не ставить, чем ставить безвкусно или скучно.

Необходимо быть гораздо смелее в творческом осмыслении произведений классики при переносе их на экран. Мы придерживаемся здесь робкой, академи­ческой точки зрения, добиваясь почти ученической точ­ности в буквальном следовании за литературным подлинником вместо творческой кинематографической переработки во имя сохранения смысла, духа и харак­тера произведения.

Необходимо также вспомнить о детях и юноше­стве. Сейчас производство детских и юношеских кар­тин никак не организовано, картины эти появляются случайно. Полагаю, что наша смена заслуживает того, чтобы вновь была организована студия детских и юно­шеских фильмов. Она существовала у нас, она была единственной в мире. Пора восстановить эту прекрас­ную советскую традицию. Думаю, что ЦК комсомола должен подтолкнуть нас в этом вопросе.

Но самой важной задачей является создание не зависящих от литературы оригинальных кинематогра­фических произведений по генеральным темам совет­ской современности — о рабочем классе, о нашей нау­ке, о колхозном движении, о новых явлениях в куль­турной жизни страны.

Простите, что я часто оглядываюсь назад, но по­лезно вспомнить, как рождалась в свое время на «Ленфильме» картина «Встречный». Никто не принес

такого сценария в сценарный отдел. Режиссеры сту- ё дии решили, что картину такого рода необходимо сде- W лать. Затем они соединились втроем и, точно наметив Г цель картины и определив материал, на котором она " должна строиться, сами организовали написание сце- ' нария.

Именно таким образом должны мы действовать - сейчас, организуя создание кинопроизведений по гене­ральным темам советской современности, ибо положе­ние на этом фронте нашего искусства очень тревож­ное. Что можем мы предъявить народу как кинемато­графический памятник последнего пятилетия с его ве- ' ликими стройками и грандиозными событиями в горо- н де и в деревне? Можно назвать три-четыре картины, £, главным образом экранизации («Высота», «Большая семья»), две-три картины о целине («Первый эше­лон», «Это начиналось так»), Я назвал хорошие филь­мы, но разве они создают образ нашей великой эпохи? А вот о 30-х годах потомки наши смогут судить по та­ким крупнейшим в идейном и художественном отноше­нии картинам, как «Встречный», «Иван», «Аэроград», «Комсомольск», «Учитель», «Партийный билет», «Ве­ликий гражданин», «Член правительства», «Богатая невеста», «Трактористы», «Большая жизнь», «Чкалов» и многим, многим другим.

Необходимо заметить, что все эти картины сделаны § по оригинальным сценариям, и вряд ли советская ли­тература тех лет сможет предъявить столь же весо- t мый список крупных художественных произведений, ^л-отвечающих на острейшие, важнейшие вопросы эпохи.

Само время требует от нас завоевания новых вы- ,сот. Во всем мире происходят сейчас огромные сдвиги, I возникают новые формы международного движения. ьМы часто видим, какое значение для международной 'пропаганды имеют хотя бы такие события, как поезд- |[ки наших спортсменов за границу, как обмен телеви- -у знойными передачами, как все и всяческие формы раз- ' крушения стен клеветы, воздвигаемых нашими врагами $ вокруг социалистического лагеря. А что делаем мы?

Мы должны вступить в бой с буржуазной кинема­тографической продукцией на экранах мира. Это сра­жение не может быть легким. « За последнее время на Западе заметна тенденция к известной псевдодемократизации киноискусства.

Появляется ряд картин о маленьких людях (о кресть­янах, о городской бедноте), сделанных на первый взгляд с позиций сочувствия к униженным и обездо­ленным. Буржуазные кинодеятели ищут новые пути к зрителю, ибо старые скомпрометированы. Эти псев­додемократические картины почти сплошь заражены безысходностью, неверием в силы человека, но нуж­но сказать, что многие из них достигают очень высо­кого уровня и в драматургическом мастерстве, и в сложности конфликтов и характеров, и в режиссер­ской и операторской работе — во всех профессиональ­ных компонентах. Картины эти делаются с расчетом на привлечение максимального интереса зрителя, при­чем используются самые сильнодействующие средст­ва: они пронизаны эротикой, построены на острых сюжетных положениях.

Разумеется, буржуазная кинематография, если ис­ключить работу отдельных прогрессивных художни­ков, в общем предъявляет зрителю суррогат невысо­кого качества, но отдельные картины должны при­влечь наше внимание. Стоит сделать вывод хотя бы из того успеха, который они имеют у зрителя,— разу­меется, не для того, чтобы подражать им, а для того, чтобы бороться с ними.

Задача выхода на широкий международный экран для решительной схватки с идеологией капитализма, пропагандируемой через кино,— это одна из важней­ших задач в нашей работе. Но для решения ее не­обходимо расширить фронт нашей деятельности, о чем я говорил выше.

Мне кажется, что наше движение вперед сейчас должно быть связано с вопросами глубокой разра­ботки характера.

Если кинематография 30-х годов отличалась от ки­нематографии 20-х годов выдвижением на первый план человека и именно в этом сделала новый, прин­ципиальный шаг вперед, то сейчас мы обязаны сде­лать следующий шаг. Человек во весь рост, во всей его сложности, человек — строитель коммунизма, свершитель революции должен стать предметом на­шего искусства. Между тем в подавляющем большин­стве наших картин можно обнаружить слабость имен­но в этой области — в разработке сложного, своеоб­разного, глубокого характера...

Когда Г. и С. Васильевы лепили образ своего ге­роя—Чапаева, они не старались освободить его от чрезмерной вспыльчивости, от ошибок, от детской на­ивности в некоторых вопросах, от своеобразной хитро­сти, наконец, от партизанщины. Но эти черты Чапаева, которые он последовательно преодолевал в картине, только подчеркивали его ум, волю, революционный темперамент, чутье народного полководца. Получился сложный, интересный, необычный развивающийся и растущий характер, который живет на экранах страны вот уже двадцать с лишним лет.

Ни на секунду Г. и С. Васильевы не ставили Ча­паева на пьедестал, не молились на него, не превоз­носили его; они создавали его со всеми острыми угла­ми. В этом отношении они следовали великой тради­ции русской литературы, они работали в подлинных принципах социалистического реализма.

Я на всю жизнь запомнил слова Максима Горь­кого, сказанные им на одном из приемов киноработ­ников: «Кого бы я ни писал,— сказал Горький,— хотя бы величайшего человека современности, я непремен­но должен найти в нем те странные, своеобразные черты, которые могут вызвать даже улыбку...» (Я ци­тирую на память, но точно помню смысл.)

Говоря о величайшем человеке современности, Горький явно имел в виду Ленина. И в самом деле, перечтите воспоминания Горького о Ленине — лучшие из всех воспоминаний о Владимире Ильиче,— они пронизаны безграничной любовью к Ленину, прони­заны восхищением, но Горький с первых же строк со­общает нам такие, например, детали: «Я ожидал, что Ленин не таков. Мне чего-то не хватало в нем. Кар­тавит и руки сунул куда-то под мышки, стоит фер­том...»

В другом месте он пишет про Ленина на Капри: «Качаясь в лодке, на голубой и прозрачной, как небо, волне, Ленин учился удить рыбу «с пальца» — лесой без удилища. Рыбаки объясняли ему, что подсекать надо, когда палец почувствует дрожь лесы:

• Кози: дринь-дринь! Капиш?

Он тотчас подсек рыбу, повел ее и закричал с во­сторгом ребенка, с азартом охотника:

• Ага! Дринь-дринь!

Рыбаки оглушительно и тоже, как дети, радостно захохотали и прозвали рыбака:

«Синьор Дринь-дринь».

А рядом с этим описание споров с меньшевиками, великолепное описание Ленина на трибуне.

Вот так лепится характер в воспоминаниях Горь­кого. Но в художественном, драматическом произве­дении это еще более обязательно.

Развитие великой русской литературы в XIX веке можно проследить с точки зрения одной черты: раз­вития сложности характеров — от писателя к писате­лю, от десятилетия к десятилетию. Движение вперед современной литературы также связано с этой сторо­ной, ибо подробное изучение человека все в большей степени делается главным предметом искусства.

Яркие примеры в этом отношении среди всей ми­ровой литературы дает русская и советская классиче­ская литература: Толстой, Достоевский, Чехов, Горь­кий, Шолохов, Фадеев. Мы же сейчас в подавляющем большинстве картин теряем сложность и смелость в обрисовке характера. Нужно честно сказать, что в очень многих картинах, вышедших за последние годы, люди однолинейны, несложны, душевный мир их пред­определен сценарным заданием и прост, как мыча­ние: либо герой, либо злодей. И повинны в этом да­леко не одни только кинодраматурги, но и мы, режис­серы.

Даже тогда, когда кинодраматург недописал ха­рактер, не дал поступков, которые сами по себе мо­гут раскрыть сложность человека, у режиссера в ру­ках есть могучее оружие — поведение актера. И этим поведением, тем, в какой степени сложности решается та или иная актерская сцена, он может выправить не­дочеты драматургии, может обогатить характер.

Даже самим выбором актера можно часто обога­тить и усложнить характер.

Между тем мы можем почти ежедневно наблю­дать, что актеры выбраны по простейшему признаку внешнего соответствия, что они в трактовке образов скользят только по поверхности текста, ибо режиссер не ищет сложного осмысления, не работает над глу­бокими подтекстами, не заставляет актера в пластике добиваться контрапункта, то есть сложного взаимо­действия с произносимым текстом.

Актеры, как правило, передают ту лежащую на поверхности и заключенную в словах простейшую смысловую и эмоциональную нагрузку, которая не требует особых размышлений от режиссера или сложной работы актера над собой.

Посмотрим, к примеру, как изображаются во мно­гих наших картинах белогвардейцы, оппозиционеры и прочие враги Советской власти.

Скажем, в картине «Огненные версты», интерес­ной в целом картине, единственный по-настоящему своеобразный характер дан актеру-трагику. Осталь­ные— либо безупречные герои, либо беспросветные, откровенные злодеи.

Я полагаю, что Октябрьская революция заклю­чается вовсе не в том, что хорошие люди боролись с плохими, а в том, что пролетариат боролся с буржуа­зией. Причем как с одной, так и с другой стороны были сложные люди. Были у нас честные идейные противники, были и просто негодяи. Эта истина изве­стна нам давным-давно, но почему-то важнейшая об­ласть работы режиссера над характером находится сейчас не в центре внимания. Обращаясь даже к та­кой прекрасной картине, как «Летят журавли», мож­но упрекнуть М. Калатозова в том, что если бы образ Марка был разработан глубже и не носил бы на себе явных черт пошлости, то картина от этого только вы­играла бы.

Необходимо сознаться, что западная кинематогра­фия дает нам подчас уроки в отношении сложности построения человеческих образов, каким бы ложным целям ни служили эти картины и какие бы идейные пороки мы в них ни находили. Взять хотя бы послед­нюю работу Рене Клера, целиком построенную на ха­рактере человека — некрасивого, немолодого, без­вольного, морально неустойчивого, немножко плута, бездельника, способного даже украсть, но при всем том безгранично доброго, человеколюбивого, готово­го пожертвовать всем для других. Характер парадок­сальный, но очень интересный. Разумеется, этот ха­рактер не может принадлежать герою нашего искус­ства, нас интересуют другие люди и более крупные характеры, но не менее сложно разработанные, с не Меньшей, а с большей глубиной, остротой, своеобра­зием.

Мы должны резко двинуть вперед изучение чело­века в наших картинах, проникнуть в глубину суще­ства нашего современника; мы должны резко двинуть вперед разработку глубокого, объемного, совершенно нового характера советского человека, показать его всему миру во всей его сложности и своеобразии.

Из картин последнего времени, мне кажется, очень высокого уровня в отношении построения характеров добились Е. Габрилович и Ю. Райзман в фильме «Коммунист». Люди там действительно сложны, как и должен быть сложен человек. Картина от этого не теряет не только идейной остроты, но и прямой про­пагандистской силы.

В области кинематографической формы нам нуж­но взять на вооружение все передовое, чего добилось кино за последние десятилетия.

Прежде всего необходимо отказаться от тенденции к театрализации кинематографа, перенесения центра тяжести на диалог. Ряд режиссеров, и молодых, и старых, пришли к резкому упрощению мизанкадра, ведущему к потере зрелищной кинематографической остроты. Я вижу это не только в картинах многих моих товарищей, но и в своих собственных картинах. Если сравнить экранную форму картины «Убийство на улице Данте» с режиссерским сценарием, то не­трудно заметить, что большинство сцен решено зна­чительно примитивнее, чем было задумано. Я отказал­ся от целого ряда сложных панорам, от сложных мон­тажных разработок, упростил мизансцены, пользуясь тем, что набил руку в глубинных построениях и таких разворотах, которые дают возможность снять боль­шую сцену с минимального количества точек.

Такие же признания я слышал от ряда режиссе­ров и моего поколения и младшего.

Между тем развитие современного кинематографа должно все дальше уводить его от театра. Мы долж­ны сейчас соединить то, что нашли в звуковом перио­де, с тем, что было нами найдено в периоде немом, со­единить для того, чтобы добиться нового кинемато­графического качества, обогащая нашу работу всем арсеналом приемов, в том числе и найденных за са­мые последние годы. Нам необходимо не только воз­родить зрелищную остроту и в связи с этим вспомнить уроки немого кинематографа, восстановить нашу бы­лую зрелищную силу, но и найти новые выразитель­ные средства, отвечающие новому времени и новому содержанию. Нужно не только возродить искусство ракурса, монтажа, крупного плана, но и найти им новое, более сильное применение.

Из всех последних картин эти важнейшие элемен­ты сильнее всего использованы у М. Калатозова и С. Урусевского. Большинство же режиссеров и опе­раторов пренебрежительно относятся сейчас к этим важнейшим элементам нашего искусства, не ищут острых ракурсов, а сознательно идут на общеупотре­бительные спокойные точки, не стремятся к выделе­нию крупного плана, а, наоборот, все время как бы усредняют всю работу, избегают этого могучего ору­жия, считая его старомодным.

Между тем крупный план не может устареть, ибо это один из сильнейших специфически кинематогра­фических способов рассмотрения человека, проникно­вения внутрь его. Это способ сосредоточения внима­ния зрителя, это в руках режиссера особое, сильно действующее оружие. Но крупные планы нужно сни­мать продуманно, тщательно строить, отделывать их, а не отделываться от них. Однако я часто вижу сей­час на съемках, как, отснявши сложную сцену в од­ном длиннейшем среднем плане, метров этак в семь­десят, режиссер и оператор переводят дух и говорят: «А сейчас отщелкаем несколько крупешников!»

И их щелкают без особого старания, не заботясь ни об изобразительной силе, ни о глубине проникно­вения, ни об особой точности актерской работы. А ведь хорошо сыграть на крупном плане может да­леко не всякий актер, для этого необходима специ­фическая кинематографическая грамотность, кинема­тографическая одаренность, тончайшее чутье и упор­ная работа.

Крупные планы в большинстве картин снимаются изолированно от среды, иногда в последний день ра­боты над объектом, на любую стенку, они часто не вяжутся с материалом и легко выскакивают из кар­тины, как пробка из воды. Поэтому во многих карти­нах снятые крупные планы даже не входят в монтаж.

В связи с этим опять же полезно вспомнить поучи­тельный урок С. Урусевского, который снял крупные планы в «Летят журавли» осмысленно, эмоционально наполнение, темпераментно, с огромной художествен­ной силой.

Крупные планы С. Урусевского — это куски драма­тургии: в них оператор играет вместе с актерами. И в том громадном впечатлении, которое производит кар­тина, огромную роль играют именно крупные планы С. Урусевского.

То же самое можно сказать о ракурсе. И. Ильф и Е. Петров смеются в «Золотом теленке» над режиссе­ром былых времен, который ищет ракурс для съемки уличной урны, то подползая к ней на животе, то от­скакивая назад, то поднимаясь на цыпочки, то садясь на корточки. Это, конечно, смешно. Зато печально смотреть на иную картину, в которой все кадры сня­ты, как говорится, с «пупа», с высоты одного с четвер­тью метра, не выше и не ниже, без поисков наиболее выразительной, единственной острой и верной для данного кадра точки, ведь она всегда одна!

Разумеется, говоря о ракурсе, я вовсе не имею в виду всенепременного оригинальничанья. Иной кадр требует именно спокойной точки как раз с высоты метр с четвертью, иной, но не каждый! Но и эта вы­сота— это тоже ракурс, тоже требует точности выбо­ра границ и крупности, точки зрения и осмысленной закономерной композиции.

Очень интересной в отношении верных и своеоб­разных ракурсов и сложных композиций я считаю ра­боту во второй новелле «Рассказов о Ленине» С. Ют­кевича и Е. Андриканиса, а среди широкоэкранных картин — «Дон Кихот» Г. Козинцева.

Наряду с точным ракурсом и крупным планом не­обходимо всемерно развивать культуру динамических методов съемки. Многие наши операторы слабо вла­деют искусством свободного оперирования камерой. Любое движение аппарата обставляется сотнями ос­ложнений. У некоторых операторов очень трудно даже просто сорвать аппарат с места. И режиссер, нафантазировав сложные панорамы и проезды, при­ходит на съемке к простейшему наезду или даже ста­тической точке.

Но в защиту операторов нужно сказать, что для развития сложных динамических методов съемки не­обходимо резко двинуть вперед съемочную технику, ибо она отстает от требований, которые предъявляют­ся современными формами киноискусства. Панорама, движение камеры не являются прихотью режиссеров и операторов или современной модой. Это новый метод видения мира, приближающий кино к ощущению ре­ального человеческого зрения. Чем больше будет раз­виваться широкоэкранное кино, тем больше будут внедряться динамические методы съемки, все более сложные и разнообразные.

Нужно начать решительную борьбу со зрелищной обезличкой, с гладкой, стандартной съемкой, при кото­рой все увидено и ничего не выделено.

Нужно объявить войну режиссерской и оператор­ской тенебоязни: искусство не терпит уравниловки ни в чем — ни в композиции, ни в крупности, ни в свето­тени.

Мы подчас работаем на «средневатых» планах — ни крупных, ни общих, ни темных, ни светлых, ни холод­ных, ни горячих, ничего не выделяющих и ничего не тушующих, на которых все элементы равны: люди, вещи, стены. И все повернуто на аппарат: люди, вещи, стены. Это своеобразный театр в пределах одно­го кадра.

Усреднение зрелищной стороны приводит к паузо- боязни. Я могу назвать примеры разных картин, но лучше всего в порядке самокритики назову прежде всего свою собственную картину «Русский вопрос», в которой речь не смолкает ни на секунду, где даже входы и выходы непременно сопровождаются текстом. Глядишь на некоторые наши многоречивые, а то и просто болтливые, ни на секунду не замолкающие кар­тины и невольно вспоминаешь известное изречение американского продюсера, который на вопрос, почему у него в картинах люди беспрерывно говорят, ответил: «Если они хоть на секунду замолчат, то зритель успеет заметить, что картина чудовищно глупа».

Но ведь эта причина отсутствует у нас!

Мы знаем, что в кинематографе немое пластическое действие бывает подчас много сильнее любой реплики. Специфика киновидения дает нам возможность раз­вить действенную паузу до размеров хотя бы целой части, что совершенно невозможно в театре. Теряя действенную кинематографическую паузу, мы теряем контраст — один из самых мощных способов сосредо­точения внимания зрителя.

Нужно со всей прямотой и со всей горечью сказать, что мы подчас смотрим одну за другой две, три, четыре картины, угнетающе однообразные, похожие друг на друга, как сосиски, хотя сделаны они на разных сту­диях и разными режиссерами. Смотришь на такую картину и не понимаешь, что волновало режиссера кроме вопроса постановочного вознаграждения, что ус­воил он из уроков великой советской кинематографии кроме команды: «Приготовились к съемке! Аппарат­ная, мотор!»

В записной книжке у Ильфа есть чудесная запись: «Все талантливые люди пишут разно, все бездарные люди пишут одинаково. И даже одним почерком».

Эту запись стоит каждому режиссеру — и старому и молодому — прикрепить кнопками над своим пись­менным столом. Я на всякий случай прикрепил.

Есть еще одна область режиссерской деятельности, к которой мы в известной мере утратили вкус. Я гово­рю о массовой, народной сцене.

Советская кинематография славится во всем мире исключительной силой массовых сцен. Мы впервые сде­лали массовую сцену подлинным предметом искусст­ва. Ни одному западному режиссеру и не снилось до­биться таких результатов в работе с массовкой, каких добивались мы в ряде картин. Это и понятно. Народ стал предметом нашего искусства, поэтому массовые сцены у нас полны смысла, они часто становятся идей­ным центром произведения, в них может с наибольшей силой развернуться своеобразие замысла, мизансце- нировочное и монтажное мастерство, темперамент и боевой дух режиссера, в них проявляется и формаль­ное новаторство, связанное с новым смысловым напол­нением народного действия.

Вспомните такие классические массовые сцены, как восстание, похороны Вакулинчука и одесская лестница из «Броненосца «Потемкин», как июльские дни и штурм Зимнего из «Октября», как рабочая демонстрация из «Матери», как массовые сцены из «Арсенала» и «Щорса», как психическая атака из «Чапаева». Вспом­ните массовые сцены из фильма «Мы из Кронштадта», забастовку и бунт в тюрьме из «Юности Максима», Полтавскую битву из «Петра I», Ледовое побоище из «Александра Невского». Где еще в мире видано что- либо подобное?

Мы обязаны свято хранить и развивать эту тради­цию— нашу, советскую, партийную традицию отноше­ния к народной, массовой сцене как к важнейшему компоненту советского киноискусства.

Поэтому нельзя пройти мимо того, что у многих режиссеров можно заметить ослабление позиций при решении массовых сцен, отсутствие изобретательности, подлинной силы, а подчас и просто достаточно высо­кой оценки этой части работы.

Возьмем, например, такую превосходную картину, как «Коммунист» Ю. Райзмана, одну из лучших кар­тин последних лет, картину, покоряющую блеском режиссуры во всех актерских сценах. Самое слабое в ней — это массовые сцены (я имею в виду сцену на железнодорожной станции, когда проносится весть о покушении на Ильича, и сцену пожара). А между тем эти сцены могли стать подлинным идейным и художе­ственным центром картины, ибо они полны драматиз­ма. Но на них не потрачено необходимого труда, изо­бретательности и темперамента.

; Возьмем «Рассказы о Ленине» С. Юткевича. В пре­красной второй новелле, которую я считаю одним из лучших произведений С. Юткевича, самым слабым эпи­зодом остается массовая сцена в цехе завода, решен­ная трафаретно, неизобретательно, неинтересно. Аме- вду тем эта сцена также могла бы стать сосредоточе- ием мысли картины, она давала возможности для чень сильного решения.

Возьмем «Сестры» Г. Рошаля. Один из основных преков к этой картине — слабость массовых сцен на- иная от Февральской революции и кончая смертью дооковникова. Эти сцены разработаны кинематогра- ически слабее, чем даже это сделал А. Толстой в ро- ане, а ведь должно бы быть наоборот.

Возьмем «Пролог» Е. Дзигана. Насколько много­водные и масштабные массовые сцены этой картины _' абее в режиссерском решении таких сцен, как уход 'ряков на фронт или бой с белогвардейцами в карти- того же Е. Дзигана «Мы из Кронштадта»,— сцен оеобразных, остро решенных, глубоких, скупых, иск- "чительно сильно передающих атмосферу эпохи. Чтобы не критиковать только других, я добавлю, 5 в моей последней картине «Убийство на улице анте» единственные две массовые сцены — бегство

жителей Парижа и убийство эсэсовца в театре — сде­ланы более чем слабо и не только стоят неизмеримо ниже массовых сцен, которые я сам делал (скажем, сцены покушения в «Ленине в 1918 году»), но просто не достигают должного художественного и профессио­нального уровня.

Из картин последнего времени я могу отметить две, в которых массовые сцены сделаны с блеском. Я имею в виду «Летят журавли» (эпизод ухода на фронт) и вторую серию «Тихого Дона» (боевые сцены).

Чтобы добиться новых высот в нашем искусстве, нужно резко переменить наше отношение к самому трудному, но зато и очень важному участку нашей ра­боты — к массовой сцене.

Рядом с этим нужно внедрять внимание к детали, вкус к жизненной точности, к тщательному, серьезно­му изображению на экране, внедрять отвращение т< кинематографической приблизительности во всех эле­ментах картины — от поведения актеров на втором пла­не до отделки декораций и выбора предметов рекви­зита.

Если задача искусства — отражать жизнь, то мы должны делать это серьезно, глубоко и точно, воспро­изводить жизнь на экране со всей ответственностью советских художников. И в этом отношении можно уп­рекнуть многие наши картины в сугубой приблизитель­ности.

Вот, казалось бы, незначительные на первый взгляд примеры. На студии «Мосфильм» в реквизите имеются резные деревянные часы с кукушкой. Оказалось, что эти часы совершенно одновременно снял я и один мо­лодой режиссер. Действие моей картины происходило во французском кабачке, а действие его картины в русском купеческом доме. По совести говоря, эти часы не могли висеть ни там, ни тут. Еще печальнее, что я потом обнаружил эти часы еще в двух фильмах. Есть у нас писанная маслом большая картина в роскошной раме, изображающая обнаженную женщину. По этой картине с голой женщиной вы безошибочно можете определить продукцию «Мосфильма»!..

Это, разумеется, грубые примеры, но вот более сложный. Режиссер на натуре снимает колхоз в сред­ней полосе России. Строения бревенчатые — нормаль­ные деревенские избы. Но он желает изобразить изо­билие в этом колхозе, показать хорошую жизнь кол­хозников, и интерьер ' ему строят с оштукатуренным потолком и стенами, со всем обличьем городской квар­тиры. Колхозник на натуре поднимается на деревянное крыльцо избы, открывает дверь и входит в квартиру... высотного здания. Так, начиная с чернильного прибо­ра или часов, дело доходит до трактовки декораций. Далее это переходит на поведение актеров и на весь метод изображения жизни, которая теряет на экране черты подлинности, делается сугубо приблизительной, кинематографически условной и, как правило, трафа­ретной.

Как пример серьезной и глубокой работы режиссе­ра над воспроизведением жизни хочется привести недо­оцененную у нас картину «Солдаты» А. Иванова — • картину суровую и правдивую.

В связи с этим мне хотелось бы затронуть один на 'первый взгляд не первостепенный, а по существу важ­нейший вопрос режиссерской деятельности — о требо­вательности режиссера к художественному результату кадра, о непримиримости его в борьбе за выполнение .стоящих перед ним в каждом кадре творческих задач. '; Разрешите мне рассказать один урок, который дал мне в свое время С. М. Эйзенштейн.

Накануне первого съемочного дня моей первой кар­тины я пришел к Эйзенштейну и попросил его дать мне напутствие. Эйзенштейн спросил:

• С чего вы завтра начинаете?

Я ответил:

• С самого простого кадра, который есть у меня в ценарии: сапоги стоят перед запертой дверью.

• Так вот,— сказал Сергей Михайлович,— сними- е эти сапоги так, что если вы после съемки попадете ~д трамвай, я мог бы взять этот кадр, показать его оим студентам во ВГИКе и сказать: «Смотрите, ка- "й блистательный режиссер безвременно погиб. Он спел снять в своей жизни всего один кадр — сапоги, "оящие перед дверью,— но этот кадр снят так, что он "идет в историю советской кинематографии». И так ""имайте дальше каждый кадр вашей картины, как бследний в жизни,— продолжал Эйзенштейн,— В ки- ематографе не бывает незначительного.

Разумеется, не нужно понимать Сергея Михайлови-

примитивно — кадр сапог нельзя снять так, чтобы

он вошел в историю кинематографии. Но я думаю, всем понятен глубокий смысл этого напутствия. Мне в жи­зни не раз приходилось с болью и стыдом вспоминать о нем, когда я отступал перед производственными труд­ностями, упрощал тот или иной эпизод. Вспомнил я этот урок и когда смотрел «Летят журавли» и любо­вался операторским блеском С. Урусевского буквально в каждом снятом им кадре.

Сравним с этим высказыванием С. Эйзенштейна высказывание способного молодого режиссера В. Ба­сова, который на Художественном совете «Мосфильма» в ответ на критику снятой им натуры заявил: «Это все проходные кусочки. Это мостики. Они мне нужны толь­ко для монтажа».

Когда А. Довженко снимал «Аэроград», то этот се­дой человек поехал на Дальний Восток и своими немо­лодыми ногами исходил сотни километров в поисках подлинной натуры, что так важно для кинематографа. Молодой режиссер В. Ордынский в картине «Четверо», работая в моей мастерской, при моем попустительстве и под нажимом дирекции студии всю тайгу и таежный городок, как у нас говорят, «отснял» в Подмосковье. Только увидев материал на экране, я понял, какой вред художественному качеству, выразительности картины и вместе с тем молодому режиссеру принес этот мои либерализм.

Впрочем, то же самое сделал опытный режиссер А. Столпер, который картину «Далеко от Москвы» снял совсем недалеко от Москвы, в Звенигороде. Вспомните вместе с тем, какое огромное значение для художест­венного уровня картины «Сорок первый» сыграла под­линная натура — пустыня, берег моря. Это стоило боль­шого труда, огромного напряжения сил. Но что было бы с этой картиной, если бы ее сняли под Каневым, где тоже есть пески, и в Крыму, где тоже есть море? Кар­тины как художественного произведения не существо­вало бы.

Кинематограф ни в чем не терпит лжи, компромис­са. Правда, подчас бывает трудно, но если это необхо­димо, от этого нельзя отталкиваться. Так должен рассуждать режиссер, такова традиция советской ки­нематографии, традиция, на которую сейчас, скажем прямо, идет довольно мощное наступление со стороны дирекций многих студий и директоров многих картин.

Я вижу в организационно-производственных вопро­сах одно из важных - препятствий, которые стоят на пути нашего движения вперед. Казалось бы, этот во­прос второстепенный. Нет, товарищи, это первостепен­ный вопрос.

В настоящий момент производство даже на круп­нейшей в Союзе киностудии «Мосфильм» организовано таким образом, что все творческие процессы необык­новенно затруднены.

Если производство не поощряет творческие усилия, ставит художника в положение, скажем, аналогичное мастеру на производстве башмаков или утюгов, то возникают серьезнейшие трудности на пути овладения высотами киноискусства.

Следует при этом учесть, что в среде самой кино­режиссуры, особенно режиссуры среднего поколения и молодежи, не воспитана сила сопротивления производ­ственным трудностям, не воспитана беспощадная тре­бовательность к художественным результатам своего труда. «Лишь бы прошло на экране» — является на­стоящим бичом в режиссерской работе сегодня.

Картины упрощаются, обедняются, примитивизи- руются в процессе постановки. А потом мы гордимся [ тем, что они стоят дешево! Даже те элементы, которые точно вписаны в режиссерский сценарий, очень часто не выполняются — решения сводятся к более удобным для производственного отдела студий, к более легким, хотя и менее выразительным.

В этом я вижу одно из важнейших нарушений ' • советских кинематографических традиций, резко от­личающих наше кино от голливудских нравов и ^лобычаев.

) Я вспоминаю время, когда на «Межрабпомфильме», ^,лнапример, даже В. Пудовкина коллектив студии за­ставлял переснимать эпизоды, хотя он и не хотел этого делать.

Я вспоминаю время, когда на «Ленфильме» режис- :ерский коллектив имел в этом вопросе решающее • слово.

Наконец, я вспоминаю совсем недавние времена, Когда на «Мосфильме» И. Пырьев, продолжая этутра- -Дицию, настойчиво требовал от молодой режиссуры Полноценной работы и заставлял, например, Э. Ряза­нова многократно переснимать и улучшать ряд эпизо-

• Михаил Ромы

дов «Карнавальной ночи». Но такие директора стали сейчас исключением.

Нетребовательность к результатам во многом за­висит от неверной организации производства. За годы «малокартинья» киностудии разучились культурно и полноценно обслуживать съемочные группы, разучи­лись выше всего ценить творческий эффект. Наиболь­шим уважением пользуются режиссеры, выгоняющие много метров в смену, вне зависимости от художест­венных результатов.

Кстати, мне кажется, что следует решительно из­менить систему нашего учета. Метражный, поденный учет — это узаконенная фикция. Такая система учета особенно выгодна халтурщикам.

Разумеется, режиссеры должны добиваться точной, плановой работы. Но сейчас наступил момент, когда нужно решительным образом пресечь поток упрощен чества, поток компромиссов и полурезультатов, ибо это не только снижает уровень киноискусства, ко и созда­ет дурные производственные традиции, с которыми ста­новится трудно бороться. Неверную позицию занимает в этом вопросе Управление по производству фильмов, работники которого, по-видимому, убеждены, что про­гресс киноискусства заключается в том, что с каждым годом декораций в картинах нужно строить все мень­ше, количество массовок, костюмов и даже репетиций с актерами следует последовательно сокращать, а кар­тины все более упрощать по всем линиям, как это про­исходит в производстве сапог или лопат.

Между тем процесс развития киноискусства заклю­чается в последовательном улучшении качества, углуб­лении содержания, усложнении режиссерского приема, в последовательном поднятии уровня нашего искусст­ва, а не в последовательном его упрощении. Можно и нужно добиваться снижения затрат за счет рациональ­ной организации производства, за счет внедрения пе­редовой техники и т. д., но нельзя год от году урезы­вать и упрощать художественные элементы, прямиком связанные с качеством наших фильмов. Сегодня, ска­жем, в среднем в картине должно быть не больше три­надцати декораций, а на следующий год можно запла­нировать одиннадцать декораций, а потом — девять. Так рассуждают некоторые производственники. Нельзя до бесконечности сокращать количество экспедиций, мы не Голливуд, и подлинная натура — это золото со­ветской кинематографии. Нельзя до бесконечности уре­зывать массовки, ибо наша кинематография должна носить народный характер, и народные движения дол­жны быть выражены в ней полным голосом, с огром­ной, невиданной для Запада мощностью.

Тенденция к упрощенчеству резко противоречит установке Центрального Комитета партии о высокой требовательности к идейно-художественному уровню кинематографической продукции. Мы живем в великие времена и должны строить великий кинематограф.

Конечно, нужно сразу же исключить вопрос о ре­жиссерских излишествах. Я полагаю, что режиссер должен быть точен в сроках и, насколько возможно, скромен в требованиях. Но то, что необходимо для художественного качества, он должен отстаивать.

Должен прибавить несколько слов о нашей техни­ке. Опять же вопрос этот кажется низменным, тем бо­лее что наша конференция называется творческой, однако в нашем искусстве это вопрос первостепенней­ший. Когда мне предлагают аппарат без жироскопи- ческого штатива и на нем нельзя сделать быстрой и плавной панорамы, я вынужден менять режиссерский прием—это уже не вопрос техники, а вопрос творче­ского метода. Когда я имею дело с камерой, которая 'трещит настолько, что ее слышно за три метра, мне _гприходится всю сцену переозвучивать — это уже не вопрос техники, а вопрос качества актерской работы. Когда у меня нет пригодного операторского крана нужных размеров и я вынужден отказаться от проезда, то уже это не вопрос техники, а вопрос изменения характера видения события. Вижу ли я событие гла­вами участника в непрерывной панораме или вижу его 'монтажно — это будут разные события, по-разному осмысленные. И зависит это от тележки, рельсов, кра­на, штатива, камеры. Неужели в нашей стране это про­блема? К сожалению, техника, даже простейшая, рез­ко отстает от наших потребностей.

;t Но все технические недочеты на центральных сту- "Днях ничто по сравнению с техническим положением 'На республиканских студиях.

Недавно я побывал в Тбилиси, Ереване и Баку, будучи достаточно опытным режиссером, я с трудом представляю себе, как в этих условиях можно снять действительно полноценную картину, особенно в усло­виях Бакинской студии. Да, нужен для этого исключи­тельный энтузиазм, крепкие нервы, терпение, изворот­ливость, молодость и физическое здоровье!..

Для того чтобы наше искусство могло решить стоя­щие перед ним сложнейшие идейно-художественные задачи, нам необходимо изобилие высококачественной техники. Я имею в виду бесшумные синхронные съе­мочные камеры, жироскопические штативы, оператор­ские портативные краны, рельсы, тележки, пленку и, наконец, павильоны для синхронных съемок, ибо,Па- пример, в Баку и Ереване синхронные съемки вообще исключены, в Тбилиси из трех павильонов можно син­хронно снимать только в двух маленьких, а в боль­шом — разве что только сцены народных восстаний!

Я приношу извинение, что в этом докладе, который должен был бы быть более принципиальным и высоко творческим, задел вопросы техники и организации про­изводства, но я полагаю, что эти вопросы мы должны решать в первую очередь для того, чтобы облегчить работу нашей молодежи, облегчить работу на респуб­ликанских студиях, дать возможность молодому поко­лению на всех студиях Советского Союза сосредото­читься на генеральном вопросе — на режиссерском ре­шении, на идейно-художественном качестве своей ра­боты, а не бороться ежедневно и ежечасно с производ­ственными и техническими трудностями, теряя в этой борьбе ясность цели и высоту творческих решений.

В особенности нужно всем нам сосредоточить вни­мание на работе республиканских студий, роль кото­рых возросла ныне как никогда.

Вместе со стремительным ростом производства республиканские студии растут и в отношении художественного уровня продукции. Только на днях мне довелось увидеть две очень хорошие карти­ны: «Авиценна» К- Ярматова (Ташкент) и «Лично известен» С. Кеворкова (Ереван). Сейчас 60 процен­тов всех картин делается на республиканских сту­диях. Ведь это небывалое явление! Этого не было никогда в истории советской кинематографии. Но, то­варищи, если это так, то из этого нужно сделать соот­ветствующие выводы. Ведь сейчас, как я уже говорил, существует неравенство в условиях работы режиссеров н операторов в Москве, Ленинграде и республиканских студиях. Это неравенство нужно ликвидировать как можно скорее. Творческие задачи бакинских или ере­ванских режиссеров не проще, а подчас сложнее, чем у московских и ленинградских. Речь идет не только о техническом оснащении республиканских студий, но и об ускорении строительства новых студий, обо всем комплексе условий работы, включая сценарную и ак­терскую проблемы и все проблемы режиссуры.

Прежде всего мы должны уничтожить разобщен­ность в нашей работе, уничтожить немедленно. Нужно широко практиковать творческие командировки нашей режиссуры на республиканские студии и, наоборот, на­циональных режиссеров в Москву и Ленинград. Мне кажется, что хорошо было бы ввести практику при­глашения национальных режиссеров, особенно моло­дых, на одну постановку на московские и ленинград­ские студии, а также московских и ленинградских ре­жиссеров направлять время от времени в братские союзные республики. Нужно шире практиковать сов- \ местные постановки картин. Это важнее, чем совмест­ная работа с зарубежными студиями.

Особенно сложно обстоит в республиках дело с кинодраматургами. Нужно широко организовать мас­терские на местах. Необходимо государственное реше­ние вопроса об актерских кадрах в республиках. Я лмею в виду организацию студий киноактеров, вклю­чение киноактеров в штаты театров за счет кинемато­графии со встречными обязательствами театров по •обеспечению актерами съемок. Необходимо также обя­зательное воспитание киноактеров в республиканских •'•театральных институтах.

Мы должны широко развивать творческое общение -режиссуры всех республик, проводить премьеры наших •асаргин не только в Москве и Ленинграде, но и во всех республиканских центрах. Словом, мы должны дви­гаться единым творческим фронтом.

Советская режиссура всегда несла на плечах основ­ную тяжесть в великом деле движения нашего искус­ства вперед. Она смело разбивала укоренившиеся на­выки и штампы, всегда искала новое, передовое, чутко "прислушивалась к дыханию времени. Режиссеры ста­вили генеральные задачи перед кинодраматургией, "гол кал и ее вперед, заставляли искать новые формы, •«овые выразительные средства, отвечающие новому содержанию. Режиссура сыграла важнейшую роль в создании глубокого стиля работы советских актеров, советских операторов, советских художников и кино­композиторов.

Сейчас, как никогда, требуется сплочение рядов со­ветской режиссуры для решения принципиальных за­дач нашего искусства и ликвидации ряда мелких, как бы незначительных, но мешающих нам недостатков.

Все мы с огромной радостью и гордостью видим большие успехи советской кинематографии за послед­ние годы. Успехи эти заключаются не только в количе­ственном росте производства, не только в появлении большого количества новых молодых мастеров, но и в том, что в лучших картинах мы явственно движемся вперед, углубляем стиль нашей работы, завоевываем новые позиции.

Я много раз в течение этого доклада оперировал уроками прошлого. Не поймите меня так, что золотой век кинематографа где-то позади и что сейчас мы как бы плетемся в хвосте собственных былых достиже­ний. Это не так. Если мы сравним лучшие картины, сделанные в последние годы, такие, например, как много раз уже упоминавшиеся «Летят журавли», «Ком­мунист», «Тихий Дон», «Сорок первый», «Чужая род­ня», «Солдаты», «Большая семья», «Дон Кихот», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Лурджа Магданы», «Авиценна», «Павел Корчагин» и многие другие, если мы сравним эти картины последних лет с тем, что мы делали десять или двадцать лет тому назад, то уви­дим, что искусство наше значительно изменилось, что во многом оно стало глубже, взрослее, приобрело чер­ты нового времени. Это относится не только к худо­жественной кинематографии. Совсем недавно мы ви­дели «Огни Мирного», «Незабываемые годы» и другие великолепные документальные фильмы. В самое по­следнее время созданы новаторские, полные глубокой мысли и чувства, отличные научно-популярные карти­ны «За жизнь обреченных», «Дорога к звездам» и еще ряд прекрасных, по-настоящему захватывающих зрителя картин. Советская мультипликация стала работать превосходно, она становится любимым жан­ром.

Мы переживаем период стремительного накопления сил перед решающим рывком вперед. Даже в годы са­мого прекрасного цветения мы не дь&гались вперед с такой быстротой. И если я в своем докладе, быть мо­жет, слишком часто оглядывался назад, то я это делал для того, чтобы напомнить драгоценные уроки нашей истории, чтобы не растерять в нашем движении и кру­пицы прошлого, которое дорого всем нам.

Я полагаю также, что наша конференция должна сосредоточить внимание не только на том, что нами сделано, но, главное, на том, что у нас недоделано и что мы обязаны сделать.

Перед нами все яснее вырастают черты нового, гря­дущего киноискусства. Но путь к нему один — через великие, единственные в мире традиции советского кино.

Кинематограф — это искусство коммунизма. Только кино с его безграничной массовостью, с его огромной силой воздействия, с его способностью проникать в глубь человека, в мельчайшие его душевные движения и в то же время разворачивать на экране самые могу­чие народные движения, только кино сможет по- настоящему служить миллиардам людей при ком­мунизме.

Подобно тому как XIX век называется веком пара и электричества, XX век будет именоваться веком атом­ной энергии и кинематографа. Вступая в коммунизм, человек из всех искусств возьмет с собой кино, ибо оно способно впитать в себя все лучшее, что только есть в - других зрелищных искусствах.

Мы живем в великие времена, и перед нами стоят великие задачи.

Партия и народ требуют от нас смелого движения ;.вперед. Мы обязаны ответить на это требование делом.

унуо такое современность в искусстве $* практические задачи "советской кинематографии

<[...>прежде всего я хотел бы сразу ограничить тему.

Что такое — современность в искусстве? Искусст­во— это и кинематограф, и цирк, и живопись, и музы- {Ка, и театр, и литература. Что такое современность в Цирке, я, например, совершенно не понимаю. Там мож­но делать «шпагат» в XIX, XX, XXI веке — вероятно, большой разницы, кроме костюма, не обнаружив. На­счет живописи у меня тоже решительно своя точка зре­ния, которая, вероятно, не будет разделяться Союзом художников, поэтому я ее официально на семинаре из­лагать не считаю нужным.

С театром у меня чрезвычайно сложные отношения, как вы знаете. Я напечатал примерно год тому назад статью «Кино, театр, телевидение», которая вызвала довольно широкие отклики со стороны театральных деятелей. Они поняли статью так, что я собираюсь лик­видировать театр. Они забыли, что я не министр куль­туры и не могу этого сделать. Да если бы и был, я не мог бы этого сделать. Но все-таки это их встревожило. Особенно острое возражение написал молодой режис­сер Эфрос, которое называлось «Я остаюсь в театре», после чего он пришел на «Мосфильм» и поставил карти­ну. <...> Таким образом, слова у него разошлись с делом. Возражения были иронические и очень яркие, а поступок — как раз в русле той статьи, которую напи­сал не он, а я. <... >

<^Л...^Л>я хотел бы поставить вопрос, который нас больше всего волнует, то есть вопрос о кинематографе. О нем я и буду говорить, хотя задеть я могу и литературу, ко­торую просто меньше знаю, потому что я не читал все, что вышло за этот год, а видел все.

Прошел примерно год со времени нашего первого занятия, когда семинар принял новую форму.

Что произошло за этот год в мире и что такое — со­временность в мире? Давайте вспомним на секунду, мне кажется, это будет полезно.

. Мы на один год приблизились к построению ком­мунизма, у нас в стране вступили в строй гигантские сооружения, подчас вступили незаметно. Если мы вспомним, как вступал в строй Днепрогэс или стройки первой пятилетки, какими огромными усилиями всего народа, с каким напряжением сил и, следовательно, с каким огромным резонансом эти стройки вступали в число действующих и как сейчас сооружения, гораздо более сложные, гораздо более гигантские, требующие совершенно другой техники, огромные по своим мас­штабам, просто поочередно вступают в строй, то понят­но будет, какие огромные достижения были у нас в стране.

За этот год запустили двух собак [в космос]. Они облетели двадцать раз вокруг земли и благополучно приземлились вместе с крысами, мышами, всякими блохами и всевозможным инструментом: приземлились в точности в назначенное место. Приземлился и кон­тейнер, приземлилась и сама ракета. Это само по себе чудо.

Мы выстрелили в Луну и попали в нее. Мы выст­релили второй раз, и наша ракета описала круг и сфотографировала обратную сторону Луны, что само по себе является чудом, почти не поддающимся разуму человека. После этого по телевидению была показана эта обратная сторона Луны.

За этот год значительная часть Африки перестала быть колониями. Появились новые государства на кар­те Земли. Чили в результате землетрясения была ист­реблена наполовину. Куба стала свободным государ­ством.

Фидель Кастро стал знаменитым человеком в мире. Этот пламенный, детски чистый революционер провел великолепную демонстрацию в Нью-Йорке в Органи­зации Объединенных Наций. За этот год была испы­тана в Сахаре французами атомная бомба. В этот год сорвалось совещание в верхах. В этот год был вышвыр­нут из Кореи Ли Сын Ман. На улицах Сеула горели танки и, казалось бы, совершенно задавленный, ма­ленький, истощенный войной, нищий, убогий Южно- Корейский отросток, на котором сидит вся Америка, поддерживаемая Организацией Объединенных Наций, вышвырнул Ли Сын Мана так, что он не знал, как от­туда удрать. В Японию не пустили Эйзенхауэра. Пол­умиллиона человек сидели на шоссе, по которому зытался проехать Хеггерти, и он вынужден был на 'вертолете спуститься на землю. Депутатов парламента Цвриходилось вытаскивать на руках. Пятнадцать тысяч ' гзиновых дубинок и пистолетов не могли охранить Жмператорский дворец и парламент Токио от напора столпы.

Подумайте только, в .какое время мы живем, поду­дите, что происходит в мире. Человечество то подхо- *т к самой грани атомной войны, то отталкивает ее .Усилиями, в сущности, единственно только наши­ми. Целые штабеля новейших атомных и водородных ' мб и снарядов ожидают испытаний. И первый раз в

истории человечества случается так, что они уже год ожидают испытания, а испытать их нельзя.

Вот что происходит в мире.

Кроме 1917 года, когда произошла Октябрьская ре­волюция и весь мир раскололся пополам, трудно вспом­нить эпоху, которая была бы так богата совершенно поразительными, грандиозными событиями, так была бы насыщена борьбой, в которую человечество бы так балансировало на грани гибели или громадного, неви­данного расцвета, который как будто бы прямо дает­ся нам сейчас в руки — настолько современная тех­ника молниеносно и стремительно шагнула сейчас вперед.

Где бы мы ни были, в какой бы среде мы ни нахо­дились, мы видим, что каждый человек первым делом, встав утром, раскрывает газету, смотрит на эту чет­вертую страницу: что происходит в мире.

Это волнует нас, советских людей; всегда волнова­ло, а сейчас волнует особенно. Но это стало волновать и весь мир. Нет уже сколько-нибудь нормального че­ловека в мире, который бы этим не волновался и не жил.

Теперь посмотрим, что за этот год сделал кинемато­граф?

Мы сделали много хороших картин. Отставим в сто­рону экранизации, исторические фильмы; посмотрим, о чем же говорят наши современные советские кар­тины.

Если мы соберем их все вместе (их сделано много и на «Мосфильме», и на Студии имени Горького, есть кое-что на «Ленфильме», большое количество совре­менных фильмов сделала Киевская студия им. Дов­женко) и посмотрим на эти картины, особенно, я бы сказал, на киевские, то окажется, что их можно отне сти к любому времени. Они могли быть сделаны вче­ра, завтра, позавчера, и, подобно цирковому номеру, они не имеют никакого отношения к тому, о чем сейчас думают люди, просто никакого отношения.

Мне кажется, что разрыв между тем, что привле­кает современного человека, между тем. чем он живет, и тем, что он видит на экране, стал сейчас особенно резким.

В какой-то мере здесь играет, по-моему, нема­лую роль наша сложившаяся за последние годы при-

вычка, усвоенная прокатом, внедренная в сознание зри- , телей и постепенно просочившаяся и в нашу среду, | привычка рассматривать кинематограф, в общем, не ' как искусство.

Давно уже, за редким исключением, не выходят картины, которые заставляют подумать хоть немно­го,— считается, что думать над кинокартинами ни в коем случае не надо, всякое такое размышление может нанести несомненно финансовый ущерб прокату.

Я был потрясен, когда узнал, что «Мистер Питкин в тылу врага», картина, выпущенная Главкинопрока- том, побила чуть ли не все рекорды сборов, на нее сто­ят очереди. Смущенный этим обстоятельством, я ре­шил посмотреть, что же это такое «Мистер Питкин в тылу врага». Товарищи, я вышел после этого просмот- . ра просто убитый. Более дурной, совершенно бессмыс- * ленной, убогой, идиотской картины я не видел. Я даже I не могу сказать, для кого поставлена картина,— я ни- \ чего подобного уже давно не видел. !; Что же происходит? Почему на этого «Мистера Пит- | кина» такой поток зрителей? Трудно это понять. Я со- \ ветовался с друзьями кинематографистами — они сами t потрясены. Один из них, узнав, что его дочери понрави- I лась эта картина, запретил выходить ей из дому в те- I. чение месяца. Больше он ничего сделать не мог. С Что же происходит? Конечно, дурные картины всег- № да могли быть, и они могли нравиться. Мог же нра- t виться когда-то «Тарзан» или Пат и Паташон. Но I тогда надо ведь этому что-то противопоставить, что-то I такое, что могло бы зажечь умы.

