3.3. Акторська трупа «Товариства» під керівництвом п.Саксаганського

Історія створення «Товариства» досить докладно описана в мемуарній літературі. Завдяки зусиллям П. Саксаганського (пошук і добір акторів, підготовка постановок), І. Карпенка-Карого (керівництво літературною частиною та організаційно-адміністративною діяльністю), Д. Мови (добір чоловічого й жіночого хорів) за два місяці було створено дієздатну трупу. Про напруження підготовчого періоду свідчить той факт, що репетиції проводилися двічі на день — з 10 до 13 та з 18 до 22 години. І так до відкриття сезону.

До трупи, крім згадуваних провідних акторів, входили О.Бєльська, І. Бєльський, Г. Борисоглібська, І. Дзбановський, І. Дяченко, Я. Жарченко, М. Каганець, А. Каскалова, Ю. Каскалов, М. Коляда, О. Куликівська, Я. Лясковський, Д. Нілов, М. Решетникова, С. Тобілевич, А. Шевченко, О. Щербина. Наприкінці сезону музичну частину очолив В. Малина. Оркестр спочатку складався з шести-восьми музикантів.

Керівництво трупою здійснювалося спочатку на принципах антрепризи. П. Саксаганський був творчим керівником. І. Карпенко-Карий не значився на афіші як керівник трупи, але фактично також був ним. Функції обох перетиналися тільки в окремих моментах: П. Саксаганський був єдиним постановником п'єс, відав посадою, набором нових акторів; діяльність І. Карпенка-Карого поширювалась на формування репертуару, організацію й проведення гастролей.

Насиченість українських п'єс традиційними етнографічними мотивами змушувала тримати у складі трупи численний штат хористів, вокалістів і танцівників. Так, хор «Товариства», як це випливає з рецензій, налічував спершу сорок-п'ятдесят чоловік. До функцій музичного керівника входило розучування вокально-хорових партій, створення партитури, добір готової і написання оригінальної музики до вистав, диригування хором та оркестром. Від організаційних і творчих здібностей музичного керівника нерідко залежала доля вистави.

Нових п'єс надходило обмаль — і досвідчені актори мали репертуар, який повторювався, з невеликими змінами, у більшості труп. Плинність акторів була велика, і роль постановника зводилась до того, щоб на початок сезону досягти певної узгодженості виконавських прийомів, мізансцен і звести всі компоненти вистави в єдине ціле. Тільки у трупах корифеїв, складених за традиційною схемою, йшла копітка робота по створенню оригінальних інтерпретацій п'єс, не припинявся пошук нових виконавських прийомів. Природно, що П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий, організуючи власну трупу, свідомо орієнтувались на досвід М. Кропивницького та М. Старицького [10, c. 51-52].

Сезон 1897 р. був ознаменований кількома важливими для «Товариства» організаційно-творчими акціями. Ще в грудні 1896 р. П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий склали «Декларацію керівників «Товариства», яку 4 лютого наступного року було зачитано трупі. У цьому документі огляд семирічної діяльності театру завершувався пропозиціями, що мали на меті поліпшити умови його творчості. У зростанні професійної майстерності, стабільності складу, наявності свідомого ставлення до праці вбачалися сприятливі можливості для об'єднання трупи на колективних засадах залучення до участі в керівництві якомога більшої кількості акторів. П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий вважали, що «при особистій і матеріальній участі всіх справа може піднестися до свого апогею і стати ще кращою, ніж вона є» 6. Колектив підтримав ці пропозиції, і 6 лютого 1897 р. було прийнято рішення про створення «Товариства» на паях. Тоді ж у пай вступило шістнадцять акторів.

Тенденція до створення артільної основи на паях у 1885— 1886 pp. спостерігалась і в товаристві під орудою М. Кропивницького. Але це могло здійснитися тільки в колективі однодумців. Принципові міркування, якими керувались П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий, виходили за межі вузькотеатральної реформи. Як писав І. Карпенко-Карий, «участь усіх робітників у правильному й пропорційному розподілі заробітків є одним з найбільших завдань у співдружності» 1. До цього й прагнули — нехай на обмеженій ділянці і не завжди досягаючи успіху — обидва брати.

І. Карпенко-Карий взагалі рішуче виступав проти приватної антрепризи. Багаторічні спостереження за театральним процесом, власний театральний досвід переконали його, що за такої антрепризи творчість стає прибутковою справою, де головне — сума збору, яким би способом вона не досягалася. Працюючи в професіональному колективі і маючи змогу осмислити організаційний досвід М. Кропивницького, І. Карпенко-Карий дійшов висновку про необхідність створити товариство на паях. Численні невдалі спроби таких починань він пояснював недосвідченістю й організаційною безпорадністю членів товариства, а також недостатньо високим художнім рівнем вистав. Тому, мабуть, лише через кілька років успішної роботи, дбайливо підібравши й виховавши трупу в плані поставлених ідейно-естетичних завдань, керівники «Товариства» приступили до колективної організації праці [21, c. 3].

Разом з тим уже на початку діяльності «Товариства» намітилися своєрідні тенденції у розв'язанні організаційно-творчих завдань. Вдалося розшукати невідомий доти в історії театру документ. Ідеться про «Контракт» що його підписував кожний актор, вступаючи до «Товариства». Уже перше ознайомлення з ним показало, що перед нами — унікальний документ, зміст якого виходить за межі таких угод. Подальше вивчення засвідчило, що «Контракт» мав значення не тільки для свого часу, а й становить інтерес для сьогоднішньої театральної практики.

