2 Часть.
Одноаккордовая гармония.
Пару слов, для ознакомления, об одноаккордовой гармонии. Она сохранилась на севере Индии. Индийская музыка пронизана философией. Несколько струн позволяют постоянно извлекать один аккорд. Этот аккорд символизирует Шрути (поток звука). На этот аккорд нанизывается одна из семи Свар (нот) одной из трех октав. Свара (нота) не имеет жесткой привязки к определенной частоте, поэтому ее тон изменяется в довольно широких пределах (за счет оттяжки струны). На пути изменения тона, свара несколько раз пересекается с аккордом в точках резонанса. При этом звук сочетания меняется от чистого гармоничного до пульсирующего. В мелодии привычные европейскому слуху интервалы (кварты и квинты) сочетаются с очень сложными гармониками.
Сказать однозначно, что одноаккордовая гармония является прародителем славянской (дву и трехаккордовой) гармонии нельзя. Уж больно они отличаются друг от друга. Общее у них (что отличает от других музыкальных культур) – гармоничное сочетание всех нот аккорда.
Двуаккордовая гармония.
Когда заходит речь о древней музыкальной гармонии, у большинства людей всплывают в памяти Древняя Греция и Пифагор. Это примерно пятый век до нашей эры. Давайте разберемся – в чем заслуга Пифагора? Оказывается, лишь в том, что он дал название и математическое соотношение давно известным интервалам.
Пифагорейское учение о гармонии:
«Если уменьшить длину струны или флейты вдвое, тон повысится на одну октаву. Совершенно так же, если уменьшить в отношении 3/2 и 4/3, то этому будут соответствовать интервалы квинта и кварта.» http://www.symbolizm.ru/index.php/simvolika-chisel/44..
Попытка дальнейшего развития этой гармонии ни к чему хорошему не привела.
Ко времени жизни Пифагора, на территории Европы была уже как трехаккодовая, шестинотная гармония, так и только зародившаяся семинотная. Судя по всему, трехаккордовая гармония относится ко временам расселения белой расы по Евразии, т.е. около трех-четырех тысяч лет назад. Время образования двуаккордовой гармонии, как протогармонии определить невозможно, т.к. это может быть и пять, и двадцать и сто тысяч лет назад.
12
По терминологии Пифагора, древняя гармония основана на трех интервалах – кварта, квинта, октава. Во времена Пифагора говорили, что это соотношение длинны струны или флейты (в наше время говорят о соотношении частот звука). Укорачивание струны вдвое (1:2) дает октаву, две третьих струны (2:3) дает кварту, три пятых (3:5) – квинту.
Гитаристам будет более понятно, если я скажу, что кварта - интервал от открытой струны, до тона струны, зажатой на пятом ладе; квинта - интервал от открытой струны, до седьмого лада; октава - от нулевого до двенадцатого лада.
Основа древней гармонии выглядит так : От любого тона (бурдон), в зависимости от высоты голоса исполнителя, например от Соль, строится кварта – До, квинта – Ре, октава – Соль. (Первая ступень от бурдона получила название тоника - это нужно для объяснения трехаккордовой гармонии). И так, имеем четыре тона GCDG, где C – первая ступень, D – вторая.
Далее, от первой и второй ступени строятся два интервала (через ступень), т.е. первый – третий и второй – четвертый. В зависимости от этих интервалов получается мажор
или минор.
2-я мажорная «терция» (несмотря на совпадение в равномерно-темперированном строе), несколько больше 2-ой минорной «терции».
Математическим расчетом этих интервалов никто не занимался, но они хорошо различимы на слух.
Давайте настроим гусли в двуаккордовый мажор.
Возьмем шестиструнные гусли с бурдоном. (Настроечная мелодия – «Жили у бабуси») От первой струны, с тоном «взятым от фонаря» (в зависимости от высоты голоса исполнителя),пусть это будет Соль, строим три интервала (эти интервалы можно строить по тюнеру) – кварту (G-C), квинту (G-D), октаву (G-G). Особенность кварты и квинты – в сумме они дают октаву. Если Соль – До – кварта, то До – Соль –квинта; если Соль – Ре – квинта, то Ре – Соль – кварта. Получаем основу (скелет) Соль, До, Ре, Соль. На эту основу (как на вешалку) вешаем два интервала (через струну) – На До вешаем интервал До – Ми, на Ре вешаем интервал Ре – Фа. Получился (До) мажор GCDEFG (для начала, можно строить по тюнеру). Если на основу навесить два других интервала (До – МиЬ и почти Ре – Фа), получится (До) минор, но об этом поговорим позже.