л Мне кажется, мы должны с вами прежде всего ра- I зобраться в состоянии современного кинематографа I для того, чтобы посмотреть, каким оружием мы распо- „„ лагаем. Я, как вам известно, страстный поклонник того К искусства, в котором работаю, и считаю, что кинемато- \ граф есть величайшее из всех когда-либо существовав- L Ших, во всяком случае, до сего времени искусств, и что f этот кинематограф является с каждым годом все бо- 'i лее мощным, то есть приобретает все большие возмож­ности.

За последние годы то у нас, то в Италии, то в Испа­нии, то во Франции, а подчас и в Америке появляются Картины, которые демонстрируют действительно без- ,. граничность возможностей кино. Они далеко не всегда

идейно безупречны и далеко не всегда приемлемы для нас с точки зрения своей идеологии, но они напомина­ют о том, что нельзя находиться в кругу привычных, сложившихся, устоявшихся приемов, которые делают кинематограф мало подвижным и крайне сужают наши возможности воздействия на зрителя.

Только на фоне однообразных, стандартных картин, которым зритель не верит, может иметь успех «Мистер Питкин». Ведь мистер Питкин — чужой человек для со­ветского зрителя, мистер Питкин ничего ему не гово­рит. Весь быт, который там изображается, по меньшей мере идиотичен, неправдоподобен. Осмеяние англий­ской военщины для нашего зрителя совершенно чуж­до, потому что он не знает английской военщины, и у нас таких нравов нет.

Если бы мы давали нашему зрителю зрелище, в ко­тором он узнавал бы себя, своих друзей и товарищей своей жизни, своих знакомых, получал бы ответы на вопросы, которые его волнуют, уверяю вас, мистер Пит­кин такого успеха иметь бы не мог.

В ГДР сделана, по-моему, слабенькая <С—> кар­тина «Белая кровь», но в ней трактуется вопрос об атомном излучении. Я посмотрел эту картину, потому что примерно подобная тема и у меня. Я был поражен тем волнением, с которым зал смотрел ее, потому что вопросы атомной войны и облучения волнуют всех. Мы на них не ответили; немцы на них ответили чрезвычай­но плохо, но все же это как-то будит мысль, и я уж предпочитаю тогда картину «Белая кровь», а не Пит- кина.

Что я имею в виду, когда говорю о том, что мы за­стыли в очень ограниченных рамках?

Кинематограф родился на скрещении ряда ис­кусств. Первые его кадры были документальными, но мгновенно вслед за тем на кинематограф распростра­нилась экспансия театра.

По сути говоря, все развитие кинематографа, осо­бенно на его звуковом этапе (да и на немом тоже), в какой-то мере проходило в порочном кругу устоявших­ся канонов театральной драматургии, которая сущест­вует тысячи лет. Привычки эти въелись в плоть и кровь; привычка к драматургии, сводящей все собы­тия мира к небольшому треугольному конфликту, проч­но сидит в кинематографе все эти годы.

Вот любопытная .история. Мне довелось видеть не так давно картину, сделанную на Киевской студии. В этой картине изображается, по-моему, довольно ин­тересное событие. В первые дни войны недалеко от Киева, в охвате немецких армий, рвавшихся к Днепру, застрял бронепоезд. Вообще бронепоездов сейчас уже не существует — это устарелое орудие, это оружие времен гражданской войны, когда война проходила вдоль рельсовых путей, когда не было авиации, не было мощной дальнобойной артиллерии и не было танков. Тогда бронепоезда играли громадную роль. И вот сохранился старый бронепоезд. Немцы об этом не знали. Они вообще не знали, что есть бронепоезда, у них их не было. И этот бронепоезд сыграл огромней - ; • щую роль в обеспечении выхода нашей армии. Армия \ вырвалась из клещей. Команда бронепоезда была на- * граждена. Бронепоезд был взорван. Он вел бои много дней на рельсах.

Человек стал изображать это событие, само по себе, ^k безусловно, интересное. Немцы рвутся к Киеву. Очень Г ясная стратегия. Отрезан кусок земли, иссеченный вет- % ками железной дороги. И здесь мечется бронепоезд, ко- ; торый стал передвижной крепостью отступающей ар­мии. Но показалось, что это будет скучно смотреть, что надо сделать сюжет. И делается сюжет: на этом бро­непоезде служит, скажем, герой, который влюбляется •В санитарку, а санитарка обслуживает командующего /армией. Школьный товарищ санитарки — матрос, влюбленный в нее, попадает на этот же бронепо­езд. <... >

И вот это действительно изумительное, грандиозное, _т":ажное событие сводится потом к судьбе трех-четырех человек, которые связаны и родственными отношения­ми: там есть еще папа девицы, руководитель парти­занского отряда и председатель местного колхоза, общем, весь мир свелся к тому, что на фоне броне - роезда разыгрывается пьеса, рассчитанная на труппу Провинциального театра. Один благородный старик, ЭДна героиня, один молодой герой, один комик и один '(Отрицательный персонаж. Это труппа стандартная. На фху труппу пишутся пьесы. В таких пьесах никаких бро­непоездов быть не может. Но дело в том, что привыкли ". тому, что именно так и должна изображаться жизнь , ри помощи набора персонажей из периферийной труп­пы, что даже в фильме о бронепоезде эти же самые персонажи возникают и сводят громадное, несомненно интересное событие к стандартной пьесе.

Это — пример открытый. Подобных примеров я могу назвать очень много. Вы сами посмотрите, и вы увидите, как рядом с молодым героем непременно хо­дит комик. Почему? Так раньше антрепренеры набира­ли труппу. Они брали какую-то ходовую пьесу и гово­рили: кто нужен из персонажей? Один герой, один ко­мик, одна героиня, одна инженю комик, один благород­ный старик, одна благородная старуха — и т. д. Вот и все.

Этот набор театральных штампов, проникший в ки­нематограф, формирует наши произведения, в том чис­ле и те, которые у нас считаются классическими. По­смотрите многие из них (здесь тоже пришла пора кое- что пересмотреть).

Перед вами великая картина «Чапаев» — действи­тельно великая картина, но в этой великой картине братья Васильевы, которые сделали громадное дело (не подумайте, что я хочу дурно говорить о «Чапаеве», для своей эпохи это была картина поразительная, в ней поразителен характер Чапаева), все же посчитали, что невозможно обойтись только конфликтом между Фурмановым и Чапаевым, что нужна комическая пара рядом, и они сделали Петьку и Анку-пулеметчицу, а это по сравнению с величием характера Чапаева, на мой взгляд, просто стандарт, не больше.

Я назвал «Чапаева», а не другую картину, потому что эту картину я люблю и видел ее, вероятно, сорок раз и сорок раз с досадой смотрел эти сцены и думал: как же не поверили Васильевы в своего собственного Чапаева? Особенно я стал думать об этом позже...

Навыки к пьесоподобию проникают всюду. Я вам назвал набор персонажей, но если вы посмотрите, что такое сюжетосложение, сюжетный ход почти любого сценария, который у нас сейчас делается, то вы увиди­те, что это большей частью искусственное творение, в котором автор, не доверяя свободному течению жизни, не доверяя свободному развитию отношений, старается скомпоновать драматургию по принципу, который лучше всего выражен Чеховым: если в первом акте висит ружье, в четвертом оно должно вы­стрелить.

Я очень люблю Чехова, но считаю, что это изрече­ние Антона Павловича принесло невероятно много бед­ствий кинематографическому искусству, хотя очень нужно для театрального искусства. Я убежден, что если в первом акте висит ружье, то во втором, третьем, чет­вертом оно может висеть и не стрелять, и ничего от этого плохого не произойдет.

Искусственная подгонка драматургии не под жиз­ненное развитие, а под привычные для нас повороты стала сейчас законом. А кинематограф в последние годы все чаще показывает, что эти законы не обяза­тельны.

Сколько раз я замечал, что сцена делается ради наиболее эффектного сюжетного поворота в конце, когда, скажем, предатель оказывается не предате­лем <С-^Л>

Что же доставляет истинное удовольствие при просмотре картины? Вовсе не эти повороты, потому что их угадываешь вперед. Как правило, чем по видимости точнее сделана драматургия, тем раньше ее разгадываешь: можно остановить просмотр на вто­рой части картины. Мы уже знаем эти нитки. Не все умеют этими нитками шить, но отличать их умеют все. <... >

У нас в объединении произошел такой случай... Пришел прекрасный молодой очеркист В. Михайлов. Он напечатал в журнале «Москва» серию очерков о ве­черней школе молодежи. Очерки при чтении доставили самое настоящее наслаждение — интересные, острые, очень современные, на чрезвычайно нужную тему о москвичах. Заключили с автором договор на сценарий. Через три или четыре месяца я имел удовольствие про­читать сценарий, который меня страшно поразил. Из всех очерков был выбран один — о сталеваре. Этот ста­левар, хороший человек, прекрасно зарабатывал, и вдруг — покушение на самоубийство. Почему? Оказы­вается, он женился на учительнице, полюбил ее, а учи­тельнице, как выяснилось, нужны были только алимен­ты с него, так как у нее был ребенок. После того как он ребенка усыновил и алименты стали обязательны­ми, она с ним разошлась. Она ему сказала: «Ты мне, долдон неграмотный, не нужен». Интересная женщина, молодая, красивая, оказалась по отношению к нему сволочью.

Интересно и необыкновенно поворачивается образ этой женщины: ведь она заботится о ребенке, у нее маленькая зарплата. Сталевар же, здоровый парень, был настолько оскорблен, что с огромными трудностя­ми преодолел этот кризис. Несомненно интересная тема. Она была выбрана автором как основная.

И вот автор стал разрабатывать сюжет. Выясни­лось сразу, что нельзя ставить картину о том, как че­ловек, претерпевший жизненный крах, кончает само­убийством. Он должен чем-то утешиться. Одна девица, которая окончила школу раньше, пригодилась ему для утешения. Таким образом получилось, что сначала ста­левар полюбил плохую женщину с ребенком, а потом хорошую женщину без ребенка. Постепенно сформиро­валась пошловатая история, в которой трудно было разглядеть действительно жизненный материал, не­обычайно точно увиденный очеркистом. Штамп драма­тургии, на который его толкнули, потушил все живое, что было в этом поразительном куске жизни, и превратил его в стандартное творение. Как стандарт­ное творение оно оказалось недостаточно оптимисти­ческим.

Естественно, тут были два пути. Либо выбросить самоубийство и вернуться к ситуации, которая была в «Весне на Заречной улице». Либо все-таки попробовать сделать эти очерки. Пробовали несколько раз. Попытки окончились неудачно. Оказалось, что, несмотря на по­мощь редактора, несмотря на несомненный талант Ми­хайлова, несмотря на то, что ему помогал и кое-кто из режиссеров, мы не умеем пока еще делать такие кар­тины. Был предложен напечатанный в журнале мате­риал, мне показалось, что бери его и снимай. Но нет, он не переводился в сценарную форму. Мы не умеем перешагнуть через целый ряд мешающих навыков, ко­торые никакого отношения к современности не имеют. Они родились не в современности, они родились давно, их истоки, если хорошенько покопаться и подумать, можно обнаружить за много десятилетий или даже сто­летий до нашего времени. <^л...^л> )

В последнее время мы смотрим много зарубежных картин, причем в подавляющем большинстве это чу­довищная гадость. <...]> Часто убогое, глупое зрели­ще, и уж больно свободным стало обращение с поло­вым актом. Тут все, что хотите, можно наблюдать в совершенно неприкрытом виде и в огромном количест­ве картин.

Но среди них попадаются картины, которые пора­жают меня смелостью решения и доказывают, что, по­жалуй, кинематограф может выскочить из этого пороч­ного круга — при известной смелости и риске.

Скажем, я имею в виду такие картины, как «Хиро­сима, любовь моя» и «Приговоренный к смерти бе­жал». Я далеко не в восторге от картины «Хиросима, любовь моя», это картина патологическая, в ней очень много модерна, картина во многом дурного вкуса, и в целом она оставила у меня какой-то противный осадок в душе. Мне показалось омерзительным прямое соеди­нение жертв Хиросимы — корчащихся, обожженных людей с двумя обнаженными любовниками в кровати, причем любовники взяты только частью: мы видим руки, женскую грудь и кусок спины в момент очень нежного соединения. Монтажное сопоставление этих тел и жертв взрыва, с которых сползает кожа, показа­лось мне глубочайшим образом оскорбительным.

Я считаю, что так оперировать материалом Хироси­мы — это спекуляция. Да и вообще вся французская «нувель-ваг», по-моему, несколько преувеличена. Если итальянскими неореалистами двигала мысль, идея, то этой новой волной двигает только одна идея — ориги­нальность. Ничего другого я не обнаружил, что объ­единяло бы этих молодых людей.

Но тем не менее и в «Хиросиме» есть великолепные монтажные уроки. Оказывается, можно смело монти­ровать изображения, как бы не соединяющиеся между собой. Например, идет разговор о Хиросиме, или о Не­вере, откуда происходит эта девушка. На экране появ­ляются и Хиросима и Невер, но не тогда, когда о них говорится, а спустя некоторое время или перед этим. Оказалось, что кинематограф может заставить зрите­ля задуматься с помощью этого приема асинхронности, о котором, кстати, писал Пудовкин, утверждавший, что генеральным оружием звукового кино является не син­хронность, а именно асинхронность, то есть несовпаде­ние в художественных целях звука и изображения.

В «Хиросиме, любовь моя» есть ряд кусков, кото­рые заставляют видеть, думать и слушать в большем объеме, чем это полагалось бы, исходя из конкретного "изображения на экране. Благодаря смелости в опери­ровании материалом, нарушению всех канонов дра­матургии, благодаря острому противопоставлению не­вероятно контрастного материала, благодаря тому, что преодолеваются все логически привычные нам сты­ки. <... >

Попробуйте записать сценарий «Хиросимы». Запи­шите изображение и звук. < • ./> Вы просто не сумеете это перевести на бумагу. Запись потребует такой ка- баллистики в звуке, в изображении, что, когда вы бу­дете читать, вы не поймете, что происходит на экране.

Я посмотрел второй раз картину и попробовал сде­лать для себя мысленно запись, но мне кажется, что данную картину на бумаге написать нельзя. И это очень важно. Мы до сих пор спорим: у кого приоритет, у сценариста или у режиссера. Дело ведь не в приори­тете, а в том, что кинематограф — не литература и не театр, это то, что мы видим на экране, а не то, что мы читаем, не то, что мы рисуем и не то, что мы снимаем. При всей важности сценарной основы, при всей важно­сти драматургии тем не менее надо понять, что все это сложнее, чем мы себе вообразили на опыте наших ма­леньких пьес — продолжительностью в один час сорок пять минут, не длиннее (короче — сколько угодно, это выгодно прокату).

Возьмите другую картину — «Приговоренный к смерти бежал». Ее оценивают по-разному. <... > Кар­тина очень интересна режиссерским приемом. Я слы­шал, как многие товарищи говорили, что это научно- популярный фильм на тему: как организовать побег из тюрьмы, и что это, мол, скучно, как научно-популяр­ный фильм. Другие же считают ее поразительной кар­тиной.

Я посмотрел ее и считаю, что картина почти цели­ком является интереснейшим, оригинальнейшим явле­нием кинематографического искусства, хотя действи­тельно на экране все дано с невероятной подробностью, доходящей до дотошности, медленно, долго, без син­хронного разговора (там нет ни одной синхронной реи- лики). Играет не актер, звучит дикторский текст, даж)е там, где люди говорят. Она вся построена на звуках. Например, излагается история, как герой делает крю­чок или изготовляет веревку, выжидая, когда пройдет надзиратель или раздастся какой-то непонятный рит­мический шум, который слышен каждые две-три мину­ты за стеной. И только в конце картины выясняется, что за стеной ходит трамвай. Во время этого шума можно работать. Вы начинаете вместе с этим челове­ком ждать шума, вместе с ним пилить, прислушивать­ся к шагам. Вы настолько погружаетесь в жизнь оди­ночной камеры, что вместе с героем начинаете разли­чать шаги заключенных и шаги надзирателя, все зву-^Л ки тюрьмы воспринимать почти с болезненной точно­стью.

Ни одно искусство, кроме кинематографа, не спо­собно этого сделать, в том числе и литература, потому что можно написать: «он прислушивался к шагам», но заставить вас действительно прислушиваться к шагам может только кинематограф. И вы прислушивае­тесь к шагам, и вдруг они делаются для вас, как для заключенного, самым важным, грандиозным в этот момент: господи, хоть бы прошел. Вот прошел, можно пилить...

Оказывается, не нужен никакой сюжет. Я как при­кованный смотрел эту картину, а в ней нет сюжета. Дочка начальника тюрьмы не стала его любовницей и не влюбилась в него; в соседней камере не сидела ка- кая-нибудь обольстительная продавщица кофе, не было никакой интриги на воле, ничего этого не было, ника­кой любви, никакого подражания «Пармской обите­ли». Все так, как в жизни: человек посажен в одиночку, и он один. Есть арестанты, которые ему сочувствуют, другие — нет; есть надзиратели, которым он верит, и есть такие, которым не верит. И вы начинаете жить жизнью этого человека.

Другое дело, правильно ли, что героя играл не ак­тер? Идеально ли сделана картина? Может быть, не идеально. Но она доказывает, что кинематографу при­сущи особые свойства, доказывает предметно, реаль­но, вещественно. <... >

Я сам поймал себя несколько раз за руку в послед­ние годы на пьесоподобии. Начинаю работать над сце­нарием, причем клянусь, что сделаю сценарий, в кото­ром не будет никаких этих подлых совпадений вроде того, что героиня написала письмо, но адресат его не получил, однако письмо кто-то нашел и т. д. В какой- то момент мне не хватает драматичности. Но вот, ка­жется, сцена сделана и все поворачивается эффектным ударом. Пишу и думаю: а это же неправда, но не могу

остановить свою понаторевшую руку. Уже несколько лет борюсь, стараюсь и терплю беспрерывное пораже­ние в этой битве, потому что уверен: наблюдения за че­ловеком, человеческим характером, за ходом его мысли совершенно достаточны для того, чтобы картина смот­релась и чтобы в ней чувствовалась современность.

Вопросы, которые волнуют вас, будут волновать и на экране в тысячу раз больше, если вы их сделаете правдивыми — так, чтобы вам поверили, а не подо­зревали в том, что это драматически построенная штуч­ка.

Когда начинается история о том, что какой-то аме­риканец в компании Бобов и Джеков сидит где-то на Северном полюсе... Вы не верите ни в Боба, ни в Дже­ка, потому что Боба будет играть Плятт, а Джека — Названов или Шпигель.

Я сам грешен в том, что в своей жизни поставил не­мало фильмов с Бобами, Джеками, с Мери и Антуа- нет, которых играли советские актеры. Но с какого-то момента я дал себе клятву, и торжественно заявляю на этом семинаре, что не нарушу ее никогда. По мень­шей мере раз в неделю мне предлагают разные зару­бежные темы. Я говорю — не буду, не буду снимать больше в жизни ни Астангова, ни Плятта, ни Штрауха в роли американцев, англичан и немцев, потому что они не американцы, не англичане и не немцы.

Кинематограф в последние годы обнаружил, осо­бенно под влиянием ударов, которые нанесли мировому кинематографу итальянские неореалисты (это велико­лепное прогрессивное течение, ныне задушенное); ки­нематограф обнаружил необычайную способность точ­ного воспроизведения жизни, наблюдения за челове­ком, исследования жизни. И всякому исследованию жизни противодействуют грим, притворство, говоренье на условном языке, неверные костюмы, актерство и по­зерство.

Недавно я читал статью Захавы, в которой он ут­верждает, что Советский Союз является единственной страной в мире, в которой существует подлинная ак­терская школа, что во всех других странах такой шко­лы нет, что наши актеры — лучшие в мире.

Товарищи, я сам патриот, я — член партии, у меня советский паспорт, я член профсоюза и художествен­ный руководитель объединения, я надеюсь, что вы меня

не заподозрите в том, что я — ревизионист или дивер- \ сант, но, товарищи, я считаю, что у нас большинство актеров плохие, и плохие они потому, что наша актер­ская школа, к величайшему сожалению, есть школа не кинематографическая, а глубочайшим образом теат­ральная. И то, что хорошо для МХАТа, вовсе не всег­да хорошо для экрана, и честные режиссеры должны были бы давно это сказать.

Довольно, товарищи, лгать в этом вопросе. Я счи­таю, что сейчас настало время большого пересмотра v ряда эстетических ценностей, и мы можем хотя бы в ) пределах семинара, не выступая в «Советской культу­ре», между собой поговорить откровенно: скажите, пожалуйста,— что, Качалов действительно читает ге­ниально или это немыслимо слушать? Я утверждаю, что, на вкус кинематографиста, то, как читает Качалов, слу­шать невозможно, это насквозь антикинематографич- но. Раскрашивание каждого слова искусственно по­ставленным тембром актерского бархатного голоса, глубочайшая фальшь, наигрывание буквально в каж- i дом слове, которые противопоказаны кинематографу. ^:: Это дурно, а не хорошо. И, к сожалению, радио и те­левидение на протяжении последних лет беспрерывно пропагандируют среди народа этот дурной вкус, и я вижу, как участница самодеятельности, работница ' Трехгорки, простая, хорошая девушка, говорящая на ; чистом русском языке, выходя к экрану телевидения, [. выученная соответствующими педагогами в своей са-

• модеятельности, начинает читать под Качалова. Она [ изуродована театральной манерой, рассчитанной на " отсутствие техники воспроизведения; ее должно быть

видно и слышно до двадцать шестого ряда партера, на галерее и т. д.

Качалов снимался на Студии научно-популярных ;' фильмов и играл тысячу раз сыгранную им роль Ба­рона. Когда же он посмотрел себя на экране — ста- . рый человек, привыкший к себе и ко МХАТу, большой

• художник,— то он ужаснулся своему наигрышу. Он I попросил режиссера Юренева переснять кусок, «сни- ;: зил» манеру наполовину, посмотрел — и опять ужас­нулся. Он уже не мог просто играть эту роль. Как ша­гающий экскаватор не может поднять коробку спичек,

i так и Качалов не мог иначе работать, это было невоз-

• можно для него.

Наша жизнь состоит как раз в том, что все пере­плетается вне законов драматургии. Как только мы ее, жизнь, ставим в условия так называемой сделанной «драматургии», мы отсекаем потом ровно 99 процентов из мира человечества и тех мыслей, которые нас вол­нуют.

Актерская манера исполнения, качество грима имеют к этому прямое отношение. Я сам, когда снимал картину «Ленин в 1918 году», загримировал Черкасова под Максима Горького. Причем я видел Горького, раз­говаривал с ним трижды и прекрасно знал, как он вы­глядит. Тем не менее тогда наши требования к орга­нике актерского поведения были настолько невысоки, что я был удовлетворен наклеенными скулами, подтя­нутым носом, а главное, тем, что Черкасов изображал Горького, по существу говоря, не имея на это данных. Он не похож на него и не должен был этого играть. Он актер эксцентрического плана. Горький был совсем другой — он был покоен внутри себя. Это был другой человек, совсем другой, другого склада, другого сложе­ния, другого характера. Изображение Черкасовым Горького сейчас, на мой взгляд, ужасно. Я закрываю глаза в этих местах картины, и мне стыдно до того, что я покрываюсь холодным потом. А тогда не покрывался холодным потом.

Так вот, за последние годы произошли в этом смыс­ле большие события — большие события в нашей же собственной среде и в смысле оценки подлинно актер­ской работы, с ее точностью и тонкостью, с ее прав­дивостью.

Что такое органика актерской работы? Что такое человек на экране? Что такое грим на экране, что та­кое декорация на экране? В этом отношении тоже надо посмотреть на наши фанерные стены. Ведь пора же понять, что фанера на экране, хотя ее зритель и не за­мечает, сразу разрушает ощущение подлинника, кото­рое должен непременно создавать кинематограф, ра­ботая над современной тематикой. Все насквозь у нас приспособлено к восприятию условного театрализо­ванного зрелища. Поэтому так приятны выходы на натуру, куски, которые снимают сейчас, настоящие подъезды, чтобы виден был кусок улицы. А еще года три тому назад считали, что нужно режиссеру строить лестницу или подъезд. Сейчас же оказывается счасть­ем, что не построили, а сняли настоящую лестни­цу. <...>

Казалось бы, я вдруг съехал на вещи незначитель­ные, небольшие. Говорил по серьезным вопросам, и вдруг стал говорить о декорациях, гриме актеров, но я сделал это потому, что моя мысль заключается в том (может быть, я ее недостаточно последовательно из­лагал сегодня), что нам надо переоценить подход к возможностям кинематографа, отражать впрямую, от­ражать своим кинематографическим, особенно тонким способом те явления жизни, грандиозные сами по себе, которые мы ежедневно, ежечасно наблюдаем вокруг. Эти явления не перекочевывают в наше искусство; они проходят через многие фильтры, сетки, в которых я меньше всего склонен обвинять редакторский аппарат, но больше всего драматургию и режиссуру, потому что мы сами фильтруем и вгоняем их в старые упряжки.

Был когда-то в кинематографе такой закон, кото­рый я здорово усвоил: если пишется сценарий и есть основная сюжетная линия, то все, что к этой сюжетной линии не имеет прямого отношения, прямо не поддер­живает ее,— не имеет права на существование. И мы всегда проверяли сценарий так: этот эпизод на фабулу работает? Нет? Долой его. Сейчас у меня ощущение такое: хорошо бы делать картины, состоящие сплошь из кусков, не имеющих отношения к фабуле, чтобы они строились по мысли, а не по фабуле, по кругу идей, ко­торые поднимает эта картина, а не по этому фабульно­му ходу, который в общем направляет нас по рельсам i узкоколейки, хотя перед нами, вокруг нас — весь мир. | Я полагаю, что это — вопрос большой, который, ко- : нечно, невозможно исчерпать в одной беседе, и ни в !: коем случае я не уверен, что во всем тут прав, но я ; просто ставлю перед вами этот вопрос. <С-.^Л>

Заканчиваю следующим: я сейчас написал сцена­рий, уверен, что он весь изобилует теми же родимыми s пятнами, которые я обнаружил рядом. Не так легко при тридцатилетних привычках перестроить самого себя, свои мозги. Это очень трудно и, хотя я много раз пытался это сделать, мне не удается.

Я прошу вас: если окажется, что в этом смысле все, • что я говорил, прямо противоречит тому, что я буду " делать, отнеситесь к этому не как к подлости, а как к t несчастью. Далеко не все можно сделать, хотя и пони­маешь, но тем, кто моложе меня,— тем будет все-таки легче. <• • •]> Народу нравится многое. Народу нрави­лась итальянская комедиа дель арте. Пришел Голь- дони, и он стал нравиться больше.

Я не знаю, насколько народу нравится МХАТ. Как я понимаю, москвичи в МХАТ не ходят, во-первых, по­тому, что МХАТ может через свои стены пропустить за год всего тридцать тысяч человек, а кроме того, пото­му, что из этих тридцати тысяч примерно четверть мест всегда пустуют, а из остальных семь восьмых заняты зрителями с периферии.

Каждая вещь имеет свою историческую ценность. Вы спрашиваете, что такое современность в искусстве? Я вам отвечу.

Несмотря на то, что только недавно мне было лест­но услышать, что Е. А. Фурцева похвалила картину «Ленин в 1918 году», я лично считаю, что в 1960 году надо эту картину ставить по-другому; мне вовсе не хо­чется посыпать голову пеплом. Я не для этого говорю. Не поймите так, что я отрицаю все мое творчество и творчество старших товарищей. Я не хочу охаять братьев Васильевых, которых я очень любил, во-пер- вых, потому что „они талантливые режиссеры и очень умные. Я считаю «Чапаева» величайшей картиной сво­его времени, но и величайшие картины своего времени делаются когда-то историей. А мы живем в такое вре­мя, когда эта история наступает очень быстро.

Почему у нас в технике буквально за пять лет ста­реют механизмы? Проходит пять лет, и все насмарку. Почему мы в технике можем рваться вперед с такой быстротой, что голова кружится? Не успели сделать ракету, как вот — она уже на Луне. Не успели слетать на Луну, полетим, наверное, на Марс. Не успели изо­брести полупроводники, как они уже работают во всех отраслях промышленности. Не успеваем выполнять все то, что предлагают сейчас ученые. Мир не успевает уг­наться, так стремительно идет жизнь вперед. Как буд­то какая-то шкатулка открыта, кладовая природы. Не было такого периода в жизни человечества, чтобы оно так быстро двигалось в области техники. А вот искус­ство стоит на месте. Возможно ли это? Этого не должно быть. Это неестественно. <С—^л>

Итак, я считаю, что сейчас пришло время крити­ческого пересмотра того, что мы делаем. Не во имя

чисто эстетических задач: «давайте делать поострее», • как мы иногда говорим, «давайте музыку поострее», что-то такое почуднее, а во имя расширения рамок ки­нематографа, во имя того, чтобы кинематограф мог захватить наиболее острые, наиболее современные, са­мые злободневные, волнующие людей области жизни.

Я очень люблю и уважаю кинематографическую мо- *. лодежь и среднее поколение, причем многие из так на­зываемых молодых режиссеров (мы все еще называем их молодыми) уже знамениты; многие из них знаме­нитее, чем все старики вместе взятые, как, например, Г. Чухрай. Мы не учитываем, что он сейчас является в мире знаменитостью № 3 или № 2. <... >

Когда я был в Карловых Варах и речь шла о том, что я руковожу объединением, учу во ВГИКе, поднялся один человек и говорит: «Скажите, мсье Ромм, ваша педагогическая деятельность к чему-нибудь привела? Назовите имена ваших учеников, которые сделали бы картины, известные нам».

Я ответил: «Мой ученик по ВГИКу и участник мое­го объединения, моей мастерской — Григорий Чухрай». В ответ раздался гул, и с этого момента меня стали так уважать, как будто бы свет Чухрая отраженно ле­жал на мне, как нимб, за мной ходили и говорили: его ученик Чухрай.

Несмотря на успехи очень многих молодых режис­серов, я все-таки нахожу, что даже в их картинах, при том, что они несомненно чувствуют потребность пере­стройки, потребность точного наблюдения жизни, пот­ребность точного поведения актера, настоящего темпе­рамента, настоящей мысли и той борьбы, которая сей­час происходит в мире, у нас в стране,— все же нет и в этих картинах.

Понимаю, как это трудно. Гораздо легче работать Jno стандарту. Тем не менее нам нужно и в рамках та­кого академического явления, как наш семинар, серь­езно подумать: не пришла ли пора попробовать на ве- студии, да еще разделенной на объединения, |что-то пересмотреть и расширить рамки того, над чем ";Мы работаем. Когда-то кинематограф, в более ранние "времена, при всем несовершенстве подчас драматур­гии, при всем несовершенстве нашей работы, был тем­пераментным, страстным и политически активным. /•Скажем, во время «Депутата Балтики», «Чапаева»,

«Члена правительства» и т. д. он был политически ак­тивен, энергичен. Он был пламенным пропагандистом. Надо сказать, что эта пламенная пропаганда прежних лет осталась в памяти как высочайший этап кинема­тографа. И сейчас нам нужно не возвращаться назад, но суметь поднять кинематограф на ту же высоту идей­ности и страстности на новых началах. Мне кажется, этому мешают во многом воспринятые нами стандарты, сужающие круг работы и не дающие возможность под­нять кинематограф на всемирный уровень, но с нашей большевистской атомной начинкой внутри. <С~0>

[...Я постараюсь быть кратким...]

Я постараюсь быть кратким, тем более что в прениях не возникло таких противоречий, на которые бы тре­бовалось специально отвечать. Но из прений, а также сразу после доклада я понял, что у меня было пропу­щено существенное звено. Произошло это потому, что, как я предупреждал, у меня не было времени по-на- стоящему подготовить доклад и поэтому я не успел со­ставить себе тезисы.

Начало, в котором перечислялись события совре­менности, не увенчалось кинематографическим фина­лом, то есть тем, как я теперь понимаю современную картину. Поскольку я говорил об эволюции форм кине­матографии, это упущение, которое сейчас трудно вос­становить.

Для краткости я соглашусь с точкой зрения Чухрая, что современной картиной считаю картину, которая от­вечает на жгучие вопросы современности, независимо от материала. Когда Пушкин пишет «Пир во время чумы», причем делает вид, что это перевод <С...^Л> он маски рует свои мысли, так как в идейном смысле «Пир во время чумы» есть одно из величайших свидетельств отношения его к николаевскому режиму. Это произве­дение о положении человека в условиях николаевского режима. Но сделано это в виде отрывка из средневе­ковой трагедии в стихах. <^Л.-.^Л> В то время Булгарин пишет громаднейший роман под названием «Иван Вы- жигин», якобы современный. В нем действие происхо­дит как раз в те годы, в которые писал Булгарин. Но это произведение по строю мыслей, которые в нем изло­жены, и по художественной беспомощности было толь­ко псевдосовременным.

Когда Салтыков-Щедрин написал «Историю одного города», казалось бы, глубоко историческую паро­дию, то это прозвучало как острейшее современнейшее произведение, в то время как Боборыкин или Лейкин были писателями весьма бытовыми, изображали как бы современное общество, скользя по его поверхности и не затрагивая основных вопросов, которые сотрясали - в это время общество.

То же самое, я думаю, относится и к советской ки­нематографии. Вопросы войны и мира, строительства коммунизма, назначения человека на земле в нашу эпо­ху—те важнейшие вопросы, которые ежедневно под­нимает и ставит перед нами жизнь, могли бы быть вы­ражены в разной форме и на основе самых разных ма­териалов. В том числе я считаю, что материал Великой Отечественной войны абсолютно современен.

Я не согласен с определением, что современная кар­тина есть картина, материал которой берется из собы­тий последних нескольких лет: трех, четырех, пяти. Была такая формулировка: современная картина — это картина, действие которой происходит после XX съезда партии. Я считаю это абсолютно несостоятельным. Она несостоятельна теоретически и со всех точек зрения. \ Это формулировка неверная и даже не очень умная для искусства. Были и другие разные формулировки.

Совершенно прав Григорий Наумович, когда он ^л.критикует Зархи, который говорит: что нам спорить? Современная картина? Это та картина, действие ко­торой происходит сегодня и берет генеральный мате­риал сегодняшнего дня.

Мы видели много картин, действие которых проис- :одит сегодня и как бы на самом генеральном матери­але и которые не поднимают тем, которые по-настоя- ацему волнуют наше общество, которые сегодня явля­ются важными. В общем я согласен с Чухраем и хотел бы пополнить свое выступление некоторыми приме­рами.

^в> Несколько очень коротких ответов, которые я счи­таю обязательными, относительно Станиславского и .Качалова. <• • •!>

Ничего плохого про Станиславского и Качалова я {Сказать не хотел, говорил же в таком контексте: про­исходит эволюция вкусов, эволюция художественная и т. д. Она происходит неизбежно, не может не проис­ходить. Каким бы гениальным мы ни считали Качало­ва, но если бы вы сегодня послушали Качалова, вы бы засмеялись. От этого Качалов не делается мень­ше. <... >

Станиславский — величайший режисер России, ко­торый произвел грандиозный переворот в театре в кон­це 90-х, в начале 900-х годов. Не забудьте, кинемато­графа тогда не было, и этот переворот для театра был совершенно необходим, что Станиславский продемон­стрировал: театр может отражать жизнь человеческих душ с гораздо большей степенью точности и глубины, чем это делал «мочаловский» штампованный театр до него (я вульгаризирую — для краткости). Это главное, что сделал Станиславский. Он очень много сделал в связи с этим и в области системы работы актера.

Прошло шестьдесят лет, и я склонен думать, что шестьдесят лет даже в XVIII веке — это гигантский период (разница между Петровской эпохой и екате­рининской). Шестьдесят лет в XIX веке — это разница между пушкинской эпохой и чеховской. Почему можно считать, что в XX веке время течет медленнее? В жи­вописи целое столетие заняло передвижничество, но значит ли это, что живопись может формироваться на передвижниках и дальше не двигаться? То, что сделал Репин,— это великий закон живописи. Но значит ли это, что искусство мертво? <С-^Л> То, что не изменяется в течение восьмидесятилетия, может быть только мертвым.

Не мне принадлежат эти слова, а Немировичу- Данченко, и произнес он их на юбилее МХАТ, перед войной:

«Человек сначала бывает молодым, потом зрелым, потом старым. Театр тоже неизбежно переживает пе­риоды: юности, зрелости и дряхлости. Если мы пред­ставим наш организм (не помню точно), то мы нахо­димся сейчас в периоде дряхлости».

Это его слова, не мои.

Но он умер, как и Станиславский, и мы канонизи­ровали этот театр, и, канонизировав, мы не замечаем, что жизнь идет вперед, а театр стоит на месте. <[...^Л>

Считаю Станиславского лучшим театральным ре­жиссером мира в начале этого века. Считаю, что он произвел революцию в мировом театральном искус­стве. Считаю, что МХАТ был лучшим театром пять­десят лет тому назад.

Могу сказать еще несколько слов о Станиславском. Считаю его гением, считаю Немировича-Данченко ве­ликим талантом, считаю Качалова величайшим акте­ром своей эпохи, но сегодня я его слушать не могу.

Что произошло? Или я стал глух? Сохранились, к счастью, записи, и когда мы слушаем фонограмму, то фонограмма говорит о течении времени гораздо боль­ше, чем может сказать что-либо другое. Эту фонограм­му надо воспринимать исторически, а мы ее передаем не как музейную ценность, а как современный эстети­ческий канон. Это неверно. И когда я вижу, что теат­ральные актеры пытаются подражать, то считаю, что это наносит театру огромный урон, а кинематографу урон побольше, потому что мы приучаем зрителя к старомодным вещам и здесь теряется очень многое.

Можно понять и так, что я «смахиваю» Станислав­ского. Не смахиваю. Я же о нем читаю лекции в обя­зательном порядке. У него ведь очень много мудрых мыслей.

Я никак не хочу отрицать значения литературы в кинематографе, вообще значения литературы и в ча­стности значения драматургии. Но драматургия бывает разная. Я говорил, что сейчас возникает новый вид кинематографа; новые его формы, ходы и способы наблюдения за человеком, которые подчас не имеют ,еще эквивалента в литературной записи... К нам при­ходит автор, и приносит либо повесть, либо пьесу, и .думает, что это кинематограф, а это совсем не кинема­тограф.

Я не отрицаю значения сюжета. В «Неотправлен­ном письме» есть грубая фабульная ошибка, которая заключается в том, что преждевременно убили Урбан­ского. Представьте себе, что убили не Урбанского, а 'Смоктуновского. Урбанский, влюбленный в Самойло­ву, вынужден был бы тащить Ливанова, потом Лива- (нов ушел бы, остался бы Урбанский. От этой малень­кий перестановки получился бы совершенно другой •смысл. Это много хуже с точки зрения идеи, но вы тогда напряженнее будете смотреть, потому что тут при- 'вычный треугольник, и этот привычный треугольник • будет смотреться всеми.

Я очень высоко оцениваю «Неотправленное письмо» и считаю, что «Неотправленное письмо», его роль мо­жет оказаться большей, чем даже «Летят журавли». Я сейчас на студии наблюдаю режиссеров и операто­ров, которые, отрицая «Неотправленное письмо», не могут не учитывать его в своей работе. Потому что в этой картине при всех ее недочетах есть ряд крупных открытий в области кинематографического языка (с моей точки зрения). <[• • •]>

Кинематограф переживает переломный этап. Я уве­рен, что мы находимся на этом этапе. Он непрерывно движется. При всем значении драматургии, при всем уважении к ней тем не менее новые формы кинемато­графии — без режиссуры и ее участия — пока на бу­маге создавать невозможно. Мы видим это на примере такого великолепного теоретика, как Дзаваттини, ко­торый все правильно пишет, но когда начинает писать сценарий, то сразу видно, что Дзаваттини-писатель и Дзаваттини-теоретик — не одно и то же. Очень трудно преодолеть вековую инерцию. Трудно преодолеть ре­жиссеру, трудно преодолеть драматургу и трудно пре­одолеть зрителю. Мы начинаем мерить успех картины по каким-то одобрительным и неодобрительным пись­мам. У нас очень любят писать письма по всем пово­дам. Это прекрасное свойство человека. Но докладчику большей частью пишут протестующие письма. Если он работает хорошо, писем не будет; если работает плохо, предупредят.

Некоторым людям сложные картины не нравятся, но мы не знаем, кому они нравятся. Когда по «Неот­правленному письму» приходит четыреста протестов, это производит чрезвычайное впечатление.

Тогда давайте попробуем опросить всех зрителей и выясним, какой процент пишет письма. Можно проана­лизировать эти письма, чтобы проложить дорогу но­вому. Это большая работа.

Мне было необычайно приятно, что все без исклю­чения ораторы сегодня отметили высокие художествен­ные достоинства картины «Мир входящему». Неприят­ности, которые переживает картина, к сожалению, рав­ны тем похвалам, которые вы ей отвешивали. Сегодня ведется пятая перезапись. Не исключена шестая, седьмая, восьмая- Вы знаете, что такое поправки.

Мне показал однажды хирург оперированного: «По­смотрите, чего мы добились». Входит человек. Я обмер. На меня смотрит чудовищная маска. Что такое? Чело­век обгорел на пожаре, кожи на лице не было. Они ему пересадили кожу, пришили новые губы, щеки. Он мо­жет говорить, кушать. Но полюбить его девушка может только в темноте. Это было ужасное зрелище, хотя лицо как будто бы есть, нос с ноздрями, но оно не жи­вет. Даже швы мало видны, а лицо страшное. Это — результат хирургического вмешательства.

Но мы так обращаемся очень часто с целым рядом картин. Почему я с удовольствием взялся за эту всту­пительную лекцию на семинаре? Коллектив «Мос­фильма» должен запастись энергией для совместного, дружного действия.

«Неотправленное письмо» — сейчас страсти вокруг картины затихли, буря как будто закончилась. Но ведь до сих пор пример с «Неотправленным письмом» фигу­рирует как пример небрежности в части моего руко­водства объединением, моего слабоволия и либерализ­ма, грубейшей ошибки Калатозова, которые привели чуть ли не к мировой катастрофе. Причем сегодня здесь говорили, что второй, исправленный вариант еще хуже. Так ведь официальная точка зрения обратная: если бы заставить Калатозова снять не метров 200, а метров 700, то картина была бы прекрасная. Если от­казаться от того, что вся картина снята на натуре, а сделать в павильоне палатки, болото, написать бодрый диалог, то получилась бы чудесная картина, которую бы смотрели. Она могла бы так же кушать и дышать, '. как тот человек, о котором я рассказывал: шитый рот, • шитый нос, шитые брови — вроде бы и лицо на первый „взгляд.

:. Мне думается, что тема, которая ставится на этом ^Лсеминаре, заслуживает развития. Было бы хорошо, .если бы кто-нибудь кроме меня высказался еще, кто­-нибудь из работников студии не в порядке реплики, А изложив собственную точку зрения на эти вопросы. Я не вижу более важного вопроса, как что такое сов­ременность и что такое современный язык кинема­тографа.

Слово к дискуссии

Я сторонник того, чтобы это собрание называлось беседой, а не дискуссией.

Уж очень мы любим выступать по поводу преды­дущего оратора. Именно поэтому каждый боится выступить первым: выступишь первым, и потом все шишки летят на тебя.

Я за то, чтобы работники кинематографии говори­ли, что они сами думают по поводу современного со­стояния кинематографии. Каждый про себя. Это было бы очень интересно. Особенно интересно узнать, что думают молодые режиссеры. Их размышления я уга­дываю по практике их картин. Сегодня вы увидите картину «Иваново детство» режиссера Тарковского, оператора Юсова. Вы убедитесь, что эти люди размыш­ляют над тем, что такое современный язык в кинема­тографе, хотя мало по этому поводу говорят. Картина «Иваново детство» с точки зрения темы нашей беседы очень и очень интересна, она доставила мне большое удовольствие. Я надеюсь, что молодежь сегодня нару­шит свое ставшее привычным помалкивание.

Ну а кроме того, я настойчиво прошу не считать меня докладчиком — никакого доклада не будет. Я прошу считать меня первым выступающим — не больше. Претензии я буду принимать только как смель­чак, выступивший для затравки, а не как докладчик, обязанный солидно рассмотреть вопрос.

Язык кинематографа возникает на бумаге и раз­вивается на пленке. На обоих этапах нас подстерега­ют укоренившиеся, въевшиеся в плоть и кровь разно­образные навыки. По любому поводу профессия под­сказывает эффектные ходы, порой даже остроумные или неожиданные. Эти профессиональные ходы форми­руют сценарную ткань и незаметно для вас ограничи­вают круг кинематографического наблюдения. Основ­ное в нашей сценарной практике — это привычка лепить сценарий как цепь крепко связанных между собой происшествий.

В жизни вам приходится то и дело сталкиваться с интереснейшими людьми, со своеобразными харак­терами. Я не знаю простых людей,— любой человек

сложен. Но в наших сценариях и люди просты, как мы­чание. Профессионально сделанный сценарий обруба­ет жизненные связи, вгоняет широкие круги жизни в рамки фабульной драматургии, подчиняет характеры фабульным задачам. Персонажи картины говорят толь­ко о том, что им положено по развитию фабулы.

Я провел следующий опыт. Спрашивал многих, са­мых разнообразных людей про разные картины: виде­ли картину такую-то? Видел. Что это за картина? Чрез­вычайно редко вам отвечают: ох, там очень интересный человек! Как правило, вам отвечают: там случилось то-то, то-то и то-то.

Между тем самое интересное — это человек и его характер, сформированный эпохой, порожденный имен­но нашим временем, нашим миром.

Четверть века тому назад была создана великая картина, целиком построенная на развитии характе­ра,— это была картина «Чапаев». Но, как это ни стран­но, даже сами авторы картины не поняли до конца ее урока. Весь интерес ее сосредоточен не на том, что слу­чилось, а на том, каков характер Чапаева. Разумеется, характер — это только одна сторона драматургии. Мы поставлены самой природой нашего искусства в же­сточайшие условия: в короткий отрезок времени мы должны насытить привыкшего к событийности зрите­ля и тем, что случилось, и заставить его задуматься над тем, кто действует. Но легче идти по проторен­ной дороге событий.

! Сейчас кинематография ищет выход прежде всего в обновлении драматургии. Трудно обнять разнообраз­ные попытки и поиски в разных странах и найти в них общую закономерность. Но настоятельная потребность в разрушении привычных форм видна на примере мно­гих картин, абсолютно не похожих одна на другую.

Вот «Голый остров» — огромной силы современная картина, в которой нет слов. Не иметь слова сегодня в тысячу раз труднее, чем тридцать лет назад. Однако мы смотрим «Голый остров» и не испытываем никакой потребности в слове. Значит ли это, что тем самым открывается новый путь через отказ от слова? Нет, это единичный поиск. Может быть, даже сам автор не су­меет повторить его еще раз.

Впрочем, и в картинах Тати почти нет слов. Он изящно играет важнейшие сцены бессловесно, а про-

£. '* Михаил Ромм

ходные гарнирные сцены наполнены ничего не знача­щей болтовней второстепенных лиц.

В картине «Гневное око» звуковой ряд идет как бы самостоятельно, отдельно от зрелищного и связан с ним сложным контрапунктом. Здесь своя логика речи: спор между человеком и его совестью,— спор, который то резко отрывается от зрелищного ряда, то снова при­мыкает к нему, непосредственно включается в дейст­вие.

Вот начало «Хиросимы»: говорят два человека за кадром. Вы видите обнаженную руку, плечо, грудь, спину. А за кадром диалог, который приводит к рез­ким монтажным переброскам то в музей Хиросимы, то к массовым сценам. Только много позже вы видите наконец тех, кто говорит, но вновь теряете их, чтобы уйти в прошлое.

Итак, в целом ряде картин, которые появляются сейчас на Западе, делается попытка сломать привыч­ную форму кинематографа, форму, которая заключа­ется в прямой, открытой демонстрации действия, вы­раженного через столкновение слов.

Но одновременно появляется такая театрализован­ная картина, как «Двенадцать разгневанных мужчин». В ней все настолько выражено через слово, что не по­казано даже основное сюжетное событие — убийство, а действие не выходит за пределы одной комнаты. Мы смотрим эту картину, и она нам нравится, так же как «Мари-Октябрь».

«Баллада о солдате» (я очень люблю эту картину), «Иваново детство», «Сережа» и целый ряд других кар­тин старшего и младшего поколения показывают, что и у нас идет напряженный поиск. Разумеется, у нас — свое мировоззрение, свои особые задачи в мире, своя идеология, своя точка зрения, но и мы испытываем по­требность пересмотреть арсенал кинематографическо­го оружия и найти новые пути.

Когда я говорил в свое время о фильмах «Сережа» и «Баллада о солдате» применительно к новым путям, которые сейчас нащупываются в драматургии, я имел в виду вот что: оба сценария, и тот и другой, не были в свое время расценены как крупные удачи. Замысел «Баллады» в устном рассказе Чухрая был гораздо шире, насыщен большим количеством событий и пери­петий. А потом непомерно разросся один, казалось бы, далеко не самый важный эпизод встречи с девушкой. Он потеснил все остальное, сузил предмет повествова­ния, создал кажущийся перекос. Иными словами, были нарушены привычные каноны. А когда картина была закончена, оказалось, что именно это обстоятельство и сделало ее своеобразной. Один, но подробно разрабо­танный, пристально наблюденный эпизод оказался и глубже и плодотворнее первоначального, широкого, со­бытийного замысла.

В связи с этим разрешите привести любопытную ан­кету, напечатанную в парижском журнале для жен­щин. Анкета была организована семнадцатилетней де­вушкой, которая собрала ответы среди своих сверст­ниц. Вот часть вопросов и ответов (привожу на па­мять) :

Что вы хотите носить ?

Чего вы боитесь?

Какой ваш тайный грех?

Кто, по-вашему, лучший актер?

Кто самый красивый актер ?

Ваша любимая картина?

Короткие зеленые штаны и русскую папаху. Атомной войны и китай­цев.

Я курю папиросы с опиу­мом.

Жан Габен.

Жан-Поль Бельмондо. Он безобразен, уродлив, но невероятно соблазнителен (это ответ семнадцатилет­ней девушки). «Баллада о солдате».

Совершенно неожиданный ответ!

Даже испорченные девочки, как видите, способны понимать, что такое чистота и любовь, что такое но­вый человек нового мира.

Я подарил эту анкету Чухраю как весьма показа­тельную.

Огромная удача «Баллады о солдате» в какой-то мере объясняется тем, что Чухрай как бы сбился с пути и ушел в подробное изображение частного случая. Но в этом частном случае открылось больше, чем откры­лось бы, если бы он пошел по событийному пути.