Головна відміна «Контракту» від типових антрепренерських угод полягала в тому, що в ньому було викладено систему творчих взаємин режисера з акторами. У 27 параграфах перелічувалися моменти, коли схрещуються режисерські й акторські інтереси, визначалися положення, дотримуючись яких керівники «Товариства» мислили досягти поставлених перед ними завдань.

Єдність етичних і естетичних засад у мистецтві була непорушним законом для П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого. Тому видається природним, що в «Контракті» всьому передує детально розроблений дисциплінарний кодекс. Обидва митці прагнули вберегти початківців (а вони становили більшість трупи) від згубних спокус «горілчано-гопакодійного» буття з його безладністю і богемністю, і регламентувати всі стадії підготовки й проведення вистави, а також деякі моменти позасценічного життя.

Залучаючи вчорашніх аматорів до суворого режиму професіонального театру, режисер П. Саксаганський прагнув прищепити їм своє розуміння сценічної майстерності, не позначене сторонніми впливами. Цим, мабуть, пояснюється прискіпливе ставлення до виступів акторів поза «Товариством». На такі виступи потрібний був письмовий дозвіл самого П. Саксаганського, який вимагав, щоб актори повідомляли його про місце й час концерту, а також про його репертуар. Не випадково позатеатральна творчість членів «Товариства» вирізнялася високою майстерністю. Так, молодий Г. Решетников першим з українських акторів виступив ЗО січня 1892 року у концерті з «Записками сумасшедшего» М. Гоголя; заслужений успіх мали оркестрові п'єси В. Малини, арії з опер та оперет і народні пісні у виконанні М. Садовської, М. Решетникової, Д. Мови та І. Дзбановського, танцювальні виступи М. Каганця і Р. Чичорського; концертні програми П. Саксаганського.

Керівники «Товариства» докладали зусиль, щоб створити єдину за стилем трупу, а в перспективі — колектив однодумців. Наслідуючи досвід М. Старицького і М. Кропивницького як керівників трупи, П. Саксаганський уперше в українському театрі теоретично обґрунтував принцип режисерського єдиновладдя, підпорядкування акторських інтересів єдиному задумові вистави.

Сформульоване у «Контракті» положення — «ніхто з акторів не має права відмовлятися від ролі, яку йому призначив режисер, навіть якщо ця роль буде і не прямого його амплуа» — мало, на наш погляд, не тільки організаційно-дисциплінарне значення. Тут, по-перше, йшлося про закріплення акторів психологічного плану на провідних ролях; по-друге, режисерові надавалася можливість перевиховання деяких досвідчених артистів відповідно до нових завдань [24, c. 81-82].

Треба сказати, що в перші сезони «Товариство» зіткнулося з рядом очікуваних і несподіваних труднощів: не вистачало досвідчених акторів, провідні працювали з перевантаженням, тож не могли нести на собі весь сезонний репертуар (не менше як двадцять назв п'єс). Враховуючи гостру потребу в акторах, керівники трупи діяли у двох напрямах. Передусім вони намагалися налагодити початкове фахове навчання молоді. Є відомості, що П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий організовували лекції з історії мистецтва, додаткові репетиції, акторські проби, які відбувалися на квартирі Тобілевичів 2. Проте ці відомості надто скупі. Є досить суперечливі висловлювання С. Тобілевич, зроблені через багато років. Достовірні вони, мабуть, в описі труднощів у проведенні цих заходів: навчання проходило в напружених умовах мандрівного театрального буття. Урокам майстерності нерідко передували дві репетиції й вечірня вистава, тож не слід переоцінювати їхнього значення. Важливе саме намагання протистояти навалі аматорщини. Однак фахове навчання могло дати якісь відчутні наслідки лише в майбутньому. Тим часом умови існування молодого театру вимагали від керівництва таких рішучих акцій, які принесли б негайні результати. Тому в перші сезони йшов інтенсивний пошук акторів, які, поруч з провідними, взяли б на себе основний репертуар.

Наприкінці лютого 1900 p., завершивши сезон, вийшли з трупи М. Кропивницький і М. Заньковецька. У квітні 1905 р. театр покинув М. Садовський. Ця обставина потребує пояснення.

Здається неправильним замовчування факту особистої несумісності корифеїв, що спостерігається в працях українських істориків театру. Не варто ігнорувати складності й заплутаності взаємин цих яскравих і несхожих мистецьких індивідуальностей. Коли М. Кропивницький скаржився, що брати Тобілевичі пору шили рівновагу в репертуарі між п'єсами І. Карпенка-Карого і його власними, він мав рацію: вистави за п'єсами І. Карпенка-Карого в сезонах 1900/1901 і 1904 pp. становлять 31, 31, 30, 42 проценти, а за п'єсами М. Кропивницького — 31, 29, 28, 26 процентів від загальної кількості постановок. Але правий і П. Саксаганський, говорячи про глухоту й погіршання загального стану здоров'я М. Кропивницького, що відбивалося на його творчості. Справедливі також докори, що на вимогу М. Кропивниць-кого в трупі з'явилися непотрібні актори. Правда й те, що гіпертрофоване самолюбство М. Садовського і перипетії його взаємин з М. Заньковецькою згубно впливали на творчість митця і на моральний клімат у колективі. Але розрив між корифеями не можна пояснити лише особистими конфліктами. Головні причини — у творчих розбіжностях.

Після виходу корифеїв з «Товариства» трупу покинули H. Базилівська, О. Вукотич, І. Загорський, Н. Дуброва, А. Мацієвич, Т. Німченко та деякі інші, що свого часу прийшли разом з М. Кропивницький, а також Ю. Росіна. Музичним керівником трупи став В. Калина, художню індивідуальність якого сьогодні важко відтворити через недостатність згадувань про нього.

