Начало взаимодействия культур

События XVII века коренным образом повлияли на весь жизненный уклад хакасов и способствовали развитию культуры и художественного творчества. Появились русские, шедшие по Сибири небольшими отрядами, строившие остроги – небольшие деревянные форты и запахивающие новые земли. В 1628 году был построен Красноярский острог, в 1707 году в центре Хакасско-Минусинской котловины, на правом берегу Енисея, был построен Абаканский острог. В 1718 году построен воинский Саянский острог, ставший пограничным форпостом Русского государства в Южной Сибири. Для коренного населения Хакасии наступил период постоянной мирной жизни.

С этого времени и началось взаимопроникновение русской и хакасской культур. Сначала это происходило через торговые отношения и непосредственное сообщение. «Отношение между русскими и качинцами становились добрососедскими. Качинцы занимались исключительно скотоводством, к русским относились миролюбиво... Дошло до того, что при закладке новых острогов русские сокращали гарнизоны, поручая пограничные наблюдения вести вооруженным качинцам»⁴⁵. Хакасы охотно роднились с русскими. Русские поселенцы учили хакасов новым формам хозяйствования, например, хлебопашеству, а хакасы, в свою очередь, снабжали русских скотом и лошадьми.

Свой же культурный уровень у хакасов в XVII веке был невысок, люди жили в темноте и невежестве. Даже в XVII веке у хакасов еще наблюдалось несколько видов языческих обрядов: обряд трупосожжения воинов, убитых в бою, клятва на убитой собаке: «собаку разрубали саблей, проходили между двумя ее частями и произносили клятву. Иногда для подтверждения верности присяге, пили собачью кровь. В 1627 году русский посол Д. Черкасов сообщал, что «князья давали клятву, убив собаку, выточа кровь и тое свежую собачью кровь пили»⁴⁶. Были у хакасов и другие формы клятв, например, когда с клятвою ели хлеб с ножа, самой крепкой клятвой считалось «пить золото и вино». «История свидетельствует, что присягая на дружбу с русским народом, «шертовали де государю по своей вере самою крепкою шерстью – пили золото», и первым «на том договоре Ермак учинил шерсть: налил вина и, золото положа, выпил»⁴⁷. Постоянные войны и полукочевой быт способствовали сохранению отсталости коренного населения.

Присоединение Хакасии к России произошло в начале XVIII века. Это историческое событие имело положительные и отрицательные стороны. Прогрессивным было избавление хакасского народа от разорительных войн со стороны монгольских и джунгарских феодалов. Хакасы были спасены от физического истребления, в то время как некоторые этнические группы исчезли с лица земли, например, камасинцы, маторы, котты. С другой стороны, царизм принес дополнительное угнетение: с этого времени народ находился под двойным гнетом – царского самодержавия и местных баев.

До самой революции 1917 года Южная Сибирь представляла собой отсталую окраину России как в экономическом, так и в культурном развитии. Хакасский народ считали «неисторическим», не имеющим своей письменности и культуры, а местных жителей называли то «инородцами», то минусинскими, то качинскими «татарами». Жизнь их была мучительной: «Совсем теперь гиблый край становится, инородцы мрут, и все потому, что их обирают, и ни от кого защиты им нет»⁴⁸. Хакасия была далекой сибирской окраиной русского государства. Господствовал феодальный уклад, который тесно переплетался с пережитками патриархальных отношений. Вплоть до 60-х годов XIX века в Хакасии «было 30 церквей, 3000 кабаков и ни одного учреждения культуры»⁴⁹. Коренные народы подвергались насильственной христианизации. Только за один день 15.07.1876 года 3003 «поганых язычника» были насильственно загнаны в реку Аскиз и обращены в «овец стада Христова»⁵⁰. даже еще в XIX веке чиновничество и духовенство считали, что хакасов нужно воспитывать в духе христианско-монархической идеологии и проводить русификаторскую политику царизма. «Конечной целью образования всех инородце, - писал министр просвещения Д.А. Толстой, - живущих в пределах нашего Отечества, бесспорно, должно быть обрусение и их слияние с русским народом»⁵¹. Позже была узаконена особыми правилами система мероприятий русского педагога-миссионера Н.И. Ильинского по распространению среди нерусских народов религиозного просвещения, целью которого было «обрусение инородцев и совершенное слияние из с русским народом по вере и языку»⁵².

И все же присоединение Хакасии к России сыграло огромную роль: положительно то, что в составе России хакасы обрели возможность преодолеть вековую раздробленность и сплотиться в единую народность, получившую право на дальнейшее историческое развитие.

События XVII века дали самый большой импульс развитию национальной культуры, потому как началось активное взаимодействие с русскими поселенцами. Они, естественно, принесли с собой свои обычаи, обряды, песни. В результате непосредственного общения, тесного взаимодействия появились новые заимствованные слова, например, даже в хакасских старинных свадебных песнях хакасское слово «худогай» заменялось русским «сват» и тому подобное.

С начала XVIII века по Сибири и Минусинскому краю путешествуют передовые ученые-исследователи Д.Г. Мессершмидт, Г.Ф. Миллер, П.С. Паллас и другие.

«В 1716 году в Данциге по просьбе Петра Первого ему был представлен Даниил Готлиб Мессершмидт, как «отлично ученый муж своего времени». Его и уговорил самодержец Всея Руси совершить до того неслыханное – первое ученое путешествие по Сибири. Врач и естествоиспытатель Мессершмидт был тут же в Данциге принят на русскую службу и, согласно договору, должен был отправиться в Сибирь «для изыскания всяких раритетов и аптекарских вещей». Программа состояла из пяти пунктов. Ученый брался собрать сведения по географии страны, ее «натуральной истории», медицине и болезням, изучать сибирские народы и их языки, заниматься памятниками и древностями и, наконец, вообще всем достопримечательным»⁵³. В августе-сентябре 1721 года Мессершмидт, руководитель первой в истории научной экспедиции в Хакасии, обнаружил в бассейне реки Уйбат каменную стеллу со следами Енисейской (древнехакасской) письменности. Состоялась, как подчеркивают тюркологи всего мира, встреча двух цивилизаций – европейской и древнетюркской.

Вернувшись в Санкт-Петербург, он сдал в незадолго перед тем созданную Российскую академию наук 23 тома своих трудов. Его труды являются первыми в русской и европейской науке материалами по изучению Сибири. Именно Мессершмидт оказался первооткрывателем памятников той древнетюркской письменности, которую называют рунической. В 1739 году участник следующей академической экспедиции – Г.Ф. Миллер, продолжил дело Мессершмидта по изучению памятников древней Хакасии.

В 1737 году в Минусинский край приезжает ученый, член Российской Академии наук Иоганн Гмелин. В 1752 году в Геттингене выйдет его трехтомник «Путешествие по Сибири» с описанием быта качинцев, сагайцев и других племен. Гмелин в своих работах особо подчеркивал большую любовь этих народов к музыке и песням. «Когда я вернулся из моего манского путешествия (к реке Мане) в Красноярск, мой татарский переводчик... познакомил меня еще с некоторыми песнями татарских народов и пел их мне. Между ними оказались две, которые я в отличие от прочих мог понять и нотами нарисовать. О них же и сам переводчик сказал, что эти народы их особенно любят и целыми часами петь и под них танцевать могут»⁵⁴.