По поводу сценария «Сережа» шел спор: можно ли •Вообще ставить эту повесть, достаточно ли в ней дра­матургического материала, чтобы получилась карти­на. Оказалось же, что наиболее сильна именно первая половина картины, где на первый взгляд нет строго сцепленных событий, где идет как бы свободное следо­вание за детскими горестями и радостями.

Это вовсе не значит, что я стою за дедраматизацию, в чем меня стали в последнее время попрекать.

Как бы свободно ни развивалось действие фильма, оно должно опираться на идею, овеществленную в сю­жете. Язык повествования прямо зависит от мысли про­изведения и его материала.

У нас одни мысли, у западных художников — дру­гие, материал у нас разный, предмет интереса — тоже. Поэтому и язык кинематографа не может быть обще­мировым.

У меня недавно произошел забавный разговор с JI. А. Кулиджановым по поводу его картины «Когда деревья были большими».

Мы решили с ним, что если бы Кузьма Кузьмич влюбился в девицу, которая считает его отцом, и влю­бился бы со всей силой страсти одинокого сорокапяти­летнего уродливого мужчины, то все ночные сцены без­условно были бы похожи на современные западные произведения и приобрели бы необходимый для Запа­да второй смысл. Поселить бы еще рядом одинокую вдову!

Вы представляете себе ночную сцену? Он не спит, она проходит в одной рубашке.

• Ты не спишь, папа?

• Не спится что-то,— отвечает папа.

Совсем по-другому звучит!

Западные кинематографисты, перестраивая драма­тургию, густо замешивают повествование, как бы свое­образно оно ни было, на разработке тем, которые без­условно и всегда действуют на грубейшие, простейшие инстинкты: эротика, голод, жестокость, смерть, деньги, порок.

Когда мы рассуждаем о языке западной кинемато­графии и вспоминаем некоторые действительно инте­ресные картины, мы подчас забываем, о чем эти карти­ны говорят. Если же отвлечься на минуту от содержа­ния этих картин, то остается только сумма формаль­ных приемов. Поляки, например, попытались это сде­лать и нашли такие внешние признаки современного кинематографа: отсутствие крупных планов, съемка длинными кусками, резкие монтажные переходы, дви­жущаяся камера, отсутствие затемнений и наплывов, незавершенность эпизодов.

Ну что ж, эти внешние признаки действительно можно заметить, но это не язык, это орфография.

Интересный разговор произошел у меня с венгер­ским режиссером К-, профессионалом невысокого по­лета.

Режиссер К- показал мне и Метальникову свою по­следнюю картину, сделанную по густо ремесленным драматургическим образчикам.

Передовой председатель колхоза, у него беременная жена. Приезжает молодая агрономша. Разумеется, она чувствует непреодолимое влечение к предколхоза. Ре­лигиозная мама жены препятствует переводу колхоз­ных коров на теплое содержание и всячески мешает зятю. Она же распускает сплетню про агрономшу, вследствие чего председатель колхоза переживает мо­ральные трудности. Дело заходит в тупик, но жена председателя колхоза своевременно умирает, потому что религиозная мама назло вывела ее на улицу под дождь. Впрочем, коровы уже переведены в теплые ус­ловия из холодных... <•••> Снято это для широкого экрана, снято на прекрасной пленке, снято в современ­ных модных серых тонах, очень жизнеподобно по кад­рам и невыносимо по театрализованной работе акте­ров. Но вот что примечательно: все эпизоды кончаются буквально на полминуты раньше, чем должны были бы кончиться. Вот предколхоза с раздувшимися нозд­рями идет к ней — стоп! Колхозники ведут коров, но не приводят их в стойло — стоп! Мама начинает оче­редной эпизод — и не кончает его.

Я спросил у К.: почему он так странно режет эпи­зоды?

• Современный кинематограф требует, чтобы эпи­зоды были не завершены,— отвечает он.

• А в сценарии было завершено?

• Да, но я все концы обрезал. Так гораздо лучше, загадочнее, модернее... <•••]>

Разумеется, механическая незавершенность эпизо­дов нелепа, как нелепо всякое бессмысленное следова­ние за модой, но во всех этих правилах, подсчитанных Зарубежной критикой, есть некое зерно истины, ибо

внешние приемы отражают более глубокие внутренние процессы.

Я полагаю, что некоторые из как бы внеш­них приемов (движение камеры, монтажные скачки, незавершенность эпизодов и т. п.) в какой-то мере со­путствуют стремлению активизировать зрителя, уси­лить работу его довоображения, сделать восприятие картины более творческим, энергичнее втягивать зри­телей в экранное действие, все время требовать от зри­теля мысленного дополнения.

Ю. Я. Райзман говорил о подробном наблюдении за жизнью с максимальной правдоподобностью, доходя­щей как бы до документальности. Но это не цель, а одно из средств активизации воображения зрителя. Когда мы расставались с немым кинематографом, мы потеряли важное свойство, которое возникло в немом кинематографе автоматически,— мы потеряли способ­ность кинематографа заставлять зрителя творчески ра­ботать во время просмотра картины. Зритель в немом кинематографе был нагружен незаметной, но обяза­тельной работой: он соединял отдельные немые пла­ны. Каждое соединение нескольких кадров строилось в расчете на то, что зритель осмыслит и довообразит целое. Каждый эпизод требовал от зрителя напряжен­ной творческой работы. Без этой творческой работы понять немую картину было нельзя. Вспомните, как даже такой, в общем, стандартный режиссер, как Протазанов, начинает картину «Чины и люди»: круп­ный план мальчика, крупный план другого мальчика, крупный план старика, крупный план дьякона, кото­рый машет кадилом. Из этого вы понимаете, что ка- кие-то мальчики и старик стоят в церкви. Потом круп­но невеста, крупно жених, потом оба вместе, потом общий план. Ах, вот оно что! Эту девушку венчают с пожилым человеком, а это, очевидно, родственники девушки. Ага, вот богатые гости, вот бедные гости. Так и есть — неравный брак! Этот ход догадок, дополнений для немого кинематографа был обязательным.

Когда мы потеряли это обязательное в немом кине­матографе условие — соучастие зрителя,— мы потеря­ли очень много, мы сделали зрителя ленивым и при­учили его смотреть картины вялым оком. Очень важ­ные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втя­нуть зрителя в экранное действие как соучастника, за­ставить его не только сочувствовать, понимать, радо­ваться или огорчаться, но думать, довоображать, до­думывать в уме, сопоставлять. Он должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не только в результате прямого показа событий, но и в резуль­тате той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его делать.

Кстати, отсюда идет и стремление Урусевского сде­лать камеру соучастницей событий.

Вот вам картина «Гневное око». Это набор амери­канской хроники. Я уже говорил, что в ней текст слож­нейшим образом интерпретирует поток кадров, то рас­ходится с ним, то вновь сходится,— но важно, что текст заставляет зрителя сопоставлять, мыслить. Без текста, без сопутствующей умственной творческой ра­боты, которую вы проделываете, картина теряет ху­дожественное значение.

То же самое происходит в «Хиросиме». Вспомните начало картины. Представьте себе, что любовники про­сто лежали бы и беседовали по поводу Хиросимы, про­износя тот же самый текст, но в открытую. Смысл вступительного эпизода мгновенно потерялся бы.

Эстетическое восприятие эпизода без вашей напря­женной работы по осмыслению диалога и соединению с потоком резко контрастирующих кадров — невоз­можно.

Почти каждая подлинно современная картина при­мечательна тем, что она тем или другим способом (а этих способов огромное количество) втягивает зрите­ля в процесс рассуждения художника, делает его со­участником в творческом действии.

Вы увидите сегодня картину «Иваново детство» и убедитесь, что авторы заставляют вас додумывать, до­рабатывать, дополнять.

Когда этот прием применяет ремесленник, то он раздражает, как модная глупость, но когда это дела­ет Антониони, то возникает великолепный эстетический принцип- дается самое начало любви, опускается все ее развитие, все перипетии, и прямиком идет резуль­тат — уход. А все, что м ежду,— вы должны понять и довообразить сами.

Сравните это с манерой письма Хемингуэя. Весь его художественный прием основан на том же самом, но в Чисто литературном плане, каждая фраза рассчитана иа активное довоображение. Поэтому наивны попытки экранизировать Хемингуэя. Все, что лежит у него под фразой, как объект довоображения, кинематограф пе­реводит в наглядную картину и сразу уничтожает

прием.

Смешнее всего было бы определять язык современ­ного кинематографа как отказ от затемнений, резкий монтаж, движение камеры и т. д.

В одном фильме нужно отказаться от затемнений, а в другом — нет. В одном фильме нужен резкий мон­таж, а в другом — самый мягкий. Это зависит от того, о ч е м говорит картина.

Мы в своей картине решили отказаться от затемне­ний, решили строить острую светотень не потому, что это современно, а потому, что у нас материал атомной физики. Если в следующей картине я обращусь к дру­гому материалу, если, предположим, действие будет развиваться на натуре, на снегу, во время лыжного по­хода, мне придется все решать по-другому — ив отно­шении монтажа, и в отношении светотени, и в строе­нии эпизодов.

Но решающий принцип — вовлечение зрителя в ла­бораторию мысли художника — я постараюсь разви­вать. Доверие к зрителю есть определяющая черта современного кино. Нужно вести разговор на уровне, который заставляет зрителя творчески трудиться.

Сегодня было несколько интересных выступлений, и естественно, что они, как наиболее свежие, больше запомнились. Разрешите начать с вопроса о препода­вании кино в школе. У меня был один очень умный уче­ник, он приехал из Англии... Я спросил его: у вас, в Англии, преподают литературу? Он ответил: у нас есть только предмет — шекспироведение, именно поэтому англичане ненавидят Шекспира. Им преподают его со школьной скамьи! <С—^Л>

Преподавание литературы на том уровне, на кото­ром этот предмет сейчас читается в школах, приводит к тому, что многие молодые люди, кончившие среднюю школу, не читают Толстого и Пушкина. Они удовлет­воряются теми сведениями и отрывками, которые вхо­дят в программу.

Вообще, с моей точки зрения, учить пониманию киноискусства нужно совершенно другим путем. Это путь культурного проката. Нельзя выпускать картины

таким же массовым порядком, как велосипеды или ша­рикоподшипники.

Я просто умолял, чтобы картину «Девять дней одно­го года» пустили в одном-двух кинотеатрах и подер­жали хотя бы месяц, чтобы люди могли к картине при­выкнуть, чтобы она собрала свой круг зрителей. Ведь картина эта во многом непривычна.

Ничего не было сделано! После премьеры в театре «Россия» картина пошла на множество экранов пото­ком. Сейчас, через семь дней, на вечерний сеанс почти невозможно достать билеты, но дневные сеансы, веро­ятно, будут пустовать, потому что детям картина неин­тересна, и многим домашним хозяйкам — тоже. Как только начнут пустовать дневные сеансы, картина бу­дет снята и с вечерних: будет гореть план.

Вот в чем наше горе! Мы не воспитываем зрителя, не работаем с ним. Такие картины, как «Иваново дет­ство», и вообще сложные, непривычные картины не­пременно нужно выпускать специализированным про­катом, хотя бы в столице и в крупных городах. Их необходимо поддерживать в прессе, разъяснять, что это такое, дифференцировать зрителя. К сожалению, ничего этого мы не делаем.

Второе. Об исторических фильмах и документах эпохи. <... >

Интересно, что в искусстве каждое историческое произведение несет отпечаток двух эпох, ибо оно преж­де всего есть реконструкция эпохи. В «Броненосце «Потемкин» лежит и эпоха, о которой рассказывает Эйзенштейн, и эпоха, в какую делалась картина. Это одновременно и документ 1905 года и документ 1926 го­да. И в наибольшей степени это документ именно 1926 года.

<\..Жогда я говорил о том, что немой кинемато­граф заставлял зрителя сотворчествовать при воспри­ятии фильма и что нынешний кинематограф снова ищет пути к зрительскому сотворчеству, я вовсе не имел в виду то сопереживание, которое вызывается любым видом искусства — и немым и звуковым кинематогра­фом, и театром, и даже балетом.

Сейчас ученые регистрируют биотоки зрителей. Со­временная физика нашла способы очень точного сня­тия этих биотоков. У певца снимают биотоки с горла. Он не поет, он только мысленно берет ноту «ля», а ап­парат фиксирует ноту «ля». Вы знаете, что есть искус­ственная рука. Вам на запястье надевают манжет, и вы делаете рукой хватательное движение. Через радио­передатчик биотоки вашей руки передаются искусст­венной руке, и она берет предмет, переносит и ставит. Искусственная рука делает точно то же, что делает ваша рука.

Так вот когда зритель сидит в кинозале и на экране бежит человек, то у него мгновенно вырабатываются биотоки, свойственные бегущему человеку. Когда чело­век на экране кричит, то у зрителя могут быть обнару­жены соответствующие биотоки. Причем биотоки, воз­никающие в кинематографе и на театре, различны, ибо, когда живой актер общается с живым зрителем, он, оказывается, воздействует на него особым образом: он работает как своего рода радиопередатчик. Поэтому, если в театре или на экране происходит какое-то на­пряженное, страстное действие, зрители прямиком, фи­зиологически заражаются. Степень их возбуждения можно измерить в цифрах, нарисовать кривую.

Но я говорил о другом, я говорил о таком монтаж­ном соединении, когда на экране прямого заражающе­го действия может и не быть, когда мысль возникает между двумя кадрами в результате их монтажного сое­динения. Кадр изображает предмет или действие, дру­гой кадр изображает другой предмет, другое действие, и между ними есть только склейка, то есть ничто. Но зритель превращает это ничто в нечто, в мысль, в дей­ствие. Могу привести знаменитый пример, который при­водил Кулешов: если вы несколько раз подряд смонти­руете глядящего ребенка и жующего человека, то неиз­бежно окажется, что человек жесток, не делится пи­щей с голодным ребенком. Ни жестокости, ни голода в самих кадрах нет. Мысль возникает между кадрами.

Это свойство немого кинематографа художники всячески развивали, стараясь заставить зрителя не слепо подчиняться экрану, а возбуждая в нем само­стоятельную творческую мысль. Вот примерно о чем

я говорил.

Это свойство было начисто потеряно нами в звуко­вом кино. Я неоднократно приводил в лекциях один личный пример,— извините, что я вновь приведу его в столь квалифицированной аудитории, но я не знаю лучшего. Когда я учился у опытного мастера писать

сценарий, он дал мне такое задание: героиня — очень аккуратная женщина, придумайте эпизод. Я придумал: она моет пол.

— Нет, это не годится,— сказал мастер,— Она, мо­жет быть, ждет гостей, может быть, она моет пол раз в три месяца.

Я придумал другой эпизод, третий, четвертый. И все было не то: не годится, не годится. Он требовал, что­бы зритель сам из сопоставления двух-трех кадров понял, что перед нами аккуратная женщина. Сейчас мы делаем просто,— соседка говорит: «Марья Иванов­на очень аккуратная женщина» — и все в порядке, ин­формация сделана. Входит человек и говорит: «Здоро­во, парторг! Здорово, директор!» И мы уже знаем, кто ■ вошел.

Новый, современный кинематограф ищет путей к '. возрождению зрительского сотворчества, которое было •_л утеряно нами. Поиски эти идут на новых, более слож­ных путях, чем простые монтажные загадки немого кино. Вот что я хотел сказать, но, вероятно, неточно изложил свою мысль.

Теперь к вам, Николай Николаевич. <... > Поз- .', вольте вам сказать, что вы очень ошибаетесь, когда го- \ ворите, что эпизод с березами у Тарковского лишний. Просто вы не проделали над картиной той самостоя­тельной зрительской работы, о которой я говорил выше. Этот эпизод один из самых необходимых в кар­тине, но зачем он нужен, надо догадаться, и я вам предлагаю это сделать. Тогда вы поймете идею произ­ведения Тарковского.

Картина требует самостоятельного домысла, но мы от него отвыкли. Надо привыкать. Картина Тарковско­го при всей своей кажущейся простоте новаторская, и именно потому, что она требует нервного и умствен­ного напряжения, чтобы взять ее до конца. Пассивный просмотр убивает ее. Я очень жалею, что вы видели ее после дискуссии, усталые и в очень темном экземп­ляре. Эту картину нелегко смотреть. Но я считаю это •Достоинством. Мы должны приучать зрителя к тому, :-Чю картины нельзя смотреть, развалившись в крес­ле. <...>

Меня упрекали в том, что я ставлю рядом картины Стрика — «Гневное око» и Алена Рене «Хиросима, лю- *бовь моя». Я с трудом отдал бы предпочтение одной из

них — мне они обе враждебны, обе эти картины я смот­рел с чувством неприязни, хотя и восхищался талантом художников. Это действительно талантливые картины, идейно бесконечно чуждые нам! < • ..>

Но картина Стрика «Гневное око» могла бы проде­лать у нас более полезную работу, чем «Хиросима, любовь моя». И уж если говорить о документе эпохи,— то вот настоящий документ времени распада капита­листического общества.

Когда я смотрел «Гневное око», у меня было впе­чатление, что не нужно бояться взрыва атомной бом­бы: она уже взорвалась. И если она не взорвалась фи­зически, то этот мир все равно духовно, в существе своем поражен смертельной радиацией.

Обе эти картины об одном и том же — о гибели мира и о распаде сознания.

Еще одно слово я хотел бы сказать, если вы мне разрешите. Кинематограф ограничен во времени, и сей­час мы находим выход из этой ограниченности в том, что стали делать двух-, трех- и четырехсерийные филь­мы. Фильм «Война и мир» будет в четырех сериях. А я прежде снял бы один эпизод и посмотрел бы, как будет изображаться Пьер или Андрей. По-моему, выход не в том, чтобы делать бесконечно длинные картины. Мне кажется, что подробность наблюдения и глубина мыс­ли заменят нам широту скольжения по событиям.

Подробность наблюдения — одна из примечатель­ных особенностей нового киноискусства. Я недостаточ­но точно сказал это во вступительном слове и, когда читал стенограмму, очень огорчился.

Что такое — подробность наблюдения? Можно по­нять подробность наблюдения примерно так, как ее понимают многие современные режиссеры. Это значит: камера бесстрастно наблюдает мир во всех его дета­лях, непринужденно скользя по нему и как бы почти не выбирая объекты наблюдения. В кадр попадают случайные люди, случайные предметы. Поэтому вто­рой план, третий план, четвертый план и все кулисы зримого мира приобретают исключительное значение. Все равноценно перед глазом камеры, которая как бы не вмешивается в действие, не трактует его дирек­тивно.

В искусстве ничего не происходит само собой, все абсолютно построено. Кажущаяся непринужденность

добывается огромным трудом. Когда камера начинает скользить, только режиссер знает, сколько времени ук­ладываются рельсы и сколько раз репетируют с мас­совкой, чтобы она получилась непринужденной, и ка­кой железный темп дается актеру, чтобы он не выско­чил из кадра и как бы случайно оказался [к зрителю] затылком, а не лицом. Эта непринужденность дается соленым потом, она вся сделана.

Когда мы впервые видим такой кадр, непринужден­ность кажется нам бесспорной, кадр поражает своим правдоподобием. Но проходит десять лет, и кухня та­кого кадра вследствие многочисленных повторений становится ясной не только для профессионала, но и для зрителя. Возникают новые требования, новые приемы.

Мы утеряли первоначальное свойство кинематогра­фа— поражать жизнеподобием. Сначала поражало, что люди просто идут, бегут, поражал дым из труб, идущий на нас поезд. Теперь это не поражает. Стали искать новых и новых способов потрясать зрителя ки­ноэффектом. Появился широкий экран, появился ши­рокий формат, синерама, появились двенадцать объек­тивов, двенадцать проекторов — все делается для того, чтобы воскресить эффект идущего на нас поезда. Я пока остаюсь еще сторонником нормального разме­ра и черно-белого кино. Пусть поезда не поражают,— поражать должен человек и мысль на экране.

Разумеется, широкий экран дает возможность под­робного наблюдения жизни, если умно пользоваться им. В картине Райзмана «А если это любовь?» ис­пользование широкого экрана так же принципиально, как и в фильме «Сладкая жизнь» Феллини. Работа второго плана исключительно точна и ювелирно отра­ботана.

Но я в своей практике держусь иного метода. Я ста­раюсь как можно более выпукло выделить первый план и как бы отодвинуть в перспективу второплановую жизнь.

Оба метода закономерны, оба связаны с подробно­стью наблюдения. Один стремится к жизнеподобию, к непринужденности и как бы уравнивает элементы, подлежащие наблюдению. Другой резко выделяет не­многое во имя глубины и остроты исследования этого немногого.

Кстати, когда я говорил о драматургии и о поисках новых форм, я не имел в виду дедраматизацию — и по­чему меня так поняли, я не знаю. Я не предлагал ника­кой дедраматизации. Сюжет — это овеществленная в событиях идея художника. Но необходимо очистить сюжет от привычных, свойственных кинематографу приемов, которые безошибочно ведут к разработке удобоваримой фабулы. А это совсем другое дело! Без основного костяка, без черного хлеба, который должен получить зритель, не может быть картины: она не бу­дет стоять на двух ногах, и зритель не будет ее смот­реть. Должен быть черный хлеб — сюжет, идея. Но раз­работка его должна быть нами резко обновлена и улучшена. Вот что я говорил.

Когда выступает по теоретическим вопросам худож- ник-практик, он неизбежно создает рабочую гипотезу, которая для него удобна, нужна, которая помогает ему осмыслить и направлять свою практическую деятель­ность. Рабочая гипотеза, которую я выработал для себя, помогла мне сделать «Девять дней одного года». Пусть эта картина традиционна, как говорит Клад о, для меня она совсем не традиционна. Мне ставят в пример мою же «Мечту», а я не хочу повторять реши­тельно ничего из этой картины. В «Мечте» работают великолепные актеры, я им в землю кланяюсь. Как там сыграли Астангов, Раневская, Плятт, Болдуман! Это блистательная плеяда актеров. Но я не убежден, что сегодня можно и должно так играть. Требуются новые актерские средства, которые отвечают новому содер­жанию. Это убеждение помогает мне жить. Вы с ним не согласны. Но, поверьте, мне оно полезно. Поэтому когда мне говорят, что «Девять дней одного года» это хорошая, но традиционная картина, я отвечаю: пусть она для вас традиционная, вы видите в ней мой почерк, а для меня она революционная, потому что только я знаю, сколько мне пришлось соскрести с себя, поломать в себе, чтобы сделать эту картину.

Задача критика следить за теми внутренними про­цессами, которые развиваются у художников. Для меня это самое дорогое.

Я держусь своей рабочей гипотезы, потому что она поможет мне работать в ближайшие годы, поможет остаться по мере возможности живым. А Козинцев придерживается своей рабочей гипотезы: нужно толь­ко вслушаться в то, что он говорит, и примериться к «Гамлету», чтобы понять, почему он именно это гово­рит. Он верит в то, что поможет ему сделать «Гамле­та»; у него своя рабочая гипотеза, и он выражает ее со всей силой убежденности. И так как я хочу ему уда­чи, я поддакиваю: правильно, Козинцев, правильно для тебя, потому что ты приступаешь к «Гамлету».

Последнее. Меня упрекали в том, что привел мало примеров отечественной кинематографии и много ссы­лался на зарубежные фильмы. Это произошло по до­садной случайности. Товарищи, которые меня знают, подтвердят, что я столько раз высказывался по карти­нам «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Сорок пер­вый», «Сережа», «Чужая родня», «Коммунист», «Ле­тят журавли», «Мир входящему» и целому ряду других картин, что имел основания считать высокую оценку этих картин общеизвестной. По всем этим картинам имеется в среднем по три стенограммы моих выступле­ний. Эти картины отмечают наше движение вперед на разных этапах.

Ремесло или призвание

Трудно представить себе, что одиннадцать лет назад четырнадцать студий Советского Союза выпустили на экран всего девять картин. Это было в 1951 году. <С—!> Фильмы доверялось ставить только «апробированным мастерам», которых было десятка два. Окончившие Институт кинематографии режиссеры годами, десяти­летиями пребывали в ассистентах.

Времена эти прошли, и, казалось бы, можно забыть о них. Сегодня советская кинематография на тех же студиях выпускает около ста двадцати картин в год. На экране возникают новые имена молодых кинодра­матургов, режиссеров, операторов, актеров, художни­ков, композиторов. Но, когда мы размышляем о том, почему же все-таки среди этих ста двадцати картин так много ремесленно серых поделок, почему зритель все время жалуется на низкое качество того, что назы­вается продукцией, а хочется назвать искусством, при­ходится вспомнить о временах малокартинья.

Режиссер-постановщик — это не должность, это прежде всего призвание. Работник любого искусства оставляет вещественный, видимый результат своего личного труда, располагает необходимыми инструмен­тами для создания предмета искусства, по которому можно судить о его таланте. У художника холст, крас­ки, кисти и результат — картина; у писателя перо, бу­мага и результат — рукопись; у оператора камера, пленка, осветительные приборы и результат — снятый кадр; у актера его голос, его лицо, его мимика. Только режиссер не располагает ничем. Орудиями его труда являются живые люди, и работа его, по существу, не­видима.

Вот перед вами эпизод картины, самый простейший, ну какое-нибудь лирическое объяснение молодого че­ловека и девушки. Текст этого объяснения написал ав­тор сценария. Разыграли сцену актеры. Декорацию вы­строил художник. Осветил ее и скомпоновал в кадре оператор. Музыку к сцене написал композитор. Что же делал режиссер? Как выделить его долю труда в созда­нии этой сцены? Он только «распоряжался» живыми людьми — непосредственными творцами, ибо и актер, и художник, и оператор, и все остальные — это полно­ценные творцы своей части того целого, которые мы ви­дим на экране.

И тем не менее что-то самое главное, наиважней­шее, то, что составляет предмет искусства в кинема­тографе — форма сцены, даже ее внутренний (в отли­чие от внешнего) смысл, ее эмоциональная напряжен­ность, ее собранность, направленность к цели — зависят именно от режиссера. Даже очень опытные критики подчас ошибаются, приписывая удачу сцены поста­новщику, когда, скажем, вся она держится на блестя­щей работе одного из актеров или на отличном тексте. И, наоборот, очень часто актеру, оператору или автору сценария приписывается то, что, по существу, сделал режиссер.

Когда закончился период малокартинья, начался стремительный рост кинопроизводства: сначала — со­рок картин, на следующий год — шестьдесят, затем — восемьдесят, сто и наконец сто двадцать. Это движе­ние опьянило нас. Мы переживали подлинную весну, кинематографический ледоход. Появлялись все новые и новые имена режиссеров-постановщиков, среди кото­рых сразу же выделилась группа талантливых, по-сво- ему увидевших мир, по-своему понявших свои задачи в искусстве молодых мастеров кино, таких, как Чух­рай, Алов и Наумов, Кулиджанов, Хуциев, Самсонов, Швейцер, Рязанов, Абуладзе, Чхеидзе, Ростоцкий, Се- гель, Ордынский, Данелия, Таланкин, и в самые по­следние годы еще Тарковский, Шукшин и Туманов, За- хариас, Гогоберидзе и много, много других. Почти все победы нашего искусства за последние годы связаны с молодыми.

Но одновременно постановки были поручены боль­шому отряду несомненно заслуженных и хороших лю­дей, которые по видимости тоже имели все права на режиссуру. Они окончили специальные учебные заве­дения, очень долго работали на производстве, превос­ходно справлялись с обязанностью ассистентов или вторых режиссеров, отлично знали всю кинематогра­фическую кухню. Они могли пригласить хороших ак­теров, снять картину так, чтобы она монтировалась, положить музыку там, где ее полагается класть. Сло­вом, они знали ремесло режиссера, начиная с команды «приготовились, внимание, аппаратная — мотор!» и кончая умением сдать картину. Но им не хватало са­мого главного, того, что превращает 2,5 тысячи метров пленки в произведение искусства.

Это тяжелая драма. Человек не виноват в том, что он недостаточно одарен. Его учили быть режиссером. Он надеялся на это. Работая ассистентом, он все время мечтал о том времени, когда сам встанет около каме­ры. Он превосходный работник, он чудесный товарищ, он безгранично любит кинематограф. Но у него нет того острого взгляда, который находит для каждой сцены, для каждого куска изображаемой жизни един­ственную и неповторимую точку зрения, нет того тон­кого уха, которое безошибочно отличает в работе ак­тера еле заметную фальшь, а главное, у него нет в душе того взрывчатого материала, который обрекает его на беспрерывный творческий поиск. Он только професси­онал. Его задача — ставить картины «не хуже других».

К сожалению, такой режиссер еще не самый пло­хой. В нашей среде есть и просто дельцы, готовые ста­вить что угодно и когда угодно. Для них режиссура — это только наивысшая должность в кинематографе, это право командовать съемочной группой, входить к ди­ректору студии без доклада, а главное — это высший оклад и постановочное вознаграждение.

Нелегко по первой работе отличить подлинно та­лантливого режиссера от посредственного профессио­нала. Талантливые режиссеры начинают свой путь очень по-разному, путь ремесленников — стандартен. Человек имеет формальное право на самостоятельную постановку. Он снимает первую картину. Это более или менее пригодный фильм. Нет явно видимых причин лишать его работы. Он ставит второй фильм не лучше первого, только чуть поаккуратнее, почище. Он вошел в число действующих режиссеров, студия уже обязана обеспечить его работой. Он ставит третий, четвертый фильм. На экран одна за другой выходят ремесленные ленты должного метража, которые не доставляют ра­дости никому, кроме самого создателя их. И чем боль­ше таких картин сделал человек, тем труднее прекра­тить его деятельность, которая, по сути, глубочайшим образом вредна. К сожалению, существующая у нас система производства и форма оплаты творческих ра­ботников не только не пресекает, но даже питает такое ремесленное делячество.

Режиссер, закончив картину, оказывается в про­стое. Сначала ему платят пониженную зарплату, а че­рез полгода и вовсе лишают ее. По идее система эта должна стимулировать энергичную работу режиссуры: хочешь получать зарплату, скорей отыщи для себя сценарий. Но вот мне после картины «Убийство на улице Данте» пришлось глубоко задуматься над со­бой. Пришлось пересмотреть свое прошлое, пересмот­реть режиссерский багаж, накопленный в годы мало­картинья. Для того чтобы сделать картину «Девять дней одного года», я потратил шесть лет. Первые три года ушли на раздумья, на неудачные сценарные по­пытки, на поиски новой для меня дороги в искусстве. Потом два года я собирал материал, изучал людей, работал над сценарием с Д. Храбровицким. И нако­нец сделал картину. Мне не жаль потерянных лет, потому что, думается, они не пропали даром. Но ведь я профессор, художественный руководитель объедине­ния, я получал заработную плату и находясь в про­стое. А вот Чухраю после «Сорок первого» пришлось не так легко. Он тоже мучился, искал тему, раздумы­вал над своей дорогой. Он, как истинный художник, понимал, что во второй картине должен подняться на следующую ступень искусства, сказать что-то новое.

В результате между «Сорок первым» и «Балладой о солдате» прошло несколько лет. Эти годы вынужден­ного простоя дались Чухраю тяжело. Зато потом он подряд поставил «Балладу о солдате» и «Чистое небо».

Режиссер-ремесленник поступает не так. Самое страшное для него —это снижение заработной платы. Кончена картина — и он тут же появляется у редак­тора. Что у вас есть в портфеле? Размышления недол­ги. Любой пригодный сценарий, одобренный дирекци­ей, и «профессионал» кинорежиссуры снова командует съемочной группой. Сценарные отделы стыдливо обо­жают таких режиссеров: вся стандартная, безликая сценарная продукция рассчитана именно на них. Раз­ница между кинематографом и литературой заключа­ется между прочим и в том, что ни один человек не читает все толстые журналы, издающиеся в Советском Союзе, и всю продукцию издательств. Кинозритель смотрит все или почти все картины, появляющиеся на экране. И вот пятнадцать или двадцать хороших филь­мов, которые мы сделали, например, в 1961 году, тонут в потоке ремесленной продукции. Разумеется, картин нужно делать много, это единственный способ выдви­жения режиссуры. «Малокартинье» — это шлагбаум для молодежи. Но у нас есть студии, где и сценарные отделы, и дирекция, и сама режиссура рассматривают свое призвание дословно так: «Мы должны делать кар­тины, которые выходят на экран. Вот и вся задача!» А ведь именно серые картины выходят на экран без возражений. Они не вызывают споров потому, что не о чем спорить. Зато любое новое, необычное явление киноискусства неизбежно вызывает ожесточенные спо­ры, опасения, а подчас и сердитые нападки.

Про саперов говорят, что они могут ошибиться один раз в жизни. Пожалуй, то же самое можно в какой-то мере сказать и про кинорежиссеров. Ошибки у нас дают богатейшую пищу для дискуссий на протяжении многих лет. Но я, например, предпочитаю ошибку та­лантливого человека безошибочной деятельности ре­месленника. Ошибки были и у Эйзенштейна, и у Дов­женко, и у Пудовкина — великих наших мастеров. Но ведь без поисков искусства нет.

Мне думается, что сейчас усилия должны быть на­правлены на совершенно неосязаемый предмет—на определение одаренности мастеров. У нас слово «та­лант» применяется редко. Мы как бы стыдимся гово­рить: вот талантливый человек, а вот не очень талант­ливый или совсем не талантливый. Никто не имеет права на постановку картин, кроме тех, у кого есть для этого необходимый дар. Ибо ответственность режиссе­ра перед народом необыкновенно велика.

Каждая картина — это либо открытие частицы мира, новый предметный урок, глубокое произведение искусства, западающее в душу и изменяющее душу нашего молодого современника, либо это выстрел вхо­лостую, пустая жвачка, которая не оставляет никакого следа и только приучает зрителя смотреть на кинема­тограф как на способ убить время, посидеть со знако­мой девушкой, немножко посмеяться или пожать пле­чами и уйти. А притянутая за уши обязательная мо­раль ремесленных картин, позаимствованная напрокат и только чуть перелицованная под фасон времени,— эта мораль не вызывает у зрителя ничего, кроме раз­дражения. Она доставляет удовольствие только тем, кто запускает картины в производство. Ведь эти това­рищи считают, что тупое назидание картины нужно не им — они и так, мол, все понимают,— оно нужно «про­стому зрителю», которому следует предлагать только до конца разжеванную духовную пищу. Между тем простых людей у нас нет, люди у нас только сложные, и разговаривать с ними надо на сложном, высоком и ответственном языке, о сложных, высоких и ответст­венных вопросах.

Возвращаясь

к «монтажу аттракционов»

Ныне монтаж очень не в моде, и я это прекрасно знаю. Я знаю, что сейчас множество режиссеров мира, в том числе и наиболее прогрессивные, пренебрегают монта­жом, стараясь заменить его долгими кадрами, сняты­ми движущейся камерой, которые имитируют движе­ния человеческого глаза. В этих поисках есть много справедливого, как я уже неоднократно писал, потому что кинематограф должен восстановить свою добрую славу демонстратора жизни, демонстратора подлинной правды. Но это слава демонстратора подлинной прав­ды и подлинной жизни, и то впечатление, которое про­изводит на зрителя подлинность кадров, снятых не в павильоне, а в натуральных интерьерах, с участием скрытой камеры, не на искусственно построенной лест­нице, а на подлинной, в декорации, которая выстроена на натуре, в обстановке жизни, это жизнеподобие, ко­торое возвращает себе кинематограф,— ни в коем слу­чае не должно сопровождаться потерей острого зре­лищного характера нашего искусства. Потеря зрелищ­ного характера нашего искусства во многом приводит к тому, что передовой кинематограф теряет популяр­ность, теряет зрителя.

Задача кинематографиста любого поколения заклю­чается в том, чтобы во что бы то ни стало сделать свою картину интересной. Я считаю, что это обязательно. Нужно соблюсти все условия, которые предъявляет прокат, зритель, и тем не менее, соблюдая эти условия (может быть, тяжелые, потому что от нас требуют картину, которая бы удержала зрителя на стуле), су­меть сделать эту картину явлением искусства, суметь найти в ней новое, потому что без поисков нового нет искусства; повторение задов — это ремесло, а ремесло в кинематографе, по-моему, дело недостойное.

Но всякое «новое» есть всегда осмысленное и, быть может, перевернутое прошлое. Вот почему мне хочется сегодня напомнить о таком сильном кинематографи­ческом приеме, как «монтаж аттракционов».

Вероятно, все, кто мало-мальски знаком с историей кино, слыхали этот термин, предложенный сороке лиш­ним лет назад С. М. Эйзенштейном в качестве отправ­ного приема кинематографического зрелища.

Для него такое определение природы кинематогра­фа, его основы и специфического приема как нельзя более органично было связано с докинематографиче- ским, театральным прошлым, с работами Мейерхоль­да, с пролеткультовским опытом.

Если разумно подойти к этому определению кине­матографа, то оно не потеряло своей актуальности до сих пор, и мы можем найти многочисленные примеры среди крупных картин, сделанных в самые последние годы, в основе структуры которых лежит именно прин­цип «монтаж аттракционов».

Современный кинематограф знает множество раз­ных видов и разных форм. Я буду говорить об одной из его форм. В частности, скажу, что в моей последней и предпоследней работах — в фильмах «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм» — во время подготовки сценария первого из них и во время мон­тажной сборки второго я вспоминал то, что слышал от Сергея Михайловича о «монтаже аттракционов», вспо­минал давнее прошлое советского театра и кинемато­графа, примерял все это к сегодняшнему дню, и мне это помогало в работе. А раз помогало одному, может помочь и другим.

Я не вижу ничего порочного и в самом термине «монтаж аттракционов». У нас многие термины в свое время объявлялись .порочными без достаточных к тому оснований, в том числе и этот. Если же разумно под­ходить к подобному построению фильма, оно не несет в себе решительно ничего легкомысленного, хотя слово «аттракцион» имеет несколько легкомысленный отте­нок.

Под аттракционом обычно понимается номер в цир­ковом представлении, номер «экстра» — либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с осо­бым риском, либо оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может быть иллюзионист, демонстриру­ющий распиливание пополам женщины, это может быть дрессировщик удавов, тигров и пантер, это может быть опасный номер на проволоке или в полете, кло­унада или прыжки — все что угодно.

Называя части кинематографического зрелища ат­тракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гипер­болической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержа­ние, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Сам Эйзенштейн в начале своей театральной дея­тельности понимал монтаж аттракционов дословно. В его первой постановке «Мексиканец», которую он делал вместе с В. Смышляевым в театре Пролеткуль­та (я видел этот спектакль в свое время), центральным аттракционом был матч бокса. Поведение боксеров, судьи, публики, все было превращено в острый цирко­вой аттракцион. Дрались по-настоящему. Остальная часть пьесы мне даже не запомнилась. Сам же матч я помню отчетливо, хотя с тех пор, как я его видел, про­шло свыше сорока лет.

В следующей своей работе — «На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому — Эйзенштейн в совершенно обнаженной форме продемонстрировал, что он понимает под «монтажом аттракционов». Эта пьеса Островского* была превращена в цирковое пред­ставление, в котором участвовали Г. Мормоненко — ныне Александров, И. Пырьев, многие известные акте­ры: например, Максим Штраух, прелестная актриса Янукова. Александров ходил по проволоке в маске, у него зажигались время от времени зеленые глаза. Серьезный актер Антонов носил перш — шест, на кото­рый взбиралась Янукова.

Это было представление с куплетами, классически­ми цирковыми номерами и хождением по проволоке над головами толпы в маленьком помещении, где цирк производил особенно сильное впечатление, потому что актеры работали буквально рядом со зрителем.

Это был чисто экспериментальный спектакль, в ко­тором даже сюжетных связей с Островским, в сущно­сти, не осталось и все происходящее носило характер дерзкого, почти хулиганского обращения с классикой (тогда это было в моде).

Третья постановка, которую осуществил Эйзен­штейн, была пьеса С. Третьякова «Противогазы», и здесь уже сам выбор сценической площадки был своего рода аттракционом. Пьеса эта разыгрывалась на Мос­ковском газовом заводе, среди газовой вони в цехах и во дворе. Актеры играли в подлинной обстановке, и уже одно это, в соответствии с замыслом Эйзенштейна, поражало зрителей, присутствовавших на представле­нии.

В те годы в основе теории монтажа аттракционов в какой-то мере лежало убеждение Мейерхольда, ко­торый считал, что зрителя надо рассматривать одно­временно как друга и как врага. Врага — отчасти по­тому, что тогдашний театральный зритель действи­тельно в массе своей был буржуазным или мелкобур­жуазным, и Мейерхольд о публике обычно выражался так: «они». «Они ждут, что здесь будет любовная сце­на,— так не будет им любовной сцены, а будет наобо­рот»; «Они ждут, что в «Гамлете» будет монолог «Быть или не быть?», так не будет им этого монолога». Но в то же время зрители — это простодушная, хотя и ка­призная аудитория, которая всегда остается для ху­дожника его лучшим другом, с этим другом он беседу­ет. И, наконец, зритель для художника всегда есть некая масса, с которой нужно бороться, бороться для того, чтобы она пошла на твою картину. Зрителю не должно быть скучно, его надо «привязать» к стулу, чтобы он смотрел.

Когда-то Эйзенштейн говорил: если бы наши дра­матурги достигли такого совершенства, чтобы могли держать людей простейшим действием девяносто ми­нут и чтобы те смотрели фильм так, как смотрят, когда по полю гоняют мяч, они были бы гениальны. Лучшая драматургия — это футбольный матч: люди смотрят и не встают. Надо добиться такого совершенства драма­тургии.

Другой раз он мне говорил примерно так: боксер никогда не наносит два одинаковых удара подряд. Если он нанес удар левой, следующий раз нанесет пра­вой; если ударил в челюсть, следующий удар будет на­правлен в солнечное сплетение. Вот так надо обра­щаться со зрителем, с той только разницей, что не надо его нокаутировать. Нужно менять средства воздейст­вия, менять аттракционы, делать как можно более не­ожиданно, как можно более внезапно переходы от од­ного средства воздействия к другому.

Если вспомнить классическую картину Эйзенштей­на «Броненосец «Потемкин», можно найти в ней этот же самый метод — метод смены радостного и трагиче­ского, жестокого и мирного, массового и, скажем, ча­стного.

Я беру «Броненосец «Потемкин» потому, что это наша советская классика. Не беру, скажем, «Стачку», в которой легко можно обнаружить эти же самые ат­тракционы, но подчас в полуцирковом выражении, по­тому что в «Стачке» еще чувствуются остатки теат­рального Эйзенштейна. Там он еще не преодолел свое­го театрального прошлого. Он ищет кинематографиче­скую дорогу, еще волоча за собой груз театрального наследства.

Но и в «Броненосце «Потемкине» есть аттракцио­ны— например, когда матросов перед расстрелом на­крывают брезентом. В жизни такое никогда не проис­ходит: завязывают глаза одному человеку — это быва­ет; надевают мешок на голову одному человеку перед повешением или расстрелом; но если расстреливают строй матросов, то военного правила или обычая на­крывать этот строй брезентом нет. Да этого и не может быть, потому что прежде всего нет гарантии, что люди под брезентом будут убиты. Это типичный аттракцион­ный прием, рассчитанный на зрелищный эффект, на то, чтобы поразить зрителя этим колышущимся бре­зентом, которым Эйзенштейн как бы превратил строй в единый общий труп.

Сила «Броненосца «Потемкина» заключается в том, что в нем принцип «монтажа аттракционов», глубоко осмысленный и с огромным талантом выполненный, при всей условности этой картины работает не форма­листически, а реалистически — работает на существо ее содержания.

Сам расстрел одесской толпы на лестнице, с катя­щимся в коляске младенцем, с женщиной, у которой разбиты стекла очков и вытекает глаз, с инвалидом, который скачет по лестнице на костылях, с многократ­ным повторением маршей, которых на реальной одес­ской лестнице гораздо меньше, чем изобразил Эйзен­штейн,— сам этот расстрел, ставший классическим образцом советской массовой сцены, вошедший во все хрестоматии монтажа, являет собой пример правильно приложенной к кинематографу идеи аттракциона.

Я считаю, что мы недостаточно рачительно отно­симся к этому наследию, недостаточно активно черпа­ем из этой сокровищницы мастерства.

Конечно, сейчас другая историческая эпоха. Но все же мы зря редко вспоминаем о наследии 20-х го­дов. Оно оплодотворило не только советское, но и мировое театральное и кинематографическое искусст­во. Москва в те годы была Меккой театра и кинема­тографа; осенью сюда приезжали режиссеры всего мира, чтобы посмотреть премьеры московских теат­ров, зарисовать мизансцены и декорации, запомнить, что делают мастера советского театра. И до сих пор за границей можно видеть, как многие режиссеры на основании этих заметок, этих уроков, которые они когда-то брали, по сей день разрабатывают жилу те­атральной выразительности. И в Лондоне, и в Париже, и где угодно можно найти театры, которые работают как подражатели раннего советского театра или как продолжатели его исканий. А Эйзенштейн и его карти­ны стали предметом постоянного изучения для кинема­тографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно. Естественно, сейчас время другое. И я вовсе не призываю возвращаться назад, к раннему Эйзенштейну, раннему Довженко или раннему Пудовкину. Нет, назад вообще никогда не надо идти, надо идти вперед, но, идя вперед, нельзя терять тех высот, которые когда-то были взяты. Тогда наше дви­жение вперед будет стремительнее. Это наследие тем ценнее для нас, что работы Эйзенштейна, раннего Дов­женко, Мейерхольда были не только формально, но и идейно передовыми, революционными работами. Кста­ти сказать, если взять драматургию Шекспира в наибо­лее острых ее образцах, например в «Короле Лире», обнаружится чередование трагических и комических аттракционов с привлечением таких сильнодействую­щих средств, как гром, молния, ветер, буря и прочее. Все это сильнодействующие постановочные аттракци­оны.

Но оставим в стороне исторические примеры. Обра­тимся к сегодняшнему дню. Посмотрим, как метод «монтажа аттракционов» работает сегодня, в условиях кинематографа 60-х годов.

Вот прошла с огромным успехом по экранам мира картина Феллини «Сладкая жизнь». С моей точки зре­ния, эта картина великолепна, во всяком случае, го­раздо лучше, чем две следующие работы Феллини — «8 1/2» и особенно «Джульетта и духи», хотя, кстати сказать, в последней он тоже пустился на использова­ние самых разнообразных, в том числе цирковых, ат­тракционов.

Картина Феллини «Сладкая жизнь», содержащая очень острую критику современного буржуазного об­щества, его моральное разоблачение, и имевшая вме­сте с тем огромный, невероятный успех у зрителя,— эта картина, по существу, лишена сюжета.

С большим трудом в ней можно проследить еле нащупывающийся костяк, шампур, на который нани­зан шашлык аттракционов.

Картина смотрится только потому, что каждый ее кусок представляет собой типичный аттракцион, выра­женный кинематографическими средствами, кинемато­графически преображенный, остро действующий.

Сквозным аттракционом картины являются фото­репортеры, которые гоняются по Риму за своими жерт­вами. Есть две кульминации этого репортажа. Одна — в эпизоде так называемого чуда, который сам по себе является аттракционом, другая — в эпизоде, когда до­мой идет вдова только что покончившего с собой чело­века, который убил и своих детей. Она не знает, что произошло, но на нее бросается банда фоторепортеров и начинает щелкать. Тогда она понимает: случилось что-то страшное.

Любовная сцена в залитом водой подвале прости­тутки— тоже аттракцион; прибытие кинозвезды, ее выход из самолета, купание в фонтане — аттракционы, весь замок — это аттракцион аттракционов. И так бес­прерывно. Все это складывается в общую картину итальянского общества. Я не знаю, хотел этого Фелли­ни или это получилось против его воли,— говорят, что он верный католик, что у него есть собственный духов­ник,— все может быть. Но существует логика искус­ства, по которой иногда субъективные намерения ав­тора вступают в противоречие с его талантливостью, и тогда произведение начинает говорить против субъек­тивных намерений.

Я не уверен в том, что талантливейший Феллини сознательно так смело посягал на все итальянское об­щество, может быть, это получилось невольно, но это получилось. Получилось благодаря тому, что он довел разложение общества в ряде показательных аттракци­онных кусков до предела абсурда. И эта цепь абсур- дов, выраженная в гиперболизированной гротескной форме, держит внимание зрителя сама по себе. Карти­на, которая длится более трех часов, захватывает бла­годаря смене остро поданных, остро гарнированных зрелищ.

А вот в последней своей работе «Джульетта и духи» Феллини, по-моему, показал со всей яркостью обрат­ную сторону этого приема, если его применять без должной умеренности.

Фильм «Джульетта и духи» чрезвычайно разноро­ден и, как и «8 1/2», является попыткой публичного из­ложения автором своих глубоко личных, интимных пе­реживаний.

В «8 1/2» это касалось его творческих колебаний, его подсознания в творчестве. Я не так высоко расце­ниваю эту картину, как большинство моих товарищей. Я смотрел ее дважды, и во второй раз механика ее ста­ла мне понятнее, и многое в ней мне не очень понра­вилось. Но в «Джульетте и духах» Феллини выволаки­вает на свет божий еще более личные мотивы. О чем там идет речь?

Постаревшая женщина слишком любит своего мужа, не умеет прощать ему измен, а надо прощать, потому что она уже стала малопривлекательная, и во­обще лучше бы ей заняться тем же самым, тогда обоим будет хорошо. Вот схема сюжета основной части кар­тины, изложенной весьма реалистически, в которой от­лично играет трагическую роль стареющей жены Ма- зина — жена Феллини. Но кроме того, что героиня по­старела, она еще шизофреничка, и шизофрения у нее развилась на почве детской духовной травмы.

Была детская травма, девочка неудачно изобража­ла что-то божественное на сцене, мать была злая, де­душка сбежал... И поэтому время от времени ей явля­ются духи в стиле Сальвадора Дали — раскрашенные цветные духи, которые прыгают и у которых нарочито бутафорские приклеенные бороды. Кадры сняты та­лантливым оператором. Но весь этот поток шизофре­нии привязан здесь как совершенно инородный мате­риал.

К тому же героиня занимается спиритизмом. В свя­зи с этим введен еще один аттракцион: какой-то не то мужчина, не то женщина, не то старик, не то старуха, в каких-то портках индийских, чревовещает и предска­зывает судьбу.

И еще аттракцион: рядом с домиком героини живет распутная красотка с такими грудями, которые не по­местились бы в большую полоскательницу. Над огром­ным ложем этой дамы, расположенным прямо на полу, сделан зеркальный потолок, что также, видимо, дол­жно произвести впечатление на зрителя. Эта особа, кроме того, предается любовным утехам еще и на де­реве, где оборудовала для этого площадку и куда уст­роен лифт. Кроме того, у нее есть поклонник — рус­ский, который ходит в белых исподних портках. Он фе­тишист. Крадет у нее разные вещи — то туфельку, то что-нибудь другое,— и, укравши, по-русски приговари­вает: «Эх, раз, еще раз...» Зовут его Алеша.