На провідні позиції в ці сезони вийшли К.Позняченко, I. Зайченко, М. Ласкавий, В. Попова, А. Онищенко. Разом з ветеранами «Товариства» вони несли на собі основний репертуар [14, c. 3].

Колектив удосконалював свій ансамбль у роботі над виставами «Хазяїн», «Суєта» і «Житейське море». Критика відзначала, що трупа являє собою об'єднання майстрів, згуртованих спільною репертуарною політикою і єдиною виконавською манерою. Єлисаветградський рецензент уподібнював її «струнко зімкнутій сталевій колоні, яка дружно відстоює свого улюбленого вождя — автора» («Елисаветградские новости», 29 червня 1904 p.).

Сезон 1906/1907 pp. трупа грала без І. Карпенка-Карого й С. Тобілевич. Відбувалася зміна акторських поколінь, а внаслідок цього і складу учасників ряду вистав. Так, деякі ролі І. Карпенка-Карого перейшли до П. Саксаганського (Боруля, Потоцький), інші — до К Позняченка (Микола Струг, Калитка, Бичок, Храпко, Макар Барильченко, Павло Серпокрил, Хома Кичатий, Возний). І. Зайченку передано молоді ролі П. Саксаганського (Гнат у «Безталанній» і Гнат у «Назарі Стодолі») та Д. Мови (Василь у «Циганці Азі»). Тим часом Д. Мова виконував ролі П. Саксаганського (Подорожнього в «Зимовому вечорі», Графа у «Паливоді XVIII століття») та І. Карпенка-Карого (Хоми в «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці»).

Останні сезони не додали нових істотних рис до виконавської манери акторів «Товариства». Вона виховувалася протягом багатьох сезонів і найповніше виявилася в постановках п'єс І. Карпенка-Карого, здійснених П. Саксаганським. Основними тенденціями розвитку ансамблю було тяжіння до детального відтворення психології персонажів, до безперервності сценічного життя, занурення в побут, повсякденність, до лаконізму у виборі засобів сценічної реальності. Сучасники називали це «ілюзією реалізму». Природно, найбільш виразно особливості виконавської манери трупи втілились у творчості провідних майстрів, насамперед П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого.

Індивідуальність І. Карпенка-Карого не мала аналогів на українській сцені. Зовні він не був схожий на актора, його підкреслено неакторський вигляд вразив при першій зустрічі молодого вчителя П. Васильківського, що вирішив присвятити себе сцені. У житті й на сцені І. Карпенко-Карий цурався всього показного, награного, перебільшеного. Він ненавидів сценічну фальш і тому нерідко жертвував яскравістю, щоб виграти у достовірності. Головним для актора було вибудувати «логіку типу» в усіх деталях, з багатьма відтінками. Точно відобразити подробиці психологічного проживання героєм певної події мало для нього важливіше значення, ніж ефектно подати саму подію.

За незвичайно просте формою тлумачення психології дійових осіб І. Карпенка-Карого зараховували до акторів європейського масштабу.

І. Карпенко-Карий байдуже ставився до зовнішньої сценічної трансформації, був легко пізнаваний у кожній новій ролі, не любив змінювати ходу, голос, уникав наліпок, перебільшеного гриму. І цим він дуже відрізнявся від своїх колег, нерідко програвав у порівнянні з іншими корифеями. Артист прагнув занурити своїх персонажів у буденне існування і зосереджував увагу на тому, щоб збагнути їх внутрішній світ.

Як інтерпретарор І. Карпенко-Карий затьмарював в очах сучасників І. Карпенка-Карого — виконавця. Позначалось його тяжіння до режисури. Хоч він і не ставив спектаклів, але допомагав П. Саксаганському у вирішенні епізодів, у яких брав участь, та масових сцен. До того ж І. Карпенко-Карий був режисером власної ролі, свідомо будував її дію, розставляв акценти, знаходив «хід», який вирішував певну сцену [9, c. 118-119].

В акторському мистецтві П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого втілювалися дві відмітні сторони єдиної виконавської манери трупи: у першого — тяжіння до повної сценічної трансформації, соковитості, емоційної насиченості існування героїв, у другого — переважна увага до їх життєвої достовірності, логічної послідовності поведінки; і в обох — простота, природність, правда у зображенні складних душевних порухів. У наслідуванні молодими акторами цих основних тенденцій виявилися сталість і певність виконавської манери «Товариства» та спадкоємність його ансамблю. Природно, що ці тенденції своєрідно відбивались у творчості різних акторських індивідуальностей.

До трупи ввійшло кілька нових акторів, проте мало кому з них вдалося залишитись в колективі.

П. Саксаганський, згадуючи початок існування «Товариства», писав про свій відчай, про бажання приєднатися до якоїсь іншої трупи або навіть розпустити свою. Однак до розпуску справа не дійшла. У червні 1891 р. П. Саксаганський домовився з М. Садовський про злиття сил, і в Харкові почалися гастролі «Об'єднаного товариства під керівництвом М. К. Садовського і П. К. Саксаганського».

Але це об'єднання виявилося штучним. За час спільної роботи не вдалося випустити жодної прем'єри. Нескінченні заміни, пов'язані з необхідністю акторського завантаження, руйнували цілісність старих вистав. Відсутність чіткої домовленості про керівництво негативно позначилася на дисципліні — і вже через два місяці, у вересні 1891 p., «Об'єднане товариство» розпалось.

Невідкладні проблеми формування трупи знову постали перед «Товариством». Колектив був явно невкомплектований. Усі тенорові партії виконував Д. Мова, тому, мабуть, голос його, високо оцінюваний сучасниками, досить швидко потьмянів. Запрошений в дублери йому Г. Арцимович не втримався в трупі, бо мав надто слабку акторську підготовку.