По счастливой случайности Гмелин во время своей трехгодичной экспедиции по Сибири записал нотами мелодии и тексты трех хакасских песен. Тексты их были путаны, потому что он не знал языка и позднее расшифрованы хакасским ученым, поэтом, сотрудником Хакасского научно-исследовательского института Н.Г. Доможаковым.

Первая песня повествует о бедняке, певшем о том, что если он не построит плот и не уедет, то попадет в рабство к беку.

Вторая песня сообщает о войне между русскими и бурятами. Эта песня расшифрована лишь частично.

Наибольший интерес представляет последняя песня. Это популярная песня-плач из сказания о Чанар Хусе. Надо заметить, что записная в 1737 году мелодия оказалась почти тождественной с записью того же сказания, сделанного А.А. Кенелем в 1947 году в Усть-Абаканском районе.

С начала XIX века интерес к окраинам русского государства заметно усилился. Восторженные путано-наивные стихи посвятил Хакасии юноша-поэт Ершов, будущий знаменитый автор «Конька-горбунка»:

«Подслушать тайные сказанья лесов дремучих, скал седых,

И вызвать древние преданья из уст курганов гробовых,

Воздвигнуть падшие пароды, граниту летопись прочесть

И в славу витязей свободы колосс подоблачный вознесть»⁵⁶...

Но бытом и, тем более, музыкальным творчеством «инородцев» никто не интересовался, хотя царское правительство рассылало анкеты и вопросники. «Песен у качинских татар никаких нет, а если и поют, то просто то самое, что только вздумают и видят, потому писать таковых невозможно», - так бодро рапортовал в 1852 году один из чиновников в ответ на анкету царского правительства Николая-I о том, что делают, как живут и чем занимаются инородцы на вверенном его управлению Минусинском крае»⁵⁷.

После И. Гмелина почти 150 лет никто не производил записей народных песен, но теперь же, в XIX веке, отдельные мелодии начал записывать Г.Н. Потанин, тексты – Н.Ф. Катанов, В.В. Радлов. Все этнографы отмечали, что ни одно мало-мальски значительное событие не обходилось без участия певцов и сказочников. «Их зовут на свадьбы, похороны, вечеринки, везде, где собираются ввиду старинных обычаев татары посидеть вместе, отметить то или иное событие в жизни семьи, рода, племени»⁵⁸. Жизнь каждого «инородца», начиная с его появления на свет и до самой смерти сопровождалось своеобразными обычаями, происходящими из далекого прошлого. Поистине, роль музыки и ее значение в быту хакасов огромны.

В начале XX века А.П. Анохин производил записи хакасских песен на фонографические валики. Сведения общего характера о музыкальной культуре разбросаны в трудах ученых-этнографов Д.А. Клеменца, К. Ельницкого, В.А. Ватина и других.

Какова была самая первоначальная музыка хакасов можно лишь предполагать по сохранившимся типам шаманских заклинаний и по аналогии со сходными жизненными условиями и музыкальным мышлением других сибирских народностей, но всех ученых-этнографов объединяет то обстоятельство, что они отмечают большую любовь хакасов к музыкальному творчеству. «До песен абаканские татары большие охотники. Правда, всякая песня иногда заключается в трех-четырех нотах»⁵⁹. Попробуем проанализировать эту наивную характеристику песенности.

На самом деле, старинные хакасские песни часто, на первый взгляд, кажутся монотонными и однообразными. Точнее, это была даже не песня, а импровизация – опевание опорного звука двумя-тремя смежными. Это «вращение» звуков в пределах короткого диапазона повторялось несколько раз. Но, если на первый взгляд, оно, действительно, кажется монотонным и однообразным, то при внимательном вслушивании открывается довольно большое разнообразие этих мелодических оборотов. Подобное мелодическое интонирование не требовало аккомпанемента. Для него была характерна интонационная неустойчивость и, практически, отсутствие тональности.

Дело в том, что общим и наиболее характерным признаком хакасской музыки, как и музыки всех сибирских народностей, является мелодическое мышление. На начальном этапе, когда звуковые соотношения только начинают формироваться, на первое место выходит не музыкальное содержание мотива, а выразительность его подачи. С развитием интонационной культуры этноса оформляются и развиваются различные типы интонирования: возгласные, речевые, звукоподражательные и, наконец, вокальные интонации. Старинные хакасские песни ясно показывают, что их мелодика не была еще вполне сформированной, она находилась в стадии становления, поисков самой себя, своих собственных национальных средств выражения.

При внимательном вслушивании в пение открывается не только большое разнообразие мелодических оборотов, но и богатство стилей исполнения, так как каждый исполнитель вносил в произведение что-либо свое, индивидуальное. Итак, можно заключить, что для старинных хакасских песен характерна импровизационность мелодического развития.

Дальнейшее ознакомление с этнографическим материалом, в первую очередь, свидетельствуют, что при всем разнообразии тематики песен в творчестве сибирских народов центральной является тема природы. Ее описание всегда дается очень поэтично и красиво. Картины синих и белых тасхылов, лугов, степей, рек, пение птиц – все, что составляло человеческое окружение, было содержанием песен.

Надо заметить, что очень большую роль у хакасов-скотоводов в жизни играла вода, как водопои для их стад. В народных песнях упоминаются почти все реки Хакасии, как большие, так и маленькие. Конечно, тема природы может быть в песне и не единственной, но описание природы было всегда обязательным элементом. Поэтические образы песен характеризовались непосредственность и наблюдательностью человека, сроднившегося с окружающей природой. Дело в том, что сибиряки всегда «ощущали свою исключительную и постоянную зависимость от природы, когда их выживанию помогало только обстоятельное и тонкое знание ее примет. Привычки охотников и пастухов зорко следить за мельчайшими нюансами в окружающей обстановке, когда «чуть заметный на земле след указывает соседство зверя или незнакомого человека, рельеф почвы, наклон ее в ту или иную сторону, дает возможность судить о близости воды» и тому подобное, не только определили характер тематики, но и выработали у них созерцательный, метод мышления»⁶⁰.

Сущность созерцательного метода мышления заключается в непосредственном восприятии и конкретно-образном отражении действительности. Характерность такого отражения действительности для хакасов подтверждается и историческими документами, путь даже на наивном уровне характеризующих народное творчество хакасов, как в ответе на анкету 1852 года: «...а если и поют, то просто то самое, что только вздумают и видят»⁶¹.

Созерцательный метод мышления привнес в музыкальное искусство свои принципы. Прежде всего, это – подробность изложения, описательность, которая доводилась порой до перечисления. Во-вторых, это – главенство импровизации. Оба принципа выражают живую реакцию исполнителя на привлекший внимание предмет. Таким образом, анализ первых описаний старинного народного творчества хакасов позволяет судить о их методе мышления.

Эти материалы поднимают множество проблем, связанных с осмыслением импровизации как формы и способа музыкального мышления и творчества. И все же для суждения о характере музыкального хакасского народного творчества и его места среди творчества других народов страны собранного материала было недостаточно. Исследователей хакасского музыкального фольклора было очень мало, записи были, в основном, случайными, или, вообще, отсутствовала какая-либо система в описании быта и искусства тюркских народов.

