Отличие эпического театра от «аристотелевской» драмы.
Свою теорию, направленную на взаимоотношения между сценой и зрительным залом, Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными.
Аристотель считал, что важнейшим принципом трагедии античности является катарсис. Эту теорию стали воспринимать как мировую театральную традицию. Но Брехт в своей драматургии полностью опровергает мнение великого древнего ученого. Свою эстетику он даже называет «неаристотелевским», «эпическим» театром. Катарсис по Аристотелю - это трагедия, которая, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его. Брехт признавал и сохранил в своем театре только одну сторону катарсиса - его эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей. Но очищение души в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, и даже к осознанному желанию пережить её. Ужас современной жизни становился для зрителя привлекательным благодаря своей театральности. Брехт же пытался показать, что страдание и терпение вовсе не являются прекрасными. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия наталкивала зрителей на поиски путей решения этой трагедии.
Бертольт Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим, так как катарсис в античной драме стал концепцией предопределенности судьбы, рока. В момент катарсиса драматурги показывали мотивацию поведения людей и причины их действий, причем причины брали над всем верх.
Брехт считал, что действие аристотелевской драмы направлено к развязке («навстречу катастрофе»), а значит зритель обращает внимание не на мысли автора, а именно на развязку. Воздействие, таким образом, оказывается основано не на убеждении, а на простом внушении.
Брехт выразил свою позицию в одном афоризме: «Страдание враждебно размышлению». Он выступал против столь популярной в XX веке тенденции позитивизма и упрощенного представления о механизмах, присущих социальной жизни. Поэтому он решил ввести новый вид катарсиса – «озарение» или «потрясение». Данный тип лишен фатализма и трагичности, а горе переносится вовсе на задний план. Брехт рассматривает добро как основной закон развития мира: «Нужен один, только один добрый человек, и мир будет спасен». Мир по Брехту не должен рассматриваться с дуалистической точки зрения, так как это – проявление концепции «глобальной неудачи». Жизнь для драматурга – это «кристаллизация прекрасного».
Брехт заимствует из немецкой классической философии термин «объективная видимость», который обозначает фактографическое восприятие, обусловленное клише и стереотипами эпохи. Данный термин возник потому, что Брехт заимствовал чужие сюжеты, используя жанр притчи, подчеркивая, что его интересует прорыв к истине, а не создание иллюзии достоверности. «Объективная видимость» заключалась в подчинении разговорного языка. Такой клишированный язык эпохи Брехт называет «молвой» и «сплетней», считая поговорки и пословицы его яркими примерами.
Брехт искал способы представить на сцене «подлинные события», хотя и не утверждал, что нашёл. Он считал, что есть только одна возможность помочь современному человеку: показать, что окружающий мир возможно изменить, и вполне реально изучить его законы. С середины 30-х годов, начиная с «Круглоголовых и остроголовых», он всё чаще обращался к жанру параболы, и в последние годы, работая над пьесой «Турандот, или Конгресс обелителей», говорил, что иносказательная форма всё ещё остаётся наиболее пригодной для «очуждения» общественных проблем.
Склонность Брехта переносить действие своих пьес в Индию, Китай, средневековую Грузию и т. д. И.Фрадкин объяснял тем, что экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы. «В этой экзотической обстановке, — писал критик, — философская идея пьесы, освобождённая от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости». Сам же Брехт преимущество параболы, при известной её ограниченности, видел ещё и в том, что она «намного хитроумнее всех прочих форм»: парабола конкретна в абстракции, делая сущность наглядной, и, как никакая другая форма, «элегантно может преподнести правду».