Напружена боротьба керівників «Товариства» за створення високопрофесійної трупи знайшла відображення в пресі. Спочатку шанси молодого колективу оцінювалися скептично. Трупу не приймали всерйоз, вважали, що дні її полічені. Наївними здавалися спроби привернути увагу глядачів до акторів «без імені». Однак деякі вистави «Товариства» вже під кінець першого сезону були помічені глядачами. Оцінки у пресі стали менш категоричними, об'єктивнішими. «...Трупа навіть і за відсутності першокласних акторів має добрий ансамбль»,— писав рецензент «Ростовского листка» 3 серпня 1890 р. В іншій рецензії цієї газети склад трупи називали взірцевим, а виконання — бездоганним. Крім П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого, рецензенти відзначали Я. Жарченка, Г. Решетникова, М. Решетникову, Д. Мову, Г. Борисоглібську, П. Васильківського як перспективних акторів [10, c. 55-56].

Уже в перші важкі сезони «Товариство» почало влаштовувати загальнодоступні вистави за здешевленими цінами.

Перший відповідальний іспит — гастролі в Петербурзі восени 1890 р.— хоч і не приніс матеріального успіху, все ж узаконив місце «Товариства» серед інших українських колективів.

Перші сезони (1890/1891 і 1892 pp.) характеризувалися орієнтацією театру на молодих акторів, прагненням виховати однодумців. У подальшому комплектування трупи пов'язувалось із запрошенням відомих майстрів сцени. Наприкінці 1892 р. до неї вступили молоді, але досвідчені й відомі Василь Іванович Розсудов-Кулябко (1850—1916) та Онисим Зіновійович Суслов (1857—1929), які пройшли чудову акторську школу М. Кропивницького.

Різноплановий актор В. Розсудов-Кулябко зіграв у «Товаристві» Семена («Дай серцю волю...»), Данила («Розумний і дурень»), Гната («Безталанна»), Писаря («По ревізії»). Кращою його роллю був Назар у «Назарі Стодолі». У 1896 р. В. Розсудов-Кулябко повернувся до трупи М. Кропивницького, а згодом перейшов на російську сцену.

Актор героїчного плану, О. Суслов зіграв у «Товаристві» Гриця («Ой не ходи, Грицю...»), Василя («Циганка Аза»), Степана («Невольник»), Опанаса («Наймичка»), Микиту («Дай серцю волю...»). У 1896 р. він пішов від П. Саксаганського і невдовзі очолив одну з помітних українських труп.

Протягом сезонів 1893/1894 і 1896 pp. у «Товаристві» працювали Василь Овсійович Грицай (1856—1910) та його дружина Олександра Іванівна Вірина (? — 1926). Популярний актор і співак В. Грицай зіграв тут Прокопа («Сватання на Гончарівці»), Неплюя («Невольник»), Хому («Ой не ходи, Грицю...»), часто виступав у концертах. О. Вірина була однією з кращих характерних актрис української сцени. У «Товаристві» вона зіграла Стеху й хазяйку вечорниць («Назар Стодоля»), Гордилю («Циганка Аза»), Теклю («Доки сонце зійде...»), Секлету («За двома зайцями»).

Досвідчені актори виступали тільки в своєму старому репертуарі, і рецензенти незмінно відзначали їхню високу майстерність. Безперечно, творчість досвідчених добре прислужилася молодим. Це тим очевидніше, що протягом перших сезонів на відповідальні ролі призначалися і молоді: А. Войцехівська (1891 p.), У. Суслова та Р. Чичорський (1892 p.), М. Щербина (1893 р), І. Зініна й Ю. Росіна (1895 p.).

Тоді ж, 1892 p., з трупи вийшов популярний і здібний актор Григорій Іванович Решетников (? — 1908). Він мав імпозантну зовнішність, бурхливий темперамент, володів звучним баритоном. Певний час його навіть вважали суперником М. Садовського у виконанні героїчних ролей. Щоправда, в його грі була надмірна піднесеність тону, бажання вирізнитися. Гіпертрофоване самолюбство, недостатність загальної культури не дозволили Г. Решетникову піднестися вище середнього виконавського рівня. Покинувши «Товариство», він, як згадував М. Кропивницький, займався антрепризою, прогорів, спився...

Не втримались у колективі з різних причин Г. Борисоглібська, Н. Базарова, П. Карпенко, Н. Калініна, Л. Клименко, М. Решетникова, О. Ратмирова, О. Сидорова.

Як і раніше, ключові позиції займали П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, Д. Мова, Л. Ліницька. Участь цих акторів забезпечувала успіх кращих вистав [6, c. 39-40].

Водночас почало зростати значення молодих, які утверджувалися на положенні провідних акторів. Так, А. Войцехівська грала з Л. Ліницькою Харитину («Наймичка»), Варку («Безталанна»), Тетяну («Бондарівна»), Галю («Назар Стодоля»). У. Суслова у другому складі виконувала роль Галі («Ой не ходи, Грицю...»), Варки («Безталанна»), Проні («За двома зайцями»), а в першому грала Івгу («Крути, та не перекручуй») і Марисю («Мартин Боруля»). А. Шевченко стала основною виконавицею ролей Терпилихи («Наталка Полтавка»), Аграфени («Шельменко-денщик»), Шкандибихи («Лимерівна»), Гордилі («Циганка Аза»), Ганни («Безталанна»). Колишня хористка С. Тобілевич почала грати Палажку («Мартин Боруля»), Московку («Утоплена»), Теклю («Шельменко-денщик»). Вокальні партії Наталки («Наталка Полтавка»), Панни («Вій»), Оксани («Запорожець за Дунаєм») дедалі частіше виконувала Ю. Ро-сіна. Визначились як виконавці епізодичних ролей А. Дзбановська, І. Дзбановський, Я. Жарченко, Л. Квітка, О. Куликівська; на ролях травесті — О. Сашина та М. Сластіна.