Все это — и прыгающие духи, и дамы в огромных шляпах, которые целуются поэтому на большом рас­стоянии, и появляющиеся призраки, и соседка прости­тутка, и гнезда на деревьях, и зеркальный потолок, и сыскное бюро,— все это поток аттракционов, разно­стильных, порой наружных, пестрых и рассчитанных только на поражающий эффект.

Поэтому вся картина на меня произвела впечатле­ние эклектической, сделанной в не очень умной мане­ре. Феллини как бы заново открывает вещи, которые давно открыты и которые давным-давно определены как стоящие за границами вкуса, правды, воздействия на зрителя. За этими границами начинается уже ера­лаш трюкачества, не ведущий ни к чему.

Я искренне не понимаю, почему этой картиной мно­гие восхищаются. Я сочувствую итальянскому режис­серу Марио Солдатти, который в ответ на замечание одного нашего режиссера, заявившего, что, после того как он второй раз посмотрел эту картину, она ему стала более понятна, заметил: «А я, итальянец, не понимаю, что там есть. Я только вижу, что в каждом кадре Феллини хочет заявить: я гениален, и мне все можно». Действительно, это и есть сквозная идея всей картины. Это «монтаж аттракционов» в чистом осво­божденном от разума, от идейности, от целостности приема виде. Потому что даже в «Мудреце» Эйзен­штейн, хотя и представлял Островского в цирковой постановке, делал это абсолютно выдержанно по сти­лю — • от вступления к спектаклю до заключительного слова, от оформления зала до костюмов, от выбора ак­теров до мизансцен. Это было цирковое представление, объединенное сквозной мыслью.

Картина Феллини представляет собой набор ат­тракционов, не сливающихся в какое-то единое по сти­лю гармоническое зрелище. Она многостильна, много­слойна, похожа на елку, на которую дети навешали звезд, бус и ваты, зажгли лампочки, повесили трех Дедов морозов, так что самой елки и не видно за этими украшениями. Именно такую чрезмерно украшенную елку мне напомнила картина Феллини. И хотя умно, талантливо снимает оператор Джанни Ди Венанцо, в руках Феллини каждый кадр работает как совершенно отдельный аттракцион.

Но если более глубоко вдуматься в то, что понимал Эйзенштейн под «монтажом аттракционов», то он гово­рил о природе искусства вообще, природе всякого ис­кусства, которое должно поражать и привязывать че­ловека к себе, заставлять его смотреть, слушать и до конца чувствовать то, что хочет выразить автор. И это сделать не так легко. Иногда это удается, а иногда нет.

Когда я работал над картиной «Девять дней одно­го года» и стоял вопрос о выборе среды, в которой будет развертываться этот конфликт, то мы с Храбро- вицким решили вопрос выбора среды в пользу термо­ядерной физики, а не медицины, биологии или чего-ни- будь в этом роде вовсе не потому, что подобный конф­ликт и подобная сумма идей не могли быть выражены на медицинском, предположим, материале.

Могло бы ведь быть, что Гусев работает в медицин­ском институте, который апробирует или пытается апробировать новую вакцину. Известно, что некоторые врачи делали себе прививки, а некоторые даже поги­бли от чумы, холеры, энцефалита, от других болезней, когда они изучали их. Могло бы это быть? Абсолютно. Та же философия вещей, тот же самый треугольник.

Вопрос в пользу физики был решен потому, что термоядерная физика есть важнейшее явление XX ве­ка. Термоядерная лаборатория сама по себе представ­ляет невиданный аттракцион. Если бы мы могли ее снять в полном объеме (а это было невозможно, пото­му что такое еще нельзя было снимать в то время), то это был бы аттракцион в высшей степени сильный сам по себе. Потому что в середину лаборатории просто входит поезд — несколько платформ и паровоз — и огромные краны снимают детали научных приборов. И мы, которые представляли себе по старинке, что ис­следовательский прибор есть нечто состоящее из колб где-то на столе, были потрясены, когда увидели ма­ленький экспериментальный котелок высотой в двух­этажный дом.

Самый характер этой профессии — оторванный от мира городок, в котором живут герои, термоядерные лаборатории, закрывающиеся стальные двери, воз­можность облучения, таинственная смерть — все это материал новый и своего рода аттракцион. Но все же главное в картине «Девять дней одного года» не ат­тракционы, не термоядерщина и физическая среда. Ничего подобного — это только прием, материал, на котором решается более важный, большой вопрос, ос­новной вопрос человеческого содержания картины, который мог бы быть решен и на другом материале,

при других аттракционах. Просто нам было выгодно решать его на данном материале, с применением дан­ных аттракционов (ведь и свадьба, например, тоже аттракцион).

Еще в большей мере эта система мышления помо­гла мне в работе над картиной «Обыкновенный фа­шизм». Мне неприятно применять слово «аттракцион» по отношению к некоторым эпизодам этой картины, но давайте будем профессионалами и установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, ничего оскорби­тельного быть не может, оно просто выражает, это слово, крайнюю, предельную выразительность необы­чайно страшного или смешного, пугающего или удив­ляющего, веселого или, наоборот, зловещего характе­ра. Каждое явление жизни может быть подвергнуто ис­следованию средствами искусства.

Разумеется, первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фа­шизм материалом являются те зверства, которые про­изводили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было миллион двести тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди. Миллион двести тысяч есть миллион двести тысяч. Это просто люди, а если можно миллион двести тысяч человек превратить в инстру­мент убийства, то ведь не может это означать, что из двадцати миллионов взрослых представителей одного народа выбран миллион двести тысяч потенциальных прирожденных убийц. Нет, это были обыкновенные люди, но они проделывали все, что связано с фашиз­мом. Значит, мы сразу решили: вероятно, зверства и будут самым ярким материалом.

Однако кинематографические документы этого рода оказались настолько сильны, что, если пользо­ваться терминологией Эйзенштейна, происходил «но­каут» зрителя. Он закрывал глаза и не мог смотреть на экран.

У нас есть картина, которая называется «Свиде­тельские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина никогда не выходила на экран. Начинается она с торжественной клятвы операторов, которые при­сягают, что все то, что есть в этой картине, снято дей­ствительно ими, когда они входили в освобожденные города, что здесь нет ни ретуши, ни подделки, что это снято в том самом виде, как было на самом деле. После этого начинается никак не смонтированное простое перечисление: такой-то город, такой-то... идет снятое операторами то-то и то-то. Всего семь частей. Выдер­жать подряд семь частей, даже если ты обязан это посмотреть как режиссер-постановщик картины, почти невозможно.

Я посмотрел один раз. Когда мне надо было по­смотреть второй раз, чтобы отобрать, я после первой части сказал: «Не могу». Отложил на неделю. И через неделю не мог. Я просил скопировать всю картину це­ликом, потому что не мог смотреть вторично. Показа­ли это группе молодых ребят. Трое выскочили из зала на второй части. Это смотреть нельзя. Даже одну часть.

Поэтому от такого рода аттракционов пришлось отказаться. И тем не менее я повторяю, что «Обыкно­венный фашизм» строился по принципу «монтажа ат­тракционов». Картина нашла свое решение только тогда, когда мы, отказавшись от исторического или хронологического метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали сто двадцать тем. Собирали так: крупные планы орущих «зиг хайль!», крупные планы молчащих, крупные планы думающих. Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагери, Гинденбург, парады, марши, стадион, гитлерюгенд, раненые — словом, сто двадцать тем.

По каждой из этих тем собирался материал из два- дцати-тридцати источников и накапливался массив. Например, маршей у нас поначалу набралось на доб­рых час-полтора просмотра. Собранные в такой массе, один за другим, они превращаются в подавляющее и чрезвычайно интересное зрелище — типичный аттрак­цион. Речи Гитлера — тоже типичный аттракцион, при­чем именно в массе своей они превращаются в аттрак­цион. Материал толпы, орущей «зиг хайль!», когда он был собран впервые и занимал три с половиной части непрерывного рева,— это был совершенно сногсшиба­тельный аттракцион.

Мы собрали картину по таким крупным разделам. Не все были такого поражающего характера, конечно. Мы решили отобрать все, что носит характер странно­го, необычного аттракциона. Поэтому мы сразу взяли речь Муссолини. Невозможно представить себе, что

режиссер разрешил бы какому-нибудь актеру играть лучше в такой цирковой манере, как играет он сам,— это было бы наигрышем. Или эпизод, когда Гитлер принимает почетный караул во фраке.

Мы собрали массовые, большие куски материала однородными группами — примерно так, как собирал Эйзенштейн расстрел на одесской лестнице или штурм Зимнего.

Из этой массы мы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кус­ках.

Как только мы нашли этот метод, вспомнив изре­чение Эйзенштейна о боксере на ринге, материал стал казаться гораздо короче и наметился путь к тому, чтобы физически сложить картину. Вначале это каза­лось совершенно невозможным. Первый отбор матери­ала состоял из 20 тысяч метров, после второго оста­лось 10 тысяч.

Но когда мы стали монтировать фильм по принци­пу контрастного столкновения эпизодов, многое само собой стало вылетать.

Как строится первая часть «Обыкновенного фа- ,' шизма»? Начинается с рисунков детей. Потом идут Д студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно было бы эту тему поставить позже, и многие мне го­ворили, что неверно начинать картину с этих рисун­ков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти сцьны мирной жизни должны гораздо сильнее подей- | ствовать, когда уже будут показаны ужасы фашизма » и будет сказано, чем это грозит людям. Ц Но нельзя забывать, что пока идут титры «Обык- W новенного фашизма», пока звучит барабан, начинает • играть роль само настроение людей, которые пришли в кино,— это уже материал, с которым надо считать­ся. И здесь мне пригодилось мейерхольдовское: «Ах, ; они ждут «Быть или не быть?» — так не будет им!» Люди придут на картину «Обыкновенный фашизм», наша реклама позаботится о том, чтобы на фото было как можно больше зверств, в плакате обязательно бу­дет изображен орел с окровавленным клювом или че- : реп в фашистской каске. Итак, зрители сядут. С чего мы начнем? А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, нарисованный, кстати, моим внуком. При-

'3 Михаил Ромм

чем, когда я спросил, почему он улыбается, тот отве­тил: «А он мышь съел».

Это неожиданно, и это заставляет зрителя забыть о том, что он пришел смотреть картину об «обыкно­венном фашизме». Скажем прямо: никто не хочет смотреть ужасы. И зритель при всем своем любопыт­стве к этой картине, даже если соседи сказали, что она хорошая, садится и думает, что вот сейчас начнет­ся что-то страшное или грозное, фашистские марши и повешенные или историческая лекция и меня будут учить и т. д. В общем, перспектива не слишком увлекательная. И поэтому он радостно принимает ве­селого кота, студентов, «моя мама самая красивая» и все остальное. И хотя зритель умен, он все же на время забывает о том, что все равно его ожидает «обыкновенный фашизм». Поэтому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появляется мать с ре­бенком, в которую стреляют, зал, как правило, ахает. После этого я опять показываю прелестную девочку, и зритель успокаивается: «Может быть, не будет?» — Нет, будет! Идут трупы. Их очень немного, всего семь-восемь коротких кадров, десять-двенадцать се­кунд в зале стоит мертвая тишина. После этого я сно­ва стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошло. Сейчас здесь музеи, печи давно остыли, за­росли травой. Эти протезы за стеклом, волосы за стеклом — это все музейные экспонаты. А когда я до­хожу до холма из костей и пепла, я вдруг показываю толпу, которая орет «зиг хайль!». Таким образом, эта часть представляет собой ряд контрастно сопостав­ленных аттракционов, которые четырежды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена вся картина.

В конец первой серии мы поставили максимальное количество смешного, гротескного, иронического мате­риала и закончили ее разделом об искусстве. Это де­лалось для того, чтобы зритель, отдохнувший и по­смеявшийся, мог смотреть вторую, трагическую се­рию, которая сразу начинается с очень серьезного раз­говора о том, во что превращает человека фашизм и что этот превращенный в фашиста человек может сде­лать. В самой тяжелой главе мы очень мало исполь­зовали кинокадры, а строили ее почти сплошь на фо­тографиях фашистских зверств. Почему? Потому что, как я уже говорил, кинокадры просто невозможно смотреть. Это слишком мучительно. Фотография сама по себе несколько эстетизирована хотя бы тем, что в ней запечатлено раз навсегда остановившееся мгно­вение. В то же время она заставляет думать о том, что было перед этим и что будет потом. Когда демон­стрируется фотография трупа молодой нагой женщи­ны и потом — фотография человека, который ее толь­ко что застрелил, зритель начинает думать, почему она нагая, почему ее убили, была ли она изнасилова­на, а в это время уже идет другой кадр, вызывающий новые мысли. Но отдельные кинокадры вторгаются в это мертвое фотоповествование, вторгаются в резком контрасте. Это кадры купающихся солдат, кадры охо­ты за курами, виселица с качающимися трупами. И снова поток фотографий.

Звуковое сопровождение этих фотокадров строит­ся следующим образом. Когда на экране мы показы­ваем этих людей, показываем, как они орали и отды­хали, вешали и купались, то в это время звучит пе­сенка «Лора», очень громко. Это веселая песенка, она разделена на несколько кусков, и между ними встав­лен барабан. Куски барабана и веселой, лихой песни чередуются, и, не совсем совпадая с этим чередова­нием, в изображении идут то зверства, то быт, снова зверства и быт. Вот они купаются, вот они ласкают собак, вот они бреются, едят, слушают патефон. А вот они уже насилуют и убивают.

В Венгрии один звукооператор счел, что такое че­редование громкой песни и барабана безграмотно. Поэтому он сделал так: текст идет громко, а под ним еле-еле, далеко кто-то мурлычет песню. Так песня утратила аттракционность. Она может служить аттракционом только тогда, когда звучит очень гром­ко, когда контраст между нею и повешенным огро­мен. Когда в кадре болтаются повешенные, можно только или громко, радостно орать, или молчать, а уж тихонько напевать нельзя.

Требование острого стыка есть непременное усло­вие, если стремиться к «монтажу аттракционов». Та­кое построение, конечно, вовсе не обязательно. Кине­матограф разнообразен. Можно делать картину очень Мягко, в полутонах. Тогда не понадобятся острые сты­ки. Но наш фильм решался по-иному.

Поэтому, смягчив звучание песни, звукооператор разрушил всю художественную концепцию эпизода. Причем делалось это с лучшими намерениями: «Я ра­ботал в хорошем вкусе,— сказал он, намекая, что у меня вкус плохой,— Вы сделали уникальную картину. Я подошел к ней со всем старанием, хотел сделать ее в хорошем вкусе...»

А здесь нужен не просто хороший вкус (хороший вкус всегда нужен), здесь нужна дерзкая и разитель­ная ломка традиций, которые, в общем, завели нас очень далеко, в область бормочущего кинематографа, кинематограф этот часто бывает ни горячим, ни хо­лодным. Я всю жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому что теплыми могут быть и помои, пища же должна быть либо горячей, либо холодной. Кстати, говоря об аттракционности кинозрелища, я не агитирую за то, чтобы все делали только такие картины. Я хочу быть правильно понятым. У меня был случай, когда я писал, что ремесленная разработка сюжета и диалогов нам часто мешает, превращает прихотливое и острое течение жизни в отработанную стандартную продукцию. И вот за это меня страшно критиковали и пять лет обвиняли в том, что я стою на позиции дедраматизации. Говорят, после опубли­кования этой статьи на Бакинскую студию пришел человек, и, когда ему сказали, что в его сценарии нет ни сюжета, ни толка и непонятно, что там происходит, он ответил: «А Ромм пишет, что не нужно ни сюжета, ни толка». И на одном из активов мне сказали: «Вот к чему приводят ваши рассуждения!» Но заставь ду­рака богу молиться, он лоб расшибет.

Даже случайность нужно делать точно, с целью наиболее ярко выразить замысел. То же самое с «мон­тажом аттракционов».

Если взять такую проверенную классику, как «Анна Каренина» Толстого, то в этой классической вещи, особенно в первой из двух ее книг, можно найти удивительные зрелища — например, железную доро­гу, которую многие читатели «Анны Карениной», ко­гда она вышла в свет, не видели. Это для того вре­мени было также поразительно, как если бы действие современного психологического романа происходило в космической ракете или на другой планете. Для чита­телей «Анны Карениной» это было зрелище новое, по* этому железная дорога так подробно и тщательно опи­сана. Это была свежая новость, поражающий мате­риал. Столь же поражающий материал во встрече Кити и Левина — каток. Таким же материалом явля­ются скачки, на которых присутствует царь и где под Вронским ломает спину кобыла.

Все куски «Анны Карениной» — светские балы, приемы и т. д.—поразительны по разнообразию и эф­фектности. Ведь это все аттракционно, когда чита­теля вдруг перебрасывают из светского дома в гряз­ные номера гостиницы, где брат Константина Левина среди каких-то убогих предметов говорит о коммуниз­ме, а вслед за этим — в барское имение, а из него — на великосветский прием, на скачки и т. д.

Мы недостаточно пристально изучаем этот опыт нашей литературы, между тем как Эйзенштейн изу­чал его очень тщательно. И когда он говорил о «мон­таже аттракционов», то выводил этот прием из перво­бытного искусства, из классической трагедии, из опы­та Толстого, из всего опыта мирового искусства. Дру­гое дело, что он мог правильно или неправильно (в той или иной вещи) применять его на практике в кинематографе — в новом, только что родившемся ис­кусстве.

В данном случае Эйзенштейн установил лишь не­которые законы искусства, которые он считал веч­ными и, я считаю, пока что для нас еще существую­щими.

Соединение двух кадров в немом кинематографе всегда имело в виду поставить перед зрителем некую логическую загадку, которую он должен был разре­шить сам, иначе к каждому кадру надо было бы сде­лать надпись, разъяснение. Сейчас многие немые кар­тины не производят впечатления, которое производили когда-то, ибо наилучшие из этих картин зрителем не читаются. Он отвык производить ту работу по допол­нению материала, по осмыслению, которую когда-то Непременно производил, смотря фильм. Это подразу­мевалось, в этом была эстетика немого кинематогра­фа. Немой кинематограф имел в виду активного зри­теля, который соучаствует, строит пространство, стро­ит вместе с режиссером, строит событие, показанное ^в отрывках с ничем не заполненными паузами. Монтаж Контрастных кадров подразумевал новое осмысление

каждого из них. Это дополнительная нагрузка на зрителя.

С того момента, когда в кинематограф пришел звук, то есть с самого начала 30-х годов, это свойство кинематографа мы стали быстро терять. Вместо того чтобы заставить зрителя самого догадываться, мы стали ему просто сообщать сведения и развивать дей­ствие в диалоге с несколько развернутой ремаркой, так же, как это делает театр, пьеса. Этот период очень медленно изживается на протяжении тридцати лет. В последние годы появился ряд фильмов, которые ста­раются снова нагрузить зрителя мыслительной рабо­той, показывая ему части материала, явления и об­стоятельства, требующие самостоятельного чувствен­ного или логического осмысления. Это мы можем на­блюдать в кинематографе многих стран. Но зрителя не так легко заставить проделать эту дополнительную работу. Он стал гораздо ленивее, потому что привык за много лет получать готовую, разжеванную пищу.

Меня, например, поразило, как на Московском ки­нофестивале шла картина Кането Синдо «Голый остров». Я с огромным наслаждением посмотрел ее. После фестиваля мне захотелось увидеть ее еще раз, и, так как мои домашние не видели картину, я саги­тировал их пойти в «Ударник».

Картина эта немая, она сопровождается звуками, но звуками природы: всплеск весел, шум воды и т. д. Это оказалось для зрителя настолько непривычным, что сначала стали топать ногами и кричать «меха­ник!», «звук!» и т. д. Затем раздался смех, потому что обратили внимание, что звук-то есть, но голоса нет. Тогда зал стал гудеть. Наконец, примирившись с тем, что голоса так и не будет, стали громко переговари­ваться, ворчать, друг на друга шикать, а с середины картины стали уходить. Я был потрясен этим, потому что считаю эту картину великой. Я, сколько мог, успо­каивал соседей, но на меня огрызались с такой зло­стью, что я перестал вмешиваться. Картина в прокате провалилась. Она требует беспрерывного размышле­ния, причем на эти размышления К. Синдо не толкае! в шею. Он молчит, надо самому догадываться, думать, сопоставлять, проникаться поэзией.

Поэтому в «Обыкновенном фашизме» я на всякий случай толкал зрителя на мысль. Задача дикторского

текста помимо моего собственного размышления сво­дилась к тому, что я как бы все время говорил зри­телю: «Ты вот о чем подумай в эту минуту, а сейчас вот о чем подумай». Я его как бы тащил за руку в мысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать о том, что мне нужно. По этому по­воду было много споров в группе. Одни считали, что не нужно ничего разжевывать,— пусть зритель делает выводы сам. Но это правильно только отчасти. Дру­гая точка зрения заключалась в том, что вообще нель­зя ставить перед зрителем трудные задачи.

Надо сказать, что облегченный кинематограф, ко­торый предлагает зрителю в течение двух часов пере­стать размышлять, занимает сейчас в мире господст­вующее положение. Я был потрясен, когда просмот­рел списки картин, которые шли в Париже на экра­нах во время нашего пребывания там. Оказывается, итальянская кинематография — это вовсе не Фелли­ни или Антониони. Нет, итальянская кинематография в Париже — это «Сын Мациста», «Любовница Цеза­ря», «Подвиги Геракла» и какие-то еще невозможные картины, которые идут вперемежку с детективами на Итальянском бульваре или на Елисейских полях в са­мых роскошных кинотеатрах. Ничего подобного по глупости нельзя себе представить.

Вот почему, учитывая такую «избалованность» зрителя, я счел необходимым в «Обыкновенном фа­шизме» эти резкие, сложные монтажные приемы в ка- кой-то мере скрыть, сгладить текстом, музыкой, хо­дом рассуждений. В первой части они почти незамет­ны. Но вот пример того, что дал нам такой монтаж. Мы не знали, как показывать Великую Отечествен­ную войну. Если показать ее мало — это будет недо­стойно великой трагедии, которую пережил наш народ, а много показать мы не можем; если показать один бой, нам предъявят претензию — почему не показан Другой бой; если показать Сталинград, скажут — не­верно, потому что Сталинград был зимой, надо пока­зать еще летнее сражение; если мы покажем Сталин­град и Курск — надо показать Киев и Будапешт; если Мы закончим тем, что над рейхстагом водружают красное знамя, надо показать битву за Берлин. По­том мы все-таки решили: без этого обойтись нельзя, Значит, надо пройти путь от Сталинграда до Берлина.

Мы его попробовали воспроизвести. Были смонтиро­ваны две или даже три части материала — наступле­ние Советской Армии, и все нам говорили: мало, Ве­ликая Отечественная война дается мельком, ничего не показано. Сейчас в картине из Великой Отечест­венной войны осталось ничтожно мало, но это сдела­но так: сначала пленные немцы у Сталинграда, потом два выстрела и ряд раненых. Это продолжается 30 метров; потом показана Красная площадь в 1945 го­ду, потом опять несколько раненых, потом речь Геб­бельса о тотальной войне, потом трупы, потом разру­шение германских городов, потом вторая речь Геб­бельса, немцы задумались — и уже Берлин взят. Вой­на отражена, и ощущение у зрителя, что она перед ним прошла. Но по существу — ее не было.

Каждый следующий кусок резко противоречит предыдущему — например, речь Геббельса о тоталь­ной войне под восторженные вопли и крики и сразу — мертвая тишина и тихий голос, потом взрывы, а вслед за тем пленные на ипподроме, потом Геринг и мерт­вые немцы, потом речь Геббельса, клятва — и уже Берлин. Каждый из этих кусков кажется логическим продолжением предыдущего, и получается, как будто это самый простой монтаж. Но он появился в резуль­тате месячных поисков самого лаконичного решения задачи на самом контрастном столкновении реши­тельно ничем не похожих друг на друга кусков, с рез­ким нарушением исторической последовательности: Сталинград, раненые, прыжок вперед, прыжок назад, объявление тотальной войны, пленные, и тут же вход в Восточную Пруссию. Никакой хронологии, и все сталкивается по мере возможности самым необычным и нелогичным как бы способом, а в результате этого как бы нелогичного контрастного сопоставления кус­ков возникает такой монтаж, который заставляет зрителя дополнять то, что он видит на экране, своими возникающими в процессе восприятия ассоциативны­ми представлениями, у него возникают необходимые мысли и ощущения эпохи, о которой идет речь. А я по­лучаю возможность сложного текстового сопровож­дения.

Монтаж — отбор и сопоставление — нужен в кино еще и потому, что нельзя убивать зрителя насмерть, нельзя его перегружать. Он должен выйти с картины, продолжая размышлять без ощущения, что он пере­насыщен, переполнен, подавлен, раздавлен материа­лом; он должен выйти, еще «переваривая» картину. Как говорят французы, с хорошего обеда надо ухо­дить чуть-чуть голодным, ни в коем случае не нажи­раться так, как нажирались в свое время москворец­кие купцы,— что дышать нельзя. Так же и в искусст­ве. С хорошей картины зритель уходит с некоторым сожалением, что она кончилась. Ему кажется, что он мог бы смотреть еще и еще. Но автор знает, что если заставить зрителя смотреть еще, то через десять ми­нут насытится настолько, что больше уже не захочет смотреть.

Нам во время съемок подсказывали, чего не хва­тает, что нужно добавить — социального анализа, того-то и того-то, а мы знали, что все это можно доба­вить лишь за счет десяти миллионов зрителей, кото­рые не придут, или пяти. И уже будет не сорок мил­лионов зрителей, а тридцать пять; а еще добавить, еще правильнее сделать, будет тридцать; еще пра­вильнее сделать, будет двадцать; а еще правильнее сделать, будут две тысячи в одном кинотеатре хро­ники.

Борьба за это не так легка. Перестановки эпизо­дов, столкновения взрывчатого материала в этой кар­тине играли огромную роль.

Вот мы смонтировали картину и знали, что в ней 3600 метров. Пришли люди, посмотрели и сказали: тяжела, длинна, на второй половине просто устаешь. Мы перемонтировали. Остались те же 3600 метров. Мы переставили эпизоды. Сказали, что теперь вторая половина смотрится легко, но тяжелая первая. А мы ничего не выбросили, остался тот же материал. Я пе­реставлял эпизод «Была другая Германия...» десять или двенадцать раз с места на место, из первой серии во вторую, соединял эпизоды, клеил, добиваясь того, чтобы зритель, который пошел по этой дорожке, не­ожиданно повернул бы на другую и, следовательно, усталый участок мозга отдохнул, пока он смотрит не­что совершенно для него неожиданное, а потом вдруг повернул бы в другую сторону, чтобы этот участок мозга отдохнул: «А ты пока займись вот этим...»

Если же кадры в фильме просто стоят в одном ряду, как две сцепленные шестеренки, то это не мон­таж, это соединение материала по логическому, исто­рическому или другому признаку.

А в кино необходим более результативный способ соединения кадров.

Вот почему меня очень порадовала документаль­ная картина, которую сделали С. Кулиш и X. Стой- чев. Кулиш — выпускник ВГИКа, оператор; Стой- чев — режиссер-практикант, болгарин. Оба они рабо­тали у меня на картине «Обыкновенный фашизм» и параллельно с этой работой на остатках ее материала (а частично они сами разыскали дополнительный ма­териал) сделали трехчастевку, которая называется «Последние письма».

В основу этой вещи легли письма немецких сол­дат и офицеров, попавших в сталинградский котел. Идея фильма возникла во время работы над «Обык­новенным фашизмом», и авторы проделали большой и интересный эксперимент вот в каком направлении. Картина «Обыкновенный фашизм» при всей остроте материала, которым она оперировала, поскольку она с самого начала была рассчитана на очень большую длину, должна была поневоле строиться с расчетом на очень простое, очень ясное восприятие зрителем мысли каждого эпизода. Между тем во время ее мон­тажа— монтажа, о принципах которого я говорил выше,— это был принцип «монтажа аттракционов»,— было много интересных находок, которые я не риск­нул, не смог применить, может быть, потому, что нахо­жусь в солидном возрасте и для этого возраста не вся­кий эксперимент доступен — не хватает той безответ­ственности экспериментатора, которая возможна у более молодых людей.

Эти и другие причины заставили меня быть сдер­жанным в некоторых возможностях более сложного, скажем, контрапункта картины. Между тем в совре­менной кинематографии этот контрапункт звукового и зрительного ряда позволяет придавать кадру неожи­данный и новый смысл и тем самым наталкивать зри­теля на серьезные размышления. Кулиш и Стойчев решили использовать эти возможности в полной мере и пошли дальше по пути построения фильма как «мон­тажа аттракционов». Они полагали с самого начала, что очень многое можно не разъяснять, а полностью доверить зрителю, с тем чтобы он сам осмыслял ма­териал и строил свой собственный ход догадок по мере развития материала.

В картине «Последние письма» — гораздо более сложный контрапункт, гораздо большая насыщен­ность ассоциациями, более смелое и резкое опериро­вание материалом, чем у меня в «Обыкновенном фа­шизме». Метод, который я использовал для большой картины в более сдержанной, более доступной форме, молодые режиссеры применили в открытую, более сложно и, по-моему, очень интересно. Мне эта кар­тина очень нравится. Контрапункт ее чрезвычайно сложен и требует от зрителя очень активного осмыс­ления. Она строится на документах самого разного характера. Это материал официальной гитлеровской Германии: парады, инвалиды, торжественные похоро­ны ит. п. — все это подлинные материалы. Это кадры гитлеровской пропагандистской кинохроники, доказы­вающей, скажем, что инвалид может быть счастлив, заниматься спортом, сельским хозяйством, печатать на машинке и т. д. И снимки из журнала «Штерн» подлинные, и слова мальчиков, сказанные в прошлом году, что они готовы с автоматами в руках пройти всю Россию, подлинные, и письма подлинные.

Таким образом, так же как в «Обыкновенном фа­шизме», эта картина собрана из подлинников. Мате­риал мирной Германии, Германии прекрасных ланд­шафтов, добродетельных домашних хозяек, увитых плющом старинных замков, старых городов, идилли­ческих ферм — этот материал мирной Германии тоже взят из старой немецкой хроники, но он лежит вне времени и пространства и дан в сложном контрапунк­те с тем, во что превращена эта идиллическая страна. Материал Сталинграда — жестокость, трупы, смерти, снег — образует третью стихию фильма. И, наконец, самые разные дополнительные кадры, которые услож­няют восприятие.

Уже сам зрелищный контрапункт этой картины требует самостоятельной работы мысли от того, кто ее смотрит, а в этом и есть, в общем, принцип мон­тажа.

Очень интересно, как мне кажется, построен такой сложный контрапунктический кусок, как полная фер­мерская идиллия, которая с первым звуком сирены переходит в такую же идиллию инвалидную. В эту инвалидную идиллию врезаны Гитлер и Геринг, и кон­трапунктом к ней в словесном ряду лежит секретная инструкция относительно того, как освещать Сталин­градскую битву.

Соединение этих двух рядов нелегко и не всем зри­телям сразу удается. Вдобавок как звуковой фон идет музыка Баха.

Не менее сложен контрапункт такого, например, куска, как парады, которые идут под скорбную музы­ку Альбинони и которые смонтированы с починкой ку­кол— оторванными ручками и ножками. Все это вме­сте превращает эти парады, данные без единого ав­торского разоблачающего слова, в какое-то странное мистическое зрелище, зрелище обреченных людей, которые сами себе служат похоронную мессу.

Текст образует совсем особый ряд в этой картине, сложно и изощренно монтирующийся с изображени­ем, дающий необычное осмысление. Вот это и инте­ресно в работе молодых режиссеров. Они, так ска­зать, исследуют возможности монтажа в осмыслива­нии материала, которое требует от зрителя картины очень напряженной логической работы и управления своим чувственным аппаратом.

Мне картина кажется очень интересной и очень перспективной, особенно в связи с тем плоским, как конвейерная лента, потоком документальных картин, которые мы выпускаем и которые, как правило, похо­жи одна на другую.

Сила фильма «Последние письма» заключается в том, что его авторы, создавая свою картину, работали не только руками, но и головой. В этом и есть, по-мо- ему, самое главное, что нужно сейчас кинематографу. Эта работа, которую логически даже не объяснишь, и есть монтаж.

Монтаж — это такое столкновение кадров или та­кое столкновение эпизодов, такое столкновение звука и образа, когда от их столкновения, как от удара ста­ли по кремню, рождается новое, рождается частица огня, которая должна зажечь мысль и чувства зри­теля.

Кинодраматургия

Не так давно в кинематографической и писательской среде было распространено убеждение, что сценарий не может быть законченным художественным произ­ведением, что это своего рода «полуфабрикат», кото­рый должен дать толчок творчеству режиссера, л не больше. Возникла целая теория «эмоционального» сценария. Согласно этой теории сценарий вовсе не должен предопределять весь образный строй карти­ны, он должен лишь «эмоционально заразить» режис­сера, дать ему повод для самостоятельных творческих разработок. Еще несколько лет назад автор сценария зачастую попросту не узнавал в готовой картине сво­его сценария, не находил своих героев, спрашивал у режиссера: «А что будет дальше?»

Вряд ли нужно доказывать нелепость этого поло­жения и вздорность теорий, оправдывающих его. Чем выше поднималось кинематографическое искусство, чем более серьезные идейные задачи ставились перед ним, тем большее значение приобретал сценарий. Воз­никновение звука дало кинематографу самое мощное орудие воздействия — слово, звучащее с экрана. Но тем самым сценарий, определяющий будущую словес­ную ткань картины, приобрел огромное, решающее значение. Все крупнейшие произведения звуковой ки­нематографии поставлены на основе выдающихся сценариев. В одних случаях сценарии эти написаны кинодраматургами («Мы из Кронштадта», «Ленин в 1918 году»); в других случаях — это экранизация крупнейших произведений советской литературы («Чапаев», «Петр I», «Поднятая целина»); иногда авторами сценариев были сами режиссеры («Щорс», трилогия о Максиме); или же, наконец, сценарии воз­никли в результате совместной работы писателя и ре­жиссера («Великий гражданин», «Депутат Балтики»), Но, во всяком случае, все эти картины с полным пра­вом могут быть названы выдающимися произведения­ми кинодраматургии. Идейные и художественные тре­бования к звуковому кино настолько возросли, что Никакая постановочная изобретательность, никакое режиссерское мастерство не могут спасти слабого сце­нария.

Пренебрежение сценарием в литературной и кине­матографической среде привело к тому, что кадры пи­сателей, профессионально и постоянно работавших в области кинодраматургии, постепенно сокращались и несколько лет назад дошли до ничтожного количест­ва. Едва ли десяток человек сохранился на этом уча­стке литературы. В самом деле, если сценарий не счи­тался полноценным видом литературного творчества, если к тому же и в кинематографии его значение при­нижалось, то какой же стимул оставался у писателя для работы в кинематографии? Никакого! Только в самые последние годы произошла переоценка ценно­стей, причем решающую роль сыграло постановление правительства «Об улучшении организации производ­ства кинокартин», установившее место драматурга в

киноискусстве.

После этого постановления началось широкое дви­жение писателей в кинематографию. Над сценариями работают А. Толстой, М. Шолохов, Вс. Вишневский, П. Павленко, А. Корнейчук, В. Шкловский, А. Каплер, Н. Тихонов, В. Катаев, К- Виноградская, Ф. Панфе­ров, Е. Габрилович, Б. Лапин и 3. Хацревин, М. Блей- ман, М. Болыпинцов, Г. Гребнер, Л. Славин, Л. Нику­лин, А. Барто, Ю. Олеша, С. Ермолинский, А. Рже- шевский, А. Новиков-Прибой и многие другие. Появ­ляется ряд блестящих сценарных работ. Назовем хотя бы написанные за последний год сценарии «Первая Конная» Вишневского, «Суворов» Гребнера, «Подня­тая целина» Шолохова и Ермолинского, «Член пра­вительства» Виноградской. Но, несмотря на эти яв­ные и видимые успехи, далеко не все обстоит благо­получно в области кинодраматургии и далеко не все насущные вопросы здесь решены.

Прежде всего, в литературной среде еще не изжи­то отношение к сценарию как ко «второму» и притом «легкому» сорту литературы. Журналы редко печата­ют сценарии и еще реже дают им должную критиче­скую оценку. Издательства художественной литерату­ры вообще не печатают сценариев даже самых круп­ных писателей, очевидно, не считая их литературой. Сценарии не входят и в сборники произведений наших писателей. В результате писатель, работая над сцена­рием, как бы вырывается из привычной литературной среды и перестает сознавать ответственность за лите­ратурное качество своей работы, за ее язык, за ее стиль. У многих писателей, работающих в кино, уста­навливается нетребовательное отношение к своей собственной сценарной работе. Такой писатель счи­тает возможным сдать рукопись в сценарный отдел, но он никогда не согласился бы в этом виде прочесть ее в литературной среде или передать издательству.

На самом деле написать сценарий так же трудно, как повесть. Мало того, сценарий обладает своими специфическими трудностями. Помимо общих требо­ваний большой идейной насыщенности, точной психо­логической разработки, яркого диалога хороший сце­нарий должен обладать очень крепкой, сконцентриро­ванной драматургией, последовательностью и дина­мичностью сюжета, кратким, лаконичным и очень конкретным изложением. Одна из основных трудно­стей сценарной работы — это необходимость уложить свой замысел в очень ограниченный размер. Точно так же как есть писатели-романисты, неспособные напи­сать драму, и, наоборот, драматурги, неспособные на­писать роман, далеко не каждый писатель обладает способностью излагать свои мысли в сжатой и очень конкретной сценарной форме. Мало того, к сценарию закономерно предъявляются требования кинематогра­фической специфики, его экранной выразительности, точно так же как к пьесе предъявляются требования сценичности. Для того чтобы овладеть кинематогра­фической выразительностью письма, писатель должен учиться, должен стать профессионалом-кинодрама­тургом. Таким образом, работа над сценарием— это очень трудная работа.

Между тем писатель, работающий над сценарием, поставлен еще и сейчас в невыгодные и тяжелые ус­ловия по сравнению с привычной для него литератур­ной работой другого рода. Одним из этих тяжелых условий является многочисленность инстанций, имею­щих право поправлять сценарий и утверждать его. Сценарий последовательно проходит правку и утвер­ждение: редактуры сценарного отдела студии, началь­ника сценарного отдела, директора студии, затем ре­дакторов и начальника сценарного отдела Комитета по делам кинематографии. Если сценарий прошел благополучно все эти инстанции, то он попадает в про­изводственный отдел студии и после него — в Главное управление художественных фильмов, которые также исправляют, дорабатывают и утверждают сценарий. Путешествие сценария по инстанциям крайне ослож­няет работу писателя в кино. Основная организацион­ная беда — это полная оторванность сценарных отде­лов от производства. Именно поэтому сценарий, прой­дя все сценарные инстанции, начинает заново, с самых своих основ, проходить все инстанции производ­ственные. Неверность этого положения очевидна. Не­обходимо решительно сблизить эти два рода инстан­ций и связать теснейшим образом работу сценарных отделов с производством.

Второе обстоятельство, тормозящее дальнейшее развитие кинодраматургии,— это отсутствие в кине­матографической среде такой общественной организа­ции, которая могла бы обсуждать и критиковать сце­нарную работу писателей, создавать вокруг них твор­ческую атмосферу. Приходя в кино, писатель лишает­ся критики и поддержки литературной среды и в то же время не находит новой среды, которая оценила бы его работу, помогла бы его росту, его специализа­ции в области кинодраматургии. А между тем кине­матографии нужны не гастролеры, не случайные ав­торы, а кинодраматурги, постоянно работающие в сво­ей области, находящие в работе для кино творческое удовлетворение. Созданный при Комитете по делам кинематографии сценарный совет — организация нуж­ная и полезная. Но сценарный совет очень ограничен по своему составу, и функции его на практике све­лись к утверждению тематических планов и разбору конфликтов. Необходимо создать такую обществен­ную организацию, которая могла бы поднять работу по воспитанию кадров кинодраматургов, создать во­круг сценарного дела общественно-критическую сре­ду. Ведь и в литературе более опытные и зрелые пи­сатели передают свой опьп, ведут постоянную работу по воспитанию кадров. Та же работа необходима и в области кинодраматургии.

Наконец, необходимо изменить отношение к кино­драматургии и в самой писательской среде, в литера­турных организациях и издательствах. Кинодрама­тургия стала такой же важной и существенной отраслью литературы, как проза, поэзия, критика и театральная драматургия. Писатель, работающий в области кинодраматургии, должен пользоваться такой же заботой, так же отвечать всем своим именем за творческое качество своих сценариев, как и писатель, работающий в любой другой области литературы.

О кинодраматургии

Время от времени мы вспоминаем, что основой основ кинематографического искусства является сценарий. Мы вспоминаем это обычно тогда, когда положение дел в кинематографии очень плохо: когда мало кар­тин. Очевидно, сейчас самое подходящее время для того, чтобы вспомнить о кинодраматургии.

Нельзя поставить хорошую картину по плохому сценарию. Если это случается, то, значит, сценарий был хорошо переписан во время постановки. Провал картины или ее успех, это в первую голову провал или успех сценария. К сожалению, эти простые истины до сих пор не признаны нами. Легкомысленно-пренебре- жительное отношение к кинодраматургии пронизывает всю практику нашей работы. И это не случайно. Спор между режиссером и кинодраматургом продолжается уже много лет, с первых шагов советской кинематогра­фии. В этом споре неизменно выигрывает режиссер не потому, что он прав, а потому, что у него в руках картина и производство.

Наш кинематограф очень часто называют режис­серским. Примат режиссерского творчества прокла­мирован много лет тому назад. Кинематограф в этом отношении был только продолжателем известных те­атральных течений, кстати сказать, давно разбитых на театре. Но в кинематографе они остались бытовать уже не как теории, не как программы действий, а как мелкая повседневная практика неуважительного обра­щения с литературным материалом. Никто не скажет сейчас, что кинематограф родился в процессе монта­жа, что монтаж есть совершенно самостоятельный и притом высший в киноискусстве процесс, определяю­щий все стилевое и идейное звучание картины. Никто этого не скажет, потому что эта теория давно бита, но последствия этой теории — повседневная практика, ро­дившаяся в результате ее,— существуют по сей день в среде режиссуры и литературной среде.

Советская немая кинематография начала существо­вать как большое искусство с появлением двух вели­ких картин: «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна и «Мать» В. Пудовкина. «Броненосец «Потемкин» был создан монтажным путем на основе невероятно раз­росшегося в съемке одного беглого эпизода сценария Н. Агаджановой-Шутко о революции 1905 года. Кар­тина «Мать» была создана на основе крупного лите­ратурного произведения. Почему-то урок «Броненос­ца «Потемкин» был сочтен закономерным и прогрес­сивным, а урок «Матери» был очень скоро забыт. Это принесло нам много бед, ибо закономерным и прогрес­сивным для дальнейшего развития кино был именно урок «Матери».

Спора нет: работа режиссера и актера в кинема­тографе играет огромную роль. И тем не менее сцена­рий — такая же основа киноискусства, как пьеса — основа искусства театрального. То, что картина ста­вится единожды, доказывает только слабость кино­драматургии сегодняшнего дня. Когда кинодраматур­гия станет высокой литературой, классические сцена­рии, несомненно, будут ставиться многократно, будут находить разные трактовки, будут жить веками в исполнении разных режиссеров и разных актеров, как живут Софокл, Шекспир или Мольер.

Кинодраматургия — такая же важная и полноцен­ная отрасль литературы, как проза, поэзия и теат­ральная драматургия.

Но пока что мы все — и в первую очередь писате­ли—не считаем сценарий ни литературой, ни вообще искусством. А между тем это литература, и притом ли­тература сильная и самостоятельная. Дар сценариста столь же своеобразен и столь же редок, как дар поэта или дар прозаика. Толстой не умел писать стихов, Островский не умел писать прозы. Даже самый круп­ный прозаик не обязательно обладает даром кинодра­матурга. Мы часто спорим о том, что такое сценарий: пьеса, повесть или роман? Сценарий — не пьеса, не по­весть и не роман.

Кинодраматургия обладает своими законами, свои­ми выразительными средствами, способными необы­чайно богато, подробно и разнообразно показать внут­ренний мир человека. В этом смысле кинодраматур­гия ближе к прозе.

Все дальнейшее развитие кинематографа связано с развитием нашей кинодраматургии. Я бы сказал сильнее: сейчас дальнейшее движение кинематографа зависит только от кинодраматургии. На смену кине­матографу режиссерскому идет кинематограф автор­ский: жизнь кинематографа определится тем, вырастут ли у нас крупные писатели, которые найдут в кино­драматургии единственное для себя средство выраже­ния.

Пока что наши дела на сценарном фронте плохи...

Мне по долгу службы приходится читать почти все сценарии. Их низкий уровень поражает. За последний год мне довелось прочесть всего пять-шесть интерес­ных сценарных произведений, да еще несколько сред­них, пристойных образчиков профессионально-грамот- ного ремесла, не несущих в себе, однако, ничего ново­го или своеобразного.

Генеральным пороком огромного большинства сце­нариев является шаблон. Сценарий пишется не в ре­зультате лично наблюденного, поразившего автора жизненного явления, нет, он сочиняется на основе ра­нее накопленных литературно-кинематографических стандартов. В качестве образчика мне хотелось бы привести сценарии на колхозные темы. Я прочел их около пятнадцати. Прежде всего, все они написаны настолько стандартным языком, что невозможно опре­делить, где находится этот колхоз: в Белоруссии, на Урале, на Дальнем Востоке или в Ивановской обла­сти. Все колхозники говорят на одном стандартном, литературно-кинематографическом языке. В огромном большинстве этих сценариев председатели колхоза — женщины. Это, конечно, типично для наших дней, но занятно, что все эти председательницы, без малейше­го исключения, вдовы. Как правило, около такой вдо­вы очень скоро появляется демобилизованный коман­дир, обязательно потерявший всю свою семью. В боль­шинстве сценариев фигурирует секретарь райкома. Это всегда и неизменно человек спокойный, с хитринкой, немногословный, улыбающийся и все предвидящий. Во всех сценариях он холост и одинок. Обычно в фи­нале он устраивает свадьбу героев. Мне не доводилось встречать в сценариях ни раздражительных, ни мрач­ных, ни многословных, ни хотя бы женатых секрета­рей райкома.

Образы рядовых колхозников точно так же списа­ны с прошедших по экранам картин или заимствова­ны у литературы. Написал Шолохов деда Щукаря, и пошли гулять щукари под разными фамилиями из сце­нария в сценарий, как говорится, для комедийного оживления. Но Шолохов сам увидел своего Щукаря. Он у него живой. А эти щукаревы кинематографиче­ские отпрыски — мертвые.

Печатью унылого шаблона отмечены у нас не толь­ко сценарии на темы колхозной жизни. Я мог бы точ­но так же привести примеры шаблонных музыкально- комедийных сценариев, строящихся совершенно оди­наково на любом материале: шаблонных драм, свя­занных якобы с проблемой возвращения с фронта; шаблонных «производственных» сценариев, трактую­щих темы промышленности и строительства, и очень модных летно-героических шаблонов.

Здесь следует отметить одно любопытное явление: когда сценарий пишется по шаблону, он обычно бы­вает с точки зрения кинематографически производст­венной вполне грамотным. В нем нужное количество страниц, в нем сцены разработаны «кинематографи­чески». Нет в нем только одного: в нем нет наблюден­ной жизни, в нем нет искусства, в нем нет литератур­ного качества.

Зато в тех случаях, когда сценарий от этого шабло­на уклоняется, он часто перестает быть кинематогра­фическим произведением. С точки зрения природы ки­нематографического искусства во многих частях по­добных сценариев нет основного — автор не видит, а подчас и не слышит того, что им написано. Он не ощущает объема сцен, их зрительной пластики. Он пишет не для экрана, и очень многие важные куски этого сценария вообще не могут быть перенесены на экран.

Сценарий должен быть законченным выражением творческой воли и в литературном и в кинематографи­ческом отношениях. Кинодраматург должен мыслить кинематографическими образами, кинематографиче­скими сценами, кинематографическими размерами, кинематографическим ритмом.

Постигнуть традиционные законы театральной сце­ны легче, здесь никому не приходит в голову вести действие одновременно и внутри комнаты и на крыше, и в Москве и в Америке. Постигнуть более сложные законы кинематографа труднее. У кинематографа есть своя эстетика, свои законы выражения.

Подчас встретишь в сценарии маститого писателя такой «кадр»: «И вот перед нами разворачиваются упорные бои. Проходят боевые эпизоды, один драма­тичнее другого. Дни сменяются ночами» и т. д. Эти три строки могут стать целой картиной, могут стать дик­торским текстом или надписью, могут быть засняты в виде коротких фрагментов боевых действий или фона и т. д. А писатель должен точно увидеть происходя­щее на экране и точно продиктовать режиссеру свою волю.

Мне довелось однажды читать сценарий очень крупного писателя, в котором был такой текст: «С утра он проснулся в хмуром настроении. Поехал на работу. Как всегда, просидел допоздна, занимаясь обычными своими делами. Потом решил пойти в театр. Шла ка- кая-то заграничная пьеса. Он проскучал два акта и только на третьем заметил, что перед ним сидит Ири­на». Этот кусочек, как видите, занимает всего не­сколько строк. Если его расшифровать и поставить, то он должен, по существу, превратиться в цельную пол­нометражную картину или от него ничего не должно остаться, потому что в нем нет конкретного, точного выражения.

Я привожу эти грубые примеры ошибок только для того, чтобы отметить вторую генеральную болезнь ки­нодраматургии — отсутствие высокого профессиона­лизма. Сценарии у нас как бы распадаются на две группы. Первая — ремесленный шаблон, вторая — ли­тература, не имеющая отношения к кинематографу. Иногда это хорошая литература, иногда плохая, но это не кинодраматургия. Исключения есть, но они редки...

За последний год мне пришлось прочесть несколько интересных сценарных произведений с отчетливым ав­торским голосом, сделанных на высоком кинематогра­фическом и литературном уровне. Все они написаны профессиональными кинодраматургами. Среди них я могу назвать блестящий сценарий А. Довженко «Ми­чурин», очень хороший, тонкий сценарий М. Смирновой «Воспитание чувств», «Варяг» Г. Гребнера, несколько Других...

Но это ничтожно мало. Нам нужен мощный отряд писателей, целиком посвятивших себя работе для ки­нематографии.

Здесь следует вспомнить о положении сценаристов в литературе и в кинематографе. Положение это из рук вон плохо. Прежде всего сценаристы вообще не считаются писателями, большинство из них не состоит в Союзе советских писателей. Только на днях там на­конец организована киносекция и одновременно шесть или семь кинодраматургов приняты в ССП. В уставе этой организации до сих пор нет пункта о том, что ав­тор поставленных или напечатанных сценариев имеет право состоять в Союзе писателей.