Первый Сибирский краевой научно-исследовательский съезд в Новосибирске в 1926 году признал, что собирание фольклора (в том числе и Хакасии) стояло не на высоте. Съезд «отмечал слабую изученность искусства сибирских туземных племен как в области изобразительного искусства, так и в области поэзии и музыки, подчеркивал важность этого изучения как для науки, так и для понимания связи между бытом туземцев и искусством»⁶², съезд счел необходимым среди других мер «организацию и изучение сибирских туземных племен на основе научного понимания особенностей искусства данной народности»⁶³. съезд признал особую важность и необходимость систематической записи и изучения фольклора сибирских народов. Уже в 30-е годы во вновь образованной Хакасской автономной области (20.10.1930) записи народных песен производились Сусловым, экспедицией этнографического театра из Ленинграда.

Интерес к хакасскому фольклору стал поистине судьбоносным для А.А. Кенеля, заслуженного деятеля искусств РСФСР, собирателя и исследователя хакасского фольклора, высоко образованного музыканта и исполнителя, приехавшего в Хакасию в 1942 году.

До этого, в 1936 году, А.А. Кенель организовал экспедицию в Горную Шорию. Собранные им материалы (около 70 песен) легли в основу фольклорного сборника «Новая Шория», изданного в Новосибирске в 1937 году. В 40-е годы Кенель предпринимает поездки по всей Хакасии, в самые отдаленные улусы, и фиксирует бесценные образцы исполнения местных хайджи и такпахчи. От них он записывает напевы хая, тахпахи, ыр.

В 1944 году А.А. Кенель становится научным сотрудником открывшегося Хакасского научно-исследовательского института. Сотрудничество Кенеля с ХакНИИЯЛИ заложило основу важного пласта хакасской фольклористики. В 1945 году Кенель принимает участие в Первой экспедиции фольклорного направления для собирания песен, тахпахов и инструментальных наигрышей в улусах среди качинцев, сагайцев, бельтыр, шорцев и кызыльцев. С 1945 по 1949 год А. Кенелем записано примерно 850 песен и других фольклорных жанров. На основе собранного материала Хакасским национальным издательством издано три сборника песен. В 1955 году на основе записей Кенеля ХакНИИЯЛИ издает сборник «Народное музыкальное творчество хакасов», в котором Кенель научно комментирует наиболее характерные особенности песенно-повествовательного творчества, а также специфики инструментария.

Музыкальный фольклор представляет собой огромную сокровищницу культурных ценностей хакасского народа, поэтому неизмеримо возрастает значение записей народного мелоса. Развивающаяся хакасская культура нуждалась в ученых-фольклористах, обладающих профессиональными знаниями. Благодаря собирателям и исследователям фольклора, энтузиастам национального искусства, таким, как А.А. Кенель, было установлено, что у хакасского народа существуют свои традиционные песни, существует, так сказать, своя классика, выработаны стили исполнения определенных жанров.

Тахпахи – это хакасские лирические песни, имеющие не менее важное значение, чем героические сказания, для развития хакасской культуры. Все хакасские обряды насыщены песнями. «Хакасы любят петь и если судить по тому, что в каждой качинской юрте встречается комса (хомыс), в иных еще и чатхан, то должно признать качинцев очень музыкальным народом», - писал Кенель⁶⁴.

Самыми распространенными песнями были бытовые. Частично – это личные переживания или описания домашних событий в преданиях семьи или улуса. Редко, когда какая-то песня получала название. Чаще ее обозначали именем сложившего ее, например, песня Федота Кангарова и тому подобное. Особенно большими запасами песен обладали старики, например, Майногашев из В. Аскиза, Чанкова из Кызласа, Артонов из Кайбал, Шулбаевы из Анжуля и еще ряд других.

Песни исполнялись по-разному: сольно, дуэтом, хором. Тембр женских голосов почти не отличался от голосов исполнительниц других национальностей, хотя все же преобладают низкие женские голоса. В таких случаях их тембр становится слегка гортанным и менее подвижным. Мужские голоса – большей частью низкие, гортанного тембра, встречаются и красивые баритональные тембры, причем даже у стариков. Чаще песни поются без аккомпанемента, иногда под баян или балалайку. По содержанию песни можно разделить на старинные сказочные, эпико-легендарные, обрядовые, а также песни, отражавшие классовую борьбу в прошлом (чабанские, батрацкие, антибайские), против царского правительства (разбойничьи), бытовые песни.

В мышлении исполнителя-хакаса всегда присутствует большая конкретность. Если он знает подробности, то после пения обязательно сообщит, что данная песня сочинена по такому-то случаю. В само исполнение песни также добавляются подробности. В результате около песни образуется нечто вроде легенды. Народное музыкальное творчество не только доставляет эстетическое наслаждение, в нем люди хранят историю, традиции, учатся познавать действительность.

Надо заметить, что действительность для этих исполнителей является уже не просто объектом созерцания, а человеческой деятельностью. Они осваивают мир как целостность. С философской точки зрения у них доминирует принцип интегрированного освоения действительности. Народное музыкальное творчество является мощным средством организации эстетической деятельности. Довольно часто текст импровизировался прямо при исполнении. Мелодия же, в основном, сохранялась. Можно наблюдать, что на мотив например, старинной свадебной песни могут петься новые, бытовые или лирико-игровые песни. Нет фиксированного текста у каждой определенной мелодии. С одной стороны, это может показаться огромным разнообразием песен, с другой – можно считать их варьированием небольшого количества мелодий, под которые подтекстовываются любые тексты.

Безусловно, между песнями качинцев и сагайцев есть определенные различия, но эти различия малозаметны. Качинскую песню можно узнать по более широкому диапазону и широким интервалам в мелодии. Сагайские песни менее разнообразны, архаичны, более ограниченного диапазона и отличаются меньшей мелодической звучностью. Никаких мелизмов, украшений, в хакасской мелодике, как правило, не встречается. Темпы исполнения песен, обычно, не скорые, даже замедленные. Цезуры текста подчеркиваются протягиванием последнего звука строки.

Следует добавить, что большинство стариков из улусов не выезжало. Музыкальные традиции они могли перенимать от своих дедов. Поэтому некоторые песни далее своих улусов не распространялись и составляли принадлежность какой-либо семьи. Естественно, они приобретали со временем свои отличительные признаки, например, в семье Канзычаковых в улусе Маткечике почти все песни начинались с одного запева:

Роль А.А. Кенеля в развитии музыкальной культуры хакасов можно оценить лишь в сравнении с историческим прошлым. Кенель не только дал первым подробный мелодический, ритмический и так далее, анализ хакасской песни, но и проследил развитие этого жанра. Взаимодействие хакасской и русской культур обусловило взаимопроникновение приемов и стилей. Оно, в свою очередь, неизбежное при близком соприкосновении разных народов, в результате всегда дает положительный результат – взаимообогащение друг друга. В итоге процесса взаимодействия, взаимопроникновения хакасские песни, отнюдь не теряя своей самобытности, становятся по мелодике более гибкими и распевными. Хакасский мелос, развиваясь вполне самостоятельно, в связи с ростом общей культуры хакасов, заимствует все лучшее в русском мелосе. Так например, если в старинных хакасских песнях текст получил свое выражение в речитативной мелодике, то теперь наблюдается наличие большей кантиленности. Постепенно в хакасских песнях завоевывается квартовый диапазон. Квартовые запевки придавали песням энергичность и решительность. Квартовые концовки, встречаются гораздо реже, также были заимствованы из русского мелоса. От знакомства с русскими песнями большинство хакасских песен приобретает плавное или волнообразное движение в диапазоне октавы. И уже прямым заимствованием является распевание одного слога несколькими звуками.