Майстром гострохарактерних образів показав себе Павло Фор-тунатович Васильківський (1858—1922). Якось його побачив у аматорській виставі І. Карпенко-Карий і порадив перейти на професійну сцену. Згодом колишній учитель став репертуарним актором, хоча його діапазон був досить невеликий. Виконавську манеру П. Васильківського характеризувало поєднання гротескової характерності — сама поява його на сцені викликала сміх у залі — з природністю поведінки. Рецензенти відзначали, що «гра його художньо витримана від початку до кінця. Причому навіть у його гримі й костюмі виявляється тонка спостережливість. Ну, наче вихопився не з-за лаштунків, а просто з вулиці»,— так писала газета «Южный край» 21 травня 1895 р.

Драматичні образи П. Васильківському не вдавалися. Зате в ролях Гершка («Сто тисяч»), Мордухая («Бондарівна»), Омелька («Мартин Боруля»), Івана («Крути, та не перекручуй») артист довго не мав суперників, а в ролі Трандальова («Мартин Боруля») успішно конкурував з П. Саксаганським. Розквіт творчості П. Васильківського припав на 1891 —1896 pp. Пізніше він майже не грав у новому репертуарі, а наприкінці 90-х років відійшов від театру [3, c. 5].

Сучасників, які високо цінили професійні якості всіх труп корифеїв, особливо вражав ансамбль трупи П. Саксаганського середини 90-х років. У численних рецензіях його називали інтелігентним, концертним, ідеальним, порівнювали з мейнінгенським.

Критика 80—90-х років під ансамблем трупи розуміла передусім зіграність і узгодженість виконавських прийомів. «Єдність тону», якщо користуватися висловом тих часів, означала наявність єдиної виконавської стилістики всіх акторів, незалежно від важливості ролі в п'єсі і міри обдарованості. Така єдність, коли «в колективному ансамблі кожний окремий виконавець повинен узгоджувати свої інтонації, рухи та інші засоби своєї гри... з грою всіх інших акторів», досягалась, звичайно, не відразу і не просто.

Багато важило, що кількісна основа трупи складалася з початківців. Здавалося б, школою сценічної майстерності мала стати для них гра провідних, досвідчених акторів. Так воно, мабуть, і було, але тут на них чекали й труднощі, пов'язані з несхожістю виконавських манер майстрів сцени. Треба було визначити, зокрема, своє ставлення до так званих «типажних» акторів. Виконання цих митців насичувалось колоритними побутовими подробицями, що нерідко переходили з ролі в роль, від актора до актора; прагнення до наспівних інтонацій, підкреслена емоційність у подачі слова й руху характеризували їх у ролях героїчних.

Сталість типажної і виконавської манери була пов'язана із специфікою відображення дійсності в українській драматургії. Навіть кращі з драматургів, проникаючи в сферу душевних переживань і бувши при цьому обмеженими проблематикою, не могли уникнути повторювання драматургічних ходів. А епігони, чия продукція наводняла репертуар більшості труп, діяли не мудруючи лукаво: у шаблонних ситуаціях розміщували соціально нейтральні, майже позбавлені індивідуальних рис маски «ліричних закоханих», «звабників», «в'їдливих свекрух» тощо. З п'єси в п'єсу переходили позбавлені соціально-психологічного підтексту сцени божевілля, самогубств. Таке дублювання драматургічних ситуацій і образів призводило до канонізації сценічних прийомів, гальмувало розвиток сценічної майстерності.

Набуваючи досвіду, молоді актори не могли не відчувати впливу манер, владно утверджуваних першокласними майстрами сцени насамперед у виконанні класичного репертуару. Особливо це відчувалось на початку співтворчості майстрів і молоді. Не всі з молодих могли правильно розібратися у творчості досвідчених.

Із збільшенням на афіші п'єс І. Карпенка-Карого становище змінилось. Тепер наслідування усталених виконавських манер допомогти не могло,— кожна нова роль вимагала пошуку інших засобів виразності. Чи не тому чимало досвідчених акторів уникало виступати в нових п'єсах І. Карпенка-Карого, а якщо й грали в них, успіху не мали. Ролі їм здавалися невиграшними, бо не давали змоги застосовувати перевірені засоби сценічної виразності. Тому, мабуть, навколо П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого та Л. Ліницької — акторів, що по-новому грали новий репертуар, гуртувалися молоді А. Войцехівська, У. Суслова, С. Тобілевич, Р. Чичорський [10, c.56-57].

У роботі над п'єсами І. Карпенка-Карого незрівнянно зросло значення аналітичного підходу до ролей. Режисер П. Саксаганський збільшив кількість репетицій. Викристалізовувалася творча настанова колективу — передавати, як П. Саксаганський, не зовнішність, а логіку типу.

Рецензії середини 90-х років відбивали зростання майстерності молодих. Театральні оглядачі вважали, що в У. Суслової зникає манірність, у Р. Чичорського — скутість рухів і скоромовка, гра С. Тобілевич стає виразнішою. Вони підкреслювали також осмисленість поведінки акторів на сцені, психологічну деталізацію виконання, почуття міри і художній такт.