В то же самое время в кинематографической сре­де сценаристы тоже отчего-то считаются «черной ко­стью». В Художественном совете крупнейшей киносту­дии «Мосфильм» нет ни одного сценариста. В Художе­ственном совете Министерства кинематографии со­стоят пять писателей, и ни одного профессионального кинодраматурга.

Положение сценариста на производстве крайне не­завидно. Как только картина начинает сниматься, о сценаристе забывают, часто с ним не согласовывают кандидатуры актеров, ему не показывают эскизов ху­дожника, ему не показывают материалы, подчас и за­бывают даже пригласить на просмотр готовой карти­ны. Кто угодно имеет право переделывать, изменять, сокращать сценарий, даже не ставя автора в извест­ность. Вспоминают о сценаристе только в случае неуда­чи картины.

Зато в случае удачи на первый план выплывает фи­гура режиссера. Рецензенты и критики картин не счи­тают нужным анализировать сценарий, драматургию фильма. Рецензии на сценарии не печатаются в «Лите­ратурной газете», так как, видимо, сценарий не счи­тается литературой. Они не печатаются в «Советском искусстве», так как сценарий не считается кинопроиз­ведением... Толстые журналы не печатают сценариев принципиально.

Между тем читательские массы проявляют огром­ный интерес к сценарной литературе.

Очень плохо обстоит дело с прохождением сцена­риев. Все то, что сказано в постановлении ЦК ВКП(б) о репертуаре театров в отношении количества инстан­ций, через которые проходит пьеса, полностью отно­сится к сценариям. Вернее, в кинематографе этих ин­станций еще вдвое, втрое больше.

И, наконец, существующая система оплаты труда кинодраматурга не обеспечивает ему возможности пи­сать без отражающейся на качестве сценария спешки.

Неразбериха в организации сценарного дела при­водит к тому, что многие писатели-кинодраматурги уходят в другие области литературы. Председатель Комитета по делам искусств, т. М. Храпченко в опубли­кованной недавно статье указывает, что к работе над пьесами привлечены многие кинодраматурги. Он пе­речисляет несколько фамилий. Я могу значительно уве­личить приведенный им список. Это, конечно, очень хорошо для театров, но совсем не хорошо для кинема­тографа... Пора перестать смотреть на сценарий как на низший сорт литературы, как на отхожий промысел для иных крупных писателей. Пора перестать говорить: «у нас в кино». Не «у нас в кино», а у нас с вами в ки­нодраматургии неважно обстоит дело с литературной основой киноискусства. Пора признать кинодраматур­гию родной и равноправной сестрой прозы и театраль­ной драматургии.

С другой стороны, Министерству кинематографии пора понять, что автор сценария есть важнейшее, от­ветственнейшее лицо в цепи творческих работников, осуществляющих картину. Понять это и сделать отсю­да необходимые творческие и организационные вы­воды.

Драматургия сегодня

От замысла сценария до появления картины на экране проходит самое меньшее полтора-два года. Это мно­го. Давайте вспомним, что произошло в мире за послед­ние полтора года — от начала 1960-го до середины 1961 года.

В нашей стране вступили в строй десятки гигант­ских предприятий, наука и техника сделали стреми­тельный рывок вперед. От спутников Земли мы переш­ли к космическим кораблям. Одна наша ракета бро­сила вымпел на Луне, другая обогнула Луну, сфото­графировала ее с обратной стороны и передала серию фотографий на Землю. Космический корабль понесся в направлении Венеры. Человек поднялся в космос, об­летел вокруг земного шара и благополучно призем­лился.

За эти полтора года изменилась карта мира. Поя­вились новые государства. Люди с черной кожей впер­вые поднялись на трибуну вновь созданных парла­ментов.

На повестку дня Организации Объединенных На­ций был поставлен вопрос о ликвидации колониальной системы, которая еще полвека назад казалась незыб­лемой.

За эти полтора года мир испытал могучие потрясе­ния. <... > В Японии, Бельгии, Франции состоялись грандиозные всеобщие забастовки. <... > Революции и контрреволюционные заговоры потрясали одну стра­ну за другой. В Конго произошла одна из самых чудо­вищных и грязных трагедий, которую когда-либо ви­дело человечество. В Лаосе была развязана граждан­ская война. Народное восстание разгорелось в Анголе. Вооруженный до зубов десант был высажен на побе­режье революционной Кубы и сброшен обратно в море кубинским народом. В Алжире произошел фа­шистский путч, закончившийся позорным провалом.

За это время французы испытали несколько атом­ных бомб, а мы спустили на воду атомный ледокол.

Среди всех этих событий затерялось землетрясе­ние в Чили, разрушившее чуть ли не треть страны.

Вот что такое полтора года в наше время.

Теперь давайте посмотрим, о чем говорят фильмы, сделанные нами за эти полтора года. Соберем их все вместе — хорошие и плохие, имевшие успех или не имевшие,— соберем эти тысячи жестяных коробок. По­жалуй, нам покажется, что ничего особенного в мире не происходило.

Мы делаем картины как бы современные, действие их происходит сегодня, но почему-то все, что волнует нашего современника, проходит мимо самого важного и самого массового из искусств.

Где бы ни находился советский человек — дома или в поезде, в общежитии, на стройке или в колхозном поле,— но едва ему в руки попадает свежая газета, он разворачивает ее и жадно ищет новости всемирного значения. Послушайте, о чем говорят люди, когда они приходят на свои предприятия, встречаются в проход­ной, собираются во время обеденного перерыва или просто обмениваются репликами на кухне коммуналь­ной квартиры, пока жарится яичница. Наш советский человек со школьного возраста привыкает жить инте­ресами всего мира. Может быть, в этом одна из самых примечательных его особенностей. Впрочем, и во всем мире, в том числе в буржуазных странах, люди вынуж­дены интересоваться мировыми событиями. Это явле­ние XX века.

Чем же объясняется поразительное равнодушие многих наших фильмов к интересам, которыми живет народ? Ведь те граждане СССР, которые делают кар­тины — сценаристы и режиссеры, операторы и актеры, осветители и реквизиторы,— все они, собравшись ут­ром в павильоне, прежде чем приступить к съемке первого кадра, так же как и все советские люди, обме­ниваются свежими новостями. Они говорят о Пленуме ЦК, о полете Гагарина, о речи Фиделя Кастро, о том, что прочли в утренних газетах или услышали по ра­дио. А затем зажигается свет, и два героя кинокартины приступают к изображению кусочка условной экран­ной жизни, как правило, оторванной от насущих вопро­сов, которые волнуют всех, кто делает этот очередной кадр картины.

Кинематограф — искусство молодое. Он меняется на наших глазах. Меняется его содержание, меняется и его специфический язык. Но, к сожалению, его раз­витие происходит гораздо медленнее, чем этого требуют сегодняшние дела на земном шаре. Когда подумаешь, с какой стремительной быстротой развиваются в наши дни и наука, и техника, и общественные отношения, переворачивая сложившиеся представления, зачерки­вая то, что казалось вчера бесспорным, выдвигая чуть не ежедневно новые и новые проблемы, делается обид­но за нас, кинематографистов. Посмотришь подряд две-три новые картины, пусть даже хорошие картины, вполне профессионально, добротно поставленные и снятые, и рождается почти неизбежное ощущение кар­тонной ограниченности того мира, который возникает перед нами на экране.

Мне думается, что большое значение имеет здесь самая форма драматургического мышления, к которой мы привыкли. Пресловутая сценарная специфика зву­кового кино, как правило, восходит к театральной дра­матургии. Тысячелетиями складывались драматурги­ческие традиции. Современный сценарий отличается от пьесы обилием пластического материала, дробностью эпизодов, перебросками действия с места на место, ко­личеством персонажей, введением натуры, лаконизмом диалога, но принцип отбора событий, принцип движе­ния сюжета, по существу, аналогичен театральному. Мы точно так же сводим все явления жизни к ограни­ченному конфликту и, развивая этот конфликт, отби­раем только то, что служебно нужно нам для законо­мерного развития фабулы.

Театральный драматург связан условиями сцены, небольшим количеством персонажей, составом труппы, которую он должен занять в спектакле. Этих жестких условий нет в кинематографе, но привычка к ним водит нашей рукой, ограничивая наши возможности исследо­вания жизненных процессов. < —!>

Впрочем, в последнее время появляется все боль­ше сценариев, опирающихся не на театральные тради­ции, а на традиции прозы. Но и в них автор стремится свести содержание к единому ограниченному конфлик­ту, отсекая все, что кажется ему случайным, посторон­ним, и отбирая событие за событием, беседу за бесе­дой, поступок за поступком в таком порядке, чтобы все они служили цели развития и иллюстрации основного сюжетного узла. В итоге каждый эпизод делается рас- считанно служебным.

Между тем жизнь выглядит не так — и содержание, и течение ее сложнее. Последовательность реальных жизненных событий, да и сама форма их кажется нам иной раз слишком прихотливой, как бы случайной, не­закономерной. Но именно в этой кажущейся незаконо­мерности жизненных событий и лежит глубочайшее бо­гатство жизни, а подчас и смысл происходящего.

Сколько раз я замечал за самим собой непобедимо вредную привычку превращать каждый эпизод в функ­циональный кусок, в законченное, закругленное, от­шлифованное звено, которое плотно входит в драма­тургическую цель. Начинаешь писать диалог, и рука сама отбирает реплики, необходимые по событийной схеме. Иной раз получается эффектно и даже как бы непринужденно, однако, как правило, жизнь в анало­гичных обстоятельствах предложит вам более своеоб­разное, последовательное течение разговора, более не­ожиданную мизансцену. Но такое по-настоящему жиз­ненное течение разговора заставит зрителя напрягать­ся, додумывать, сопоставлять. Оно как бы затруднит решение и разгадку данного сюжетного куска, ибо эпи­зод будет выглядеть незакономерно странным. Но в этой «странности», мне кажется, лежит зерно современного кинематографического искусства.

Бывает так: представишь себе сцену, проговоришь ее вслух — получается как будто верно и горячо. За­пишешь, потом прочитаешь — что-то потеряно. Начи­наешь укладывать в форму, уминать, утаптывать диа­лог, отбрасываешь все, что кажется несущественным, вводишь «острые» повороты. Сцена делается крепкой, слаженной и как будто бы удобной и для актеров, и для режиссеров, и для съемки, и занятной для зрителя. А по существу, из нее выброшено самое основное — естественное течение мысли со всеми ее неизбежными и верными «странностями». Литературная привычка победила.

Именно поэтому, думается мне, в наших картинах люди говорят только о том, что нужно драматургу по сюжету, и не говорят никогда о том, что на самом деле должно было бы интересовать нашего современника, о чем он думает и говорит в жизни.

Мне не так давно пришлось работать над экраниза­цией «Анны Карениной» Толстого, книги, написанной около ста лет тому назад. Читая «Анну Каренину», мы подчас почти не замечаем, что в этой семейно-любов- ной истории трех пар Толстой поднимает по пути целый пласт актуальнейших для своего времени вопросов.

Происходит обед у Степана Аркадьевича. С точки зрения фабульной на этом обеде совершаются два крупных события: Левин мирится с Кити, делает ей предложение, и она отвечает согласием; Долли пыта­ется заступиться за Анну перед Карениным и терпит неудачу. Но больше всего места отведено на этом обе­де спорам об обрусении Польши и вопросу женской эмансипации, не имеющим ни малейшего отношения к сюжету. Эпизод насыщен общественно-политическими страстями, актуальными для годов, когда писалась «Ан­на Каренина». Сейчас эти споры уже не могут нас вол­новать, и тем не менее мы читаем их с живым интере­сом: присутствующие на обеде живут в своем времени, дышат воздухом своей эпохи, и мы живем и дышим вместе с ними.

Но посмотрите, что выбрано из романа в театраль­ной его трактовке. Главное впечатление от этой инсце­нировки, что Толстой внезапно поглупел. Слова, кото­рые говорятся на сцене, написаны Толстым, но они произносятся вне подлинного контекста времени, ибо вынуто все, что казалось автору инсценировки случай­ным, не вяжущимся с сюжетом.

Мы поступаем с жизнью точно так, как поступил ав­тор инсценировки Н. Д. Волков с Львом Толстым.

Повторяю, в наших картинах люди говорят о том, что бесспорно нужно драматургу по сюжету, совер­шают поступки, необходимые для развития конфликта, но это безбожно, нищенски мало, ибо они почти не го­ворят о том, что на самом деле должно интересовать нашего современника, и не совершают поступков, ко­торые были бы естественны и необходимы, если бы дело происходило не на экране, а в действительности.

Произошел недавно вот какой случай. Появилась в одном из журналов серия очерков молодого журна­листа о москвичах. Это были превосходные очерки, глу­бокие, современные, отлично написанные. Интересны были люди, тонко подмеченные, схваченные в самом своем существе. Интересны были неожиданные пово­роты характеров. Человек на первый взгляд казался одним, а присмотревшись к нему, автор вдруг выяснил, что он совсем не таков, каким поначалу казался. Вот человек бухгалтерского типа, аккуратный, немногослов­ный, практичный. Складывается привычный, знакомый нам по литературе, по театру и по кино образ. Но когда автор присматривался к человеку пристальнее, вдруг раскрывалась такая черта, которая опрокидывала тра­диционное представление о персонаже бухгалтерского

типа.

А вот другой человек — рабочий-производственник крупного предприятия, передовик. Опять же склады­валась знакомая фигура социального героя, но когда автор присматривался к этому человеку ближе, откры­вались в нем такие странности, такие неожиданные события его жизни, что опять же ломалось представле­ние о стандартной фигуре социального героя.

Очерки показались нам бесспорно заслуживающи­ми экранизации. Решено было заказать сценарий са>- мому очеркисту. С помощью редакторов и всех нас, грешных, он начал сводить эти очерки в единый сюжет. Была выстроена сценарная схема, близкая к очерко­вой первооснове, с теми же самыми героями,— но все же схема. Был выстроен единый сюжет. Когда сце­нарий был написан, оказалось, что он просто неинте­ресен. Все живое, все своеобразное, все сегодняшнее, что было в очерках, отлетело. «Законы» драматургии разрушили точность наблюдений, разрушили жизнен­ную доказательность очерков.

Тогда мы решили попробовать подойти к очеркам по-другому, сделать как бы документальный сценарий, но с тем, чтобы он был разыгран актерами, то есть попросту изложить в сценарной форме ряд очерков, соединив их живой фигурой наблюдающего автора. Но и эта попытка не удалась. Оказалось, что выскочить из традиций «стройной» драматургии невероятно труд­но, что нужны какие-то совершенно новые приемы.

Мы привыкли к некоторым псевдозакономерностям движения фабулы в кинематографе. Эти кажущиеся за­кономерности позаимствованы нами из арсенала более старых искусств, и на протяжении тех шестидесяти лет, которые прожил кинематограф, прочно вошли в наш обиход.

Если бы дело было только в нас, то это было бы еще не так страшно, ибо можно же бороться с любыми вредными навыками. Страшно то, что мы, поколение за поколением, приучили зрителя следить на экране за компактным пучком происшествий, связанных единст­вом фабулы и построенных по всем законам «драмати­ческого» развития. А разочаровывать зрителя опасно.

Ну возьмем, скажем, знаменитое замечание: если в первом акте висит на сцене ружье, то оно должно не­пременно выстрелить в последнем. Замечание это очень точно для театра, который все разнообразие жизни сводит к клубку событий на подмостках. Здесь нет ме­ста ничему случайному, здесь приходится быть эконом­ным, и, разумеется, ружье должно выстрелить — каж­дое событие должно найти отклик и ответ, образ каж­дого персонажа должен быть завершен, каждый узел должен быть разрублен.

Но я не совсем уверен в том, что это верно для кинематографа сегодняшнего дня. Болыио того, пола­гаю, что если висит ружье, то и пусть себе висит: сов­сем не обязательно, чтобы оно стреляло. Мы продол­жаем судить о произведениях молодого кинематогра­фического искусства и строить их по законам тысяче­летней давности, тому же мы обучаем и зрителя.

Недавно на диспуте о картине Чухрая «Чистое небо» я слышал следующее высказывание молодого и очень уверенного в себе искусствоведа.

— В вашем фильме,— сказал он,— некоторые ли­нии начаты, но не завершены, у вас есть образы и эпизоды, введенные вначале, а потом словно бы отбро­шенные. Вся последняя часть картины, в которой вдруг возникают общественно-политические проблемы, неза­кономерна, потому что в первых частях картины эти проблемы не были затронуты.

Я излагаю это заявление, разумеется, в вольном пе­ресказе, ибо не располагаю стенограммой, но отвечаю за точность передачи содержания.

К сожалению, этот молодой искусствовед не оди­нок. Аналогичные замечания сделали и другие высту­павшие. Между тем Храбровицкий и Чухрай сознатель­но не заканчивают ряд линий сценария. Они хотят за­ставить зрителя думать, в этом их главнейшая задача, и именно поэтому они бросают в картине отдельные эпизоды, не давая частных решений по отдельным судьбам, отдельным персонажам и отдельным сюжет­ным положениям. В этом новаторство картины. Но ] именно это и раздражает некоторых товарищей, ко- ' торые привыкли к стандарту, выучены этими стандар­тами и в свою очередь проповедуют их: пусть все ружья стреляют; мало того, пусть стреляют только те ружья, которые висели в первом акте. Поэтому самое i ценное в картине — ее последняя треть — объявляется незакономерным, не вытекающим из сюжета и, следо­вательно, ненужным.

Другой пример. Когда Г. Данелия и И. Таланкин задумали экранизацию повести «Сережа» В. Пано­вой, то многие режиссеры и работники сценарного от­дела противились этому начинанию. Им искренне каза­лось, что повесть Пановой не имеет единого сюжета, что, по существу, это разорванные наблюдения, не свя­занные общей драматургией, и что, следовательно, кар­тина получиться не может. Картина, как известно, «по- J лучилась». Но при обсуждении ее (до выхода на эк­ран) ряд весьма авторитетных товарищей дали ей от­рицательную оценку, считая «Сережу» неудачей мо­лодых режиссеров.

Между тем лучшее в картине — это как раз первые ее части, как бы не связанные единой драматургией. Относительно слабее финальные части, в которых раз­рабатывается единая драматургическая тема отъезда семьи в Холмогоры. Именно начальные части картины, в которых режиссеры совершенно свободно ведут на­блюдение за ребятами, за их горестями и радостями, не будучи связаны никакой «железной» драматурги­ческой схемой, наиболее художественны. Именно в них я вижу то новое, что появляется сейчас в кинемато­графе.

Мне хочется спросить: так ли уж необходимо дер­жать зрительский интерес на том, что произойдет? Мо­жет быть, можно заставить зрителя с не меньшим, а может быть, и большим интересом следить за тем, как развиваются жизненные процессы, как развертываются характеры? Между «что» и «как» разница очень боль­шая.

Кинематограф, думается мне, дошел сейчас до та­кой степени развития своего выразительного языка, что может наблюдать человека с такой же присталь­ностью и глубиной, как высокая литература, а может быть, даже и с еще большей глубиной. Мне думается, [ что мы находимся на пороге решительных преобразо- \ ваний внутри нашего искусства. Меньше всего я свя­зываю эти преобразования с широким экраном, цирко­рамой, цветом, стереоскопией, широкоформаткой и т. п. Эти технические новшества, по моему глубокому убеж- i дению, далеко не так значительны, как развитие са­мого существа кинематографического языка. На обыч­ном черно-белом экране нормального формата можно говорить со зрителем о всех волнующих его вопросах, говорить с такой степенью подробности и с такой глу­биной, каких не знал кинематограф вчерашний.

То в одной картине, то в другой, как отдельные вспышки, я замечаю попытки накопления новых при­емов общения со зрителем. В значительной степени эти попытки связаны с усилиями заставить зрителя ду­мать, наблюдать, творчески работать в процессе вос- > приятия фильма. Сделать это не так-то легко. Зритель уже приучен нами к подаче готовой, не только сварен­ной, но уже как бы частично разжеванной и перева-

репной нищи. Как известно, продукты питания чрез­вычайно разнообразны, однако после того, как человек пережует и проглотит пищу, она превращается в набор стандартных химических веществ. Съели ли вы свежую осетрину или консервы из частиковой рыбы, уже через полчаса разница между этими блюдами стирается.

В какой-то мере мы поступаем так с явлениями жизни — мы подаем зрителю белок, жиры и углеводы. Калорий достаточно, а вкус не тот. И самое порази­тельное, что зритель наш привык к этому. Попробуйте спросить кого-нибудь об очередной вышедшей на экран картине. Как правило, зритель не станет рассказы­вать, с какими своеобразными людьми он познакомил­ся на этом сеансе, он коротко расскажет вам, что про­изошло. А ведь самое интересное не это.

Огромные усилия необходимы для того, чтобы пере­строить навыки прежде всего у самих себя, затем уже у зрителя. Сколько раз я замечал, как интересный, но «рыхлый», недостаточно «отработанный» сценарий после добросовестной и даже умной доработки стано­вился «крепким», энергичным; удобным — и неинте­ресным. Это происходило и происходит ежедневно.

Совсем недавно я наблюдал, как превосходный драматург работал над сценарием, в центре которого стоит наш современник, молодой человек с интерес­нейшим, остро задуманным характером. Первоначаль­ные наброски отдельных эпизодов сценария были ост­рее и своеобразнее, чем первый законченный вариант. Никто в этом не был виноват — сам автор сценария начал причесывать его в ходе написания. На обсужде­нии ему дано было много советов, очень разнообраз­ных, умных и основательных. Я боюсь, что если он, со­брав все эти советы, выведет для себя некую среднюю линию и вторично причешет сценарий, исходя из этой средней линии, то драматургия сценария станет еще крепче, развитие отношений еще закономернее, лиш­нее выпадет, необходимое останется, сюжетные поло­жения будут закончены, узлы завязаны и развязаны, а интересность и необычность наблюденного автором ха­рактера частично уйдут.

Меньше всего я считаю себя теоретиком. Задача этой статьи — • поставить вопросы, которые мне кажутся важными для дальнейшего развития нашей советской кинематографии.

Актер — кино — жизнь

Во время работы над фильмом «Обыкновенный фа­шизм» мне приходилось в течение двух лет ежедневно по восемь часов, а иногда и больше смотреть хрони­кальные кадры. Большие и малые ленты проходили передо мной, и постепенно за эти годы я крепко втя­нулся в документальный киноматериал. Подолгу сидя в просмотровом зале, я обратил внимание на своеоб­разный эффект восприятия — через некоторое время совершенно перестаешь воспринимать голос диктора, он становится не нужен, внимание концентрируется только на изображении. Сознание как бы перестраи­вается на восприятие подлинников, и когда порой по­падаются инсценировки, они раздражают, их отбрасы­ваешь, как ненужные, резко разграничивая настоящее от подделки. И какие бы документы ни появлялись на экране — страшные или гротескные — все равно они заставляли реально ощущать эпоху, характер событий, понимать, что происходило в третьем рейхе.

Монтажная наша находилась в длинном студийном коридоре, где располагались еще с полдесятка монтаж­ных комнат и два просмотровых зала. Каждая монтаж­ница почему-то старается запустить звук своего мон­тажного столика как можно громче. И вот, войдя в коридор, я слышал, как хорошо поставленный баритон дрожащим, фальшивым голосом говорил о любви или о романтике, а рядом чей-то женский голос, надрыва­ясь, произносил что-то очень драматическое. Эти два голоса порой поражали своей неестественностью. Эти голоса доносились из мира игрового кино. Чтобы пере­нестись в этот искусственный актерский мир из под­линного мира документальных лент, требовалось нема­ло усилий. И очень часто возникало чувство неловко­сти и разочарования.

Происходило это не потому, что я слышал плохих актеров или отрывки из плохих фильмов. Вовсе нет. Я ясно представлял куски из своих собственных игро­вых картин, и они производили на меня тоже впечат­ление какой-то неправды.

Должен сказать, мы делали попытки включить в свою картину отрывки из игровых немецких картин времен третьего рейха. На экране были те же эсэсов-

*" Михаил Ромм цы или летчики, но уже актеры. А нам нужно было, на­пример, показать летчиков накануне вылета, пере.; бомбежкой Варшавы или участников зондеркоманды в часы отдыха, интимной жизни и так далее. Но воз­никало такое сильное ощущение грубой фальши, такое острое чувство неправды, что и последующие подлин­ные кадры бомбежки Варшавы начинали казаться инсценировкой, в них не верилось...

Разумеется, всякое искусство условно, кино тоже не исключение, и актерская игра всегда имеет харак­тер условности. Но если говорить о генеральном на­правлении развития кинематографа, взяв, разумеется его путь в больших, значительных картинах, то самым существенным признаком его развития будет, конечно, стиль актерской работы. Режиссура в работе с актером и сам актер в работе перед камерой все больше стара­ются избежать условных элементов актерского мастер­ства, которые прививаются с первых курсов актерских школ. Достаточно взять любую актерскую картину — западную или нашу, к примеру, Хуциева, Годара или Антониони и сравнить отрывки из этих фильмов с от­рывками двадцатилетней давности, даже очень значи­тельными и знаменитыми в свое время, и вы увидите, что изменилось все — и стиль съемки, и изобразитель­ное решение, и монтаж, но сильнее всего — поведение актера на экране.

Прибегну к примеру. В своей картине, рассказывая о ранних годах фашизма, мы хотели взять отрывки из знаменитых в то время картин «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом или «Безрадостная улица» с Вер- нером Крауссом. Они очень точно рисуют быт немец­кого обывателя двадцатых годов. Это оказалось фаль­шиво до невозможности. За эти годы представления о человеке на экране так решительно изменились, что мы увидели только дурно — с сегодняшней точки зре­ния — играющих актеров. А ведь с исторической точки зрения эти фильмы представляют большую ценность.

Мы много снимали «скрытой камерой». Правда, в картину вошла ничтожная часть этих съемок. Когда видишь тысячи метров пленки с незаметно снятыми людьми, поражает их наполненность мыслью. Мы сни­мали москвичей у лотков с книгами—люди перели­стывали страницы, советовались, думали. Этот мате­риал не вошел в картину, он был слишком статичен, но, взятый отдельно, он удивлял тем, как люди выра­зительно думают, хотя, может быть, и о самых простых вещах. Лица людей поражали нас сосредоточенностью и правдивой серьезностью, то есть тем, чего крайне трудно добиться от актера, ибо он по существу не думает в кадре, а изображает мысль. Вот в самом на­чале нашей картины сняты незаметно студенты, пор­трет девушки, ищущей себя в списке поступивших в вуз, смеющейся от счастья молодости и предвкушения предстоящей радости, а потом вдруг резкий переход — пришла беда, ее нет в заветном списке. Редко прихо­дилось видеть такой выразительный кадр — задумав­шегося человека, столь искренние переходы в различ­ные психологические состояния.

Таким образом, работа с хроникой заставила меня во многом пересмотреть взгляды на актерскую работу сегодня. Я думаю, что в своей следующей игровой кар­тине не смогу работать так, как до сих пор. Мне хочет­ся, чтобы люди жили на экране с простотой, точностью и естественностью, с какой живет человек, не знающий, что его снимают, как живут на экране природа, ветер, вода, животные, лес...

Из сказанного выше, конечно, вовсе не следует, что я призываю снимать весь фильм «скрытой камерой» или отказаться от актеров, что я ратую за бытовизм, на­турализм и прочее. Но я думаю, что самые сложные, ост­рые сплетения обстоятельств, рождающие какие угод­но размышления и чувства, надо выражать сегодня с точностью и простотой, которых требует от нас время.

Все это имеет прямое отношение к системе воспи­тания актера. Некоторые режиссеры, начинающие сей­час новые работы, жаловались мне, что самое труд­ное— найти актера мыслящего, интеллектуального. Это не означает, что наши актеры недостаточно обра­зованны— все они с высшим образованием, с доста­точным кругозором. Просто оказывается, что актеры, получившие профессиональное образование, присту­пая к творческой деятельности, очень часто сталкива­ются с отсутствием навыка думать на экране. Ведь они привыкли играть, опираясь на простой чувственный подтекст, и он делает их работу, может быть, и выра­зительной, но, к сожалению, не всегда точной и умной.

В жизни человек оказывается сложнее, чем актер в своем сценическом поведении. Я лично всегда узнаю старого актера — прежде чем он раскроет рот — узнаю по складкам на лице. Он всю жизнь изображал то, что все мы переживаем в жизни,— любовь, смерть, потери, радости. Но он изображает это каждый день, и лицо его приобрело специальную актерскую складку. У ста­рого крестьянина проходят морщины на шее, на лбу, они отличаются от морщин на лине ученого или рабо­чего, ибо они прожили разные жизни. И вот у старого актера появляются морщины универсальные, если так можно выразиться, для всех — для рабочего, крестья­нина, ученого. И в силу своей универсальности — все это весьма приблизительно и неверно.

Я еще точно не знаю, как надо добиваться той пра­вды, что видел в документальных лентах. Но знаю, что работать по-старому не смогу и буду теперь много ду­мать об актерской проблеме в кино. Правда жизни в еще большей мере должна быть правдой экрана.

Сегодняшний виток спирали

Предложение написать статью для этого сборника было для меня, должен признаться, несколько неожи­данным. Я не могу говорить об актуальных проблемах актерской работы в сегодняшнем кинематографе, опи­раясь на собственный практический опыт,— моя по­следняя игровая картина «Девять дней одного года» вышла на экран десять лет назад.

Впрочем, и это, очевидно, имеет непосредственное отношение к теме разговора. Ведь мой уход в докумен­тальное кино вызван не случайным стечением обстоя­тельств, а моими взглядами на происходящие сегодня в кинематографе процессы, и на актерскую проблему в частности.

В театре и кинематографе нет сегодня, пожалуй, другого столь горячо и часто обсуждаемого и столь прочно запутанного вопроса, как современная манера актерского исполнения. А может быть, это вообще фик­ция, может быть, такого понятия в действительности просто не существует?

Если посмотреть историю театра, русского или за­падного— не важно, если прочесть биографии великих актеров, неизменно сталкиваешься с фразой: «На см-е- ну прежней, условной, театральной манере исполнения актер X принес на сцену правду жизни, реалистиче­ский творческий метод». Слова могут быть и другие, но смысл, в общем, этот.

Меня всегда удивляло, как же играли актеры до Щепкина или, скажем, до Кина, если каждый раз про­исходил скачок от прежней театрализованной манеры к более жизненной?

Возьмем, например, манеру речи. Сегодня на экра­не иные актеры разговаривают так, что половину ска­занного разобрать просто невозможно. И это произво­дит, действительно, определенное впечатление: в жизни ведь большинство людей говорит неразборчиво, с боль­шим количеством междометий, «акает» и «мекает». И для зрителя, который хочет верить в правду кино­образа, в этом есть глубокое обоснование.

А давайте обратимся к классическим театральным образцам, скажем, пятидесятилетней давности. Когда я слушаю стихи Пушкина в исполнении Качалова, ма­нера чтения кажется мне несколько устарелой, даже «нажимистой». Мой, если можно так выразиться, более современный слух и воспитанное кинематографом чув­ство жизненной правды раздражает «раскрашивание» при чтении каждого слова. Такое же впечатление про­изводит на меня исполнение Владимира Яхонтова. Так же, по-моему, действует на современного зрителя и работа Ивана Москвина в немом кино.

Как видите, я беру самые-распросамые великие те­атральные имена. Тем не менее современный актер будет читать иначе. У него другое представление о правде, непосредственности, другое понимание глуби­ны. Скажем, такого пластически точного, выразитель­ного, отчетливого актера, как Иннокентий Смоктунов­ский, невозможно упрекнуть в неряшливости исполне­ния, в бытовизме, в нарочитом «говорке». Но у него существует множество очень мягких приспособлений, разрушающих ощущение чрезмерной «сделанности» реплики или жеста.

Если вы сравните в фильме «Девять дней одного года» исполнение актера Н. Плотникова, очень талант­ливого и разнообразного, с исполнением ролей А. Ба­таловым и И. Смоктуновским, вы обнаружите значи­тельную стилистическую разницу, методологическую разницу, разницу актерских манер. Если манера Плот­никова совершенно органично соединялась, скажем, в фильме «Ленин в 1918 году» с работой Щукина, Ва­нина, Эфрон, то в «Девяти днях одного года» я не слу­чайно взял Плотникова на роль в запевке картины. Мне хотелось, чтобы разница поколений подчеркива­лась и разницей исполнения.

На мой взгляд, и Баталов, и Смоктуновский, и Лав­рова — актеры современные. Я не говорю сейчас о степени таланта, важен общий принцип. И конкретно- современный материал картины мог органично соче­таться только с такой манерой исполнения.

Правда, можно назвать немало имен зарубежных актеров, демонстрирующих блестящие образцы совре­менного стиля с очень большим темпераментом и ост­рым гротеском. Но это гротеск особого рода. Это не театральный гротеск, а гротеск темперамента. Такие актеры, как, скажем, Витторио Гассман или Марчелло Мастроянни, в высшей степени современны. Вместе с тем их невозможно упрекнуть в том, что их исполне­ние невнятно, недостаточно ярко, буднично и т. д. Они современны при очень высоком накале темперамента и очень большой степени остранения материала.

Конечно, каждое поколение выдвигает свою актер­скую систему. Она диктуется самой жизнью. Это не только естественная у хорошего актера инстинктивная потребность освежить арсенал оружия. Многое зависит от того, как, когда, в какой среде воспитался этот ак­тер. Причем дата рождения имеет значение с точно­стью до десятилетия.

Хороший актер точно чувствует потребности своего времени и выдвигает на передний край определенный вид профессионального оружия.

Да, современная манера актерского исполнения, безусловно, существует. Но трудно сформулировать вкратце, в чем именно заключается эта современность. Конечно, это не только мягкость и жизнеподобие. Это гораздо более сложно.

Это вся система мышления, которая приводит к определенной системе выражения. К. С. Станислав­ский в книге «Моя жизнь в искусстве» рассказывает о том, как во время постановки в МХТ спектакля «Власть тьмы» на одну из ролей привезли из деревни крестьянку и как постепенно стали сокращать ее время пребывания на сцене, так как обыкновенная действи­тельная правда жизни этой крестьянки приходила в противоречие с правдой театральной, со сценическим правдоподобием этого, казалось бы, абсолютно реали­стического театра. <С-0>

Когда я прочитал это впервые, я был склонен счи­тать это доказательством несомненно устарелой ма­неры работы Художественного театра. В какой-то сте­пени это, наверно, действительно так, но лишь отча­сти. В театре существуют свои «правила игры», в ко­торые не вмещается появление на сцене подлинной крестьянки <]...>•

Об этом весьма убедительно писал в своей книге «Искусство актера» великий французский актер Кок- лен-старший. Он приводит рассказ о ярмарочном ско­морохе и крестьянине: «Первый подражал визгу поро­сенка, и ему аплодировали. Крестьянин же, бившийся об заклад, что может визжать так же хорошо, и спря­тавший под плащом живого поросенка, щипал его тай­ком за ухо,— животное визжало, но крестьянина осви­стали.

Дело в том, что все это происходило на подмостках и что наш критерий совершенно меняется в зависимо­сти от того, видим ли мы что-нибудь, стоя на мостовой или сидя на скамьях театра. Что поделаешь? Поросе­нок, наверно, визжал хорошо, но визжал без всякого искусства. В том-то и состоит заблуждение натурализ­ма: ему вечно хочется заставить поросят визжать на­турально».

Все это совершенно справедливо применительно только к театру. В кинематографе же существует не­сколько иное соотношение между условностью и до­стоверностью. Тут актер вынужден общаться порой с реальными людьми и, так сказать, с живым поросен­ком, с типажом, работать в подлинных интерьерах и на натуре. Значит, он должен приспособляться к есте­ственной среде. И Гассман, скажем, как бы ни был он остр, приспосабливается тоже.

Правда, в кинематографе существует и другой путь. Например, Чаплин для своей условной манеры испол­нения создавал себе особую искусственную среду при помощи своих партнеров, декораций, освещения. И в этой среде действовал абсолютно условный персонаж. Но интересно, что, когда Чаплин пришел в своем твор­честве к звуку, к речи — в «Мсье Верду» (я исключаю «Диктатора», как картину переходную), он отказался от образа маленького бродяги Чарли, отказался от привычной условной манеры игры.

В «Мсье Верду» перед нами предстает элегантный пожилой господин без прыгающей походки и выверну­тых ног. Инстинктивное чувство правды этого большо­го художника потребовало другого соотношения внут­ренних элементов фильма.

Условность современного кинематографического актера — это условность особого рода. Она требует, скажем, чтобы грим был незаметен, костюм не выгля­дел специально сшитым для съемки, декорации были бы неотличимы от естественного интерьера. Даже свету в кино стал придаваться как бы случайный характер.

Совсем иные «правила игры» существуют в таких острых, необычных, ярких по форме картинах, как, на­пример, «Джульетта и духи» Феллини и «Блоу-ап» Антониони.

Художник отображает жизнь совершенно условную, нереальную, противоречащую правде и смыслу чело­веческого существования. Вот в «Блоу-ап» сидит на­турщица в фотоателье. Она совершенно неестественно костлява и высока, она сидит в неестественной позе, у нее неестественные руки и ноги, неестественное лицо... И тем не менее эта рекламная, плакатная жизнь изо­бражена таким образом, что вы полностью верите в правду обстоятельств, пусть преувеличенных. Только тут существуют более сложные, я бы сказал — алге­браические, а не арифметические приспособления, по­зволяющие актеру не нарушать правду происходящего, обязательную для современного кинематографа. В ре­зультате получается чрезвычайно условное зрелище, в высшей степени условное, в котором условно работают актеры, и тем не менее это абсолютно современно, по­тому что условность опирается на современную жизнь в ее некоторых проявлениях. Возникает более сложная грань между условностью и достоверностью. И сама достоверность здесь иного рода. Может быть достовер­ность двух беседующих за столом людей, а может быть достоверность, опирающаяся на самые невероятные сплетения обстоятельств.

В этих картинах Феллини и Антониони нам предла­гаются самые невероятные «условия игры», но в них содержится нечто существенное из окружающего нас мира, нечто диктующее актеру современную манеру исполнения.

Мир, в котором мы живем, необычайно сложен и парадоксален. Рядом с устоявшимися традициями то и дело возникают различного рода экстремы. И режис­сер, художник не может не отражать эти экстремы, не может миновать ту часть действительности, которая порой бывает так страшна, что сама представляет эле­мент гротеска. И очень мрачного гротеска.

Еще один пример. В картине Пазолини «Птицы большие и малые» рядом с героем действует говоря­щий ворон. Все обычно — пустыня, дорога, по дороге идут двое и разговаривают. Но один из собеседни­ков — ворон. И через несколько минут вы забываете об этой условности, причем во многом потому, что ак­тер играет в абсолютно естественной бытовой манере и так же звучит голос ворона. А вот если бы ворон декламировал, предположим, шаляпинским басом, ощущение правды и естественности происходящего ни­когда не возникло бы. Все превратилось бы в чисто кинематографический трюк.

Но может наступить момент — это определяется ло­гикой развития искусства, логикой развития жизни,— когда и подобная манера окажется устарелой.

Искусство движется, изменяя работу актера, при­обретая что-то, а что-то и теряя. <... >

Сейчас иногда раздаются голоса, утверждающие, что нынешние актеры (даже лучшие) с их безукориз­ненным, по нашим мерам, правдоподобием не смогли бы, например, работать в известных спектаклях теат­ра Таирова. Да, наверно, не смогли бы. Но ведь и че­рез пятьдесят лет после смерти Мочалова многие пре­красные актеры того времени не смогли бы играть с ним на одной сцене. Можно представить себе, что даже по их понятиям, не говоря уже о наших, манера игры Мочалова была слишком условной. Но эта манера да­вала современникам Мочалова высокую трагедию, вы­сокий накал страстей. А нынче Гамлеты стали задум­чивы и натуральны. Значит ли это, что они стали ху­же? По-моему, нет. И мы получаем от исполнения, скажем, Смоктуновского то же ощущение высокой тра­гедии, но переданное нам другими, более созвучными -Нашему времени средствами. И если говорить о том, что нынешние актеры теряют по сравнению с Таиров- ским театром, то теряют, мне кажется, только плохие актеры, воспринявшие чисто внешнюю сторону так на­зываемой кинематографической манеры.

Сергей Герасимов, например, первым в советском кинематографе резко выдвинул вперед очень естест­венную, натуральную, ненажимную манеру актерского исполнения в своих довоенных фильмах. Но когда со­здавалась «Молодая гвардия», актеры той же гераси- мовской школы работали совершенно в ином плане, оправданном пафосом и патетикой материала. Так что хороший актер, во-первых, может работать не только в бытовой манере, если этого требует драматургиче­ский материал. А во-вторых, хороший актер не будет подчинять своей манере смысл произведения, не будет терять этот смысл в угоду своей манере, но тем не ме­нее он будет искать как передать мысль автора совре­менными способами выражения.

Поговорим об актерской технике в самом прими­тивном смысле. Во ВГИКе есть такой предмет — худо­жественное слово. Я наблюдал, как упражняются под руководством педагога ученики института. Один из законов, который им преподается,—это выразитель­ность каждого отдельного слова. Простейшая фраза: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно катит он...» Ученик произносит «чуден» с соответству­ющим выражением на лице. Дальше — «Днепр...» Днепр — это ведь большая река, это не Клязьма, и это ученик должен передать тоже. И так далее. Идет рас­крашивание каждого слова. А современный актер так читать не будет. И снова мне вспоминается величай­ший мастер своего времени — Качалов. У него каждое слово не только было раскрашено, но и давалось меж­ду словами время на то, чтобы обдумать это и полю­боваться. А стихи, в общем, с моей точки зрения, про­падают. Современный актер, скажем Сергей Юрский, читает стихи иначе. Теряется при этом что-нибудь? Несомненно. Теряется прежняя форма сообщения, прежний способ информации о чувствах, органичный для Качалова, Яхонтова, и приобретается новый метод информации. Грубо говоря,— информация одним об­щим куском, а не отдельно развитыми частностями этого куска. Происходит не анализ стихотворения, ко­гда с помощью актерского аппарата анализируется каждое слово, а нечто совсем иное. Качалов читает: «Дождь падал крупными, теплыми каплями. Катюша бежала...» Дождь у него — это одно понятие, которое нужно почувствовать. Падал —нужно почувствовать падение. Крупными — нужно почувствовать крупность этих капель. Теплыми — их теплоту. Каплями — пред­ставить себе их воочию. Катюша бежала — очень бы­стро и стремительно. Тут возникает, несомненно, зри­тельный образ. Но пропадает общая динамика куска, ощущение встревоженного человека.

Современный актер ни в коем случае не стал бы раскрашивать каждое слово, не стал бы, например, изображать бег. Он старался бы передать общее со­стояние Катюши как единый целый кусок. Актерская манера начала нашего века опиралась на убеждение, что все, что нужно изобразить актеру, должно быть изображено с максимальной выразительностью и си­лой на каждый данный момент. Публика, мол, любит такое исполнение — она видит, что актер работает в поте лица своего, идет интенсивная деятельность по созданию выразительной детали. Я бы сравнил это с произведением живописи классической школы, где каждая травинка, каждый листочек, каждая жилочка этого листочка выписаны с необыкновенной тщатель­ностью, в то время как общее живописное впечатление при этом мертвится. Наглядный пример этому — живо­пись Лактионова, где с большим ремесленным мастер­ством выписаны все детали, а общее впечатление не возникает. В то время как современный метод — это ра­бота большими кусками, не дробя эти куски на мелочи.

Разумеется, разговор о работе актеров в фильме невозможно вести в отрыве от общего режиссерского решения картины.

В 1945 году великолепный русский актер М. А. Че­хов, живший в то время в США, прислал письмо совет­ским киноработникам по поводу фильма С. М. Эйзен­штейна «Иван Грозный». Весьма высоко оценивая фильм в целом, Чехов резко критикует актерскую ма­неру исполнения. Письмо содержит целый ряд необы­чайно тонких и глубоких наблюдений и выводов. И все Же Чехов в своих упреках Эйзенштейну был не прав. Эйзенштейн совсем в другой системе координат рабо­тал, чем вся кинематография и он сам до «Ивана Гроз­ного». Можно считать «Александра Невского» гене­ральной репетицией грандиозного эксперимента Эйзен­штейна, начало которого прослеживается в первой се­рии «Ивана Грозного», а апофеоз — во второй. Эйзен­штейн строил абсолютно условное зрелище, основы­ваясь на материале той эпохи — эпохи жестокой, ост­рой, странной, необыкновенно богатой всякого рода экстремами. Да и сам Иван Грозный был фигурой весьма эксцентрической.

Интересно, что с актерами у Эйзенштейна долгое время репетировала Телешева — педагог и режиссер МХАТа. Это было на «Александре Невском» и какой- то период на «Иване Грозном». Уже этот факт сам по себе показывает отношение Эйзенштейна к работе с актерами — вряд ли кто-нибудь из крупных современ­ных режиссеров передоверит эту важнейшую часть ра­боты над фильмом кому бы то ни было, даже опытно­му педагогу. Невозможно представить себе подобное ни у Герасимова, ни у Райзмана, ни у Козинцева, ни у Феллини, Бергмана, Антониони. Абсолютно невоз­можно!

Помню, что для меня все это казалось странным, и я специально приходил смотреть, как работает Эйзен­штейн. Я убедился в том, что все его усилия в основ­ном направлены на композицию кадра, на композицию тела в кадре в связи с будущим монтажом, на ритм, на пластику, на все, если можно так выразиться, изо­бразительные стороны развития драматического дей­ствия. Предварительно тщательным образом все это прорабатывалось в рисунках, в эскизах, в записях, где иной раз миллиметры играли роль в положении акте­ра. Разумеется, он работал с актерами, конечно, рабо­тал! Но основное, чего он добивался от исполните­лей,— это максимально резкого выражения каждого чувства, каждой мысли, которое должно было соче­таться с максимальной выразительностью кадра и по­трясающей музыкой Прокофьева.

Чехов же подошел к рассмотрению этой работы су­губо с позиций методики МХАТа, которая для Эйзен­штейна была абсолютно неприемлема. Кроме того, Че­хов мерил «Ивана Грозного» мерками Голливуда, где натуральность актера ценилась превыше всего. В Гол­ливуде тех лет все было просто: актер должен быть натуральным и обаятельным, и тогда успех обеспечен. Чехов не понял, что «Иван Грозный» — это кроме всего прочего грандиозный эксперимент, который касался всех сторон полифонии фильма: изображения, звука, композиции кадра, монтажа. Была создана своего рода многоголосая партитура. И актерское исполнение было лишь одной из линий этой партитуры. Эйзенштейн вос­принимал его не как самую важную линию режиссер­ского выражения (как мы привыкли), а как одну из многих равноправных линий.

Крайне важной для понимания внутренних процес­сов современного кинематографа представляется мне эволюция в использовании «типажа». Уже в 20-е годы понятие «типаж» было неоднозначным. Был «типаж» в понимании Эйзенштейна, когда человек в монтажной системе должен производить простейшие действия. Скажем, все должны хохотать. Можно этот смех раз­бить на пятьдесят планов, и каждый человек должен рассмеяться. Как и почему, не важно. Одних щекота­ли, другим рассказывали анекдоты, третьих «заража­ли» смехом. Типаж использовался как деталь в конст­рукции монтажного ряда. Таким образом были сдела­ны и «Октябрь», и «Броненосец «Потемкин», и «Стач­ка». Словом — все картины Эйзенштейна немого пери­ода. Типажная методика несколько была изменена в «Генеральной линии», где центральную роль крестьян­ки Марфы Лапкиной играла крестьянка Марфа Лап- кина, но ее исполнение не самое удачное даже в рам­ках этого фильма.

Эйзенштейн восхищался мексиканским «типажом». Но уже в другом смысле. Он говорил, что все мекси­канцы от рождения — прекрасные органичные актеры. Действительно, латиноамериканцы необычайно спо­собны к наивной вере в происходящее и необычайно эмоциональны. То же самое можно сказать о некото­рых южноевропейских народах. Мне самому пришлось работать с итальянцами и испанцами, и я был пора­жен, как легко можно добиться прекрасных результа­тов от непрофессиональных актеров. А вспомните «Ви- ридиану» Бунюэля! Разве можно там отличить велико­лепно работающих «типажей» от блестящих професси­ональных актеров? А итальянский неореализм? «Два гроша надежды», «Похитители велосипедов»?..

Со времени возникновения звукового кинематогра­фа типажная теория отошла в сторону. В кинодраме 30-х годов с огромным количеством текста и несколь­ко условным изображением мира в этой системе ото­бражения жизни «типажу» было вместиться чрезвычай­но трудно. Я в этом смысле дошел до того, что отрицал почти полностью и натуру, я принимал ее только как подсобный материал. В «Тринадцати» действие проис­ходит в пустыне. Это была настоящая пустыня, но она была настолько изолирована от жизни, что превраща­лась в своего рода декорацию. А в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» вообще нет ни одного натурного кадра. Даже Смольный и Зимний были по­строены, и штурм Зимнего снимался в павильоне. Это была система 30-х годов. В «Мечте» есть всего не­сколько проходов, снятых на натуре, которую постро­ить было технически невозможно. Остальное снято в павильоне. То же самое в «Человеке № 217».

Я очень горюю, что не понял вовремя: это чисто временное обстоятельство, подлинная специфика ки­нематографа как искусства — в другом... И когда я впервые увидел фильмы итальянских неореалистов, я был просто потрясен их, если можно так сказать... на­туральностью.

Сейчас кинематограф сближается с жизнью. Необ­ходимо освежить зрительное восприятие кинематогра­фа как подлинного события. Я не хочу применять вы­ражение «правда жизни», так как это понятие весьма условное и все время меняющееся. Я говорю именно о подлинности изображаемого события. Когда в самых первых фильмах шел поезд, зрители пугались, что он въедет в зал. Когда тонула девочка, все верили, что она утонула, хотя играли актеры, явно загримирован­ные. Действовала магия движущейся фотографии, ко­торая постепенно исчезла. Затем началась «эра па­вильонов». В Голливуде, например, были построены на огромной площади в десятки гектаров множество деревень, морей, гор, пароходов и тому подобное. Ког­да я в 1962 году был в Голливуде и первым делом по­просил показать мне киногород, выяснилось, что его нет, он давно разрушен. Кинематограф ныне не поль­зуется больше натурными декорациями, это устарело как метод. Причем это не мода, не экономия, это про­сто требование жизни. Возникла потребность освежить восприятие кинематографа как подлинного события — и «Мост через реку Квай» едут снимать в Индокитай и строят настоящий мост в подлинных джунглях. А для сравнения вспомните знаменитого «Тарзана», снятого целиком в Голливуде.