Что касается других характеристик песен, то можно отметить, что если в старинных хакасских песнях метр, фактически, не существует, так как мелодия следует тексту, то теперь, освобождаясь от метра текста, она становится более ясной. Под влиянием русской песни меняется и ритм. Он становится более четким и ясным. Это облегчает и обеспечивает популярность. Песня распространяется в отличие от старинных, часто не выходящих за пределы одного улуса. Новые песни поются уже как качинцами, так и сагайцами и другими. Это уже общехакасские мелодии.

Влияние русской песенности очевидно и в ладовой организации. Звукоряд хакасских песен был чаще всего мажорным. Минор употреблялся редко, так как он влечет практическое применение самого трудного для нетренированного ужа вводного тона. Постепенно минор все чаще проникает в хакасские песни, но все же «настраивая свой 12-ти струнный чатхан в минорный строй А.В. Янгулов называл этот строй «русским»⁶⁵.

По мере роста культуры и перехода общества на более высокую ступень, растет и развивается музыкальное мышление. Одним из последних достижений отметим появление многоголосия в новых песнях. Хотя это и не является полифонией в «чистом» виде, но, как и в русской песне, эти голоса становятся подголосками, или используются дублирование основного голоса в терцию. Появление многоголосия в хакасской песне, очевидно, также объясняется влиянием русской народной песни. Это более заметно у тех племен, которые раньше всех соприкоснулись с русской музыкальной культурой.

Итак, можно заключить, что на определенном этапе развития народных культур происходит становление песенного начала , осуществляется смена импровизационного метода новой логикой мышления, более ясной в смысле метра, ритма и лада.

Ко всему вышесказанному по характеристике песенности можно добавить еще одно замечательное наблюдение А. Кенеля: «Любопытной особенностью обладают бельтырские песни, в них не трудно заметить древние звукоподражания пению птиц, крику марала»⁶⁶, которые первоначально, в шаманских заклинаниях, имели магическое значение. Магическое использование охотничьими племенами зовных интонаций еще не являлось искусством. Вся сфера охотничье-скотоводческих звукоподражаний и возгласов, во-первых, отражала особенности быта хакасов, а, во-вторых, представляла в их хозяйственной деятельности один из способов интонационного освоения действительности.

Эти звукоподражания и возгласы имели большое значение в развитии интонирования, и интонационная практика звукоподражаний была очень богата. Ценная коллекция записей звукоподражаний храниться в Центре по изучению музыкальной культуры Сибири и Дальнего Востока при Новосибирской консерватории. Большая заслуга в собирательстве и исследовании этих материалов принадлежит музыковедам В.Н. Шевцову и Ю.И. Шейкину.

Многочисленные варианты звукоподражаний голосу лошади записаны от представителей кызыльского диалекта. Значительная часть этих звуковых сигналов зафиксирована от Б. В. Кокова, известного в Хакасии мастера-хайджи и исполнителя тахпахов, и запечатлены в материалах ЦИМКС и ДВ, в коллекции №14, 1985 г. (кассета 1, записи 21.50.69).

Интересными с точки зрения используемых выразительных средств являются звукоподражания голосу домашнего козла, записанные от А.И. Павлушова, носителя качинского диалекта национального языка, исполнителя, некогда владевшего искусством эпического сказа. Этот звуковой сигнал, имитирующий крик животного, применялся в период зимней охоты на волков. Исполнитель еще и прокомментировал условия его функционирования: «Иман (дикий козел), находясь в недоступном для волков загоне, мерзнет, начинает кричать, чем привлекает их внимание»⁶⁷.

В хозяйственном укладе хакасов нашли отражение и звукоподражания голосу барана. Есть несколько вариантов имитации, зафиксированных от Б.В. Кокова⁶⁸. Среди звукоподражаний важное место в традиционной культуре хакасов занимают подражания маралу, косуле, горному козлу, волку. В интерпретации Кокова зафиксированы варианты голоса волка⁶⁹, а имитация голосов волчицы и волчат записаны от Павлушова⁷⁰. Среди звукоподражаний этого типа следует отметить имитации голосов бурундука, кукушки, суслика⁷¹, которые хотя и не имеют промысловой функции, но связаны с существующей в культуре системой охотничьих знаний. Все эти и другие охотничье-скотоводчиские звукоподражания выступают в качестве составной части интонационной культуры этноса, чем и определяется их культурологическое значение⁷². Основой же для изучения этого пласта фольклористики были заметки А. Кенеля об использовании звукоподражаний в припевах бельтырских песен, например⁷³:

Кроме протяжных лирических песен бытовали и плясовые. Сначала народные плясовые песни исполнялись не как песни-импровизации, а просто под ритмический «аккомпанемент» ударов стоп о землю. После эти «пляски» были основательно забыты, потом они вновь проникли в народное творчество, но уже как элементы сценического действия шаманских заклинаний.

Почему-то первые исследователи хакасского фольклора считали, что у хакасов нет плясок. «Плясок у инородцев нет», - писал Потанин⁷⁴, ему вторил Островский. Именно он дал одно из самых подробных описаний первоначальных хакасских танцев: «Плясок (в нашем смысле) у качинцев нет, но мне пришлось приехать под самый конец одной свадьбы и увидеть нечто похожее на русский хоровод (ойын). Парни и девушки, обнявши друг друга и составивши таким образом большой круг (причем одну половину кольца составляли мужчины, другую – женщины) покачиваясь из стороны в сторону, но не передвигаясь, как в хороводах у нас, пели монотонную бесконечную песню»⁷⁵.

Интересное объяснение этого дает Кенель в книге «Хакасская музыка»: «Действительно, танцев в европейском смысле с регламентированным стилем танцевальных движений рук и ног не было. Очевидно, суровый континентальный климат, когда некоторые ходят целый год в овчинных тулупах, не снимая их, не способствует пробуждению у народа стремления ритмично двигаться в танце. Поэтому у хакасов совсем не было своей танцевальной музыки и национальных танцев. Лишь в советское время в улусах стали танцевать, главным образом, девушки, заимствованную у русских разновидность массового танца типа кадрили»⁷⁶.

Для нас ценным является то, что к бытовым плясовым песням примкнули игровые, короткие песни-тахпахи. В игровых песнях получили распространенные элементы театрализации. Так, А. Кастрен в Томской губернии, присутствуя при исполнении эпоса, заметил, что «певец старается выразить телодвижениями участие, принимаемое им в своем герое. Тело его трясется, голос дрожит, левою рукою он беспрестанно закрывает глаза полные слез»⁷⁷... Уместно вспомнить, что исполнители тахпахов – тахпахчи – с давних пор принимали участие в песенных состязаниях. Об этом встречаются сведения у путешественников XI-XVII веков. Обычно состязания тахпахчи устраивались во время празднеств. «Певец, вызванный на поединок, должен был отвечать импровизацией своему сопернику до тех пор, пока из соревнующихся не умолкал, не найдя ответной песни. Участники состязания стремились превзойти друг друга острой шуткой, метким словом, неожиданностью сравнения, глубиной мысли, красотой напева и умением поставить своего соперника в крайне затруднительное положение. Живая мимика, выразительные жесты певцов, интересные песенные диалоги придавали творческому поединку характер увлекательного театрального зрелища»⁷⁸.