Велику роль у створенні ансамблю трупи цих років відіграв Василь Львович Малина, музичний керівник трупи, проте його ім'я незаслужено забуто в історії українського театру. Людина великої творчої енергії, він зумів за короткий час зробити хор окрасою трупи. Численні рецензії в унісон відзначали «неповторний, прекрасний хор, кращий, ніж той, що показував Кропивницький». Характерно, що цінилися якості саме театрального хору, поведінка якого на сцені продиктована і законами музики, і подіями п'єси. Показові такі оцінки: «чоловічий і жіночий хори відповідають вимогам п'єси», «хор вплітався в акторський ансамбль».

Заслуги В. Малини тим вагоміші, що йому доводилося працювати з людьми, які часом не володіли елементарною музичною грамотою. Репетиції під керівництвом професіонала, сценічне спілкування з такими майстрами вокалу, як П. Саксаганський, М. Садовська, Д. Мова, Ю. Росіна, були доброю школою для недосвідчених хористів. Створювався хор, «стройність виконання якого доведена до досконалості, причому виявляється, що хористи ледь не всі — солісти: в кожній новій п'єсі виступають у сольних номерах нові співаки і виступають з успіхом»,— писали «Полтавские губернские ведомости» 8 вересня 1893 p.

В оркестрі «Товариства» було обмаль музикантів. На гастролях у великих містах склад його доповнювався місцевими аматорами. Перші сезони оркестр нерідко викликав нарікання публіки за те, що заглушав співаків, але в подальших виступах йому давали тільки схвальні оцінки [2, c. 3].

Вимальовується ще одна грань обдарованості музичного керівника трупи — його композиторська діяльність. Так, в один з бенефісів П. Саксаганського оркестр виконав марш В. Малини «Україна», присвячений ювілярові. Перед початком багатьох вистав звучали його оригінальні інструментальні п'єси. В одному з відгуків цієї ж газети відзначалось, що вони характеризуються тяжінням до реалізму, фольклорних першоджерел, хоча й робився закид про надмірне захоплення натуралістично-імітаційними моментами. У ґрунтовному огляді стану музичної частини українських товариств К. Стеценко писав про різке падіння професійної культури театральних композиторів і диригентів. Наводячи окремі позитивні приклади, він у числі перших називав В. Малину.

Протягом усього існування «Товариства» хореографічна частина трупи викликала одностайне схвалення критики. У танцювальних номерах виступали й драматичні актори, зокрема з великим успіхом — Р. Чичорський. Особливо вирізняли майстерність хореографа трупи М. Каганця, якого вважали один з кращих танцівників української сцени, називали віртуозом, окрасою вистави.

Артистичний такт і художнє почуття колективу виявлялось v прагненні до простоти, щирості, вірності життєвим прототипам. Увагу рецензентів привернув усвідомлений підхід акторів до розв'язання головного завдання — досягти ілюзії реалізму в зображенні простого народу, його душевних порухів, його своєрідних пристрастей, взагалі в наслідуванні народної психології.

Слід сказати, що вміння відобразити «логіку типу» просто, природно, без надмірностей, властивих побутово-типажній і романтичній манерам, не часто зустрічались на українській сцені минулого століття. Тому гра багатьох артистів «Товариства», включаючи І. Карпенка-Карого, в порівнянні з грою інших труп здавалася декому недостатньо яскравою...

Творчість «Товариства» в сезони 1892/1893—1897 pp. відбивала процес пошуку власного мистецького обличчя. У трупі ставало дедалі менше випадкових людей, відходили від неї і так звані типажні актори. До 1896 р. різко знизилась плинність творчих працівників. У співтворчості з відомими майстрами на матеріалі п'єс І. Карпенка-Карого мужніли, долаючи в собі аматорщину, молоді. Ядро трупи становили актори, що виховувались в єдиній виконавській стилістиці [1, c. 25].

У рецензіях 1900—1903 pp. високо оцінювалась гра окремих майстрів — М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, П. Саксаганського, М. Садовського, Л. Ліницької, А. Войцехівської, У. Суслової, Р. Чичорського, І. Загорського, К Позняченка, Г. Борисоглібської та деяких інших. Гра М. Заньковецької, на думку рецензентів, була нерівною: часом актриса вражала глядачів, часом перегравала, виглядала істеричною. Деякі актори, серед них і досвідчені, і відомі, зовсім випадали з ансамблю.

У XIX столітті у складних історичних умовах суспільного життя, літературних гострих протиборств, ідеологічної і творчої полеміки, українська драматургія і театр переживали період інтенсивних пошуків правди і краси, прагнули якісного оновлення, збагачення як змісту, так і форми, всієї художньої системи театрального мистецтва. Розширення тематики, художні знахідки у сфері поетики драми й естетики театру, жанрово-стильова розмаїтість, взаємозбагачення творчих методів примножували досвід української драматургії. Демократична течія в літературі зміцнювалася розвитком реалістичного театрального мистецтва. Значних успіхів у 90-х досягає український реалістичний театр.

У цей час на Україні, незважаючи на жорстокі цензурні утиски, переслідування, успішно діяли два театральні колективи — М. Кропивницького, а також П. Саксаганського і М. Садовського. Особливою популярністю користувалися п'єси «Хазяїн», «Мартин Боруля», «Суєта», «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Лимерівна» Панаса Мирного. Велику допомогу українському реалістичному театру надавали передові діячі російської культури [8, c. 97].

Висновки

Видатні майстри української демократичної культури М. Старицький, М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, М. Садовський,

П. Саксаганський йшов до єдиної великої мети — створення театру для народу, театру реалістичного, загальнодоступного, високопрофесійного. Відомі й практичні заходи на шляху до цього. Однак бачили вони цей театр по-різному, дотримувалися різних, іноді принципово несхожих поглядів на репертуар, виконавську манеру, виражальні засоби режисури тощо.