В связи с этим процессом возвращения подлинно­сти кинематографу, естественно, на экран вернулся «типаж». Разумеется, речь идет лишь об определенной системе кинематографа. Скажем, о кинематографе Го­дара. А вот в кинематографе Феллини использовать «типаж» будет значительно более сложно.

Мне приходилось слышать мнение, что сегодня и актеры подчас используются в качестве «типажа». Ссылаются при этом, например, на фильм «Мужчина и женщина», где Лелуш, по его рассказам, часто не давал актерам точного текста, предоставляя возмож­ность Трентиньяну и Анук Эме говорить о том, о чем им хотелось бы в предлагаемых обстоятельствах.

Но, на мой взгляд, это характеризует прежде всего драматургию Лелуша, а не актерский метод. Это не только не типаж, а нечто прямо противоположное. На­пример, в «Тенях» Кассаветиса люди просто не знают, о чем говорить, оказавшись перед камерой. А во фран­цузской актерской школе существует огромное количе­ство упражнений на импровизацию. И Лелуш, пригла­шая двух не только талантливых, но и грамотных, опытных актеров для работы в такой манере, знает, что он не ошибется. Кроме того, легкая возбудимость и способность к прямой фантазии давно известны как- национальная особенность французов. Так что здесь расчет сложный и разносторонний. Я не уверен, что в Москве можно найти двух актеров хорошей театраль­ной школы, которые бы так же свободно говорили в кадре на любую тему, как это делают Трентиньян и Анук Эме. Скажем, такой прекрасный актер, как Ин­нокентий Смоктуновский, чрезвычайно тщательно го­товится к каждой своей реплике.

А вот еще один характерный случай использования типажа — КВН. Там вся методика как будто основана на импровизации. А на самом деле вы видите множество якобы импровизированных, а в действительности тща­тельно подготовленных номеров, исполненных очень плохими актерами. Большей частью все это безвкусно и вызывает ужасную тоску. И только изредка, чаще всего у талантливых капитанов, прорываются кусочки легкой и изящной импровизации. И тогда появляются точные интонации, тогда можно разглядеть живого, интересного человека. Но это бывает редко.

Так что вопрос с Лелушем гораздо сложнее, чем просто использование актера в качестве типажа. Это проблема актерской школы.

Интересный пример современного использования «типажа» — фильм Годара «На последнем дыхании». В паре с великолепным актером Бельмондо, игравшим бандита, снималась американская журналистка, кото­рая играла... американскую журналистку. Все было абсолютно естественно — даже английский акцент в ее французском языке. И в этом фильме тоже велико место актерской импровизации. Например, сцена бандита и журналистки в гостинице, бесспорно, наполовину им­провизирована. На экране видно даже, что сцена захо­дит в тупик, но Годар специально не останавливает ак­теров, так как возникает необычайно интересная ситуа­ция, работающая на драматургию фильма. А в сочета­нии с другими элементами картины, такими, скажем, как свободная, абсолютно раскованная камера, эта сцена создает ощущение подлинности происходящего.

Еще раз повторяю, что современный кинематограф разными путями стремится к одному — к освобожде­нию зрительского восприятия, к тому, чтобы восстано­вить доверие к кинозрелищу как к факту. Этим объяс­няется все — и требование полной естественности пове­дения актера, и огромная роль импровизации, и сво­бодная камера, и отсутствие изощренного монтажа, и разрушение классической композиции кадра, и как бы случайный «некиношный» характер света.

Почему стали так популярны документальные кар­тины в мире? Человечество нуждается в информации. И в точной информации. Мир настолько сложен, что люди инстинктивно хотят больше знать. Правда, су­ществует огромный разряд кинематографа, в который люди ходят, потому что они хотят «не знать». Сущест­вует коммерческое кино, в отношении которого нет смысла рассуждать о современных процессах, о путях движения и т. д.

Исчерпает ли себя документальная манера в игро­вом кинематографе? Вероятно, да. Все развивается, как известно, по спирали. Каким будет следующий ви­ток? Это можно было бы определить, только зная, куда идет не кинематограф, а человечество. А это, к сожа­лению, я определить не могу. Оно сейчас так сложно живет, что трудно быть пророком.

Несколько слов в заключение.

В «Девяти днях одного года» я старался изменить свою творческую манеру. То, что я пришел именно к этим исполнителям главных ролей, что я выбрал Смок­туновского, которого я наиболее высоко ценю из всей группы снимавшихся у меня талантливых и современ­ных актеров, то, что у меня бригаду физиков играли мои ученики-режиссеры — все это было для меня в ка- кой-то мере принципиально. Но это было половинча­тое решение. Все можно было делать гораздо смелее, если бы у меня были более подготовленные позиции. Но моя предыдущая картина, «Убийство на улице Дан­те», сделанная в абсолютно условной (в плохом смыс­ле этого слова) манере, надолго затормозила для меня дальнейшие решения. Я очень долго готовился к сле­дующей постановке. И все-таки мне в «Девяти днях» не удалось все решить по-новому — весь ансамбль, всю систему изобразительных средств. Но я доволен тем, что мне удалось хоть что-то сделать. Правда, я не стал настаивать на достигнутом и ушел в документаль­ное кино. По причинам, которые, надеюсь, ясны из все­го хода моих рассуждений. И выяснилось, что мрач­ная, двухчасовая, документальная картина о фашиз­ме может иметь огромный зрительский успех. Это не значит, что так будет каждый раз. Но, во всяком слу­чае, принципиально такая возможность есть.

И дело тут отнюдь не в материале. Картина Лейзе- ра «Кровавое время», сделанная по тем же архивным кинодокументам, не собрала и одной десятой этой циф­ры. Хотя то же самое, казалось бы, и раньше сделано. Но совсем не то же самое! Оказалось, что при помощи документа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества, толпы, разума, мыс­ли, отсутствия ее и т. д. и т. п.

И может быть, это можно делать более свободно, чем используя актеров в искусственно ограниченном сюжете. Это был большой урок для меня. Но произо­шло это, к сожалению, с большим опозданием. Если бы я раньше это понял, мне, может быть, удалось бы соединить и то и другое...

Михаил Ромм

Избранные произведения в 3-х томах том 1

Кино

в системе искусств

Книга, жизнь, кино

Ответы на анкету журнала «В мире книг»

Как сложились ваши отношения с книгой?

Я не нахожу ничего примечательного в моих отно­шениях с книгой, РО всяком случае, ничего поучитель­ного. Книг у меня много, но я не библиофил: покупаю то, что может пригодиться для работы. В молодости я читал много, беспорядочно, и только то, что хотелось читать. Сейчас тоже читаю много, но главным образом то, что обязан знать.

Что касается влияния литературы на мою работу, то это обширный вопрос. Литература — та питательная среда, без которой невозможно само существование кинематографа.

Как книга вошла в вашу жизнь ?

Если вы имеете в виду детство, то первой «книгой», которую я прочитал, была... банка из-под какао. Я вдруг понял, что пять значков составляют слово «ка­као». До сих пор помню свой победоносный восторг. Потом пошли вывески.

Кроме ершовского «Конька-горбунка», не могу вспомнить ни одной порядочной книжки той поры. Все какая-то переводная чепуха из так называемой «Золо­той серии». Стал постарше — перешел на приключен­ческие романы, тоже переводные. Как все мои сверст­ники, взахлеб читал копеечные выпуски «Ната Пин­кертона», «Ника Картера», какую-то «Пещеру Лихт- вейса».

Однажды отец подарил мне «Записки охотника» в надежде улучшить мой литературный вкус. Но Турге­нев мне тогда не понравился.

Я учился в классической гимназии. Предмета «рус­ская литература» не существовало. Были предметы — «русская словесность» и «церковно-славянский язык». То, что входило в программу, вызывало отвращение. Надо было, например, знать «Слово о полку Игореве». Но только лет через пятнадцать после окончания гим­назии я впервые прочитал «Слово» и был поражен поэ­тичностью и силой этого первоклассного произведения.

Когда в вашу жизнь вошла настоящая литера­тура ?

Мне было пятнадцать лет, когда мой старший брат, поэт-переводчик Александр Ромм (он погиб во время Великой Отечественной войны), прочитал мне несколь­ко стихотворений Блока. Впервые тогда открылась для меня тайная красота слова, его величие, его сила. Эти несколько стихотворений сыграли в моей судьбе боль­шую роль. Может быть, тогда я и решил посвятить жизнь искусству. Вот эти стихотворения: «Ночь, улица, фонарь, аптека». «По вечерам над ресторанами», «Шаги командора» и «Открыт паноптикум печальный». Блок стал моей первой любовью в литературе.

Вообще говоря, это довольно странно, потому что я человек прозаического склада и в зрелом возрасте читал (да и сейчас читаю) почти исключительно прозу. К стихам обращаюсь очень редко. Но мое хождение по литературе началось именно с поэзии: Блок, затем в тот же год — Маяковский, после Маяковского — Пас­тернак и Асеев и гораздо позже — Пушкин.

Впервые я понял Пушкина уже взрослым челове­ком. Сказать, что я люблю Пушкина, это значит — не сказать ничего. Я в бога не верю, но Пушкин для меня — бог.

У меня были целые периоды, когда я просто жил Пушкиным. Так, например, случилось в 1928 году. Тог­да я служил на повторных курсах комсостава (впер­вые в Красную Армию пошел еще в 1920 году). Как курсанту мне частенько приходилось бывать дневаль­ным или часовым. На посту читать не положено. И я решил в ночные часы одиночества восстанавливать в памяти Пушкина. Я полностью — строфа за строфой — вспоминал «Медного всадника», «Евгения Онегина» и много лирических стихотворений.

Представьте себе ночь, курсанта с винтовкой, кото­рый бормочет про себя «Медного всадника», время от времени прерывая это занятие окликом: «Стой, кто идет?» Если уж говорить совсем начистоту, то, вспо­миная такие, например, стихотворения, как «На холмах Грузии» или «Пора, мой друг, пора», я приходил в та­кое душевное волнение, что иногда плакал. Именно в этом виде однажды «застукал» меня мой командир взвода Николай Эрастович Берзарин — впоследствии первый советский комендант Берлина. Он спросил, что со мной. Я по форме отрапортовал ему: «Вспоминаю стихи, товарищ комвзвода». Он внимательно поглядел на меня и ничего не сказал. Но с тех пор стал отно­ситься ко мне с какой-то вежливой деликатностью.

Вы, однако, сказали, что принадлежите к людям прозаического склада, что поэзия для вас не глав­ное. ..

Это верно. Понимание хорошей прозы пришло, позд­нее. Мало того, пришло с большим опозданием. 'Разу­меется, я читал в юности все, что положено читать мо­лодому человеку в интеллигентной семье. Но впервые я почувствовал грандиозность литературного здания, например, Льва Толстого, когда мне уже было лет два­дцать пять, а может быть, и больше. Впрочем, Толстой не был первым писателем, который открыл для меня всю силу прозы. Он был вторым. Первым был Гоголь. Притом не весь Гоголь, а всего две его повести — «Нос» и «Шинель». С этого времени окончательно определи­лись мои литературные склонности, и определились на­долго, на всю жизнь.

Может быть, вообще мы совершаем ошибку, что слишком рано учим подростков читать, постигать та­кую великую литературу, как наша классическая рус­ская литература. Думается мне, что ни проза Гоголя, ни Лермонтова, ни Салтыкова-Щедрина, ни даже Тол­стого не может служить предметом преподавания де­тям. Это лучшая в мире проза. Нет народа, который бы создал хоть что-нибудь подобное по глубине, по совер­шенству, по точной силе слова, по образности, по не­обыкновенной силе видения мира буквально в каждой строчке. Для того чтобы по-настоящему понимать нашу литературу, нужно быть духовно подготовлен­ным к этому. Я не литературовед и могу позволить себе любить только самое первоклассное.

Щедрин, как и Толстой, во всей литературе, создан­ной человечеством за тысячелетия, стоят совершенно особенными огромными глыбами. Ни в одной стране, ни в одном народе не могли возникнуть такие люди. Прежде всего именно люди.

Когда я думаю о Щедрине, мне почти непонятно, не­постижимо, как он выдерживал этот огонь ядовитой мысли, как он жил с этой обнаженной, израненной ду­шой, которая рождала яростное, потрясающее по не­обычности слово. Слово Щедрина — это великое яв­ление, которое непостижимо для людей, не знающих русского языка. Читая Щедрина, любую его вещь, я ис­пытываю восхищение, почти физическое наслаждение и беспрерывно делаю для себя поражающие открытия. И тем не менее Щедрин не оказал никакого влияния на мое творчество. Мне даже в голову не приходило экранизировать его или хотя бы прочитать перед оче­редным сценарием. Я почти боюсь его читать во время работы. Почитаешь Щедрина — и все твои замыслы делаются плоскими, а рука не берется за перо.

Кто из писателей непосредственно влияет на ваше творчество ?

Моим рабочим советчиком в течение многих лет остается Лев Толстой. К Толстому я обращаюсь чаще всего. Он помогает мне в решении эпизода, в монтаже, а еще больше в осмыслении любого кинематографиче­ского материала, над которым я работаю. Он великий учитель в деле подчинения приема той мысли, которая ведет произведение. Толстого я уже давно не читаю: я его изучаю. Я заставляю и моих учеников изучать Тол­стого. Поразительно, что Толстой не знал кинематогра­фа, но он пишет как гениальный кинематографист. Он знает все. Взять, например, такие отрывки, как вече­ринка у Анатоля Курагина, дуэль Пьера и Долохова, сцена казни, Аустерлиц, Шенграбен или весь без ис­ключения «Хаджи-Мурат» — все это гениальная проза, но вместе с тем это и учебник кинематографиста.

Тургенев может себе позволить в одной фразе по­мянуть и облака, и далекий лес, и отдельные деревья, и даже включить в этот пейзаж человека. Толстой ни­когда этого не делает: от точки до точки у него идет описание как бы кадра. Если человек далеко — Тол­стой не напишет выражения его лица. Он напишет про лицо, когда вместе с читателем подойдет к человеку.

Каждая фраза Толстого это зрительно-звуковой об­раз, увиденный с необыкновенной точностью. Это не только гениальность, это еще и честность писателя, су­рово проверяющего каждое слово. В «Анне Карениной» есть поразительная сцена. Алексей Александрович, поджидая Анну, готовясь к решительному объяснению с ней, шагает по своей квартире взад и вперед — из яр­ко освещенной столовой в темный кабинет и обратно. Вместе с изменением света и звука меняются и мысли Каренина. В столовой они — суровы и отчетливы, в ка­бинете — смутны и беспокойны. Это кусок самого со­временного из самых современных фильмов.

Толстой для меня учитель кинематографа в целом. Но почти каждая из картин связана с совсем другими писателями. Так, например, появлению моей первой картины «Пышка» я обязан не только Мопассану, но еще и Жюлю Ромену.

Именно Жюль Ромен подсказал мне режиссерское решение «Пышки»: объединение нескольких буржуа в единое многоголовое существо. Но над чем бы я ни ра­ботал, моим внутренним советчиком остается Толстой. Часто, идя на съемку, я перечитываю кусок толстов­ской прозы просто для настроения. Еще проще — для ответственного отношения к работе.

Не можете ли вы назвать любимых советских пи­сателей ?

Очень люблю Бабеля, Андрея Платонова, люблю роман «Последний из Удэге» Фадеева. Вообще Фадеев не дописал всего того, что должен был написать. Люб­лю я многих писателей, но, сказать по правде, меня те­перь больше тянет к научной литературе, а так как я недостаточно к ней подготовлен, то приходится читать научно-популярные книжки. Очень люблю нашу очер­ковую литературу, которая, как мне думается, резко двинулась вперед.

Что вы любите из литературы Запада ?

Если говорить о современной литературе, то на меня наибольшее впечатление произвел Генрих Бёль, да еще Сэлинджер. Но я еще не знаю, надолго ли эта лю­бовь. В свое время мне бесконечно нравился Хемингу­эй, но недавно я его перечитал и испытал нечто вроде разочарования. Это первоклассный писатель, но он вдруг показался мне слишком сидящим в своей эпохе. Он не перешагнул ее, как перешагнул, например, Стен­даль.

Реплика кинематографиста за круглым столом литераторов

Рассуждать о взаимовлиянии искусств на примере ки­нематографа, казалось бы, легче всего: кино — живот­ное всеядное и притом прожорливое. История его — это история беспрерывного поглощения литературы и жи­вописи, театра и графики, цирка, эстрады и музыки.

За семь десятилетий своего существования мировой кинематограф экранизировал чуть ли не всю класси­ческую литературу, взялся вплотную за переварива­ние Библии и Евангелия, добирается до древнегрече­ского эпоса.

В поисках собственного языка кинематограф от са­мого рождения пользовался как подпорками всеми ви­дами искусств. Пожалуй, проще всего проследить это на примере чисто зрительной стороны кино, на примере строения отдельного кадра. Первоначально перед ма­стерами ожившей фотографии вообще не стояло замет­ных художественных целей: лишь бы было движение, лишь бы было видно, лишь бы было понятно... Кстати, может быть, именно поэтому самые древние кадры (особенно кадры ранней хроники) производят и ныне сильное и вполне современное серьезное впечатление, в то время как кинодрама полувековой давности вы­зывает непременный хохот — не столько грубой наив­ностью сюжета, сколько именно зрительной стороной в сочетании с игрой актеров.

По мере развития сюжетной и психологической ос­новы художественного фильма стали усложняться об­щие стилистические задачи, начались поиски изобрази­тельного стиля. Операторы (или режиссеры) немедлен­но обратились к опыту живописи. Приступая к очеред­ному фильму, уважающий себя кинематографист шел в Эрмитаж или в Третьяковку, просматривал множество художественных монографий, уповая на то, что если не передвижники, так импрессионисты, если не Ремб­рандт, так Гойя помогут найти стилевое решение, а быть может, и подскажут композицию отдельных кад­ров.

Но чем заметнее внедрялись живописные навыки в операторскую и режиссерскую работу, чем строже ста­новилась линейная и световая композиция, чем тща­тельнее размещались объемы, тем неподвижнее делал­ся кадр: он как бы замыкался в себе. Разумеется, и кагры «доживописного» старинного кино были статич­ны, но они не были столь строго закомпонованы по за­конам живописного полотна, которое зритель, заметь­те, рассматривает в музее подвижно, то подходя, то отходя, путешествуя по полотну взглядом, переходя от центральных фигур к фоновым, к деталям и т. д. В кино же кадр виден весь сразу, издалека, он воспринимается как единое целое, он однозначен. Опытный музейный экскурсовод не только знает, что перед сложной картиной зритель остановится, чтобы «пошарить» по ней взглядом, экскурсовод может до­вольно точно предсказать самый путь взгляда. Ска­жем, картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван», если не ошибаюсь, рассматривается так: сначала обе фигуры (обстановка почти не замечается), затем, рез­ким приближением взгляда или подходом,— два лица; затем — пальцы Грозного, зажимающие рану, кровь, лицо царевича; затем —лицо Грозного, его глаза, ред­кие волосы дыбом, лоб, испачканный кровью, снова два лица; затем — по руке царевича — вниз, ноги царевича, смятый ковер, отброшенный жезл, лужа крови на полу; затем — глубина комнаты, опрокинутое кресло, печь; от печи — снова два лица и т. д. Это путешествие взгляда — кинематографично. Примерно так должна вести себя кинокамера в современном кино.

Бегущая природа кинематографа в известной мере была нарушена, скована станковой живописностью в решении основного элемента кинематографического повествования — кадра, отрезка пленки от склейки до склейки. Изучать, по-видимому, следовало не компо­зицию полотна, а путь человеческого взгляда по по­лотну.

Ныне наступила неизбежная и вполне естественная, хотя подчас и чрезмерная реакция. Сейчас кинемато­граф настолько резко оторвался от живописи, что иног­да вообще исчезает фиксированная точка зрения. Мож­но назвать целый ряд картин, в которых камера «блуж­дает» беспрерывно, не задерживается ни на секунду, не формирует сколько-нибудь отчетливо организован­ных композиций, нарочно избегает их, чтобы зритель нигде не почувствовал даже намека на композицион­ную преднамеренность. Кинематограф изо всех сил от­талкивает от себя живопись, все, что напоминает жи­вопись, все, что граничит с живописью любых стилей, любых направлений. Хочу оговориться: я несколько ог­рубляю и преувеличиваю. Конечно, речь идет не о всем кинематографе, а только о некоторой части кинемато­графистов, но о части, симптоматичной для определе­ния некоторых важных тенденций.

Разумеется, живопись последних десятилетий в свою очередь взяла на вооружение многое от кинемато­графа, но именно от кинематографа «нежизописного», который развивал свою точку зрения на мир беспре­рывно и параллельно с «живописным» кино. Например, изобретение широкоугольной оптики открыло для жи­вописи новые ракурсы и способы видения мира. Эта оптика создает резко подчеркнутую перспективу, уве­личивает все переднепланное и стремительно отодвига­ет второй и третий планы.

Графика некоторых художников в последние деся­тилетия определенно широкоугольна, опирается на оп­тические трансформации, обнаруженные камерой. Вы­ходит, что некоторые объективы грешат субъективиз­мом, а наш живой глаз объективнее объектива.

Впрочем, я могу назвать художника, который как бы предвидел появление кинокадра задолго до изобре­тения Люмьеров: это Дега. Его пастели 80-х годов — «Певица в черных перчатках», «За кулисами», «Си­дящая балерина» и особенно «В театре» (через очень крупный веер и руку с биноклем видны рампа, четы­ре балерины и ноги кордебалета, головы не видны) — это образчики «кинематографического» видения, ра­зумеется, с применением нормальной, неширокоуголь­ной оптики. Но как раз Дега меньше всего послужил в эпоху композиционной живописности в кино объектом изучения и подражания. Может быть, именно потому, что композиции Дега подчеркнуто «моментальны», как бы выхвачены из потока движения: балерины, застиг­нутые в позах случайных, в группах нестройных, рука с биноклем как бы сейчас упадет или даже начала па­дать — словом, это как бы вынуто из середины кине­матографической панорамы, это слишком похоже на небрежно построенный кинокадр. Эта «кинематогра- фичность», очевидно, казалась хорошо знакомой, «род­ной» и поэтому недостаточно поучительной для кине­матографа.

Есть и писатели, которые задолго до появления кино писали, как превосходные кинематографисты,— я имею в виду прежде всего Пушкина и Толстого. Мно­гие куски толстовской (и пушкинской) прозы написа­ны с поразительно точным «покадровым» видением. В каждой фразе (от точки до точки) мир скомпонован в совершенно определенной крупности и обязательном ракурсе, который легко почувствовать и увидеть чи­тающему, стоит только захотеть всмотреться в фразу.

Об этом уже писали, и я не хочу повторяться. Скажу только, что Толстой — это неоценимое наглядное по­собие для изучения начал кинематографического мон­тажа, мизансцены, мизанкадра и всей композиции киноэпизода.

О прямом влиянии кинематографа на современную прозу говорилось много. Влияние это несомненно, но вот что примечательно: как раз те писатели, которые наиболее заметно испытали на себе воздействие кино, сильнее всего проигрывают при экранизации. «Кинема- тографичность» Хемингуэя (особенно молодого Хемин­гуэя) бросается в глаза, он сам настойчиво подчерки­вал ее, а вместе с тем это один из наименее пригодных для экранизации писателей. Американское кино много раз пыталось вытащить его на экран: есть картина «Фиеста», есть картина «Прощай, оружие!», есть кар­тина, сделанная из ранних рассказов, есть «Старик и море» — и все это неважные картины. Хотя сам автор хвалил постановку «Старика и моря», мне кажется, что фильм не только хуже рассказа—это просто очень плохой кинематограф. Не выручает даже такой обая­тельный и умный актер, как Спенсер Трейси.

Дело не только в том, что «кинематографичноеть» Хемингуэя только кажущаяся, что его основной прием — умолчание, а кинематограф неизбежно под­робен.

Дело, как мне кажется, в том, что литература, вос­принимая многие из уроков современного кинематогра­фа... перерабатывает эту самую «кинематографич­ноеть» в чисто литературный прием, который трудно поддается обратному переводу на киноязык. Процесс становится необратимым.

Хороший кинематограф в свою очередь восприни­мает уроки литературы сложными, а не прямыми пу­тями. Лучший кадр — это тот, который очень трудно, а иногда и невозможно описать. Записи «Броненосца «Потемкин» не дают представления о великой картине. Фильмы Чаплина невозможно записать без потери юмора и глубины мысли. Если пленка почему-либо ис­чезнет, величие Эйзенштейна или Чаплина будет недо­казуемо. Лермонтов же или Чехов остаются великими независимо от множества дурных, посредственных или хороших экранизаций.

Появление авторского голоса и внутреннего моно­лога (и диалога) дало современному кинематографу оружие огромной силы. Свободный монтаж, свободно движущаяся камера, наблюдение подлинной жизни, отказ от живописной бутафории — все это сделало кинематограф незаменимым средством исследования современности. Я полагаю, что на седьмом десятке жизни это искусство начало высвобождаться от пря­мого подражательства соседним древним искусствам во всех своих элементах. Я убежден, что даже диалог хорошего кинематографа хорош только в живом про­изнесении, а положенный на бумагу должен делаться хуже, гораздо хуже, литературно хуже, ибо это не театр, где слово обнимает все, это кинематограф, где слово — это только часть. Глаз человека видит в десят­ки раз больше, чем слышит ухо. Так в жизни, так должно быть в хорошем кино.

Современный кинематограф стремится повысить ак­тивность зрителя, сделать его творческим соучастни­ком того, что происходит на экране. Мне кажется, что это коренное обстоятельство. И, может быть, отсюда следует и второе: вместо привычно обструганного ма­териала, призванного впрямую иллюстрировать мысль автора, построенного по специальным законам услов­ного действия,— все больше внедряется подробное, углубленное наблюдение за куском жизни, за челове­ком и средой, за рождением и течением мысли.

Здесь важно то, что это наблюдение очень трудно, а иной раз просто невозможно выразить только в сло­ве, то есть закрепить во всех подробностях и во всем богатстве в сценарии (во всяком случае, в тех сценар­ных формах, которыми мы владеем и которые сегодня становятся уже недостаточными). Зрелищная сторона кинематографа приобретает сейчас все большее зна­чение. А то, что видишь, не так легко поддается перу и бумаге, как то, что слышишь.

Возьмем, например, крупный план. Он нес функцию чистого акцента в пластическом действии. В первой своей картине я построил несколько частей только на крупных планах. Каждому из них можно дать точное, краткое, односложное определение: планы любопыт­ства, негодования, голода, жадности, еды, сытости, сон­ности, радости,хн_ева, ругани, восторга, лести, равно­душия, скуки и т. д. и т. п.

Ныне возможен крупный план чистой мысли, план как бы прямой беседы со зрителем в молчаливом, со­вместном с ним сочувствовании и сомышлении. Возмо­жен крупный план совершенно неподвижного лица, на первый взгляд как бы ничего не выражающего: очень длинный крупный план, содержание которого должно дойти до зрителя не простейшим логическим путем, а путем «вчувствования» зрителя. Зритель должен сам задуматься и почувствовать то, что нужно автору. Дру­гими словами, этот крупный план подсказывает зрите­лю путь, по которому тот должен идти, чтобы прийти к необходимому результату, а не дает этот результат уже сформулированным в действии, пусть немом, пусть са­мом скупом, как, например, в знаменитых «Страстях Жанны д'Арк».

То же самое можно сказать, например, о некоторых съемках с движения, когда аппарат скользит по лицам и предметам, казалось бы, не связанным с общим дей­ствием. Сейчас возможно пристальное разглядывание элементов жизни, которое требует от зрителя совер­шенно самостоятельного и глубокого осмысления. Раньше мы применяли такие проезды для простейшего назидательного вывода. Мы применяли проезд по убо­гим предметам обстановки, чтобы зритель сделал вывод: здесь живут бедные люди. Сейчас возможны гораздо более глубокие категории мысли и чувства, заложенные в таком проезде, не поддающиеся столь легкому определению в двух-трех словах.

Примечательно значение, которое приобретает се­годня то, что мы называем свободным движением ка­меры. Художественный прием, при котором камера как бы является глазом зрителя, имитирует беспокойное движение взгляда, стал одним из важнейших в эстети­ке современного фильма. Этот прием неизбежно дол­жен быть освоен кинодраматургией. Он должен стать органической частью поэтики сценария. Поведение ка­меры должно войти в состав сценарной драматургии, ибо камера может быть героем, с ней можно здоровать­ся, можно ее замечать, что раньше считалось запре­щенным.

В «Неотправленном письме» камера стала третьим участником парного действия. В ряде эпизодов она не наблюдает за действием с условных режиссерских то­чек зрения, а участвует в самом действии, с ясно вы­раженным к нему отношением. Позиция объективного наблюдателя, обозревателя или даже рассказчика сме­няется подчас в «Неотправленном письме» позицией соучастника. Правда, в «Неотправленном письме» дей­ствующие лица не замечают лишнего участника сцены, так сказать, пятого геолога. Но можно построить дей­ствие так, чтобы герои экрана не только замечали, но даже общались бы с камерой.

Возьмем, например, часто практикуемые эпизоды воспоминаний. Вспоминая свое прошлое, человек не видит себя со стороны, просто не может себя видеть, особенно со спины: это практически невидимая часть собственного тела, о чем я не раз сожалел.

Представьте же себе эпизод воспоминаний, когда вспоминающим лицом является камера. К ней обраща­ются; она отвечает, она движется, подходит к людям, оглядывается, пугается или радуется.

Сегодня кинематограф переживает такую стадию развития, когда «позиция камеры» перестает быть чи­сто режиссерской прерогативой. Она может быть свя­зана со всеми сторонами кинематографического дейст­вия, в том числе с драматургией. Нам нужно научиться писать сценарий с точным видением всего зримого ма­териала.

В выразительном кадре подчас заключена мысль, которая не поддается однозначному толкованию и не всегда может быть изложена литературно. Она слиш­ком многозначна, слишком богата ассоциациями, что­бы ее могла выразить привычная сценарная форма. Иной раз простейший проход несет в себе столько раз­ных оттенков смысла, поддерживающих друг друга и спорящих между собой, что литературная запись его превращается в сложнейшую задачу.

Отношения сценария и фильма усложняются. Проб­лема литературы и кинематографа поворачивается для нас сегодня новыми гранями.

Как писать сценарий,— учитывая новые явления в кино? Как в самом замысле использовать наши сегод­няшние достижения, определять их литературно-дра- матургически, а не технологически; не умозрительно, а художественно, чувственно, изначально, внутри сце­нарной задумки?

Современный сценарий — это нередко еще либо полуповесть, либо полупьеса, либо полугибрид полуто­го и полудругого. Между тем сценарий должен быть литературой для кино, только для кино. Умение видеть фильм на бумаге — это новое искусство, которое, смею утверждать, только еще рождается. А все, что рожда­ется, рождается в муках — так уж положено природой.

Поглядим на дорогу

Общество наше примечательно многим и, в частности, тем, что впервые в истории человечества мы научились не только заглядывать в будущее, но точно определять основные его черты. Мы знаем, сколько тканей будем производить через несколько лет, сколько построим квартир, куда и сколько проложим дорог; знаем, как будут выглядеть наши города — существующие или те, которых еще нет на карте. Знаем мы также, сколько будет построено кинотеатров и сколько наших сограж­дан будет ежевечерне смотреть телевизионные переда­чи. Но мы редко задумываемся над тем, что в наши ве­ликие времена совершается с искусствами, в которых мы работаем, какое положение займут они в том обще­стве, которое мы строим, как будут они развиваться.

В эпоху, когда все взоры обращены вперед, когда каждое дело человеческих рук рассматривается в пер­спективе близкого и далекого будущего, мне кажется, стоит подумать и о будущем наших искусств, попы­таться осмыслить их путь или хотя бы установить не­сомненные уже сейчас вехи в их движении.

Мне хочется поделиться рядом соображений, не претендуя на неоспоримость выводов. Соображения эти касаются судьбы кинематографа в ряду соседних с ним искусств — театра и телевидения (из чего следу­ет, что я полагаю телевидение самостоятельным ис­кусством).

Прежде всего мне кажется необходимым рассмот­реть условия, при которых возник и превратился в ис­кусство кинематограф. Рассмотреть эти условия мож­но с трех сторон: с точки зрения развития технических знаний человечества, с точки зрения его общественного развития и, наконец, с точки зрения логики развития искусства и литературы, разумеется, связанных и с об­щественным укладом и с техническим уровнем,

fS Михаил Ромм

Я приношу извинения читателям за повторение не­скольких общеизвестных истин, но они мне нужны для того, чтобы связать воедино рассуждения о кинемато­графе.

Развитие технических знаний человечества идет как бы с беспрерывным ускорением — кривая движется вверх по какой-то необыкновенно крутой параболе. От каменного топора до открытия обыкновенного колеса прошло несколько сот тысячелетий. Каменный век длился около семисот тысяч лет. Но вот возникла брон­за, и все отрасли знаний стремительно двинулись впе­ред. Бронзовый век длился всего три-четыре тысячи лет, он был примерно в двести раз короче каменного века.

Затем крупнейшие открытия стали следовать одно за другим с почти беспрерывным нарастанием темпов. Даже средневековье, отбросившее человечество далеко назад, задержало его развитие всего на несколько ве­ков — минутная пауза, не больше.

От открытия пороха в Европе до сооружения первой паровой машины, ознаменовавшей наступление новой эры, прошло только триста — триста пятьдесят лет; от паровой машины до первого парохода, лебгорый пере­сек океан, прошло всего-навсего столетие; а от первого океанского парохода до самолета — уже только пол­века.

Счет, который шел на сотни тысячелетий, потом — на тысячелетия, потом — на столетия, на десятиле­тия,— сейчас уже идет на годы.

Еще недавно человек создал реактивный самолет, но вот уже создан искусственный спутник, а через год — искусственная планета. Накопление технических знаний идет с необыкновенной быстротой.

Мы даже не замечаем подчас, что сплошь окруже­ны предметами, история которых насчитывает менее века.

Эту статью я пишу авторучкой, которой не было сто лет назад, при свете электрической лампы, которой не было сто лет назад. На мне рубашка, которая сшита не из шелка, не из шерсти и не из полотна, а из ткани, которой не было сто лет назад. Мне мешает работать доносящийся из окна шум троллейбусов и автобусов, которых не было сто лет назад.

Кроме того, мне мешают звуки радио; моя семья в соседней комнате смотрит телевизионную картину (те­левизора и радио, естественно, не было). Я устал, я снимаю с коробки сигарет целлофановую обертку (цел­лофана тоже не было), закуриваю (спичек не было), выхожу на лестничную площадку, спускаюсь в лифте (лифтов тоже не было) и погружаюсь в мир современ­ного города, где каждый шаг отмечен печатью XX века. Я уже не говорю о космических кораблях, о киберне­тике, о расщеплении атома.

Одним из элементов грандиозной технической ре­волюции, совершенной человечеством, было и откры­тие кинематографа — сначала немого, затем говоряще­го, затем цветного и, наконец, широкоэкранного, то есть открытие искусства, которое впитало в себя и про­должает впитывать завоевания техники последних де­сятилетий.

Таким образом, появление кинематографа стоит в ряду того бурного технического движения, которое мы наблюдаем сейчас в мире. Кинематограф и телевиде­ние — это искусства, которые идут об руку с техникой, обязаны ей своим рождением и принимают на воору­жение важнейшие технические новшества, так изме­нившие нашу жизнь.

Эти свойства кинематографа и телевидения я счи­таю чрезвычайно важными в связи с той ролью, кото­рая будет принадлежать им в будущем коммунистиче­ском обществе.

Я лично глубочайшим образом уверен в том, что роль кинематографа по мере нашего продвижения к коммунизму будет все время возрастать. Я уверен, что кинематограф появился на свет не для того, чтобы за­нять скромное место в ряду равноправных ему зре­лищных искусств. Судьба его — стать главным, веду­щим зрелищным искусством эпохи коммунизма.

Но ведь известно, что кинематограф появился на свет как очередное изобретение буржуазной эпохи. По­началу он смахивал на грубый, ярмарочный аттрак­цион. Он вторгся в среду древних, устоявшихся ис­кусств как чудовищное дитя века наживы. Литература к этому времени достигла высот совершенства; живо­пись — пределов утонченности; в театре были Стани­славский и Мейерхольд.

А на экране было вот что...

Бородатый граф, придя на почту, замечает хоро­шенькую горничную. Горничная отправляет сотни пи­сем,— быстро облизывая марки, она наклеивает их. Сладострастно оглянувшись, граф расправляет усы, хватает горничную и целует ее. Но так как язык и губы горничной стали клейкими от марок, граф прилипает к ней и не может оторваться. Появляется жена графа и бьет его. Вмешиваются почтовые чиновники. Проис­ходит всеобщее побоище.

Вот содержание короткометражной комедии, кото­рую я помню так ясно, как если бы видел ее вчера. Эта комедия была создана в те годы, когда уже умер Че­хов, а Горький находился в расцвете творчества, когда Блок создал «Незнакомку».

А вот драма. Муж и жена на пляже. С ними ма­ленькая девочка. Муж — очевидно, положительный персонаж, с большой бородой. Жена легкомысленная, в шляпке. Появляется молодой человек в канотье, с за­крученными усиками (явный признак соблазнителя); человек в канотье подмигивает молодой женщине, и та идет к нему; они скрываются в кустах. Обнаружив исчезновение жены, муж подскакивает от ярости^Либро- сается за ними в погоню. Бешеное объяснение, мужчи­ны зверски жестикулируют. Дамочка демонически хо­хочет. Тем временем девочка входит в воду и исчезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит из моря на руках мертвую девочку. Муж и жена в отчаянии бе­гают по берегу и рвут на себе волосы. Труп лежит на песке.

Трудно сейчас поверить, что это произведение могло вызвать в зале потоки слез. Но тогда зрители свято ве­рили в правду происходящего на экране, они видели, что девочка утонула,— и плакали: ведь вода была на­стоящая, песок на берегу был настоящий, люди выгля­дели как настоящие. Это была движущаяся фотогра­фия, и зритель верил ей, как верил всякой фотографии. Магия нового аттракциона действовала в полную силу.

Но уже очень скоро кинематограф сделал ряд от­крытий, которые превратили его из грубого трюка, из средства наживы в одно из самых могучих искусств нашего времени.

Одно из этих открытий —как мне кажется, важней­шее и принципиальнейшее — заключалось в том, что в кинематографе все живущее естественной жизнью вы­глядит необычайно убедительно, невиданно достовер­но. Вода, огонь, ветер, деревья, облака и морской при­бой, животные — все это казалось на экране наиболее выразительным.

Художники кинематографа стали задумываться над поведением человека на экране. Великий закон кине­матографа — правдолюбие — стал медленно проби­вать себе дорогу...

Диалектика развития кинематографа заключается, в частности, в том, что его главнейший эстетический принцип постепенно приходил к своей прямой противо­положности. На первых порах кинематографистам ка­залось, что отсутствие слова можно возместить только преувеличенным движением. Приходя в отчаяние, люди рвали на себе волосы; в горе — охватывали голову ру­ками и раскачивались; в гневе — таращили глаза или подпрыгивали на месте; в припадке страсти — раздува­ли ноздри и тяжело дышали: в недоумении — высоко поднимали брови, разводили руками и пожимали пле­чами. Этот набор штампованных мимических средств и жестов был заимствован у плохого театра и усилен во много раз.

Но постепенно кинематограф пришел к величай­шей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности и тонкости передачи чувства, какой никогда не знал ни один театр в мире.

Открытие крупного плана, съемки с движения, мон­тажа, ракурса, детали позволило кинематографу наб­людать человека так подробно, так пристально, так близко, что человек на экране получил возможность вести себя со сдержанностью, совершенно отвечающей Жизненной мере.

Это общеизвестно и не нуждалось бы в повторении, если бы мы сделали из этой общеизвестной истины должные выводы о путях дальнейшего развития кине­матографа и театра. Ведь именно это свойство приве­ло к тому, что, начав свое Движение как ярмарочный аттракцион, кино превратилось в искусство глубоко психологическое.

Вряд ли сейчас найдется человек, особенно моло­дой, который усомнился бы в том, что кинематограф является искусством, и притом одним из самых могу­чих искусств. А ведь еще лет тридцать назад такой спор был обыденным.

Сегодня духовное воспитание молодежи, ее эсте­тическое, моральное формирование и у нас и во всем мире происходит под сильнейшим влиянием кинемато­графа — не меньшим, чем влияние литературы.

Причина такого огромного воздействия кинемато­графа на умы молодежи заключается вовсе не в том или не только в том, что это зрелище общедоступно, но прежде всего в том, что оно обладает особыми и но­выми могучими свойствами, которые выдвинули его в первые ряды зрелищных искусств XX века. Эти свой­ства кинематографа самым прямым образом связаны с развитием техники.

Мы знаем, что коммунизм не мог бы быть постро­ен без технической революции. Нет той области жиз­ни человечества, которая могла бы быть приспособ­лена для обслуживания коммунистического общества без решающего технического перевооружения. Поче- му-то мы исключаем из этого всеобщего закона техни­ку, предназначенную для искусства, например кино­технику. Полагаю, что появление и развитие кинема­тографа доказывает, что и в области зрелищных ис- ] кусств действует тот же самый закон. Кинематограф, так же как и телевидение, рожден технической рево­люцией XX века.

В области общественных наук за последнее столе­тие, как известно, сделано величайшее в истории чело­вечества открытие — научно обоснованная Марксом теория перехода человечества к коммунизму. Практи­ческое осуществление этого грандиозного научного от­крытия тоже поражает своей быстротой. «Капитал» опубликовывался в течение почти сорока лет. Первый том его вышел в 1867 году, второй — в 1885, третий — в 1894 и, наконец, последний, не завершенный Марксом четвертый том (теория прибавочной стоимости) был издан только в 1905 году. Но уже через двенадцать лет после выхода этого тома в России совершилась Ок­тябрьская революция и теория Маркса получила под­тверждение на практике одной шестой части земной суши — всего через шестьдесят лет после написания «Коммунистического Манифеста».

С этого момента начинается новая история челове­чества, история развития новых общественных отноше­ний, которая, несомненно, должна сопровождаться пе­реворотом и в области искусства.

Одно из обстоятельств, которые должны повлечь за собой переворот в области искусства,— это колоссаль­ное расширение круга потребителей профессионально­го искусства при социализме и особенно при комму-' низме.

История положения художника в обществе на про­тяжении последних двух столетий заслуживает, как мне кажется, внимания в цепи этих рассуждений. Ведь еще лет сто — сто пятьдесят назад профессионалы ис­кусства были редкими людьми на земле и работали для очень узкого круга потребителей. Вспомним, что еще во времена Пушкина литератор, даже самый попу­лярный, по существу не мог жить литературным тру­дом.

Буржуазия резко расширила круг потребителей ис­кусства и литературы. Уже к концу XIX века извест­ный писатель был человеком богатым, так же как из­вестный актер, известный режиссер или известный ху­дожник.

Количество лиц, профессионально занимающихся искусством, стремительно росло. Уже к началу наше­го века театры в городах Европы стали насчитываться десятками, книги распространяться в многотысячных тиражах.

Как всем нам известно, при социализме круг потре­бителей профессионального искусства стал расти еще быстрей, и у нас уже весь народ становится зрителем и читателем, причем потребность в чтении и зрелище все возрастает.

Актеры прошлого века примечательны, в частности, тем, что их было очень мало. Ныне у нас в стране ак­терским ремеслом занимаются десятки тысяч человек.

Мы со школьной скамьи знаем, что человек комму­нистического общества в своем свободном развитии сделает искусство своей органической потребностью. Однако ни одно искусство не может сравняться с ки­нематографом в массовости аудитории.

МХАТ за шестьдесят с лишним лет существования вместе с филиалом пропустил через свои стены два­дцать — двадцать пять миллионов человек, или десять процентов населения нашей страны. Это если считать все спектакли, начиная с премьеры «Царя Федора

Иоанновича», и если при этом предположить, что каж­дый спектакль проходил с аншлагом.

Но каждая средняя советская картина, имеющая, как выражается кинопрокат, «удовлетворительный ус­пех», собирает столько же зрителей в первые же меся­цы проката. Однако есть картины, которые за пятна- дцать-двадцать лет собрали только в нашей стране до ста пятидесяти миллионов зрителей каждая. Плоды труда крупного советского кинорежиссера видели сот­ни миллионов, а то и миллиард зрителей.

Эти цифры общеизвестны, но мы подчас не прида­ем им должного значения, не вдумываемся в само поня­тие массовости искусства. Об этих цифрах нужно по­мнить, когда мы будем примеряться к функциям искус­ства в будущем коммунистическом обществе, в том об­ществе, где все человечество сольется в единую, друж­ную трех-четырехмиллиардную семью и где любое про­изведение искусства должно быть доступно любому че­ловеку на земном шаре.

Итак, кинематограф, открытый в буржуазную эпоху в качестве очередного прибыльного изобретения, оче­редного аттракциона, оказался необходимым для раз­вития культуры коммунистического общества, переход к которому был обоснован Марксом за несколько де­сятилетий до открытия кинематографа.

Чем больше расширялся круг потребителей искус­ства, чем искусство делалось общедоступнее, чем оно становилось более распространенным,— тем большее развитие получали в нем реалистические тенденции. Я исключаю здесь часть западной живописи, скульп­туры, музыки, ибо многие буржуазные художники с определенного времени стали сознательно ориентиро­ваться на узкий круг потребителей, стали работать в расчете на «знатока» или очень богатого человека, под­ражающего знатокам.

Историю русской литературы XIX века можно рас­сматривать как историю все большего внимания к под­робному, реалистическому, глубокому исследованию человека. От Пушкина к Толстому, к Чехову. Театраль­ная драматургия проделывала то же самое движение к предельно доступной для театра жизненности и под­робности человеческих отношений. Вершиной реали­стического письма в театре были опять-таки пьесы Че­хова, Горького. Самым реалистическим из всех театров мира стал в свое время МХАТ.

В те годы рядом с МХАТом на Тверской существо­вали «иллюзионы», в которых киноактеры бешено пры­гали и рвали на себе волосы, ибо тогда кинематограф еще не вышел из пеленок.

Историю кинематографа как искусства я начинал бы с первой мировой войны. Именно тогда он начал обретать себя. Первая мировая война потрясла до ос­нований незыблемые, казалось бы, устои капитализма, и в эти же годы родилось новое искусство, предназна­ченное для нового общества, самой судьбой созданное для того, чтобы служить социализму. Это искусство оказалось неслыханно сильным по воздействию на че­ловека.

Оно оказалось способным рассматривать мир с не­виданных дотоле точек зрения, в невиданных дотоле ракурсах. Оно оказалось способным сжимать и растя­гивать время и пространство, перебрасываться с мате­рика на материк, свободно оперировать всеми мате­риалами жизни человечества.

Оно оказалось глубоко интернациональным. Чарли Чаплин был одинаково любим во всех странах мира. «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна и «Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина пронеслись по экранам всего земного шара.

И вместе с тем это искусство из всех зрелищных искусств оказалось самым близким к жизни в ее под­робностях. В основе кинематографа лежит фотогра­фия; жизнеподобие каждого кадра совершенно несрав­нимо с жизнеподобием любой самой искусной декора­ции в любом самом лучшем театре, так же как работа киноактера перед аппаратом несравнима по жизнен­ной точности с работой любого театрального актера.

Эстафета реализма была принята кинематографом из рук театра. Театр уже не может соревноваться с ки­нематографом в жизненной достоверности.

Исключительно интересные и точные примеры, под­тверждающие эту мысль, мы находим у Станиславско­го. Рассказывая в книге «Моя жизнь в искусстве» о постановке в МХАТе «Власти тьмы» Толстого, Стани­славский уделяет страницу одному интереснейшему об­стоятельству. Готовясь к спектаклю, Станиславский «для образца», как он пишет, привез из деревни в Мос­кву двух крестьян — старика и старуху. Старуха ока­залась настолько талантливой, что ей была поручена роль Матрены, которую она исполняла с необыкновен­ной правдивостью, простотой и точностью. Станислав­ский восхищается тем, как старуха крестьянка спокой­но и деловито доставала яд, передавала его Анисье, объясняла, что с ним надо делать. Однако ее жизненно правдивое поведение настолько не соединялось с игрой остального состава, настолько разрушало актерский ансамбль, что старуху, к сожалению, пришлось пере­вести в толпу, которая собиралась перед избой умер­шего Петра.

Далее Станиславский пишет:

«Я спрятал ее в дальние ряды, но одна нота ее пла­ча покрывала все остальные возгласы».

Иными словами, нота ее плача была настолько под­линна, что все остальные актеры не выдерживали со­перничества. Пришлось снять ее и с этой сцены.

«...Не имея сил с нею расстаться,— продолжает Ста­ниславский,— я придумал для нее специальную пау­зу, во время которой она одна проходила через сцену, мурлыча песенку и зовя кого-то вдали. Этот оклик ста­рого слабого голоса давал такую ширь подлинной рус­ской деревни, так врезался в память, что после нее ни­кому нельзя было показаться на сцену». Пришлось снять старуху и с этого коротенького эпизода.

«Была сделана последняя попытка,— заканчивает Станиславский,— не выпускать ее, а лишь заставить петь за сценой. Но и это оказалось опасным для акте­ров».

Вдумайтесь в то, что рассказывает в этом отрывке гений театральной режиссуры: кусочек жизненной правды, вынесенной на сцену самого правдолюбивого из театров, так резко контрастировал с игрой самых правдивых в мире театральных актеров, что пришлось этот кусочек жизненной правды выбросить вон.

Между тем мы в кинематографе привлекаем типаж сплошь и рядом, а итальянцы поручают неактерам исполнение крупнейших, ответственнейших ролей (на­пример, главные роли в картинах «Похитители велоси­педов» или «Два гроша надежды»). Ни у нас, ни в Ита­лии появление на экране подлинного человека не рас­ходится с кинематографической манерой актерской ра­боты, а, наоборот, обогащает картину.

Вот другой пример из той же книги Станиславского, может быть, еще более интересный.

Описывая гастроли театра в Киеве, Станиславский сообщает о восторженном приеме, о том, что беседы с многочисленными поклонниками часто продолжались далеко за полночь.

«Однажды,— пишет Станиславский,— такое ноч­ное сборище происходило после спектакля в Город­ском киевском саду, на высоком берегу Днепра. Пос­ле ужина мы всей компанией гуляли по берегу реки и пробрались в дворцовый парк. Там мы очутились в обстановке тургеневской эпохи, со старинными алле­ями, боскетами. В одном из мест парка мы узнали нашу декорацию и планировку из второго акта турге­невской пьесы «Месяц в деревне». Рядом с площад­кой были точно заранее приготовленные места для зрителя; туда мы усадили всю гуляющую с нами ком­панию и начали импровизированный спектакль в жи­вой природе. Подошел мой выход. Мы с О. JI. Книп- пер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и... остано­вились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью! (Курсив мой,— М. Р.) А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! — продолжает Ста­ниславский,— Как условно оказалось то, что мы при­выкли делать на сцене!».