Короткие игровые песни-тахпахи напоминали русские частушки по остроте, меткости выражений и озорству. Вообще, частушка представляет собой четверостишье, интонируемое музыкальной мелодией и имеющее сопровождение. В ней всегда имеется два музыкальных предложения. Если частушка сопровождается припевом, то он строится по тому же принципу.

В хакасском музыкальном фольклоре имеются песни, имеющие всего 4-8 строк и поющиеся в быстром темпе, четком ритме и простом метре. Вследствие этого появляется мысль: не является ли формально эти короткие лирические хакасские песни-тахпахи уже изначально как бы скрытыми частушками? Просто исследования хакасской частушки, как отдельного вида музыкального фольклора, до настоящего времени не имеется, почему и считалось, что «почти до конца XIX века хакасский фольклор не знал частушки как таковой»⁷⁹. И если северные качинские, кызыльские частушки могли отражать влияния русского фольклора, то сагайские частушки, собранные Кенелем и помещенные в 3-м томе «Хакасской музыки», убедительно показывают, насколько самобытной и оригинальной была хакасская частушка, сочинявшаяся в форме тахпаха и, очевидно, бытовавшая в народе до появления русских, до появления в быту хакасов такого слова-понятия «частушка».

Еще одним возможным источником возникновения хакасской частушки могли быть наигрыши, которые сказитель исполнял на чатхане, когда ему нужно было иллюстрировать быстрые действия, например, битву, бег коня и тому подобное. Эти наигрыши, построенные на медленных песенных мотивах старинных песен, в такие моменты становятся более быстрыми по темпу, более простыми, ясными и четкими по ритму. Пример сагайской частушки:

Хакасская молодежь, распевающая частушки, конечно, была втянута в общий поступательный процесс развития. Поскольку частушки часто распевались под гармонь, а то и вовсе без сопровождения, то короткие, задорные, темпераментные тахпахи, по существу, переходили в форму частушки русского типа. Иногда даже встречались частушки просто заимствованные от русских исполнителей. Например, приведенная ниже частушка является сагайской, хотя это – прямое заимствование русской песни «А мы просо сеяли». Исполнитель, взяв за основу русскую песню, заимствует и текст, заменив только слово «просо» - «пшеницей»⁸⁰:

Одним из элементов русской частушки является аккомпанемент гармони или балалайки. Хакасские национальные музыкальные инструменты по характеру своих звуковых возможностей и по причине тихого звучания не вполне подходят для аккомпанемента бойкой, громкой, распеваемой во весь голос, частушке. В Хакасии, в селеньях, где жили русские, появились русские народные музыкальные инструменты – балалайка и гармонь. Именно здесь хакасы (очевидно, качинцы) впервые познакомились с русскими частушками и русскими наигрышами. Огромное значение в проникновении русских инструментов в Хакасию имело открытие Абаканской железнодорожной ветки и общее оживление экономики Сибири в конце XIX века. Хотя гармонь получила большое распространение, гармонистов-хакасов было немного. Гораздо больше в быт хакасского улуса проникает другой русский музыкальный инструмент – балалайка. Проведенное в 1934 году выборочное обследование распространенности музыкальных инструментов среди хакасов 46-и сельсоветов дало такие цифры: чатханов – 110, хомысов – 29, гармони – 46, балалаек – 615!⁸¹ Видимо, освоить балалайку оказалось легче, чем гармонь, в виду того, что в национальном народном инструментарии нашелся аналог балалайке – хомыс, и видом, и звучанием до известной степени похожий инструмент.

При более подробном исследовании русской и хакасской частушек обнаруживаются не только их сходные черты, но и различия. Например, в хакасской частушке аккомпанемент повторяет вокальную линию целиком, не расцвечивая ее, в отличие от русской частушки. К тому же хакасская частушка исполняется песенно, с простой гармонизацией Т- Д, попадаются частушки в дорийском, фригийском, миксолидийском ладах. Тексты частушек во многом зависят от изменений в жизни:

«Абаканская степь, широкая степь! Широкая степь, где кони бегали.

Теперь посмотришь – по этой степи автомобили бегают».

Или, например, такая частушка, откликнувшаяся на военные события:

«Бешеный Гитлер, наскочив на нас, с разбитым переносьем скрылся.

С манией величия пришедший Гитлер, нами побитый, сбежал»⁸².

Итак, песня по своей природе всегда связана с жизнью народа: с развитием общественных отношений возрастает ее значение, усложняется ее содержание, растет вкус и культура пения, разнообразятся песенные жанры. Действительно, непосредственное общение хакасов с русскими поселенцами обусловило тесное взаимодействие культур. Если бы хакасский народ жил в территориальной и духовной изоляции, это неизбежно привело бы консервации культуры. Но именно взаимодействие культур вызвало бурное развитие хакасской культуры. В Сибирь попадают люди самых разных мировоззрений. Среди сосланных декабристов назовем братьев Беляевых, Фролова, Тютчева. Высылка в Минусинский край не прерывалась до 1917 года. Среди ссыльных были представители всевозможных профессий: офицеры, чиновники, доктора, писатели, педагоги и так далее. Ссыльные, как русские, так и поляки, (после польских восстаний) завоевали у местных жителей большие симпатии, оказывая им всевозможную помощь. В конце XIX века – начале XX века в Минусинске отбывали ссылку Кон, Кропоткин, Кржижановский. Многие для изучения края сделали ссыльные ученые Ватин-Выстренский, Клеменец, Яковлев и другие, в том числе и Ленин. Как следствие этого, у хакасов появились песни революционной тематики, классового протеста, например, сагайско-шорская песня: «Эти сидящие богачи только сейчас бойки. Когда на нашей земле праздник будет, баев злых не станет»⁸³. Конечно, со временем появились песни о Ленине, о Сталине, о Конституции, об Отечественной войне...

Анализ собранных исследователями материалов о музыкальной культуре Хакасии свидетельствуют, что в ней протекали процессы, совпадающие с общеевропейскими, формы же их были специфическими, соответствующими национальным представлениям. В целом же, музыкальная культура Хакасии не была обособленной, а была включенной в общемировой художественный процесс развития.

Музыкально-теоретическое наследие А.А. Кенеля, посвященное изучению особенностей хакасского мелоса, историческим условиям бытования хакасской музыки, свидетельствует, какой огромный вклад внес этот композитор, исследователь, педагог в развитие хакасской национальной культуры.

Кенель заложил фундаментальные основы музыкознания, им сделано, примерно, 1014 записей разных фольклорных жанров, которые хранятся в архивных фондах ХакНИИЯЛИ. В опубликованных сборниках собранных им хакасских народных песен ясно ощущается его бережное отношение к исследуемому материалу и любовь к хакасской музыке. В традициях русской композиторской школы А. Кенель использовал накопленный им материал в собственных произведениях. Создавая песни на тексты хакасских поэтов, он тем самым способствовал их популяризации. Тонко чувствуя своеобразие ладов хакасской музыки, часто трудно уловимых и непостоянных, он бережно сохранял мелодическую основу, обогащая ее гармонически. Многие из его песен воспринимались хакасами как свои, родные (нет больше счастья для их создателя). Песни «Цвети, Хакасия!» на стихи А. Топанова, «Белый цветок» на стихи М. Кильчичакова, «Возвращение» на стихи А. Ахпашева наряду с другими популярными песнями изданы в разных репертуарных сборниках. Часть песен записана на пластинках Всесоюзной фирмы «Мелодия».