За своє творче життя Панас Саксаганський зіграв понад сто основних ролей як комедійного, так і драматичного репертуару і багато епізодичних. І кожна з них - вершина акторського мистецтва. "Сцена - мій кумир, театр - священний храм для мене", - любив повторювати актор слова одного із своїх служіння мистецтву, а через нього своєму народові - таким був зміст його персонажів. Панас Карпович здобув всенародне визнання. Самовіддане життя. Він творив на рубежі двох епох, усі сили і могутній свій талант віддав рідній Україні, яку він безмежно любив і оспівував у своїй творчості. Нехай і підневільна, але невмируща Вітчизна щедро віддячила своєму вірному сину за його любов до себе. У 1924 році Панас Саксаганський був удостоєний звання Героя Праці, а у 1925-му йому присвоєно звання народного артиста Республіки. Ще через десять років він став народним артистом СРСР і одночасно був нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора.12 травня 1935 року відбулося урочисте святкування 75-річчя від дня народження корифея українського професіонального театру і півстолітній ювілей його театральної діяльності: Панас Карпович вступив на сцену у 1883 році і залишив її у 1933-му, маючи за плечима 74 роки. Такого довголіття не знав жоден митець України. Ювілейний вечір почався виставою "Наталка Полтавка", виконавцями були А.Бучма, М.Литвиненко-Вольгемут, О.Петрусенко, С.Тобілевич. У третій дії в ролі Возного, як 52 роки тому, виступив ювіляр. Це був останній виступ великого актора на професіональній сцені.

17 вересня 1940 року серце корифея театру зупинилося. Поховано Панаса Саксаганського у Києві на Байковому кладовищі. Фізична смерть не здатна згасити пам'ять про неповторного актора і режисера, полум'яного патріота рідної землі. Ще за життя Саксаганського його іменем була названа одна із центральних вулиць Києва, відкрито меморіальну дошку (1953 р.) на будинку, у якому він жив. Ім'я Панаса Саксаганського носить Київський обласний музично-драматичний театр у Білій Церкві. На батьківщині митця діє меморіальний музей.

Список використаної літератури

1. Артемчук І. Із бувальщин про Панаса Саксаганського / Ігор Артемчук // Український театр. - 2005. - № 5. - С. 25

2. Биков В. Єлисаветград 1914 року очима Заньковецької та Саксаганського/ В. Биков //Народне слово. - 1997. - 23 жовтня. - C. 3

3. Видатний майстер сценічного перевтілення: Саксаганський Панас (1859-1940) : Ім"я в Україні //Товариш. - 2003. - №18. - C. 5

4. Гайдабура В. Театральні автографи часу: (дослідження, рецензії, творчі портрети, інтрев'ю, "фото-сайти")/ Валерій Гайдабура. - К.: Факт, 2007. - 290 с.

5. Гордійчук Я. Становлення українського музичного театру і критика/ Ярослав Гордійчук,. - К.: Муз. Україна, 1990. - 142 с.

6. До 165-річчя від дня народження М.П.Старицького. 14 грудня 2005 року: Матеріали наук. семінару "Роль визначних особистостей - митців, діячів науки та культури у процесі формування національної самосвідомості наприкінці ХІХ початку ХХ ст." / Музей видатних діячів української культури Лесі Українки, Миколи Лисенка, Панаса Саксаганського, Михайла Старицького / М. Чумак (упоряд.) — К. : ВПЦ "Київський університет", 2006. — 112с.

7. Жиліна Л. Про корифея українського театру/ Л. Жиліна //Урядовий кур'єр. - 2004. - 10 липня. - C. 8

8. Історія українського культурного процесу: Навчально-методичний комплекс з Історії України/ Мін-во освіти і науки України, Державна льотна академія України ; укл. І. І. Романько. - Кіровоград: ДЛАУ. – 2006. - Ч. 2: Матеріали до семінарськиї занять. - 2006. - 269 с.

9. Кисіль О. Український театр: Дослідження/ Олександр Кисіль,; Авт. передм. Максим Рильський,. - К.: [Мистецтво], 1968. - 256 с.

10. Коломієць Р. Театр Саксаганського і Карпенко-Карого: монографія/ Ростислав Григорович Коломієць,; Ростислав Коломієць. - К.: Мистецтво, 1986. - 98 с.

11. Корифеї українського театру: Матеріали про діяльність театру корифеїв/ Упоряд., вступна ст., приміт. І.О.Волошина. - К.: Мистецтво, 1982. - 307 с.

12. Корнієнко Н. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук: (Картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз)/ Неллі Корнієнко,. - К.: Факт, 2000. - 160 с.

13. Красильникова О. Історія українського театру ХХ сторіччя: монографія/ Ольга Василівна Красильникова,; Ольга Красильникова. - К.: Либідь, 1999. - 204 с.

14. Куманський Б. З плеяди Тобілевичів: Календар/ Б. Куманський //Народне слово. - 2004. - 13 травня. - C. 3

15. Кухта Н. Тут мешкав Саксаганський/ Н. Кухта //Культура і життя. - 1998. - 6 січня. - C. 2

16. Лужницький Г. Історія українського театру: Дослідження/ Григор Лужницький. - Нью-Йорк, 1961. - 58 с.

17. Лужницький Г.Український театр/ Григор Лужницький; ЛНУ ім. І. Франка, Кафедра театрознавства та акторської майстерності, Укр. вільний ун-т ; укл. Богдан Козак, наук. ред. Ростислав Пилипчук. - Львів. - 2004. - Т. 1: Наукові праці. - 2004. - 340 с.

18. Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття/ Ганна Веселовська [та ін.]; Академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва. - К.: Інтертехнологія, 2006. - 1051 с.

19. Нариси української популярної культури: [Збірник статей]/ За ред. Олександра Гриценка; Український центр культурних досліджень; Ін-т культурної політики. - К.: УЦКД, 1998. - 760 с.

20. П.Саксаганський: http://www.region.kr.ua/elisavet/mativ09-05_u.html

21. Панас Саксаганський: Славетні земляки //Фаворит. - 2004. - 18 березня. - C. 3

22. Режисура українського театру: Традиції і сучасність: [Зб. наук. ст.]/ АН УРСР, Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського; Ред. Л. А. Дашківська. - К.: Наук. думка, 1990. - 299 с.

23. Софронова Л. А. Старовинний український театр: Дослідження/ Л. А. Софронова ; пер. з рос. : Назар Федорак ; вступ.ст. : Богдани Криси; Львів. наці. ун-т ім. І.Франка. - Львів, 2004. - 331 с.

24. Спогади про Панаса Саксаганського: Збірник/ укл., авт.передм., комент. Р. Я Пилипчук. - К.: Мистецтво, 1984. - 190 с.

25. "Театр корифеїв - предтеча українського театрального авангарду?": Наук. конф. в рамках ХХХ Всеукр. свята театр. мистецтва "Вересневі самоцвіти". Кіровоград 23-30 вересня 2000 р.: Програма/ М-во культури і мистецтв України; Кіровоградська обл. держ. адміністрація. Управління культури та ін.. - Кіровоград, 2000.

26. Український драматичний театр : нариси історії: в 2 т./ Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського ; редкол. Ю. М. Бобошко та ін., відп. ред. М. Т. Рильський. - К.: Наук. думка. – 1967. - Т. 1: Дожовтневий період. - 1967. - 519 с.

27. Український драматичний театр : нариси історії: в 2 т./ Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського ; редкол. Ю. М. Бобошко та ін., відп. ред. М. Т. Рильський. - К.: Наук. думка. – 1967. - Т. 2: Радянський період. - 1959. - 647 с.

28. Український театр ХХ століття: Монографія/ Держ. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса; Редкол.: Неллі Корнієнко, Мирослав Попович, Олександр Найден, Ма-рина Черкашина та ін.. - Київ: Вид-во "ЛДЛ", 2003. - 511 с.

Рекомендуємо для перегляду

Саксаганський Панас Карпович [справжн. прізв. - Тобілевич; 3(15).5.1859 -17.9.1940] - видатний український актор, режисер, театральний діяч.

Н. у с. Кам'яно-Костуватому Бобринецького повіту на Херсонщині (тепер Братського р-ну Миколаївської обл.). Брат І. Карпенка-Карого, М. Садовського, М. Садовської. Початкову освіту здобув у Бобринецькій повітовій школі та в Єлисаветградському реальному училищі. Творче життя розпочав 1883 на сцені українського театру під керівництвом М. Старицького іМ. Кропивницького. У 1890-98 разом з І. Карпенком-Карим очолював власну трупу, різні театральні об'єднання кін. 1890 - поч. 1900-х років. У 1918 заснував Народний театр у Києві (тепер Львівський державний академічний театр ім. М. Заньковецької). Працював у театрах Харкова та ін. С. вражав своєю дивовижною наполегливістю у роботі над образом, створив цілу систему попередньої роботи над роллю за столом, наголошуючи на розкритті задуму автора, ідеї твору. Невтомна праця С. свідчила про його виняткову ерудицію з питань історії та теорії мистецтва. Був надзвичайно вимогливим до себе і до драматургічного матеріалу. Особливо великої слави і досконалої акторської майстерності досягу комедіях І. Карпенка-Карого. Створені С. сценічні образи стали класичними зразками акторської техніки і майстерності перевтілення.

За своє творче життя С. зіграв понад 100 основних ролей як комедійного, так і драматичного репертуару та багато епізодичних ролей. Кращі ролі: Возний (“Наталка Полтавка” І.Котляревського), Пеньонжка, Копач, Мартин Боруля, Харко Ледачий, Феноген, Цокуль, Іван, Потоцький, Гнат Голий, Тарас, Гнат, Юліан (“Сто тисяч”, “Мартин Боруля”, “Паливода XVIII ст.”, “Хазяїн”, “Наймичка”, “Суєта”, “Сава Чалий”, “Бондарівна”, “Безталанна”, “Лиха іскра...” І.Карпенка-Карого), Голохвостий, Кабиця, Богун (“За двома зайцями”, “Чорноморці”, “Богдан Хмельницький” М.Старицького), Іван Непокритий (“Дай серцю волю...” Кропивницького), Франц Moop (“Розбійники” Ф.Шіллера). Свої думки про створення сценічного образу С. виклав у статті “Моя робота над роллю”. Народний артист СРСР (1936).

М. Ерстенюк (Львів).

І. З. Підкова, Р. М. Шуст. Довідник з історії України. У 3-х т. http://history.franko.lviv.ua/dovidnyk.htm

   

Посилання на сторінку/ссылка на страницу:

 Полтава. Історична довідка

 Меморіальна дошка діячам культури

 Романицький Борис Васильович

 Щепкін Михайло Семенович

 Яворницький Дмитро Іванович

 

Саксаганский (наст. фам.- Тобилевич), Панас (Афанасий) Карпович (15.V.1859, с. Каменно-Костоватое,-17.IX.1940, Киев) - укр. актер, режиссер, театр. деятель. Нар. арт. СССР (1936). Брат И. К. Карпенко-Карого и Н. К. Садовского.