Между тем в любой кинематографической картине мы видим сцены, разыгранные на натуре: не только в парке, где аллеи и скамейки создавали как бы специ­ально найденную площадку для мизансцены, но среди толпы, в метро, на тротуаре, на перроне вокзала — где угодно, в самой гуще жизни. И жизнь не только не противоречит актерской работе в кинематографе, но поддерживает, подкрепляет ее, делает ее еще более правдивой.

Великий искатель сценической правды, Станислав­ский с напряжением всех своих творческих и духов­ных сил вел театр к предельному для его времени сце­ническому реализму. Ошибаясь, преодолевая огром­ные трудности, он заложил основы нового театра. Но сам же он очень быстро почувствовал границу этого движения к реализму. Эту границу даже театр, руко­водимый Станиславским, не мог перейти. Но кинема­тограф с легкостью преодолел ее.

Каждое из искусств условно по-своему. Условность театра ничем не похожа на условность кинематогра­фа. В театре мы легко воспринимаем, скажем, ясно видимый грим. В кинематографе даже намек на при­сутствие грима раздражает и оскорбляет зрителя.

Кинематографическое зрелище тоже условно, ибо всякое искусство условно. Но здесь предмет изображе­ния— человек, жизнь, мир — ни в коем случае не име­ет права на неточность, на подделку.

Человек с короткими, толстыми пальцами играет Мефистофеля. В театре он делает на руке черные ли­нии, удлиняя себе пальцы. Если это будет замечено в кинематографе, то зритель испытает острейшее чув­ство обмана. Но если оператор снимет руку этого че­ловека, скажем, широкоугольной оптикой, специально фотографически вытянув пальцы, и осветит ее таким образом, что пальцы станут еще длиннее, то такая условность в кинематографе закономерна.

Здание в кино должно быть настоящим, а ракурс, в котором оно взято, может быть совершенно неверо­ятным. Человек должен быть настоящим, но освещен и снят он может быть в любой, самой условной ма­нере.

При движении театра к реализму в изображении человеческой жизни одно из непреодолимых препятст­вий заключается в большом пространстве, лежащем между актером и зрителем, в отсутствии современных технических средств для того, чтобы побороть это пространство.

Любопытно проследить за мучительными поиска­ми Станиславского, за .его многочисленными попытка­ми бороться с форсированной актерской работой. Ска­жем, появляется Первая студия МХАТ. Она работает в очень маленьком помещении. Актеры могут играть свободно, в меру подлинного чувства. Спектакли Пер­вой студии в этом первоначальном маленьком поме­щении производят потрясающее впечатление. Каза- дось бы, Станиславский сделал решительный мощный шаг вперед.

Но вот студия переходит в большое театральное помещение и шаг вперед оказывается шагом в сторо­ну: размеры зала разрушают все то, чего с таким тру­дом добился гениальнейший из театральных режис­серов.

Возникают Вторая, Третья, Четвертая студии; воз­никают многочисленные дочерние, сыновние театраль­ные организмы и в Москве и в других городах. И по­всюду происходит одно и то же: пока спектакль разы­грывается в камерной обстановке, почти без декора­ций, в малюсеньком зале, где сидят шестьдесят, сто, ну двести человек, работа студийцев производит оше­ломляющее впечатление новаторства; как только - окрепший организм переводится в нормальное теат­ральное помещение, он начинает сдавать одну пози­цию за другой. Актеры начинают играть так же, как \ сотни и тысячи актеров других театров,— немного лучше или немного хуже.

Кинематографу совершенно незнакомы эти мучи-

• тельные поиски. То, что для театра представляет са- i мую трудную из задач, в кинематографе разрешается i\ естественнейшим образом благодаря камере, панора-

ме, крупному плану и микрофону.

f

• Правда, и кинематограф идет к реализму не пря- *> мой дорогой; правда, и в кинематографе реалистиче- ']' ские тенденции завоевывают все более прочные пози- £ ции с трудом, постепенно, шаг за шагом. Даже самая ,-' близкая подруга кинематографа — техника,— и та ; подчас отбрасывает нас назад. Так, например, втор- /- жение в немой кинематограф звука на первых порах

привело к потере многих высоких позиций, завоеван- ' ных немым кинематографом в последние годы своего существования. Кинематограф вместе со звуком при­нял целый ряд театральных условностей, и в том чис­ле условность актера, играющего по-театральному, то , есть технически подчеркнуто.

С тех пор прошло тридцать лет, но еще до сегодня­шнего дня кинематограф борется с этим налетом теат­ральщины; он постепенно восстанавливает подлинно кинематографическое поведение человека на экране —

жизнь, а не изображение жизни, чувство, увиденное аппаратом, а не условное изображение чувства, целе­сообразное действие человека, а не театральное дей­ство.

Возникновение цвета вновь на некоторое время сни­зило жизненную правду кинематографа. Анилиновая раскраска пленки придала кинематографическому зре­лищу известную условность, неприятную подчас олео- графичность. Но и с этой бедой мы боремся.

В своем трудном движении вперед кинематограф постепенно научился не только восстанавливать подо­бие жизни на экране, но исследовать жизнь, подобно тому как ее исследует хорошая литература. Недаром наиболее мощным из западных кинематографических течений за последние годы стал итальянский неореа­лизм. Некоторые из итальянских картин поразительны своим глубоким, пристальным вниманием к человеку, к жизни вообще. Режиссер пользуется киноаппаратом как инструментом исследования и наблюдения. Это, например, полностью относится к такой картине, как «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика. Впро­чем, я не сомневаюсь, что через несколько лет кинема­тограф даст образчики еще более подробного, еще бо­лее точного и еще более глубокого исследования чело­веческой жизни.

Театр на это не способен, так как он технически примитивен. В конце концов можно усовершенство­вать вращение сцены, можно улучшить осветительные приборы, сделать молниеносной смену декораций, од­нако все это не решает основного технического несо­вершенства: коробка сцены остается условной короб­кой, и актер вынужден на глазах у тысячи зрителей открыто демонстрировать свои чувства, донося их до каждого из сидящих в театре усиленным, форсирован­ным способом, располагая только собственным голо­сом и телом — тем, чем располагал актер и пятьсот, и тысячу, и две тысячи лет назад.

Между тем даже ораторская манера претерпела решительную революцию, после того как микрофон стал необходимой принадлежностью каждого выступ­ления. Знаменитые парламентские и площадные ора­торы прошлого обязательно обладали громоподобны­ми, отлично поставленными голосами: актерство вхо­дило составной частью в ораторское искусство.

Великая техническая революция XIX—XX веков, по существу, не коснулась театра. Я не вижу принци­пиальной технической разницы между театром сего­дняшним и театром, который освещался керосиновы­ми лампами; разница только в силе света.

Но в наши дни даже похороны выглядят не так, как они выглядели сто лет назад. В городе с населе­нием в семь миллионов человек нельзя хоронить по­койника пешком, нельзя идти за гробом, приходится ехать на машинах; и если совсем недавно похоронные процессии тащились в силу старинной привычки со скоростью пешеходов, то сейчас автобусы с черной по­лосой несутся по городу в темпе всего уличного дви­жения.

Я вспоминаю, что представлял собой театр в на­чале века, что такое был МХАТ лет сорок пять тому назад, когда московские интеллигенты вечером стано­вились в очередь, чтобы к утру получить право на вы­игрышный билетик в лотерею. Номер этого билетика означал номер очереди в кассу МХАТа Упорно, неде­ля за неделей, становились театралы в эту очередь в надежде выиграть наконец близкий номер. Театр то­гда был действительно учителем жизни. С тех пор население Москвы увеличилось чуть ли не вдесятеро, количество потенциальных зрителей возросло раз в сто, ибо возможным зрителем стал каждый москвич, а лотерей что-то не видно.

Потребность в искусстве, наиболее полно воспроиз­водящем жизнь во всем ее своеобразии, удовлетво­ряется ныне более кинематографом, чем театром. В конце концов все, что можно сделать в театре, мож­но сделать и в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве.

Разница между восприятием зрелища на театре и восприятием зрелища с экрана заключается, в част­ности, в том, что в театре зритель неподвижен и бес­прерывно смотрит как бы общим планом события, развернутые на него.

А в кинематографе зритель как бы подвижен, он как бы поднимается вместе с аппаратом на сцену, вхо­дит внутрь мизансцены, рассматривает ее то сверху, то снизу, подходит то к одному актеру, то к другому, заглядывает одному в глаза, приникает к устам дру­гого, чтобы услышать, что он шепчет; затем отходит назад, чтобы посмотреть на все зрелище сразу, или поворачивается на сто восемьдесят градусов и видит то, что происходит в это время за его спиной.

Та к и м образом, зритель в кинематографе активно участвует в жизни, а режиссеру открывается широчай­шее поле интерпретации, комментария, открытого ав­торского истолкования события через поведение аппа­рата, а не только через поведение актера.

При этом нет нужды сводить всех героев в одну комнату или холл, как это делают 90 процентов за­падных драматургов. Киноаппарат естественно следит за людьми, живущими своей естественной жизнью. Мы не нуждаемся в том, чтобы притаскивать героев в одно место, искусственно сталкивать их на подмост­ках. Чем дальше, тем больше стараемся мы в кине­матографе снимать подлинную натуру — не только улицу или природу, но и лестницу, подъезд, вокзал, ресторан, общественные собрания и даже квартиры в их подлинном виде. \

Вот появился новый сорт еще более чувствитель­ной пленки, и мы можем снимать в обычном вагоне поезда метро; вот появилась новая оптика, и мы мо­жем захватить в кадр событие под таким углом, под каким не могли увидеть его раньше. С каждым днем наблюдение жизни делается для нас все более до­ступным, а результат этого наблюдения—все более точным, выразительным, сильным. В этом великое свойство кинематографа.

У театра есть только одна вековечная магия — это то, что творческий акт происходит на глазах у зрите­ля, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя и для актера.

Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование. Впрочем, то, что творчество акына происходит на гла­зах у его слушателей, не обеспечило предпочтитель­ного развития устной литературы в противовес печат­ному слову.

Перенесемся мысленно вперед, подумаем о поло­жении театра, кинематографа и недавно возникшего телевидения в будущем обществе, в том обществе, где будет отменена или, во всяком случае, будет сходить на нет денежная система, где потребителями искусства станут миллиарды людей нашей планеты, где потреб­ность в искусстве неслыханно возрастет благодаря облегчению условий труда и сокращению рабочего времени.

В этом обществе подлинным явлением искусства сможет считаться только то, которое будет восприня­то и оценено человечеством в основной своей массе. В XVIII веке композитор мог писать для узкого при­дворного кружка, писатель мог считаться великим, если творения его прочитало несколько сот человек, но все мы знаем, что эти времена бесследно прошли.

Для людей коммунистического общества понятие массовости, всечеловечности войдет как обязательное в определение ценности произведения искусства.

Возьмем самый грубый, нарочито примитивней­ший пример. Как известно, сейчас очень развиты га­строли театров в разных странах. Представим себе, что в крупную капиталистическую страну прибывает всемирно знаменитый драматический театр. Предполо­жим, что гастроли его имеют выдающийся успех. Их посещают десятки, может быть, даже сотни тысяч че­ловек. Кто они? Что это за люди? Почему именно эти десятки тысяч посетили гастроли театра, о котором слышали так много, и какая разница между этими де­сятками тысяч зрителей и десятками тех миллионов, которые не посмотрели спектаклей?

Разница состоит в том, что у десятков тысяч были деньги, чтобы заплатить за очень дорогие билеты, а у десятков миллионов не было денег, чтобы заплатить за очень дорогие билеты. Кстати, из этих десятков миллионов наверняка огромное большинство ничего не слышало об этом театре. Гастроли посещались, очевидно, в основном «избранной», то есть денежной, высокообеспеченной публикой, интеллигенцией, «слив­ками» общества.

Но, дорогие читатели, ведь при коммунизме не бу­дет более богатых и менее богатых людей, не будет «сливок», не будет интеллигенции, ибо все будут ин­теллигентными, и если даже денежные отношения со­хранятся на первой стадии коммунизма, то уж, во всяком случае, искусство не будет предметом роско­ши. Искусство при коммунизме будет с самого начала органической потребностью человека, а следователь­но, и зрелища либо будут совершенно бесплатными, либо настолько дешевыми, что окажутся доступными решительно всему народу.

Мне хочется спросить себя: что же произойдет в случае таких гастролей при коммунизме? Ну, скажем, какой-нибудь театр поедет в коммунистическую стра­ну с населением в сто миллионов человек. Как вы ограничите желающих попасть в театр? Будут ли граждане этой страны смотреть гастрольные спектак­ли по жребию с одним выигрышным билетом на ты­сячи проигрышных? Или вы установите очередь при­близительно лет на сто, ибо для того, чтобы половина взрослого населения страны могла посмотреть эти спектакли, требуется именно столько времени.

Очевидно, ни то, ни другое невозможно. Эти спек­такли будут переданы по телевидению. X,

Но оставим в стороне гастроли. Представим себе, что в самой нашей Москве один из театров поставит глубочайший по смыслу и по звучанию, блестяще ра­зыгранный актерами спектакль, имеющий всенародное значение. Как вы покажете этот спектакль населению Москвы? Да и почему только Москвы? Ведь в бли­жайшем будущем расстояние от Владивостока до Москвы практически не будет существовать, можно будет прилететь на спектакль и улететь обратно.

Очевидно, здесь придется применить тот же спо­соб — телевидение.

Телевидение при коммунизме станет необходимым предметом умственного обихода. Телевизоры будут включаться в оборудование квартиры, как нынче включается кухня, ванная и уборная.

Кстати, ведь все это тоже явления последних деся­тилетий. Во времена Анны Карениной в московских квартирах уборных не было, потому что не было кана­лизации. Прочитайте внимательно сцену родов Кити Левиной. Левин просыпается ночью и видит, что Кити пошла за перегородку. Происходит трогательный раз­говор о ее здоровье. «Пошла за перегородку» — это значит пошла в уборную. За перегородкой в спальне стоял урыльник.

Огромное большинство читающих сейчас «Анну Каренину» даже не подозревают этой прозаической детали супружеской жизни Левиных. Молодежь по­лагает, что в Москве у богатого Левина обязательно была если не газовая, то дровяная ванная с канализа­ционным стоком и что, уж конечно, уборная была. Но даже у богатейшего аристократа Вронского не было водопровода, и, приехав из Москвы на свою питерскую квартиру, он моет шею под наливным умывальником, нажимая ножную педаль.

Телевидение — новейшее техническое открытие че­ловечества — таит в себе огромные, далеко еще не использованные возможности не только в качестве распространителя зрелищного искусства, но и во мно­гих других отношениях. В частности, телевидение — это совершеннейшее орудие информации. Именно по­этому я и убежден, что каждый человек в коммуни­стическом обществе должен будет иметь телевизор, и, следовательно, к каждой квартире телевизор будет прилагаться, будет монтироваться в стене.

Но как только спектакль передается по телевиде­нию, он теряет главную свою прелесть — непосредст­венное общение зрителя с живым актером. Он теряет и другие свои магические свойства: магию театраль­ного помещения, праздничной обстановки спектакля, даже самого антракта с прогулкой по фойе, со встре­чами и поклонами, финальные овации, цветы и т. д.

Спектакль превращается как бы в кинокартину, только ухудшенного качества.

На то, чтобы самым простейшим образом снять киноаппаратом театральный спектакль, мы тратим месяц. Но зато мы имеем возможность повторять каж­дую сцену хоть сто раз, выбирать лучшие варианты, устанавливать наиболее выразительные ракурсы. Мы имеем возможность перестроить декорацию в расчете на киноаппарат, мы не связаны с порталом сцены и раскрытой на зрителя декорацией. В настоящей кино­картине средства выразительности вырастают еще в десятки раз.

При телевизионной передаче спектакля из зритель­ного зала все выгоды театрального зрелища пропа­дают, но зато сохраняются все его недостатки: связан­ность с непрерывным движением сценического време­ни, связанность с условным пространством сцены, те­атральными условиями работы актера и т. д. и т. д. Следовательно, чтобы ознакомить население какой- либо большой страны со спектаклями МХАТа, не ухудшая их, необходимо превратить эти спектакли в телевизионные фильмы, снять эти фильмы заранее, снять в специально выстроенных декорациях с исполь­зованием натуры, снять с отобранными актерами, то есть превратить их в кинокартины. Другого способа нет.

Кинематограф станет при коммунизме всечеловече­ским зрелищным искусством. Именно кинематограф в первую очередь будет обслуживать потребности чело­вечества в высоком народном, массовом зрелище, спо­собном вобрать в себя и вынести на экран крупнейшие общественные движения, показать человека коммуни­стического общества с той степенью точности и под­робности, которой мы ныне требуем от произведения высокого искусства. \

Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?

«Все живущее в конце концов заслуживает смер­ти»,— сказал Энгельс.

Разумеется, я не хотел бы, чтобы эта цитата была понята в слишком прямолинейном смысле. Театр, ра­зумеется, будет жить, будет существовать и даже раз­виваться. Мало того, я полагаю, что количество теат­ров резко увеличится, но театры очень изменятся.

Потребность игры, потребность в актерском дейст­вии чрезвычайно сильна в человеке. Эта потребность корнями своими уходит в самую глубокую древность, и с ней вовсе не следует бороться. Наоборот, мы должны всемерно ее развивать, ибо, чем ближе мы подходим к коммунизму, тем все больше будет возра­стать не только количество потребителей искусства, но и количество работников искусства, людей, живу­щих активным творчеством. Мы знаем, что при ком­мунизме каждый человек будет творческим работни­ком. Одни люди будут творить в области науки и тех­ники, другие — в области организации человеческого общества, третьи — и их будет очень, очень много — будут творить в области искусства. Даже сейчас у нас огромное большинство молодых людей, тянущихся к искусству, не находит в нем своего места. При комму­низме дорога будет открыта всем.

Уже сейчас в нашей стране можно наблюдать стре­мительный рост театральной самодеятельности. От любительских кружков самодеятельность постепенно переходит к форме самых настоящих и иногда очень хороших театров. Недавно в Москве я видел спектакли двух самодеятельных театров. Может быть, некото­рые актеры уступали в мастерстве профессиональным артистам профессиональных театров, но спектакли эти по уровню действия, по культуре, по спаянности и воодушевленное™ коллектива, наконец, по артистич­ности были не хуже спектаклей многих московских те­атров, а может быть, чем-то даже и лучше.

Количество самодеятельных, народных театров бу- ; дет все больше и больше возрастать. Чем ближе будем 1мы подходить к коммунизму, тем шире будет стано­виться сеть свободных от денежных пут театров, каж­дый из которых может опираться на свой круг зри­телей—любителей именно этого театра. Театр станет черпать и свои актерские силы именно в этом круге 'зрителей. Театры могут быть очень разными. В каж­дом из них объединятся единомышленники. Я убеж­ден, что большинство театров изберет ярко зрелищ­ную, подчеркнуто театральную манеру. В этом особен­ность театра, в этом его отличие от кинематографа и в этом его своеобразная сила, в какой-то мере проти­воположная могучей силе кинематографического, стро­го реалистичного наблюдения и исследования жизни.

Огромная сеть самодеятельных театров, каждый для немногих (ибо это удел театра—быть зрелищем для немногих сравнительно с кинематографом или те­левидением), эта огромная сеть может служить актер­ской и режиссерской базой для всечеловеческого мас­сового искусства, искусства более сложного, требую- ;щего больших затрат труда и времени при создании • каждого произведения,— для кинематографа. « Лучшие из театральных актеров — те, которые ока- ^; жутся достойными представлять человека на экране ?ддя всего народа,— будут сниматься в кинематографе рядом с чисто кинематографическими актерами. Луч­шие из режиссеров театра — те, которые окажутся способными создать произведения искусства, интерес­ные для всего народа,—придут в кинематографию.

Нельзя забывать, что создание картины требует сложного, специализированного и напряженного тру­да громадного количества людей.

Этот огромный труд при коммунизме будет затра­чиваться только на зрелище действительно всенарод­ного значения.

Таково будет, как я полагаю, соотношение между кинематографом и театром в довольно близком бу­дущем.

Сразу же возникает вопрос: а какие формы при­мут отношения между кинематографом и телевидени­ем? Не поглотит ли телевидение кинематографию? Не является ли телевидение своего рода техническим воз­мездием кинематографу за его агрессивную роль по отношению к соседствующим искусствам?

В какой-то мере это так. Гордые кинематографисты испытывают сейчас серьезную тревогу. Уж сейчас те­левизионные передачи в нашей стране смотрят десят­ки миллионов людей. Телевизор быстро догоняет ки­нематограф по количеству зрителей. Он как бы выбивает из рук нашего искусства одно из важнейших его свойств, которым мы так гордились: исключитель­ную массовость.

Во всем мире телевизор наносит кинематографу тяжелые удары. В США количество кинозрителей упало наполовину, хотя там кинокартина передается по телевидению не раньше чем через пять-шесть лет после ее выпуска на экран. Девятиканальный телеви­зор, работающий в Америке с утра до поздней ночи, предоставляет зрителю возможность в любой момент получить у себя на дому зрелище любого характера — главным образом это низкопробная халтура, ибо со­вершенно невозможно представить себе такой девяти­канальный поток подлинного искусства. Произведения искусства, разумеется, невозможно фабриковать мас­совым порядком, как мясные консервы, а жадный эк- ранчик телевизора требует именно такого массового, беспрерывного потока.

Как известно, в борьбе с экспансией телевидения кинематограф на Западе стал усиленно развивать широкий экран и стереофонию звука. Эти новые могу­чие выразительные средства кинематографа невоз­можно полноценно применить в маленьком помеще­нии при телевизионных передачах. Подлинно широко­экранный эффект присутствия возникает только в больших, широких залах, вмещающих тысячу чело­век, а то и больше. То же самое можно сказать о сте­реофонии звука: только в большом оборудованном зале звук, идущий то справа, то слева, то сверху, то снизу, своеобразно сопровождающий зрелище, может погрузить зрителя в звуковую атмосферу.

Таково уж органическое свойство кинематографа: никакое техническое новшество не может убить его. И если Люмьер, снявший свой первый кадр, нанес тя­желый удар театру, о котором он и не думал в ту ми­нуту, то появление телевизионного ящика лишь вызва­ло к жизни новое оружие кинематографической выра­зительности. Это новое оружие возникло вследствие конкуренции. Но пройдет время, конкуренция исчез­нет, а новые выразительные средства кино останутся.

Однако как бы мы ни совершенствовали кинема­тограф, какие бы новые формы ни находили, все же телевидение становится сегодня грозным соперником кинематографа.

Одна из главнейших причин успеха телевизора за­ключается в том, что телевизионное зрелище достав- шляется потребителю на дом. Как видите, простая, при- ; митивнейшая причина. Американцы называют это сер­висом. В самом деле, представьте себе, что для того, чтобы посмотреть телевизионный экран, вы были бы вынуждены куда-то идти и покупать билет. Разумеет­ся, нашлось бы некоторое количество любителей новой -техники, которые смотрели бы этот аттракцион, но ни­какого массового распространения он получить не мог |бы хотя бы уже потому, что телевизионный экранчик :Во всех отношениях хуже, чем экран кинотеатра...

Но как ни малы, как ни плохи пока что даже са- |мые большие и самые «совершенные» телевизионные (.экраны, все же мы присутствуем при рождении нового ^л.могучего искусства, которому предстоит великое бу- !Дущее.

Разумеется, когда по телевидению передается ки­нокартина или театральный спектакль, то никакого [Нового вида искусства не возникает. В этом случае .телевизор превращается в своего рода дурную типо­графию, которая распространяет в ухудшенном виде произведения других искусств. Кинокартина или спек­такль, переданные по телевидению,— это дешевая оле­ография вместо подлинного живописного шедевра.

Большинство телевизионных спектаклей (или теле­фильмов) нынешнего времени представляют собой упрощенную кинокартину или странный гибрид театра и кинематографа. Хороший телефильм (а такие появ­ляются все чаще) можно смотреть и на профессио­нальном киноэкране, причем там он выглядит гораз­до лучше. Но так как телевизор требует множества телеспектаклей и телефильмов, то они, как правило, делаются примитивно. Любой из них можно сделать лучше, сложнее, точнее, с использованием всего арсе­нала кинематографического оружия, и тогда он станет более совершенным произведением искусства. Неред­ки случаи и у нас и за границей, когда удачный те­левизионный фильм выходит сначала на экраны кинотеатров. Менее удачные показываются только в телевидении. И наоборот — иной раз посредственная кинокартина не выпускается на экран, а передается телевидению, которое настолько нуждается в пище, что берет все что угодно. Этот взаимообмен дока­зывает близость двух искусств — кино и телевидения. Близость, но не тождественность.

Есть одно свойство телевидения, которое специ­фично для него и представляет еще не вполне осознан­ное, не освоенное, но сильное и новое оружие, при­шедшее как бы в подкрепление к привычному кине­матографическому методу передачи явлений жизни. Это свойство заключается в том, что когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию обще­ственный деятель разговаривает со зрителем, то зри­тель ощущает непосредственное общение с ним. Имен­но этим объясняется необычайно широкая популяр­ность телевизионных дикторов. Ведь когда диктор говорит с экрана, глядя прямо в объектив телевизион­ного аппарата, то зрителю кажется, что взгляд дикто­ра направлен как бы прямо на него, что диктор как бы заглядывает ему в глаза. Я замечал, что иные веж­ливые дети, когда к ним обращается телевизионная дикторша со словами: «До свидания, дети»,— отве-

Ж|чают ей: «До свидания, тетя». Я сам испытываю по- Щтребность попрощаться с диктором, когда он прощает - К ся со мной. Pi если я смотрю телевидение в одиноче- Щ стве, то так и поступаю.

Ж Не случайно у нас в кинематографе существует Ж правило ни в коем случае не смотреть в аппарат, а на ж, телевидении правило обратное — обязательно смотреть Ш прямо в аппарат.

Щ В кинематографе, который как бы воссоздает дей- ствительность на экране, взгляд в аппарат актера или , снимающегося в хронике человека сразу же разобла-

1; чает неправду, сейчас же показывает, что это не под­линная фиксация действительности, а инсценирован­ное изображение ее. Поэтому первое предупреждение • кинооператора, что бы он ни снимал, всегда одинако­во: только не глядите в аппарат!

Если мы замечаем в материале, что кто-нибудь взглянул в аппарат, этот кадр немедленно бракуется и выбрасывается. Только в редчайших случаях допус- \ кается взгляд актера прямо в аппарат, в какой-нибудь . кульминационный момент картины, когда режиссер как бы хочет выплеснуть действие с экрана в зритель- ^; ный зал.

Когда я монтировал фильм «Владимир Ильич Ле­нин», огромное количество драгоценнейшего докумен- , тального материала, снятого в дни Февральской рево- ; люции, пришлось забраковать из-за того, что народ, наполнявший улицы, солдаты, рабочие приветствовали кинооператоров, с улыбками глядели в аппарат и ма­хали кинематографистам руками. Эти кадры на экра­не сразу делали зрелище несерьезным, как бы разру- i шали иллюзию подлинности величественных кинодо­кументов революции. | Законы телевидения в этом отношении прямо про­тивоположны, и нас нисколько не смущает, если при телевизионной передаче, скажем, футбольного матча ж зрители замечают телевизионную камеру, отмахивают- Щ ся от нее или улыбаются. Что же касается дикторов, Щ комментаторов и вообще всех лиц, разговаривающих ж со зрителем с экрана телевизора, то здесь эффект об- Щ щения особенно важен: ведь зритель знает, что с ним »1 разговаривает действительно данный человек, в эту ш самую минуту стоящий перед телевизионной камерой. ш Его не только не разочаровывает взгляд, направлен­ный на него с экрана, наоборот, он обижается и сер­дится, если человек с телевизионного экрана не встре­чается с ним взглядом (то есть не глядит прямо в ап­парат). Именно поэтому в телевидении такое сильное впечатление производит живой репортаж с места дей­ствия, например репортаж спортивных матчей. Зри­тель азартно следит за такими матчами. Причина заключается в том, что матч действительно разворачи­вается в это самое время и именно так, как это пока­зывает телевизор. Наблюдение телевизионного аппа­рата не скрыто, как в кино, а явно, открыто. Такой открытый репортаж матча можно без скуки смотреть час, полтора, два. Мне известны случаи сердечных припадков у экранов телевизоров в кульминационные моменты ответственных матчей.

Но попробуйте снять этот матч на пленку весь от начала до конца и в таком виде показать его, скажем, в кинотеатре хроники. Он окажется невыносимо ску­чен и длинен. В снятой на пленку хронике зритель требует другого — зритель требует отобранности зре­лища, сделанности его, композиционной точности. Он требует, чтобы были выбраны и смонтированы только наиболее эффектные моменты. В документальной кар­тине необходимы особый кинематографический ритм и темп зрелища, сосредоточение эффектов, продуман­ное драматургическое распределение их. И если наи­более эффектный гол будет забит на девятой минуте, то документалист закончит кинокартину именно этим голом. А ведь телевизионный аппарат еще почти пол­тора часа после эффектного гола будет показывать попытки отквитать его, что для кинематографа совер­шенно невозможно, драматургически не оправдано. Кинематограф — это прежде всего отбор, в то время как телевизор — прямое наблюдение.

В области живого репортажа и общения со зрите­лем я вижу одно из главных направлений могучего будущего телевидения.

Несомненно, по телевидению будут передаваться и кинокартины и спектакли, хотя и то и другое пока что теряет при телевизионной передаче. Однако экра­ны будут делаться все больше, четкость изображения будет усиливаться, телевидение сможет оперироватьп деталью и общим планом так же сильно, как опери­рует ими кинематограф.

щ Вместе с тем я убежден, что постепенно разовьются в, новые формы телефильма или телеспектакля с широ- % ким использованием эффекта общения, с развитым ч авторским комментарием, с введением непосредствен­ного, прямого наблюдения жизни.

Мы пока еще видим только начатки подлинного i, телевизионного искусства в отдельных произведениях, ибо телевизор еще не вышел из пеленок. Как правило, то, что нам показывают, это или вроде кино, или вроде театра. Но ведь и кинематограф на первых шагах не был искусством. И нужно было быть Лениным, чтобы угадать великое его будущее.

Телевизор обладает той же способностью погло­щать все новое в технике, какой обладает кинемато- •f граф. И если сегодня основное преимущество его — &. доставка искусства потребителю на дом, то завтра он Ш найдет свой специфический язык, столь же отличный Ш от языка кинематографа, как язык кинематографа от- Ш личен от языка театра, как язык газеты отличен от языка романа. Я не сомневаюсь, что в ближайшие •десятилетия телевизор займет прочное место в обла­сти духовной культуры человечества.

Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на {•хм же перекрестке. Но помимо этих родителей он [впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт ггазеты. Если мы называем кинематограф синтетиче- : ским искусством, то в еще большей мере это относится гК телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей ! культуры, и именно поэтому техническое развитие (Телевидения обгоняет его внутреннее развитие как ис­кусства. Популярность телевидения идет впереди его i подлинных достоинств, но будущее его огромно.

;, Выше я отметил, что в распространении телевиде­ния имеет решающее значение сервис — доставка на И дом. Однако не всякое зрелище можно смотреть в оди- III, -ночку, в условиях квартиры.

Ж Даже если бы телевизионные экраны были в пять Враз больше, просмотр кинокартины в своей комнате III-не может заменить просмотра ее в кинематографе сре- ВДи массы зрителей. Особенно наглядно это доказывает «• комедия.

Смех -^Л-явление общественное. Самый смешной ко­медийный спектакль не может вызвать хохота, если его смотрит в пустом зале один человек, например, представитель управления по делам театров. Но по­садите в этом зале две сотни любых зрителей, и все начнут хохотать. Начнет хохотать и представитель управления. Директора театров очень хорошо знают это правило, и когда они впервые показывают коме­дийный спектакль начальству, то в зал непременно приглашают любых зрителей, иначе комедия прова­лится.

Я был свидетелем того, как очень смешную кино­комедию принимал в просмотровой кабине работник Министерства культуры. При этом находился режис­сер, которому, разумеется, было не до смеха; я тоже не смеялся, ибо до этого видел комедию раз пять. Ко­медия прошла в гробовом молчании, и по окончании ее единственный свежий зритель сказал: «По-моему, это совершенно не смешно». Затем картина была по­казана в Доме кино, где хохот зрителей заглушал доб­рую половину реплик. Не сомневаюсь, что и тот един­ственный зритель тоже хохотал бы и решил бы, что комедия очень смешная.

Когда по телевидению передается эстрадный кон­церт прямо из зала, то, несмотря на дурное качество изображения, хохот публики заражает и телезрителей. Но вот совершенно аналогичный концерт передается из телестудии. Изображение много лучше, актеры вид­ны яснее, голоса звучат чище, но остроты актера па­дают в гробовое молчание студии — и телезрители смеются гораздо меньше, а то и вовсе не смеются, и многие остроты, которые казались смешными на наро­де, кажутся глупыми на безучастном телеэкране.

Это правило хорошо знают работники телевиде­ния, они даже подсаживают псевдозрителей и пытают­ся имитировать натуральный смех,— правда, не очень удачно. А вот в радио на Западе, там просто при пере­даче эстрадного концерта после каждой остроты авто­матически врезается громовой хохот — один и тот же для всех случаев. Без этого комедийные радиопереда­чи не слушают.

Когда конница Чапаева вылетает на экран, в зале неизменно раздаются аплодисменты. Эффект кадра делается общественным. А если бы вы впервые по­смотрели картину дома или в маленьком просмотро­вом зале, этот же кадр произвел бы гораздо меньшее впечатление.

Чем дальше мы идем вперед, тем потребность об­щения людей между собой все возрастает. Обществен­ная деятельность при коммунизме станет главнейшей потребностью человека, а вместе с тем и коллектив­ные массовые действия будут занимать все большее место в жизни, в том числе и массовое общение с яв­лениями искусства.

Мне думается, что будущее кинематографа — это огромное количество превосходных, первоклассно обо­рудованных, просторных кинотеатров, в которых будет применена передовая современная техника. Широкий экран — это переходная форма, я полагаю, что он очень скоро умрет. Анаморфотная оптика, расширяющая и сжимающая изображение,— это явление временное, оно могло возникнуть только на базе конкуренции с телевидением. Мне думается, мы делаем ошибку, сни­мая такое количество широкоэкранных картин. Сен­сационность их возникновения уже угасает, и зритель, в общем, не отдает предпочтения широкоэкранным фильмам. То же самое можно сказать и о синераме, и особенно о циркораме. Это сенсационные и дорогие ярмарочные аттракционы.

По-видимому, будущее кинематографа — это ши- рокоформатка, то есть картина, снятая на 70-мм плен­ке. Широкоформатный экран,обладает всеми преиму­ществами обычного широкого экрана, но лишен его недостатков: формат кадра гораздо более естествен; стереоскопичность изображения во много раз боль­шая по сравнению не только с обычным, но и с ши­рокоэкранным кинематографом, эффект присутствия не меньший, чем в синераме. В то же время возможны и крупные планы, и любые панорамы, любые съемки сдвижения. Широкоформатный кинематограф — это первый шаг к вариантному экрану, который, не со­мневаюсь, постепенно завоюет весь мир. Наше буду­щее—это широкоформатный экран, который по ходу действия будет превращаться либо в экран нормаль­ного формата, либо даже в суженный экран с верти­кальной композицией.

В самом деле, для портрета мне не нужен широко­экранный формат, наоборот, оператору приходится бо­роться с огромными пространствами, которые возни­кают за правым и левым ухом героя. Улицу Нью-Йор- ка, скажем, Уолл-стрит —узкую мрачную щель между высокими громадами домов,— снять на широком экра­не, по-моему, просто невозможно, это бессмысленно. Стоит пойти в любую картинную галерею, чтобы убе­диться, что только в батальной живописи, в пейзажах художники пользуются широким форматом, но пор­трет, как правило, вкомпоновывается в вертикальную композицию. Даже нормальный экран широковат для портрета, и оператор с режиссером стараются либо затемнить края кадров, либо ввести сбоку какой-ни- будь предмет, чтобы «вертикалить» композиционное строение кадра. На широком экране это неудобство под­час делается катастрофическим. Стандартность фор­мата — это беда кинематографа, а не его преимуще­ство.

Сейчас на наших киностудиях возникло любопыт­ное явление: огромное большинство режиссеров отка­зывается от широкоэкранных фильмов, и директорам студий приходится уговаривать, а иной раз и просто заставлять режиссуру заниматься широким экраном, в то время как еще несколько лет назад каждый ре­жиссер мечтал о праве на широкоэкранную поста­новку.

Потребность в изменяющемся экране становится все более и более насущной.

Представьте себе героя, который один, в небольшой прокуренной каморке, сосредоточенно думает о чем-то. Нужен ли вам здесь широкий экран? Он будет только мешать. Но вот герой подошел к окну, и перед ним раскрылся город: улицы, людские толпы, поток дви­жения, огромные пространства каменных массивов, тонущих в вечерней дымке. Вот в этот момент экран может раздвинуться и показать всю широту откры­вающегося зрелища.

Представьте себе какую-нибудь массовую сцену, ну, предположим, атаку танковой дивизии на Курской дуге. Здесь, конечно, нужен широкий экран. Но вот вы стремительно наехали на крупный план героя, вам нужно заглянуть ему в глаза. И хорошо, если экран вместе с этим стремительным наездом так же стреми­тельно уменьшится и сосредоточит ваше внимание на той детали, которая вам единственно нужна и необхо­дима,— один человек с противотанковой гранатой в руках, и потом — его глаза. Тут широкий экран не только не нужен, но был бы просто вреден.

В отборе деталей, в этом сосредоточении внимания на частности, которое чередуется с открытием всей широты зримого мира,— в этом и есть наиболее могу­чее средство кинематографического воздействия. Те­перь соедините это со стереофоническим звуком, с по­гружением зрителя в звуковую среду — и вы получи­те новое могучее выразительное массовое зрелище ки­нематографа ближайшего будущего.

Но рядом с этим могут быть картины, не нуждаю­щиеся ни в широком формате, ни в стереофонии зву­ка, картины интимно-психологические, требующие глу­бокого размышления или спокойного созерцания. Эти картины могут не только не проигрывать, но даже вы­игрывать при просмотре их в интимной обстановке, когда человек получает возможность смотреть их спо­койно и сосредоточенно. Такие картины скоро можно будет без большого проигрыша в качестве передавать по телевидению. Ведь недалек тот день, когда экраны телевизоров по качеству своему окажутся равными небольшому кинематографическому экрану.

То, что телевизор дает возможность посмотреть та­кую картину у себя дома, составляет действительно его большое преимущество. Но разве только телеви­зор может дать эту возможность? Ведь доставка кино­картины на дом телевизионным путем сопряжена со своеобразными неудобствами: вы можете смотреть картину только в тот день и в тот час, когда она пере­дается телевизионной студией. Вы не располагаете картиной свободно, как располагаете книгой.

А как иначе посмотреть картину у себя в любое время?

Современные узкопленочные проекторы слишком плохи, чтобы о них можно было серьезно говорить. Трудно или даже невозможно составить личную кино­теку, подобно тому как человек собирает библиотеку. Картины тяжелы, зарядка их сложна, аппаратура до­рога и несовершенна, воспроизведение картины через пленку даже при наличии домашнего экрана неудоб­но, это совсем не то, что взять с полки книгу, раскрыть ее в любом месте и погрузиться в чтение.

Только тогда, когда обращение с кинокартиной будет так же просто, как обращение с книгой, выяс­нится все могущество кинематографа и все его значе­ние для человечества. Это дело ближайшего будущего. Это вопрос записи изображения и звука кинокартины на магнитной ленте. Пройдет немного времени, и у каждого культурного человека будут две библиотеки: собрание книг и собрание записанных на «Магнитку» кинокартин. Такая кинокартина будет весить меньше книги. Фильм «Анна Каренина» поместится на ма­леньком ролике величиной с чайное блюдечко. Заряд­ка будет чрезвычайно проста; вложить кассету и на­жать кнопку. Экраны будут в каждой квартире, мо­жет быть, в каждой комнате. Экран и аппарат будут заранее вмонтированы в стену. Возможность в любой момент «почитать» любую часть любой кинокартины станет потребностью человека. Вот тогда кинемато­граф станет его интимным, близким другом, таким же, каким ныне стала книга.

Тогда разделятся кино и телевидение.

Тогда телевидение отыщет свою дорогу и переста­нет существовать на иждивении кинематографа и те­атра. Ведь никому не приходит в голову изо дня в день от шести до восьми слушать «Войну и мир» по радио. Мы перечитываем ее, когда хотим — иной раз днем, иной раз глубокой ночью. Снимаем с полки, находим нужное место и читаем.

Человек будущего будет так смотреть свои люби­мые кинокартины. В хорошую минуту он пожелает доброй ночи далекой дикторше, которая только что закончила передавать последние события с другого континента, погасит экран телевизора, подойдет к сво­ему киношкафу, пороется на полках, перебирая ма­ленькие разноцветные диски, выберет один из них и посмотрит кусок «Чапаева» или любимую часть «Ог­ней большого города».

И, может быть, он помянет добрым словом нас, ки­нематографистов старого XX века, заложивших осно­вы его любимого искусства.

Тридцать

«умирающих лебедей»

Месяца четыре назад «Комсомольская правда» напе­чатала письмо рабочих станкостроительного завода им. Орджоникидзе, в котором шла речь о телевизион­ных репортажах, дневных передачах и о других во­просах работы телевидения.

С тех пор прошло много времени, а в работе Цен­тральной студии телевидения, о которой шла речь в письме, ничего не изменилось. Нет дневных передач, нет настоящих, живых репортажей. По-прежнему сплошь передаются кинокартины, спектакли да еще сборные концерты, в которых номера повторяются с удручающим однообразием. Сдается мне, что «умира­ющего лебедя» я видел в последнее время раз два­дцать или тридцать. А сколько раз нас заставляли смотреть, как танцуют обыкновенный вальс и паде­катр невеселые молодые люди, притворяющиеся го­стями телевизионного вечера!

Вот это слово «притворяющийся» точнее всего опре­деляет главный недостаток передач Московского теле­видения. (Думаю, что и для остальных телецентров прежде всего типичен именно этот порок.)

Специфика телевидения, его главная сила — в на­блюдении подлинной жизни. Если в кино вы смотрите заранее снятый материал, то в телевидении можете присутствовать при событии. Именно поэтому всякое притворство звучит на экране телевизора особенно фальшиво. Мне, например, неприятно, когда сходятся на экране два актера и начинают такой примерно диалог:

Он. Мы сегодня ведем концерт? (Как будто ему это неизвестно...)

Она. Да, но я не знаю, какие будут номера! (А зритель отлично знает, что перед ним просто ло­маются.)

Он. Что же делать? С чего начать? Ах, смотри­те, идет Иванов (или, допустим, Петров, или Сидо­ров).

Она. Как удачно! Попросим его спеть. (Как бы случайно в кадр входит Иванов во фраке.)

'6 Михаил Ромм

Затем Иванов соглашается спеть, но его волнует, есть ли оркестр, как будто оркестра в павильоне мо­жет не быть...

Обидно смотреть такой конферанс, обидно, что с тобой обращаются, как с наивным простачком. Но еще обиднее, когда ведущий телевизионной передачи как бы случайно обращается не к актеру, а к рабочему в цехе завода или ученому в лаборатории и вы слыши­те, как хороший, интересный человек уныло повторяет заранее заученный текст. А всем хотелось бы услы­шать живой разговор с ним, пусть с оговорками, пусть литературно шероховатый, зато настоящий, как в жизни.

Подменяя наблюдение нашей разнообразной и ин­тересной жизни стандартными инсценировками, теле­видение убивает самое сильное, что есть в его специ­фике.

Вспомним, как интересно было смотреть телеви зионные передачи в дни VI Всемирного фестиваля, как интересны по телевидению спортивные соревнова­ния! Именно в таких передачах возникает ощущение присутствия при событии.

Ежедневно, ежечасно жизнь дает богатейший ма­териал для телевидения. А телевидение — сильнейшее средство информации — работает неоперативно, не- телевизионно. Показывая документальную кинохро­нику, оно как бы перепечатывает вчерашнюю газету.

По оперативности телевидение до сих пор значи­тельно уступает радио. А ведь в будущем, имея зна­чительно большие возможности, телевидение заменит, фактически вытеснит радио. Но сегодня мы не видим по телевидению даже дневных передач. Как же так? Пульс жизни города сильнее бьется днем. День — это лавина событий. Мы хотим не только читать о них в газетах, не только слышать о них по радио. Мы хотим их видеть, присутствовать при их свершении.

Дневные передачи, как правильно пишут рабочие- станкостроители, обязательно нужны и потому, что очень многие у нас работают в вечерние, ночные сме­ны. И это в основном рабочие. А дети? Почему они так рвутся вечером к телевизору на взрослые передачи, на показ кинокартины, которые «детям до шестнадца­ти лет смотреть запрещается»? Потому, что ни утром, ни днем детских передач нет.

Особенность телевидения и в том, что у зрителя должно возникать ощущение, что говорящий с экрана обращается непосредственно к нему. Когда хороший диктор говорит: «Здравствуйте», с ним также хочется поздороваться. Актеру кино запрещается смотреть в глазок съемочной камеры. А на телевидении наоборот: нужно смотреть прямо в аппарат.

Жизнь в кино показывается как бы незаметно уви­денной, подсмотренной. В телевидении же наблюдение не маскируется, событие показывается прямо с места. Зритель знает, что, допустим, диктор говорит с ним именно в эту секунду, знает, откуда он говорит и что там происходит. Поэтому взгляд диктора в аппарат— • это прямое общение со зрителем.

Отсутствие настоящих телевизионных передач по­родило, к сожалению, у некоторых телезрителей мне­ние, что телевидение должно показывать больше новых кинокартин и спектаклей. Это неверно. Легче всего превратить телевидение в своего рода прокат­ную контору новых фильмов и спектаклей. Ведь и так иные телецентры показывают до четырехсот фильмов в год.

Разумеется, передавать фильмы надо. Но не сле­дует забывать, что кинокартина теряет на экране те­левизора многие художественные достоинства, что, с другой стороны, показ новой картины по телевидению обходится государству в миллионы рублей, так как немедленно сокращается прокат. В некоторых странах фильмы показывают по телевидению не раньше, чем через шесть-семь лет после выхода на экран. Нам такой срок не подходит, но нельзя и сразу показы­вать по телевидению новые кинокартины.

Решать этот вопрос надо по-другому — создавать киностудии при телецентрах. Ведь только на деньги, которые государство ежегодно теряет при показе но­вых фильмов по телевидению, можно построить не­сколько студий по выпуску специальных телевизион­ных фильмов.

Резко ухудшается по телевидению и качество теат­рального спектакля, особенно если он передается не из студии, а прямо из зрительного зала театра. И здесь телевидение должно искать собственные приемы: на­пример, монтаж спектакля с введением натурных ки­носъемок и комментариев автора-драматурга.

...Уже и сегодня телевидение имеет такое влияние, так проникло в наш быт, что просто нельзя больше ждать, когда же оно наконец станет на ноги и будет по-настоящему использовать все свои возможности.

Наш достойный соперник

Интервью

— В чем вы видите силу телевидения как ис­кусства: в развитии его документальной или ху­дожественной стороны ?

— Документальная сторона телевидения сегодня ясна. Именно она предоставляет нам наибольшие до­казательства своеобразия телевидения, его специфи­ки, его сильных сторон. Мне кажется, кинопленка, за­печатлевшая любое событие — от спортивного состя­зания до выступления политического деятеля,— не в состоянии конкурировать с непосредственной переда­чей с места события хотя бы потому, что телевизион­ная камера дает возможность каждому присутствовать на месте события, быть его очевидцем.

И все же даже эта, наиболее сильная сторона теле­видения пока используется недостаточно. Вы скаже­те: почти каждый день телевидение приводит нас в заводской цех, на хоккейный или футбольный матчи, на соревнования фигуристов. В дни всенародных пра­здников мы смотрим на Красной площади парад или встречаем наших космонавтов. Все это так. И тем не менее мы еще редко пользуемся методами прямого наблюдения, прямого репортажа, прямого интервью. География их, как правило, бедна, да и сами репорта­жи частенько однообразны или растянуты.

Обратимся к такому выдающемуся событию, бук­вально переворачивающему жизнь всей Москвы, да и не только Москвы, как прилет космонавтов. Помните, насколько волнующа была первая передача о встрече Юрия Гагарина. Но вот подобное событие, демонстра­ция которого занимает длительное время, происходит во второй, третий, четвертый раз. Что же мы видим на экранах? Снова прибытие, встреча и весьма однооб­разный комментарий. Иначе говоря, режиссеры и ком­ментаторы идут по проторенному пути, изображение событий остается прежним, зрители заранее знают, как будет развиваться действие. А ведь этот факт можно показать гораздо интереснее, сильнее.

Мне кажется, что показ таких событий по телеви­дению требует отбора, строгого монтажа. Следует раз­нообразить эти репортажи, сделать зрителя не только наблюдателем, но и участником всенародной встречи. И если уж мы показываем с высоты птичьего полета улицы, запруженные народом, не грех бы спуститься на землю, поговорить с людьми, запрудившими улицы, например, с шофером, спешившим куда-то и остано­вившим свою машину, узнать, что побудило студента отложить учебники, а домашнюю хозяйку бросить дела и выйти в толчею. Короче говоря, нужно не только информировать зрителя о «протокольной» стороне со­бытия, но и показать это событие во всем его свое­образии, необъятности, глубине.

Именно телевидение дает возможность максималь­но приблизиться к человеку. Прямое интервью, прямое наблюдение жизни — это то, что отличает докумен­тальное телевидение от документального кинематогра­фа. А мы, как я уже говорил, пока еще слабо исполь­зуем эту особенность. Даже интервью у нас, как пра­вило, заранее подготавливаются. Между тем не заре- петированные интервью гораздо убедительнее. Наше стремление все заранее подготовить, перестраховаться от возможных неудач, наша боязнь, чтобы, к примеру, чемпион выглядел не так, как нам бы этого хотелось, или говорил бы не совсем гладко приводит к тому, что заранее пишутся сценарии будущих интервью, проек­ты будущих разговоров. А результат получается пе­чальный, потому что нарушается главный принцип телевидения — сиюминутность рождения мысли.

Даже в кинематографе воссоздание факта никогда не равнозначно факту. Но в кинематографе, когда вы имеете дело с фактом, вы его все равно эстетизируете, вы его обязаны эстетизировать, потому что это будет демонстрироваться как некое напоминание о факте, о том, что когда-то произошло.