А. Кенель сам был живым примером взаимодействия и взаимообогащения двух культур. Энтузиаст национального искусства, он глубоко проник в духовный мир хакасского народа, постиг его психологию, душу, характер, стал просветителем и популяризатором его культуры. И хакасский народ, в свою очередь, тоже называет его «своим». Его творчество стало частью хакасской национальной культуры. Думается, что в этом и заключается подлинный интернационализм.

А.А. Кенель (1898-1970) получил образование в Ленинградской консерватории. Интересно заметить, что его однокурсником был Д.Д. Шостакович, подаривший ему в 1922 году «Фантастический танец» №2 для фортепиано с посвящением: «Дорогому другу, талантливому композитору на добрую память». Хочется заострить внимание, что Кенель был именно талантливым композитором, создавшим произведения разных жанров от песни до оперы.

На основе фольклорных записей была написана музыка к танцам «Сбор кедровых орешков», «Охотники», поставленным С.Д. Словиной. Танец «Рукавицы любимому», также поставленный Словиной, исполненный ансамблем «Жарки», завоевал медаль на Всесоюзном фестивале в 1957 году. Этим же ансамблем была исполнена оперетта «Красноярское море» на либретто Г. Сысолятина, а «Большая хакасская вокально-танцевальная сюита», благодаря гастролям Красноярского ансамбля песни и танца, становится известной все стране.

Значителен вклад А.А. Кенеля и в развитие инструментальной музыки. Среди его крупных произведений надо назвать Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано. Драматическую фантазию для фортепиано с симфоническим оркестром, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, которые неоднократно звучали на пленумах Сибирской композиторской организации. Безусловно, интересны и другие сочинения Кенеля: Сюита «В горах Алатау» для скрипки с фортепиано, «Хакасская рапсодия», две сюиты пьес в 4 руки для фортепиано, ряд пьес для камерного оркестра и фортепиано-соло. И, наконец, опера...

Опера Кенеля «Чанар Хус и Ах Чибек» (либретто А. Чмыхало) написана по хакасским легендам о Чанар Хусе и была частично поставлена в 1970 году, полностью – в 1980 году. Она стала блистательным итогом всей жизни композитора, а постановка оперы – праздником национальной культуры.

Процесс зарождения оперы в республиках, где профессиональная музыкальная культура сделала свои шаги только после 1917 года, как в Хакасии, Якутии и подобных, обнаруживает ряд общих моментов. Начало этого процесса, как правило, связано с организацией драматического театра, вокруг которого постепенно группируется музыкально-творческая интеллигенция. Появлению оперы обычно предшествуют постановки драматических спектаклей с музыкальным оформлением. В Хакасии этот подготовительный этап оказался довольно длительным, но и результат был блестящим. В первых спектаклях использовались только народные песни в сопровождении чатхана или вовсе без сопровождения. В последующих спектаклях уже звучала музыка Кенеля. Его работы в национальном театре прекрасны, их много, в том числе: «Акун» М. Кокова, «Всходы» и «Медвежий лог» М. Кильчичакова, «Птица счастья» И. Кычакова и другие. Так хакасский театр объединил в себе драматическую и музыкальную функции.

Премьера оперы А. Кенеля «Чанар Хус и Ах Чибек» стала свидетельством рождения новой национальной ветви в советском оперном искусстве, примером формирования искусства как явления межнационального. Опера «Чанар Хус» выявила богатство и многообразие национальных фольклорных традиций, обусловивших неповторимость именно хакасской оперы. Ее достоинство заключается как в использовании подлинных народных мелодий, отдельных мелодических оборотов, так и в выражении мироощущения хакасского народа. (К примеру, можно вспомнить, что плач Ах Чибек, жены Чанар Хуса, издавна бытует в народе, причем в самых разных вариантах, первый из которых был записан И. Гмелиным в 1737 году. Аналогичным примером является и песня Акуна.

Жанр оперы – один из сложнейших музыкальных жанров. Заслуга Кенеля в том, что в народной мелодике он увидел возможности, характерные для классической оперной музыки. Народные мелодии, используемые для характеристики главных героев, органично вплелись в оригинальную авторскую ткань. Эпическое повествование, характерное именно для хакасской музыки. Кенель соединил с современным звучанием. Например, необычна и интересна интерпретация тахпаха, который композитор дает в многоголосом изложении, хотя типичнее для тахпахов, конечно, их сольное исполнение. Автор же пошел по пути синтеза фольклорных художественных традиций с традициями русской музыкальной культуры. Особенности хакасского героического эпоса, народного музыкального творчества и хакасские песенные интонации он соединил с общеевропейскими классическими формами, в то время как до этого художественный опыт хакасов ограничивался только фольклорными жанрами.

Ориентирами в этой работе для Кенеля были: глубокое постижение сути и опыта национальных традиций, выявление перспективы их дальнейшего развития в рамках национального искусства и создание произведений на основе синтеза национальных и общеевропейских традиций. Этот синтез, в свою очередь, базировался на нескольких важнейших компонентах: на хакасском героическом эпосе, на хакасских песенных и танцевальных фольклорных жанрах, на русской эпической опере. Исходной моделью была опера общеевропейского типа, обновленная изнутри национальным сюжетом и имеющая фольклорный мелос в основе тематизма.

Думается, что можно говорить и о проявлениях взаимодействия и взаимовлияния русской и хакасской музыкальных культур. Прежде всего это выразилось в следующих моментах:

1. каждый этап развития выражен подробно, с большим количеством деталей;

2. сочетание элементов (музыкального и разговорного) используется как пример типа оперной драматургии;

3. в музыкальном решении автор идет от народных эпических традиций, от старинного мелоса;

4. выражение самобытных национально-специфических особенностей, в опере затронуты многие проблемы исторического, этнографического и социального планов.

Чувство глубокой благодарности вызывает то, что Кенель сумел на высоком профессиональном уровне рассказать о прошлом хакасов и обогащать хакасскую музыкальную культуру. Будучи первым образцом нового жанра в хакасской музыке, опера «Чанар Хус и Ах Чибек» оказалась не рядовым фактом, а вошла в фонд хакасской национальной музыкальной классики. А.А. Кенель: «Я счастлив и горд тем, что могу внести свою скромную лепту в дело развития нашего народного музыкально-поэтического искусства, и это приносит мне новый прилив бодрости и сил»⁸⁴.