Одной из черт телевидения вообще и документаль­ного в частности является непосредственная одновре­менность события и его восприятия. Поэтому так интересно смотрится то, что развивается у нас на гла­зах. В связи с этим мне вспоминается одна из бесед по телевидению. В ней участвовал экономист тов. Те­рещенко, выступление которого мне понравилось осо­бенно потому, что было видно: он не писал заранее текста, а говорил совершенно свободно.

Когда возникает момент непосредственной импро­визации и вы видите, как человек задумался, а потом придумал, смутился и не нашелся,— это и есть весьма характерное для телевидения, как раз то, что совер­шенно исключается при воссоздании факта.

Что касается так называемого художественного те­левидения, то эта область для нас недостаточно про­яснена сегодня. И не только у нас, но и во всем мире. Дело в том, что телевидение попало в несколько не­выгодные по сравнению с сегодняшним кинематогра­фом условия.

До появления телевидения кинематограф уже про­шел огромный путь развития и дал образцы, навыки и традиции, которые не могут не влиять сейчас на те­левидение.

Кинематограф в этом отношении был в гораздо бо­лее выгодном положении. Прямое перенесение теат­ральных навыков и канонов в кинематограф оказалось невозможным. Были попытки снимать Сару Бернар и Федора Шаляпина, но даже они кончились крахом. Чтобы появились действительно настоящие кинофиль­мы, понадобилось двадцать — двадцать пять лет. Пер­вые картины, которые можно назвать сколько-нибудь художественными, родились примерно в 20-х годах нашего столетия. У нас это «Броненосец «Потемкин», «Мать», за рубежом — фильмы Гриффита, «взросло­го» Чаплина.

Ранний кинематограф именно благодаря своему несовершенству (в то время не было ни звука, ни мон­тажа, и поэтому театральный спектакль снимать было нельзя) вынужден был искать свои самостоятельные пути. На этих путях он и создал свою систему искус­ства.

Кинематограф вынужден был развивать свой язык, так как другого выхода у него не было. У телевидения есть такой выход — это передача спектаклей и кино­картин. Видимо, поэтому поиски своего собственного, телевизионного пути идут не так интенсивно, как хоте­лось бы. Но что специфический язык телеискусства, так же как в свое время в кинематографе, наконец вы­работается, будет найден — ?то несомненно!

— Михаил Ильич, вот вы назвали показ спек­таклей и кинокартин по телевидению выходом из него. Наверное, вам хочется добавить, что это не лучший выход?

— Да, конечно. Кинокартина, в частности, на ма­лом экране во многом проигрывает, хотя бы с чисто изобразительной стороны. Дополнительная обрезка эк­рана часто совершенно нарушает композицию кадра. Я, например, не могу понять, почему нельзя дать кадр полностью, ведь гораздо лучше иметь более мелкое изображение, но не «резать» головы. Телетехники по- чему-то предпочитают нижние части тела, а я, вообще- то говоря, считаю в человеке более важными верхние части, начиная от сердца и кончая головой.

Все это заставляет меня страдать, потому что кад­ры бывают настолько изуродованы, что смотреть фильм становится невозможным. Мне вспоминается демонст­рация по телевидению картины «Девять дней одного года», в частности, как выглядела сцена прощания Гу­сева с отцом. В кинокадре, кроме героев, был еще по­езд и железнодорожные пути. На телевизионном экра­не не было видно ни поезда, ни железнодорожных пу­тей. На фоне облаков — слегка подрезанные головы. Больше ничего. О том, что был поезд, можно догадать­ся лишь по звукам.

Еще один момент из этого фильма: Гусев проходит мимо стены. На этот раз кадр был чрезвычайно резко срезан снизу. На телевизионном экране была видна стена, а от Гусева, если можно так сказать, осталась только верхушка.

Но дело даже не только в том, что маленький экран очень ухудшает изображение. Само восприятие карти­ны совершенно дру^гое.

В кинематографе, когда монтируется фильм, мы ви­дим кадр на маленьком экранчике полностью, даже с рамкой, но мы никогда не судим об окончательном эф­фекте эпизода, пока не вынесем его на большой экран. Даже экран размером 2X3 метра, в малом просмотро­вом зале, не дает нам полного ощущения эмоциональ­ности эпизода и окончательного монтажа. Мы непре­менно проверяем свое впечатление об отрывке на боль­шом экране и непременно со зрителями. Пока нет зри­телей — нет окончательной проверки.

В телевидении из-за малого размера экрана зри­тель полностью не погружается в действие. Кроме са­мого изображения мы видим еще все окружающее, ви­дим телевизионный экран, сам телевизор, стенку поза­ди телевизора. Надо учесть и обстановку: чаепитие, приходящие и уходящие люди, телефонные звонки. Все это мешает нам полностью погрузиться в некий мир, который должен заставить нас отключиться от всего окружающего. Все это делает картину на телевизион­ном экране полукартиной. Значит, эти обстоятельства следует преодолевать чем-то другим.

• Чем же ?

• Этот вопрос гораздо сложнее или так же сложен, как в свое время выработка кинематографического языка. Во всяком случае, выход не в механической пе­редаче картин по телевидению или примитивной адап­тации для телеэкрана театральных спектаклей. Мне кажется, в частности, что телевидение должно более активно использовать то оружие, которое имеет,— спо­собность обращаться к каждому зрителю, то есть то, что в кинематографе сделать очень трудно, а чаще все­го невозможно.

В фильме «Обыкновенный фашизм» я сделал эту попытку, работая над дикторским текстом. Но мне при­шлось преодолеть огромную инерцию обычных диктор­ских текстов, обычной структуры картины. Этот прием в фильме как будто бы оправдался, но именно благода­ря тому, что меня нет на экране. Одно появление на эк­ране комментатора разрушило бы ощущение того мира, в который вводит нас картина.

Другое дело в телевидении. При переносе фильма «Обыкновенный фашизм» на голубой экран придется его перемонтировать, кое-что из него изъять, кое-что в него добавить. Добавить, например, непосредственную беседу со зрителем. То, что заменяет момент, когда в кинозале гаснет свет, когда люди занимают свои ме­ста, когда на экране появляются надписи. Этого мо­мента в телевидении нет. Он может быть пропущен. Но ведь зрителя все равно надо подготовить к восприя­тию фильма.

• Этот момент в телевидении, вероятно, дол­жен быть совсем иным, чем в кино!

• Да, он должен быть иным. Я бы хотел перед на­чалом картины поговорить со зрителем о том, как и по­чему я начинал ее делать. Если в кино я категориче­ски настаивал на том, чтобы картина шла в один сеанс, то в телевидении я буду просить показывать ее в два дня. Я бы прервал фильм в середине и сказал несколь­ко слов в конце первой серии. На второй день я бы снова ввел зрителя в картину, я постарался бы по ходу развития ее непрерывное общение за кадром перевести в кадровое общение, время от времени прерывая фильм. Я думаю, что это даст дополнительную окраску для всей работы. То, что в кинематографе не нужно и невозможно, необходимо в телевидении. Так как при переносе фильма на малый экран многое исчезает,— то, что исчезнет, нужно компенсировать, но уже не ки­нематографическими, а телевизионными средствами. Пусть эта попытка будет несовершенной и вдобавок ис­ходящей из уже сделанной работы. Но мне думается, что результат будет во многом лучшим, чем просто вы­пуск кинокартины на телеэкран.

— Могли бы вы назвать удачные по-настоя- щему телевизионные фильмы? Можно ли, напри­мер, картины «Лестница», «Свадьба», которые делались по заказу телевидения, считать телеви­зионными ?

— Пока еще появление интересных художествен­ных телевизионных работ я считаю редкостью. То, что приходится мне смотреть на домашнем экране, в боль­шинстве случаев или подражание кинематографу или театру, или соединение того и другого.

Мне кажется, что фильмы «Лестница», «Свадьба», так же как и американский считающийся телевизион­ным фильм «Двенадцать разгневанных мужчин»,— хо­рошие кинематографические работы. Эти картины на большом экране воспринимались не только не хуже, но даже лучше, чем на телевизионном.

Зато «Чайки рождаются у моря» (автор — режис­сер Л. Золотаревский) — это действительно телевизи­онный фильм — фильм, который невозможно вынести в кинозал, на коммерческий сеанс. Сила этого фильма в том, что он дает ряд острых психологических портре­тов, само чередование которых постепенно подводит зрителя к трагической концовке. Последний портрет — портрет девушки, потерявшей любимого,— это эпи­зод огромной силы, огромной правды, огромной чисто­ты. Никакой актер, даже архиталантливый, не мог бы сыграть с такой поистине невиданной глубиной и слож­ностью подлинного чувства. Впрочем, в этом фильме и другие портреты поражают выпуклостью характеров и правдивостью. Это очень свежая, отличная и притом именно телевизионная работа. Этот фильм нужно смот­реть дома и на маленьком экране. Кинематограф по­требовал бы более полной передачи среды, потребо­вал бы более подробной разработки эпизодов, сюжета и т. д. Это не фильм для тысячи зрителей, это фильм для одного зрителя или для семьи.

То же самое можно сказать о телефильме «Lachen- de Mann» («Смеющийся человек»), сделанном в ГДР. Свыше часа на экране держится план одного челове­ка. Человек этот — убийца, наемник из свиты Чомбе, известный под кличкой «Мюллер-Конго». Работники телевидения ГДР проникли к нему и взяли у него ин­тервью, причем постепенно подпаивали его. В кадре ничего, кроме крупного плана Мюллера, даже обста­новка не видна, не понятно, в комнате это, или на ве­ранде, или в саду. Только Мюллер. Вопросы за кад­ром — ответы в кадре. Этот час наедине с улыбающим­ся чудовищем оставляет неизгладимое впечатление. Это чистое телевидение, абсолютное телевидение — это то, что было невозможно до появления телевидения. Это новая эстетика, если можно приложить такое бла­городное слово к столь низменному объекту наблюде­ния, как Мюллер.

Кстати, передача о Мюллере-Конго имела сногсши­бательный успех. Я был тогда в Берлине и могу засви­детельствовать, что весь Берлин прилип к экранам те­левизоров. Передача была повторена еще дважды в те­чение одной недели.

— Как же, следовательно, можно представить себе телевизионный фильм будущего?

— Под телевизионным фильмом и телевизионным спектаклем будущего я имею в виду нечто такое, что не может быть повторено без потерь ни в кино, ни в театре. Так же как спектакль теряет, будучи перене­сенным на телеэкран, точно так же будет терять те­левизионный фильм, вынесенный на экран кинемато­графа.

Телевизионный же спектакль, мне кажется, должен быть именно спектаклем, не снятым на кинопленку, а синхронно передающимся в эфир. И непременно он должен сопровождаться каким-либо комментарием,

типа комедии дель арте, где были выходы к публике условных персонажей. Чрезвычайно интересно было бы видеть по телевидению то, что совершенно невозмож­но в театре с его кулисами, светом, рампой — вторже­ние в ход спектакля автора и режиссера. Предполо­жим, сыграна сцена. А ведь ее можно сыграть совсем по-иному, можно вмешаться в ход спектакля, повер­нуть его как-то, то есть поставить пьесу так, чтобы была видна не только итоговая демонстрация актер­ской игры, но и процесс работы и размышления над смыслом пьесы.

• Напрашивается аналогия со спектаклем «Воскресение» во МХАТе...

•— Да, в какой-то мере это может быть похоже на «Воскресение», но только в совершенно ином качест­ве. В «Воскресении» Качалов ходил из ложи в ложу и говорил авторский текст. Он, по существу, не вмеши­вался в происходящее. В телевидении комментатор имеет возможность прямо вмешиваться в действие, и это, по-моему, будет очень интересно.

• Но возможно ли такое вмешательство без того, чтобы не прервать действие ?Может, это зри­телю будет не очень приятно, особенно в острый момент, во время кульминации ?

• Я забочусь только о том, чтобы заставить зри­теля как можно более внимательно смотреть, больше думать, заставить зрителя забыть о чае или об ужи­не. Именно это я подразумевал, когда говорил о вме­шательстве автора, актера в действие. Никакой прием сам по себе, никакой трюк неинтересен, если он не имеет в виду зрителя.

* — Думается, что в связи с этим должна осо­бенно возрасти роль телевизионного режиссера?

• Несомненно. Роль режиссера в телевидении не­обыкновенно значительна. Может быть, еще важнее, чем в театре или в кино. С моих позиций, как я пони­маю телевизионное искусство, режиссер телевидения должен быть прежде всего блистательным импровиза­тором, то есть молниеносно монтирующим человеком. В то время как в кинематографе или в театре он мо­жет совершать безграничное количество ошибок, а за­тем поправлять их, в телевидении такая возможность исключается. Безошибочно талантливый человек — бу­дущее режиссерского телевизионного искусства.

Но кроме режиссера я выделил бы еще одну фигу­ру — телевизионного актера-комментатора. Умный, обаятельный, остроумный, легкий, умеющий завладеть вниманием собеседника актер-комментатор — это одна из самых важных фигур, которая выдвигается в теле­видении. Сейчас появляются интересные комментато­ры и у нас и за границей в области документального телевидения. Их сегодняшнее место в политических и бытовых комментариях. Будущее в том, что коммента­тор войдет в художественное телевидение и вместе с режиссером будет создавать неповторимое телевизион­ное зрелище, одной из самых сильных сторон которого, так же как и в документальном телевидении, будет мо­мент непосредственной импровизации. Мне кажется, что ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН. В нем есть какие-то наметки специ­фического телевизионного зрелища, невозможные ни в каком другом виде искусства. В нем есть эффект не­посредственно наблюдаемого события, происходяще­го сейчас, одновременно, в нем есть подготовленные номера, в нем есть неожиданности, азарт. И, нако­нец, в нем огромная роль комментатора, которую ис­полняют жюри, капитаны команд, ведущие.

Но мне кажется, что КВН проигрывает от того, что недооценивается иногда талант, остроумие и находчи­вость ребят. Недавно мне пришлось смотреть КВН, где состязались педагоги и химики. Я уверен, что пе­дагоги были талантливы и обладали хорошим вку­сом. Команда химиков была менее талантлива и не обладала вкусом. А победили химики. Почему?

У меня на этот счет есть своя теория, свои выво­ды. Поначалу педагоги явно выигрывали, и химикам немного завышали баллы, вероятно, для того, чтобы не было слишком большого разрыва. А так как по­следний номер педагоги проиграли, химики вдруг вы­шли на первое место. Получилось так, что талант не был поощрен.

А ведь в работе педагогов я увидел элементы на­стоящего телевизионного спектакля. Их домашнее за­дание было выполнено на очень высоком уровне, а ответы поражали своей молниеносностью и остро­умием.

Однако я отвлекся. А хотелось бы снова сказать об импровизации, делающей такими интересными пе­редачи КВН и могущей сделать не менее интересны­ми телефильмы и телеспектакли. Кстати, возвраща­юсь к разговору о телефильме, при создании которого возможен и нужен отбор; хочу заметить, что главная сила его могла быть именно в импровизации. Я бы только так работал, добиваясь того, чтобы зритель все время чувствовал импровизацию актера...

Телевидение постепенно становится одной из глав­ных потребностей человека. У нас и во всех развитых странах телевизор сейчас приковывает к себе огром­ное количество людей. И надо уже сейчас серьезно подумать о том, чтобы телевидение давало настоя­щую духовную пищу, настоящее идейное и эстетиче­ское воспитание. Пока телевидение еще не показало, на что оно действительно способно, пока еще не до­бралось до своей специфики. Но будущее его велико. И не телеработникам следует опасаться кинематогра­фа, а нам, кинематографистам, приходится теперь уже задумываться над тем, как укрепить позиции в сопер­ничестве с новым, рождающимся у нас на глазах ис­кусством.

«Сегодня, когда наступила телевизионная эпоха...»

Интервью

— Каким вы представляете себе характер в современном кино? Если бы вам сейчас при­шлось ставить «Девять дней одного года», какие изменения вы внесли бы в сценарий?

— Я буду говорить честно. У меня в этом смысле очень скверный характер. Кроме последней картины, все предыдущие я стараюсь забыть. Еще самые пер­вые картины — скажем, «Пышку», «Тринадцать» — я вспоминаю без муки. Пока я в азарте работы, мне все нравится, я увлечен, но через некоторое время мне это начинает резко не нравиться.

Мне сейчас часто даже неинтересно смотреть худо­жественные картины, за исключением чрезвычайно важных, чрезвычайно интересных. Это стало для меня тем же, чем стал для меня театр. Может быть, это временно, не знаю. Я не испытываю рабочей или про­фессиональной потребности смотреть спектакль, это не составляет часть моей жизни, а книга составляет часть моей жизни. И документальное кино сейчас состав­ляет часть моей жизни. Поэтому мне трудно оцени­вать «Девять дней одного года». И все же я могу ска­зать, что меня не всюду удовлетворяло актерское ис­полнение, и вот почему — из-за знаменитых подтек­стов. Они не всегда нужны. Подтекст хорош тогда, ко­гда он передает второй смысл простейшей реплики. Человек, например, говорит: «Здравствуйте, очень рад». А думает: «Чтоб ты сдох». Тогда подтекст не­обходим. Но иногда подтекст бывает настолько сло­жен, что он невыразим простейшими режиссерскими определениями. Лаврова меня спрашивала: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?» (кстати, эти обе фа­милии— птичьи). Я же искренне отвечал: «Не знаю. И не уверен, что вы должны это знать; как только вы будете это знать, вы станете играть хуже, я глубоко убежден в этом. Начнете играть несчастную любовь, роковую любовь, короткий момент счастья, в общем, мелодраму».

К вопросу о подтексте имеет отношение не только слово, но и музыка. Ею в кинематографе пользуются для того, чтобы создать ощущение эмоциональности — веселья, печали и т. д. Эта чувственная, эмоциональ­ная музыка сводится обычно к десяти-пятнадцати ти­пам ощущения. Сложны ассоциации, вызываемые му­зыкой. Сами звуки скрипки, предположим, или рояля имеют свой какой-то чувственный подтекст. Возьмем, допустим, разговор в ресторане, где выясняются от­ношения Гусева, Лели, Куликова. Если снабдить это музыкой, немедленно все превращается в мелодра­му— только от одних звуков музыки. Отсутствие му­зыки, шум ножей, вилок кругом делает обстановку более бытовой и не дает зрителю раскисать. Вот по­чему я совсем эту музыку выбросил.

— И не жалеете?

— Не жалею. Все эти «подтексты», которые акте­ры уже без меня, собираясь где-нибудь в репетицион­ном зале или в гостинице, оговаривали между собой, сводились к вопросу: любит, не любит, ревнует, рав­нодушен, что я играю? Мне приходилось сушить, уби­рать мнимую эмоциональность, в чем мне помогал Храбровицкий. Я просто брал и читал тот же самый диалог, но без всякого выражения, спокойно, вот так, как сейчас говорю: «Ты вспоминала обо мне?» — «Вспоминала, а ты?» — «Нет, не вспоминал». То же самое, но без всякого подтекста. Оказалось, что «су­хой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине ме­ста для мыслей, для трактовок, тем лучше.

• Это и есть одно из проявлений нового в решении характеров современников ?

— Совершенно верно. Вот монолог о дураках, ко­торый сделан в «Девяти днях», совершенно как будто не обязательный, ничем как будто не подготовленный, но он имеет прямое отношение к современному пони­манию того, что такое наука сегодня и что такое че­ловек сегодня. И если говорить о том, в чем я мог бы упрекнуть «Девять дней», так это в некоторой тради­ционности основного драматического узла (я имею в виду опыты Гусева и его заболевание), который мог бы быть не так подробно разработан и мог бы быть вообще только упомянут. Это было бы еще элегант­нее и умнее. Умнее. Но просто на это у меня не хва­тило изобретательности и сил. Задача была еще в том, чтобы картину смотрели, а я опасался, что без твер­дой событийной основы картина окажется недоходчи­вой. Я сторонник того, чтобы картина смотрелась мил­лионами. Я не согласен со многими моими молодыми друзьями, которые считают, что это не так важно, смотрят ли фильм сегодня,— важно, что покажет бу­дущее. Я в этом смысле человек скромный и считаю, что мы должны раньше всего думать о настоящем. А сегодня, если ты работаешь в кино, нужно, чтобы была отдача. Важно знать, сколько человек посмотре­ло твою картину; сравнивай цифры и делай для себя выводы. В частности, «Девять дней одного года» по­смотрело двадцать восемь миллионов человек, в сред­нем картину смотрят семнадцать-девятнадцать мил­лионов. Двадцать восемь миллионов человек для та­кой серьезной картины за год,— я считаю, что это очень хорошо.

• Вы высказываете сожаление, что в «Девя­ти днях одного года» все-таки велика доза тра­диционности и что гораздо больше могла быть развита ассоциативность. Не привело бы это к

тому, что в картине будет слишком много недо- сказанностей.

• Нет, я вам приведу простейший пример. Вот представьте такую ситуацию. В гостинице, в горах, собрались пять, шесть, семь человек, и вы знаете, что один из них собирается убить другого и он его в кон­це концов убьет. Сколько раз вы должны напоминать об этом в течение одного часа и сорока экранных минут?

• Не много, я думаю.

• Очень не много. Чем меньше, тем лучше. И тем не менее все действие будет этим окрашено, будет окрашено беспрерывно. Вот что я имею в виду, когда говорю, что не надо мне было показывать, как облу­чился Гусев. Мне надо было расчистить место для других обстоятельств. Я развил эту самую тему сли­шком дотошно, потому что боялся, что у зрителя про­падет интерес. Он не пропал бы, совершенно не про­пал бы.

• В вашей новой работе «Мир сегодня» вы тоже используете прием закадрового голоса; если используете, то какое получает развитие этот прием, ранее примененный в «Обыкновенном фа­шизме» ?

• Я хочу делать две картины. Первая картина бу­дет сниматься в Советском Союзе и во Франции, в Германии и кое-где еще. В ней будет тот же принцип авторского комментария, который есть в «Обыкновен­ном фашизме» и в котором, как вы справедливо гово­рите, как бы появился невидимый характер. Невиди­мый, но совершенно отчетливо индивидуальный. А я к этому всячески стремился. Сначала я опасался роли комментатора, но Майя Туровская меня убедила в том, что надо рискнуть. И тогда очень многое: воз­раст, усталость от картины, очень горькие ощущения, которые на протяжении полутора лет сопровождали работников картины (очень горькие, потому что мы включили ничтожную часть просмотренного материа­ла), эти горькие ощущения прошли: фильм благодаря авторскому закадровому голосу приобрел завершен­ность. К этому прийти было нелегко. Сначала матери­ал подавлял, постепенно из того же материала выри­совывалось решение. Приведу такой пример: хрони­кальные съемки гитлеровских операторов подсказали

тему массового психоза. 75000 метров материала надо было разделить. Сначала его делили по историческим признакам; не получалось, потому что не было цело­го ряда этапов. Тогда стали делить по признакам на­циональным и по признакам содержания, скажем: Гитлер, толпа, восторги, ужасы, смерти, концлагеря; коробки, коробки, коробки, коробки. Но за коробкой просматривалось нечто другое, и пленка вдруг стала приобретать совершенно новые качества. Например, марши, их было на полный день просмотра. Вы знае­те, если целых шесть часов подряд смотреть марши, то возникает поразительная картина: через час или два это переходит в какое-то совершенно иное каче­ство. Возникает впечатление какого-то безумия, не­слыханно мрачного, чудовищного, почти — да, почти что сумасшедшего. Три часа маршей, вы понимаете, какое это зрелище! Мы могли в фильме показать эти марши раза два по десять — двенадцать минут самое большее. Но из этого возникает образ массового пси­хоза, который культивировался фашизмом. В новой картине я хочу показать новые явления, которые воз­никают сегодня, но которые связаны с массовым пси­хозом фашизма,— например, реваншистские сборища и т. п.

— Видите ли вы родственность, преемствен­ность между кинематографом и ТВ, и если да, то в чем это выражается ?

— Несчастье искусства, в том числе и телевиде­ния, в том, что традиция, уже исчерпавшая себя, сли­шком быстро закрепляется, и дальше она уже держит в руках все. Посмотрите КВН. Чем он был и чем он стал? Просто там (вы обратили внимание?) все капи­таны и все члены говорят одними и теми же голосами. Это типичный кавээновский голос. Бодрый и лишен­ный артистизма одновременно. Страшно настырный. Это уже стало ритуалом.

Начнем с экрана. У ТВ-экрана никаких преиму­ществ нет. Любое телевизионное изображение сего­дня безгранично хуже, чем кинематографическое. Это не преимущество. Нет этого преимущества также и потому, что зрительный кинозал, в общем, помогает смотреть. «Зрительный зал» в квартире большей ча­стью мешает смотреть. Значит, в общем-то, маленький голубой экран не помогает. В кино ходят, и в театр хо­дят. В театр ходят именно благодаря ощущению живо­го актера, благодаря этому театр сохранил свою магию.

Кинематограф — великолепное искусство. Он тоже потерял очень многое в результате конкуренции теле­видения. А сейчас он теряет еще больше, потому что наступает кассетное кино. Идет борьба, но она неиз­бежно будет проиграна в пользу кассетного кино. Те­левизионный экран нельзя до бесконечности увеличи­вать. Потому что в нем ограниченное количество строк. А это — лимит.

— И не нужен, вероятно, сверхбольшой теле­экран ?

— Многие картины, которые сейчас производят сильнейшее впечатление благодаря широкому форма­ту, смотреть было бы невозможно в малом формате. Стереофонический звук, широкий формат — все это составляет, создает иллюзию действительности, чело­век чувствует себя погруженным в эту среду. В об- щем-то, все искусство — это разные формы воссозда­ния иллюзии действительности. Вы непременно долж­ны в это поверить. Многое зависит от таланта режис­сера, от таланта постановщика, от таланта драматур­га. Но эта иллюзия непременна, необходима, обяза­тельна. А телевизор снижает, резко снижает эти воз­можности.

Для того чтобы принципиально понять, что такое телевидение и что такое кино, представьте себе матч, который происходит в Канаде, где сражаются две хок­кейные команды. Как был бы снят матч, если бы мне довелось снимать для кинематографа? Я бы непре­менно дал понять зрителю, что происходит в Канаде. Я показал бы арбитров, игроков, тренеров, обстанов­ку матча, зрителей, которые смотрят этот матч. А по­том— как поехали в Канаду, через океан, лайнером, понимаете? Приехали туда, в чужую страну. Все это не интересует телевизор, но все это обязательно для кинематографа. Хороший кинематограф создал бы эту среду, и эту среду интересно ощутить. ТВ интересует прежде всего сам матч. Не судьи, не тренеры, не го­род, а сама борьба, исход которой нам не известен.

Снова сравним с кино. Я видел фильм о знамени­том матче бокса между Карпантье и Демпси. Он на­чинается с показа Карпантье в Париже. Карпантье упражняется даже на пароходе. Карпантье приехал в

Америку, в Америке его встречают. Он изящный фран­цуз, он упражняется в боксе, боксируя с собственной тенью. А Демпси только лупит кожаную грушу. Нако­нец, они выходят на ринг, идут эти раунды, очень ко­роткие, после чего Карпантье разбит. Он рушится очень быстро. Это интересно, вы смотрите два харак­тера— Демпси и Карпантье. Понимаете, две страны и два характера. Получается маленькое художествен­ное произведение. Но телевидение не в состоянии это­го сделать. Оно должно показать этот матч, ход борь­бы на ринге. Вернемся к хоккею. Вам хочется увидеть, кто забьет шайбу. Это совсем другой способ показа событий и людей. Вы смотрите матч в ту же самую минуту, когда он действительно проходит, когда вы не знаете, будет ли победа или не будет и кто победит.

— В этом, надо полагать, состоит драматур­гия зрелища?

— Да, в этом драматургия зрелища. Когда во вре­мя одного из матчей наша хоккейная команда проиг­рывала, осталась втроем и все-таки стала чемпионом мира, то в последнюю минуту в Москве «Скорая по­мощь» не успевала за вызовами, потому что были сердечные припадки. Но когда смотрели тот же самый матч в записи, то припадков уже не было.

Или еще пример. Матч бокса в США. Кассиус Клей на пятнадцатом раунде нокаутировал Джо Фрэ­зера. Теперь только специалисты будут смотреть, как же это произошло. А если вы хотите делать фильм об этом матче по-настоящему, то надо рассказать о Кас- сиусе Клее, включить сюда и то, что он преследовался за свои выступления против войны во Вьетнаме. Три года в тюрьме. Другая драматургия, другие требова­ния, другое изображение, другой мир. Это телевиде­ние, это — кино. Вот вам пример. Преимущество те­левидения в его сиюминутности. Второе — доставка на дом. Третье — широкое использование телевизион­ного документа. По какой-то причине, я уж не знаю, телевизионный документ приобретает очень большую ценность, может быть, больше чем художественную. Дело в том, что художественную картину, как любую документальную, смотрят, требуя драматургии, непре­менно. Это привычка, привычка приходить в зал, при­вычка ожидания начала, как в театре. В некоторых кинотеатрах отодвигается занавес, медленно гаснет свет. Это подобие увертюры. Кроме того, в фойе игра­ет оркестр. Перед началом создается какой-то на­строй. Эти действия рассчитаны на подготовку зрите­ля к полутора часам просмотра. Телевидение обла­дает в этом смысле огромной свободой. Здесь боль­шой просмотр импровизации (как в КВН, хорошем КВН). Актеры могли бы импровизировать у вас на глазах. И думаю, что это было бы очень интересно. В театре это вряд ли возможно. А в телевидении это возможно, и возможно с очень широким привлечени­ем автора, который вмешался бы в ход действия. Есть много путей. Но эти пути надо пробовать. Телевиде­ние очень легко выдерживает, скажем, соединение на­туры, декораций, условно нарисованной елки с живы­ми людьми, как на театре, но это же совершенно не смотрится в кинематографе. А в телевидении смотрится благодаря условности этой маленькой коробочки. Надо смелее работать, смелее использовать преиму­щества телевидения.

— Ваше мнение о влиянии ТВ на молодежь?

• — Сегодня наступила поистине телевизионная эпоха. Я не знаю, производится ли настоящее социо­логическое обследование в этом отношении. По-мое- му, человек сегодня начинает привыкать к телевиде­нию примерно с шести-семи лет, с настолько глубо­кой верой в происходящее, что не отличает актера от диктора, документ от актерского изображения. Са­мый опасный возраст телевизионного влияния — до тринадцати-четырнадцати лет. Боюсь, что в это вре­мя не все дети вырабатывают в себе привычку к чте­нию. По телевидению им подается уже готовый мате­риал, у них не работает фантазия. Когда подросток читает книгу, он переживает активный процесс. Он все время видит, он воображает. Слово превращается в изображение, в звук и т. д. Читатель додумывает. Перед ним возникают очень многие мелкие детали, которые телевидение подает как готовую пищу, не требующую никакого довоображения. Восприятие де­лается пассивным.

Интересную книгу могут читать и по три раза. Те­левидение же дает определенную программу в опре­деленный час. Но эту программу смотрят большей ча­стью нерегулярно, и, как мне кажется, в большинстве случаев созерцательно. Это два разных процесса.

Телевидение в этом смысле отличается от кинема­тографа. В кинематограф идут, во-первых, как прави­ло, вечером. Во-вторых, чаще всего компанией. В-тре- тьих, по выбору. Идут на ту картину, которую хочет­ся посмотреть, о которой слышали что-нибудь.

Влияние кинематографа на молодежь очень силь­ное. Более сильное, чем влияние телевидения. По моим наблюдениям, среди многих молодых людей, с которыми я очень часто встречаюсь, в общем, нико­гда не бывает разговоров о телевидении и постоян­но—разговоры о кинематографе. Наоборот, более взрослые зрители, и чем старше, тем больше, ждут, когда по телевидению покажут кинокартину. Моло­дежь смотрит по телевидению кинокартину, как пра­вило, тогда, когда она уже посмотрела в кино, чтобы увидеть еще раз некоторые любимые части.

— А что нужно сделать, чтобы телевидение больше влияло на юных?

• — Если телевидение будет резко отличаться от ки­нематографа прежде всего по тематике. Нужно смело оперировать фактами живой жизни, которые задева­ют молодежь, живо захватывают ее. Даже КВН в лучшие годы привлекал огромное количество молоде­жи. Рискнет ли телевизионный режиссер включить в программу «Горизонт» разговор с любыми двумя-тре- мя ну, скажем, молодежными зрителями без предва­рительной съемки? Если рискнет, тогда эта передача быстро станет очень интересной. Вот идет молодежь. Она вышла из университета, из театра, из школы. По­говорите с ними. Послушайте. Если вы рискнете три раза, на четвертый раз пойдут смотреть. Если приде­те, скажем, в общежитие без специальной подготов­ки, просто побеседовать. А у нас есть аппараты, кото­рыми можно снимать при обычном свете.

Разрешите вам рассказать об одном опыте, венгер­ском, он мне показался интересным. Я, может быть, специально побываю в Венгрии, чтобы посмотреть, как это происходит. У них есть определенная про­грамма. Кажется, раз в две недели или раз в неделю, не знаю. Она посвящается какому-нибудь определен­ному вопросу. На это отдается два часа. Докладчик делает короткий доклад, не более десяти минут. Пока он говорит (за эти десять минут, что он говорит), каждый может позвонить по телефону. Для этого име­ются десять каналов. И по десяти каналам можно по­звонить и задать любой вопрос в ходе передачи.

Надо строить новое искусство. Поиск должен про­ходить по пути как нахождения интересной, злобо­дневной темы, которая бы волновала, так и по пути втягивания зрителя в активное участие.

С моей точки зрения, надо делать свободные теле­визионные театры, предположим, с широким использо­ванием актерской импровизации, как это было, на­пример, в 20-е годы в московском театре Быкова и Левшиной «Семперантэ». Надо делать очень много документальных картин, и одновременно необходимо прямым общением со зрителем поднимать ряд вопро­сов. На этой основе возникнут какие-то новые приемы.

Ведь если кинематограф — это, в общем, скреще­ние нескольких искусств — литературы, изобразитель­ных искусств, театра, то телевидение — это самый всеобъемлющий перекресток. Я вижу множество до­рог: дорога документального телекино, дорога прямо­го документального воздействия, дорога прямого спора и разговора с зрителем, дорога нового спек­такля, дорога художественного телефильма, докумен­тального телефильма, научного телефильма. Думаю, что нужно создавать телевизионные зрелища, телеви­зионные информации, телевизионные споры-размыш- ления. Тогда зритель станет более активным.

— Если бы вам пришлось те же самые зада­чи, о которых вы говорили (подтекст, драматур­гическая функция музыки, контрапункты и т. д.), решать для телевизионного фильма в расчете на то, что фильм будет показываться на малом эк­ране в этих миллионах квартир, нужно было бы что-нибудь менять ?

— Некоторые картины на телеэкране смотрятся так же хорошо, как смотрятся в кино, а другие поче- му-то не смотрятся. Дело не в размере экрана, дело в обстановке просмотра. В среде, в которую погружен кинематограф и телевизор. Будь это даже пять зри­телей, которые собрались в малом зале, в кинемато­графе это одно восприятие и совершенно другое — ко­гда фильм показывается в потоке общетелевизионной информации, информации политической, информации художественной, спортивной информации, научно-по- пулярной и т. д. То и другое, третье, четвертое совме­щаются. Тридцать секунд перед художественным фильмом держится заставка. В это время все обычно кричат: «Мама, будет картина!» А мама еще занята, а другой заканчивает ужин, третий что-то еще делает. Вы понимаете разницу в настрое?

• Да, настрой другой.

• Совсем другой. Когда-то Станиславский пытал­ся сыграть сцену с Книппер-Чеховой в подлинной ал­лее парка... ничего не получилось. Потому что без рампы, без занавеса. Без должных условий не полу­чается настрой, в котором можно было бы смотреть, все это сыплется, делается фальшивым. Как только вы погружаетесь в определенную среду, все возникает естественно. В начале фильма «Обыкновенный фа­шизм» сообщается, что эта картина есть то-то и то-то. Диктор говорит, что это фашизм и что хроника взята из такого-то архива и т. д. Зритель настраивается определенным образом. Когда я думал, как я буду го­товить «Обыкновенный фашизм» для телевидения, то я хотел делать это так. Во-первых, разбить фильм не на две серии, а на три. Они были бы покороче, минут на сорок каждая. Во-вторых, предварить картину небольшим рассказом, скажем, о материале, который я видел, и как собрал. Убежден, что при этом условии картина смотрелась бы также, как и в кино.

• Считаете ли вы ТВ самостоятельным ис­кусством ?

• С моей точки зрения, телевидение — это преж­де всего информация. То есть информация в самом широком смысле. И у нее есть характер, безгранично емкий, необычайно разнообразный, живой и интерес­ный.

Очевидно, что если бы телевидение упорно рабо­тало над тем, чтобы быть искусством, то в конце кон­цов какими-то совместными усилиями можно было бы этого достигнуть. Ведь искусство одним человеком не решается.

Для того чтобы возник античный театр или шекс­пировский, нужен был и особый автор, и актер, и зри­тель, нужны были определенные общественные усло­вия. Великий советский кинематограф тоже рожден не одним человеком, а общими смелыми поисками, рожден временем. Коллективный поиск — условие превращения телевидения в искусство.

Михаил Ромм

Избранные произведения в 3-х томах том 1

Время-

кино­зритель

Перед широким разворотом киноискусства и киноиндустрии

Советская кинематография стоит на пороге важней­ших событий, которые решительным образом изменят в самые ближайшие годы ее лицо. Постановка ста — ста пятидесяти картин в год не может оказаться толь­ко количественным нарастанием производства, она не может не привести к решающим качественным сдви­гам.

Удельный вес тех мастеров — кинодраматургов, ре­жиссеров,— которые определяют ныне лицо киноис­кусства, уже очень скоро станет гораздо менее значи­тельным, а может быть, и совсем небольшим. Придут сотни дебютантов; из их числа выделятся десятки но­вых крупных художников. Это будет третье поколе­ние кинематографистов, которое сменит нас, как это сделало когда-то второе поколение, определившее лицо советского кино в период возникновения звука.

Нам предстоят годы ломки, годы стройки, годы на­пряженной созидательной работы, связанной с широ­ким разворотом нашего искусства и нашей киноинду­стрии.

Не будет преувеличением сказать, что нет той об­ласти в нашем сложном искусстве-промышленности, которая не потребует решительного переворота. Это относится ко всем отраслям нашей многообразной тех­ники, ко всем областям кинематографической про­мышленности, ко всем видам творческой практики.

Кинематография, рассчитанная на производство ограниченного количества картин, ничем не похожа на кинематографию, ориентирующуюся на широкий поток фильмов.

Годы малокартинья выработали у нас особую пси­хику, приспособленную к узким рамкам нашей дея­тельности. Речь идет и о всех звеньях руководства, и о технических кадрах, и о творческих работниках.

Цехи, отделы, директора студий привыкли рабо­тать штучно. Сценарные отделы настроены на кропот­ливую, многомесячную возню с единичными сцена- риямн. Иной раз пять-шесть инстанций занимаются одновременно какой-нибудь картиной, обкатывая и обтесывая ее со всех сторон. Художественные советы часами обсуждают двадцатиминутную короткомет­ражку. Так, например, художественный совет «Мос­фильма» потратил четыре заседания на дискуссию по исправлению сценария двухчастной комедии разме­ром в пятнадцать страниц. Режиссеры, пускаясь в про­изводство, чувствуют себя своего рода робинзонами, первооткрывателями. На их работе сосредоточено пристальное и пристрастное внимание такого количе­ства руководящих лиц, инстанций и учреждений, на них ложится такая уникальная ответственность, что это подчас очень затрудняет оригинальное решение картины. В самом деле, если твоя картина оказывает­ся единственной в данном разделе тематики, то и у зрителя, и у руководителя, и у автора к ней одно от­ношение. Если эта же картина появится в числе ста картин и рядом с ней будет поставлено еще десять- пятнадцать-двадцать картин, сделанных примерно на том же материале или посвященных аналогичным те­мам, то к картине предъявят совершенно иные требо­вания, к ней сложится совершенно иное отношение.

Нам предстоит решить множество трудных и инте­ресных творческих, технических и организационных проблем.

Но главнейшей из них будет сценарная пробле­ма — проблема обеспечения мощной кинематографии Советского Союза мощной драматургической основой.

Эта задача тем более сложна, что речь идет не только о количестве сценариев, и даже не столько об их количестве, сколько об их лице.

За годы малокартинья наша кинематография не только растеряла кадры кинодраматургов, отбила у писателей охоту обращаться в кинематограф, резко сузила круг литераторов, профессионально занимаю­щихся кинематографом, но и выработала своеобраз­ные навыки и штампы, с которыми нужно сейчас ре­шительно распрощаться.

Мы очень часто утверждаем, что корень зла был в увлечении биографическими фильмами. Это не со­всем верно. Биографические фильмы оказались толь­ко наиболее ярким выражением того осторожно про­хладного, орнаментированного, рассудочно-лакиро­ванного стиля, который сложился за последние годы в советской кинематографии, нивелировал почерк ма­стеров и оттеснил историко-революционную тематику, проблемные картины, посвященные современной жиз­ни, и т. д. Ведь и «Чапаев» и «Депутат Балтики» были тоже своего рода биографическими фильмами. Однако эти произведения, сделанные с большой рево­люционной страстью, с огромной внутренней взрыв­чатой силой, говорили о духе нашей революции, о духе нашего народа больше, чем иные фильмы, посвя­щенные самым злободневным проблемам современно­сти.

В отличие от «Чапаева» и «Депутата Балтики» кинобиографии композиторов, адмиралов и генералов, созданные нами за последние годы, по существу го­воря, были оторваны от внутреннего содержания на­шей жизни.

Наибольшей бедой последних лет я считаю не то, что мы делали много кинобиографий, а то, что мы по­теряли высокую революционную тему, страстность в вопросах переделки сознания человека — потеряли почти во всех картинах.

«Чапаев» был историко-биографической картиной, но он ставил огромные, насущно важные вопросы ка­ждого дня нашей жизни.

Страстно патетический образ Чапаева, исключи­тельно талантливого, несдержанного, часто путающе­гося, не всегда дисциплинированного, но безгранично преданного солдата революции, был поднят Фурмано­вым и Васильевыми на огромную принципиальную высоту — он учил молодежь жизни, показывал ей при­мер служения народу.

Но вот недавно мне пришлось прочесть два сцена­рия, поразивших меня тем, что в них как бы прово­дится ревизия такого отношения к неуравновешенно­му герою. В одном из этих сценариев (он не постав­лен, и поэтому я не хочу называть его) речь идет о двух девушках, фабричных работницах. Одна из них —яркая, талантливая, но неуравновешенная, не всегда дисциплинированная и чрезмерно самолюби­вая девушка; другая— скромная, аккуратная, испол­нительная, добросовестная и во всех отношениях безупречная. Автор жестоко расправляется со своей первой капризной героиней, не стоящей в этом акку­ратном, причесанном ряду. Он отбирает у нее жениха, отбирает стахановские рекорды и строго наказывает ее за строптивость. Напротив, ее аккуратная соперни­ца достигает в жизни всего: получает жениха своей чрезмерно темпераментной подруги и выходит на пер­вое место по производственным показателям.

Совершенно аналогичный сценарий, но на студен­ческом материале, создан другим автором. Любопыт­но, что оба автора — молодые кинодраматурги, и, сле­довательно, проповедь аккуратности и послушания исходит не от старческой дряхлости, а, так сказать, ведется со всем темпераментом юности.

Недавно появился на экранах «Аттестат зрелости». Некоторыми чертами он разительно напоминает при­веденные выше два сценария.

Мне кажется, что эти три произведения дают бо­лее яркую характеристику тех ошибок, которые мы делали в последние годы, чем любой биографический фильм.

Но вот четвертый пример.

Молодая сценаристка сдала на одну из киносту­дий сценарий, в котором речь идет о судьбе женщины- колхозницы в одной из республик Средней Азии. У этой женщины, передовой колхозницы, отсталый муж. Приревновав героиню к агроному, он зверски избивает ее плеткой, запирает дома, запрещает рабо­тать в колхозе, а когда та, несмотря на это, все же продолжает работать, уходит от нее, бросая ее и ре­бенка.

Начало несколько напоминает картину «Член пра­вительства». Но интересно дальнейшее разрешение темы. Героиня молодой сценаристки не любит мужа, он для нее абсолютно чужой человек. В то же время разделить свою судьбу с агрономом, которого любит, она не решается, опасаясь, что консервативно настро­енные соседи осудят ее. Когда через год в колхоз слу­чайно приезжает муж, героиня возвращается к нему, покорно кладет ему голову на грудь, хотя он даже не делает шага к примирению.

Любопытная деталь: прежде чем положить голову бывшему мужу на грудь, героиня видит его руки, «та­кие знакомые, мускулистые, загорелые» (цитирую на память). Напомним, что именно эти руки избивали ее плеткой. Тем не менее мускулистые руки приводят ге­роиню в такое умиление, что она смиряется перед бывшим мужем.

Проповедь смирения вместо проповеди страстного бунта женщины, требующей равноправия,— это ли советская идеология?

Я усматриваю некое внутреннее сходство во всех приведенных мной произведениях. Сходство это за­ключается в потере художниками революционной перспективы. Отсюда идут и лживые сюжетные поло­жения и неверная оценка человека.

Я привел эти примеры только для того, чтобы про­демонстрировать сложность задач, которые стоят пе­ред нами сейчас. Речь, как видно, идет не о механи­ческом увеличении числа лиц, пишущих сценарии, а о пересмотре многих позиций, которые стали уже для нас привычными.

Разумеется, биографические фильмы — яркий при­мер курса кинематографии последних лет. Но, быть может, не менее ярким примером являются и так на­зываемые художественно-документальные фильмы, поставленные нами. Не говоря уже о том, что доку­ментальность их в целом ряде деталей более чем сомнительна, в некоторых из них отчетливо прощупы­ваются те же самые тенденции. Возьмите хотя бы «Сталинградскую битву». В этой картине автором сценария Н. Виртой и постановщиком В. Петровым «забыт» немаловажный герой, который сыграл ре­шающую роль в защите Сталинграда,— это народ. Среди массы генералов, маршалов и офицеров забыт русский солдат. Как же можно ставить художественно- документальный фильм о бессмертной Сталинград­ской эпопее и не вспомнить невиданный в истории подвиг народа, не вдохновиться этим подвигом, не отдать всего сердца для того, чтобы воплотить этот подвиг на экране!

Документальность картины вовсе не означает, что она должна стать экранизированным официальным рапортом о чисто стратегической стороне событий. Вспомним хотя бы документальный фильм «Повесть о нефтяниках Каспия». Насколько больше внимания к человеку мы найдем в этом кинодокументе по сравне­нию с художественной картиной «Сталинградская битва»! Разумеется, я не склонен винить в этом одного Вирту или Петрова. Повторяю, «Сталинградская бит­ва», так же как многие другие картины, так же как некоторые биографические фильмы, отразила общую тенденцию последних лет. Дело зашло так далеко, что даже в изображении русских императоров (кроме че­тырех последних — двух Александров и двух Никола­ев) делались попытки пересмотреть прежние совет­ские позиции. При работе над «Адмиралом Ушако­вым» некоторые сценарные консультанты рекомендо­вали мне «поднять» образы Екатерины, Павла и Але­ксандра I.

Курс кинематографии, сложившийся за последние годы, оставил глубокие следы и в сознании творческих работников киноискусства и в сознании зрителя.

Недавно произошло весьма знаменательное собы­тие: картина «Анна на шее» имела большой успех у зрителя. Нельзя недооценивать значения этого факта, ибо картина — я в этом глубоко убежден — не блещет достоинствами.

Дело, разумеется, не только в том, что И. Аннен- ский стилистически исказил Чехова. Литературное произведение, переходя в кинематографический ряд, не может не претерпевать очень крупных изменений. Меньше всего я склонен обвинять Анненского в том, что он на место образов Чехова поставил образы, бо­лее свойственные творчеству Островского или Салты- кова-Щедрина.

Не в этом существо дела.

Дело в том, что в этой картине не прочтена идея, заложенная в чеховском произведении и, как это все­гда бывает у Чехова, очень глубоко спрятанная. Чехов в этом маленьком рассказе утверждает: в государстве деспотии, которое опирается на страх, существуют две категории людей — рабы и их повелители. И когда раб, боящийся всего и всех, вдруг чувствует, что его самого начинают бояться, что от него начинают зави­сеть, он сразу переходит от психики раба к прямо про­тивоположной психике деспота.

Именно поэтому Чехов с такой резкостью, без ка­кой бы то ни было подготовки дает Анне фразу: «По­шел вон, болван» — сразу после бала.

Анненский, превративши Анну в симпатичную, сен­тиментальную, свободолюбивую девицу, тоскующую, плачущую, не сделал главного: он не показал ее пона­чалу рабыней, он превратил ее в героиню, в мятущуюся жертву. И поэтому внезапное изменение этой девуш­ки—грубое пренебрежение к своей семье, помыкание мужем — решительно ничем не оправдывается в кар­тине. Идейный смысл резко нарушен. Успев завоевать симпатии зрителя, Анна уже не может до конца поте­рять их даже тогда, когда превращается в равнодуш­ную, безнравственную и жестокую светскую даму. Мо­раль картины кажется мне весьма сомнительной, тем более что дворянско-чиновничий свет изображен в до­статочно соблазнительных тонах.

Когда Анна Анненского вначале пытается уйти из дома мужа, то это — Катерина из «Грозы». Но можно ли представить себе, что Катерина поведет себя так, как ведет себя Анна в финале картины?

Что касается обиды за Чехова, то больше всего мне обидно, что Анненский снабдил свою картину множеством сентиментальных деталей. Больше всего ненавидел Чехов сантимент, и меньше всего он спосо­бен был «нажимать на слезные железы». «Анна на шее» Чехова — это рассказ очень высокого вкуса (кстати, Чехов в литературном труде превыше всего ценил именно хороший вкус, сдержанность, изящест­во, скупость, точность). А «Анна на шее» Анненско­го — это произведение сентиментальное, рассчитан­ное на внешние эффекты и изобилующее сценами не­высокого вкуса.

Если бы «Анна на шее» не имела такого успеха у нашей зрительской массы, то не стоило бы слишком много рассуждать о ней. Мы так редко экранизируем наших классиков, что каждая попытка перевода их на экран заслуживает всяческой поддержки.

Успех «Анны на шее», так же как исключительный успех выставки скульптора С. Эрьзи, показывает, что, стосковавшись по эмоциональному искусству, набив оскомину на картинах, проникнутых сухой дидакти­кой, живописующих официальную сторону биографий героев прошлого, зритель бросается на любые произ­ведения искусства, которые кажутся ему воодушев­ленными, которые затрагивают какие-то человеческие стороны души.

Я не хочу ставить на одну полку творчество ода­ренного, хотя и несколько старомодного, с явным на­летом модерна, увлекающегося внешними эффектами, но все же высочайшего мастера своего дела, Эрьзи, с