Взаимовлияние, взаимопроникновение и взаимообогащение культур происходит разными способами. Мы рассмотрели четырнадцать: активное освоение наиболее значительных художественных ценностей национальных культур; действительное восприятие и активное освоение творческого опыта представителей разных национальных культур; использование коллективного творческого опыта и организация творческих союзов; взаимообогащение на основе изучения инструментария национальных культур, разработка единых проблем их развития; непосредственное общение представителей разных национальных культур; активная помощь и взаимоузнавание фольклорных традиций в собирании, записи, исследовании и их развитии; взаимообогащение творческих приемов, стилей, жанров, средств выразительности, богатство и многообразие творческих поисков; соавторство в создании произведений; совместный труд в многонациональных коллективах; творчество отдельных исполнителей и их роль в постоянном обогащении национальных культур; содействие творчеству самодеятельных композиторов; поиски различных оригинальных способов популяризации сочинений хакасских композиторов, а также народных песен (обработка материала); обучение и подготовка высококвалифицированных специалистов; проведение всевозможных мероприятий в целях ознакомления с лучшими достижениями национальных культур, организация и проведение Международных симпозиумов, форумов, фестивалей. Все способы имеют в основе один главный принцип - принцип глубокой заинтересованности во взаимообогащении национальных культур.

Последним, итоговым способом взаимообогащении культур, на наш взгляд, является изучение, анализирование и прогнозирование процессов взаимообогащения, так как теория, анализ определяют задачи развития культуры, пути их решения, способствуют росту профессионального уровня и все более активному участию человека в сознательном творчестве.

Очевидно, что наступило время теоретического осмысления музыкального опыта, накопленного хакасской музыкальной культурой. Настало время провести научные исследования, ставящие целью обобщение этого материала. Изучение происходящих процессов в искусстве настоящего времени с точки зрения диалектики общего и особенного - задача, позволяющая раскрыть поступательное движение культуры, как в масштабе культуры в целом, так и по отношению к культуре каждого входящего в нее народа.

Хакасское национальное искусство, развиваясь в живом взаимодействии с окружающим нас миром, воспринимает и использует достижения, накопленные не только в русской, но и в иных художественных культурах. При этом обновляются, расширяются виды, жанры, создаются новые стилевые формы, не разрушающие национальной самобытности культуры. В результате такого взаимодействия перерабатываются национальные традиции, и на основе нового художественного мировосприятия национальное искусство развивается самобытно и оригинально. С проявлением новых видов и жанров в национальном искусстве стали обновляться и фольклорные формы, а также и традиционные художественные выразительные средства. Вновь родившиеся жанры национального искусства стали воплощаться в классических, общеевропейских формах, выработанных многовековым развитием мирового искусства.

Можно с уверенностью сказать, что без взаимодействия с другими культурами, без взаимного обогащения с ними, хакасской культуре было бы затруднительно развиваться столь всесторонне и интенсивно. Это еще раз доказывает, что взаимные контакты ведут не к утрате национальной культурой ее своеобразия, а к ее расцвету, к наиболее полной реализации заложенных в ней возможностей. Очевидно, что и творческое содружество художественной интеллигенции разных национальных культур также содействовало сближению культур, их расцвету и взаимному обогащению. При анализе сегодняшней культуры надо отметить, что повысилась общая культура чувств, возрос творческий потенциал, способность людей понимать и осваивать самые сложные, тончайшие оттенки музыкального искусства. Сегодня особенно осознанно, как создателями, так и потребителями художественных ценностей, ставятся в искусстве вопросы полноты проявления личности, ее разностороннего развития, повышения художественного уровня произведений, их роли в воспитании человека, вопросы развития художественного творчества путем обогащения прогрессивных национальных традиций.

С позиции большой перспективы можно сказать, что мы находимся лишь на начальной ступени процессов взаимодействия, обогащения и сближения культур, формирования однородности культурной и духовной жизни. Но уже в настоящее время очевидно, что эти процессы имеют перспективу и будут приобретать все большее значение.

Главная задача еще более сложна: нужно приложить все усилия к созданию прочной теоретической основы для обмена новым. Этой теоретической основой, которую мы уже начали совместно разрабатывать, может стать концепция культуры, воспринимаемой не окончательно сложившимся феноменом, а как явление, которое формируется и развивается, не просто суммой отдельных произведений, а качественно новым историческим образованием.

Безусловно, отдельные процессы унификации культур сейчас происходят в связи с распространением новых технических средств, что подтверждает наличие довольно крупных изменений в самой структуре культуры. Это порождает новые проблемы: авторов и исполнителей становится порой трудно различать друг от друга. Создается впечатление, что привычная культура рушится под давлением современной техники. Под вопрос ставится само существование культуры. К тому же современная универсализация духовной жизни отражает тенденцию обезличивания человека, открываются возможности компьютерного сочинения музыки.

В этих условиях подлинно национальная культура требует еще более бережного отношения. Сравнение народов, раскрытие черт сходства и различий в наиболее существенных проявлениях духовной деятельности, открывает множество вариантов обогащения культуры. Все они национально окрашены и выработаны разными музыкантами, в своей совокупности составляя богатый разнообразными оттенками спектр современного искусства. Налицо проявление диалектики единства и многообразия, единства национально окрашенных вариантов. Но современная социология отнюдь не выдвигает задачу «каталогизирования» отличительных признаков. Исследуя духовную жизнь народов, наука учитывает их специфику и в то же время делает сознательный акцент на том, что сближает народы. Наши национальные культуры сближает единство цели, единство идейных устремлений. Оставаясь национальными, не утрачивая своей национальной первоосновы и самобытности, они одновременно выступают как культуры, единые по своим нравственным и социальным устремлениям. Характерной чертой нашей эпохи, особенно последних лет, является заметная тенденция к расцвету национальной самобытности, активному возрождению народных традиций.

Обращение к истокам, к далекому прошлому, продиктовано не только практическими интересами сегодняшнего дня, оно необходимо для проникновения в будущее. Концепция развития культуры Хакасии подчеркивает первостепенную важность национальных особенностей искусства, его самобытного развития. Мы должны видеть не только данное состояние культуры и искусства, но и движение, уметь представить перспективу на основе знаний о начале процесса. Значение переживаемого нами этапа культурного развития не может быть понято на коротком участке истории развития культуры, вне попытки заглянуть в будущее, имеющей, кстати, значение не только для раскрытия самого будущего, но и для того, чтобы лучше осознать настоящее и кроющиеся в нем возможности. Это научная необходимость, а не любопытство.

С этой точки зрения культура Хакасии находится в каком-то смысле в более выгодном положении. В современном состоянии более развитых и ушедших вперед общеевропейских культур Хакасия может увидеть свой грядущий прообраз, разумеется, с неизбежными поправками и коррективами, определяемыми и историческими, социальными и национальными особенностями жизни народа. Само собой разумеется, что используя их опыт, возможно избежать многих ошибок, а также более сознательно и целенаправленно управлять процессом культурного развития.

Эта наука носит интегрированный характер, включая в себя и историю, социологию, психологию, педагогику и другие науки. Она позволяет глубоко осмыслить актуальные проблемы, так как творчески объединяет методы многих наук, их данные о духовной жизни общества и духовном мире человека.

Концентрированно проблематика исследований в области духовной культуры может выглядеть следующим образом: теоретический анализ динамики духовной культуры и духовной сферы образа жизни людей, исследование процессов культуры на основе взаимодействия и взаимообогащения культур, изучение содержания культур, изучение содержания культурного процесса, его особенностей и социальных функций (художественной, нравственной, политической), изучение системы создания, потребления, хранения и распространения духовных ценностей, исследование гуманистических принципов культуры в формировании человека, как активного субъекта культурно-исторического процесса и активизации самодеятельной творческой деятельности в различных сферах духовной жизни, разработка системы логико-методологических принципов комплексного исследования культуры и выявление значимости специфических методов изучения культуры, разработка основ научного руководства развитием духовной культуры, планирование и прогнозирование в сфере культуры и подготовка теоретических оснований для построения научно обоснованных прогнозов и планов культурного развития, изучение принципов работы и взаимодействия учреждений культуры, их совершенствование и вклад в развитие духовной жизни республики, определение критериев культурного развития и так далее.

В современной эпохе, условно начинающейся на рубеже XIX-XX веков, в развитии общеевропейской культуры, также как и музыкального искусства, до настоящего времени прослеживается очевидная двухстадийность процесса, причем первая половина века представляет собой период стилевой множественности. В развитии музыкальной культуры Хакасии эта стилевая множественность, на наш взгляд, выглядит как проявление многих творчески ярких и стилистически «автономных» фигур с их предельно индивидуальными художественными методами. Характерной чертой хакасской культуры этого периода является самое активное взаимодействие, взаимопроникновение и взаимообогащение с другими культурами. Вторая половина века в развитии общеевропейской художественной культуры проявляет себя как своеобразное «вторичное» освоение художественного опыта первой, как попытка ее теоретического осмысления. Подобное анализирование и осмысление накопленного культурой Хакасии опыта явственно проявилось в последние три десятилетия нашего века. Причем исследования закономерностей искусства, как и культуры в целом, происходят с различных точек зрения: нравственно-философской проблематики, выявление закономерностей и особенностей в исследовании традиций прошлого, исследование путей развития национального инструментария, выяснение возможных перспектив дальнейшего развития культур и так далее.

Следовательно, в Хакасии также прослеживается двухстадийность процесса развития музыкальной художественной культуры, как и в общеевропейской культуре в целом. Это естественно, ведь музыкальная культура Хакасии является частью общемировой культуры, развивается по тем же законам исторического и общественного развития и соотносится с ней диалектически, как единичное с всеобщим. Она является частью целого.

Чтобы подробнее разобраться в качественном анализе этого процесса развития культуры, нужно остановиться на самых существенных характеристиках эпох общемировой художественной культуры.

Получается вполне определенная система сравнительных характеристик:

Общемировая художественная культура	Музыкальная культура Хакасии
А. Гениальная и удивительно гармоничная эпоха греческой классики, с ее уравновешенностью, строгостью форм, ее цельностью, с ее приоритетом общественного перед личным.	Для первого, основного пласта хакасской культуры характерны те же особенности: уравновешенность, высокая нравственность, философское отношение к действительности, с приоритетом общественного над личным и огромной воспитательной значимостью. Именно этими качествами можно охарактеризовать героические сказания. Именно в эпосе заложены основы дальнейшего культурного развития.
Б. Упадок античности. Поздний Рим: смещение пропорций, увлечение малыми формами и приоритетом личного перед общественным.	Уже не наблюдается появление большого количества героических сказаний и легенд, они сохраняются, но на смену им приходит увлечение малыми формами. Создается огромное количество песен. Естественно, в песенном жанре наблюдается приоритет личного перед общественным. Именно этот период развития песенной музыкальной культуры хакасов станет основой изучения первых этнографов, ученых, исследователей: Гмелина, Потанина, Радлова, Катанова, Вербицкого, Ельницкого, Кенеля.
В. Классицизм, образцовость, обращение к античности с ее пропорциями, уравновешенностью, строгостью форм, ее целостностью, приоритетом общественного перед личным.	Все эти качества характерны для этапа развития хакасской музыкальной культуры, к которому мы можем отнести творчество Кенеля и Челборакова. У них наблюдается возвращение к героическим сказаниям прошлого, к легендам – появление опер «Чанар Хус» и «Горная девушка». В произведениях как оперного, так и симфонического жанров (поэмы, кантаты, увертюры) наблюдается сочетание фольклорной основы с общеевропейскими музыкальными формами, что обусловило строгость и уравновешенность форм, целостность произведений и приоритет общественного перед личным. Период продлился, примерно, до 80-х годов. Кроме Кенеля и Челборакова работали Крюков, Новиков, Киркор и другие.
Г. Романтизм пришел с обновлением форм, увлечением малыми формами, идеями о синтезе искусств, отрицанием нормативности и приоритетом личного перед общественным. Наблюдается тенденция к объединению в различные кружки и творческие группы.	Множество композиторов (Катаева, Стоянов, Ким, Токмашов и другие) с их стилевым разнообразием. Вместе с тем, есть черты, характерные для всех: работа, в основном, в мелких жанрах, направленность на раскрытие мира человека, преобладание песенности, использование фольклора, отрицание нормативности, как в отношении жанров (появление оперы в тахпаховом стиле в творчестве Токмашова), так и в отношении использования национальных инструментов (традиционно сольной инструмент чатхан в творчестве Кима использован в сочетании с другими национальными инструментами, а в творчестве Челборакова – даже в составе общепринятого общеевропейского симфонического оркестра (в «Симфонических размышлениях»). Этот период длится, примерно, с 80-х годов до сих пор. Наблюдаемая тенденция к объединению проявилась в создании Союза композиторов Хакасии.
Д. Реализм с его господством объективности, правдивым отражением действительности во всех видах искусств. Взгляд на искусство, как на средство познания действительности.	Хакасская музыкальная культура в связи с активным взаимодействием и взаимообогащением с русской культурой, а также по причине своего ускоренного развития, не переживала реализм как отдельную самостоятельную эпоху, но, тем не менее, все характерные для реализма черты отчетливо присутствуют в творческие композиторов Хакасии, успешно сочетаясь с особенностями основных направлений. Так, принципы реализма, безусловно, проявляются в творчестве Кенеля и Челборакова.

В процессе этого очень лаконичного логического анализа даже на первый взгляд неискушенного в культурологии человека можно заметить, что в истории развития мировой художественной культуры достаточно ясно и достаточно регулярно повторяются определенные закономерности развития, что критерии определенных эпох поразительно похожи. В результате, раскрыв внутренние противоречия, прослеживается их развитие и выявляется, что все развитие представляет собой объективный процесс уничтожения одного качественного состояния и формирования другого. Уточняем, что этот процесс обуславливается борьбой внутренних противоположных сил и тенденций, а также то, что этот процесс через отрицание одних качественных состояний другими, через удержание всего положительного, и есть повторение пройденного на новой, более высокой основе, что составляет суть диалектического развития.

Приняв все это, можно заключить, что история развития музыкальной культуры Хакасии прошла все основные этапы развития общемировой культуры, но в сжатом, ускоренном виде.

Согласно диалектике, можно предположить, что следующий этап развития будет своеобразным сочетанием «В» и «Г», так как это должен быть светлый период со стройными уравновешенными классическими формами, с классической образностью, объективностью, приоритетом общественного перед личным, логичностью, аналитичностью, глубокой идейностью, нравственно-философской проблематикой, но уже с использованием многообразных технических приемов и средств выразительности, найденными в период «Г». Можно предположить отказ от тональной системы, от функциональности в гармонии, различные достижения в сочетании тембров, красок, появление новых жанров и так далее. Это, конечно, не некий сверхэтап развития, но очередное звено в цепи закономерно сменяющих друг друга звеньев на протяжении всей истории развития культуры.