Как играть с таким строем? Крайние струны принадлежат обоим аккордам, и они постоянно открыты. А вот от того, какие пары интервалов (от До или от Ре) звучат, а какие глушатся, будет звучать первый или второй мажорный аккорд GCEG или GDFG. Можно либо просунуть два пальца между струн (между второй и третьей, и между четвертой и пятой) и двигать их вниз – вверх, либо гасить пары накладыванием пальцев на струны сверху. Разнообразие песен зависит от последовательности этих двух аккордов и различных ритмов. Двуаккордовых мажорных песен достаточно много.
Теперь о том, как перестроить гусли, настроенные в двуаккордовый мажор в натуральный двуаккордовый минор.
Я говорил о паре интервалов, которые создают мажор или минор. Так первый интервал мажора (До – Ми) очень жизнерадостный, веселый, напоминает улыбающийся смайлик. Ослабим
14
натяжение третьей струны, получив интервал До – МиЬ (можно для начала по тюнеру), и смайлик
из улыбающегося, превратится в грустный. Второй интервал (Ре – Фа), как бы светящиеся глазки улыбающегося смайлика. У грустного смайлика вроде глазки те же (можно и не менять натяжение, особенно если строите по тюнеру), но немножко потускней, поэтому пятую струну надо ослабить совсем на чуть-чуть. По тюнеру, интервал так и останется Ре – Фа, но будет чуть меньше. В этом и отличается темперированный строй от натурального. К скелетному Соль До Соль пристраивается до полного гармоничного сочетания звук близкий к Ми (в мажоре) или МиЬ (в миноре), к скелетному Соль Ре Соль пристраивается звук, близкий к Фа в мажоре, и тот же Фа, но чуть ниже в миноре. В результате получается две пары абсолютно гармоничных сочетаний.
Игра с минорным строем не отличается от игры с мажорным – так же гасится одна или другая пара. Проблема в том, что минорные двуаккордовые песни в наше время очень редки (я не знаю ни одной, но кажется слышал их у Старостина).
Трехаккордовая гармония.
В середине 18 века французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко Ж. Ф. Рамо описал принцип трехаккордовой гармонии и предложил термины доминирующих тонов: «…так как основной звук заставляет звучать две квинты одновременно, одну наверху, другую внизу (я дал им повсюду название доминанты и субдоминанты)…» Если основной тон (тоника)До, то доминанта – Соль, субдоминанта – Фа. Получается До Фа Соль.
Как и в случае с Пифагором, предложенная теория вступает в противоречие с древней гармонией, и от нее стоит взять только термины. Древняя гармония неразрывно связана с бурдоном. В нашем случае (с бурдоном Соль) субдоминантовое трезвучие Фа Ля До выпадает от бурдона, лишь цепляясь за скелетное До. Мало того, во втором уроке, я описал изменение тона Фа, при переходе из мажора в минор, и следовательно, Фа не может быть опорной нотой. С философской точки зрения, третий (субдоминантовый) аккорд (Фа Ля До) есть некий временный отрыв (взгляд) от основы над бурдоном, с последующим возвратом к нему (Явь, Правь, Навь).
Двуаккордовая гармония напоминает некое раскачивание из стороны в сторону, с опорой на бурдон. В трехаккордовой гармонии к двуаккордовой добавляется третий аккорд, который непосредственно с бурдоном не связан. Это некий взмах руками (временный переход в другую плоскость).
В свое время, я много экспериментировал с трехаккордовым строем, ища опору третьему аккорду. Я пробовал к бурдону Соль добавлять бурдон Ля или Фа. Бурдон Фа оказался более благозвучным. Я и сейчас играю на восьмиструнных гуслях со вторым бурдоном Фа. Но такая двубурдонная схема не встречается в традиции. Изучая старые строи кантеле, я наткнулся на упоминание, что иногда строй заканчивался интервалом в полтора тона, удваивающим тонику. Я проверил догадку и убедился – в восьмиструнных гуслях (кантеле), третий аккорд опирался о верхнюю тонику.
15
Что из себя представляет игра с трехаккордовым строем? Глушение струн осуществляется теперь тремя пальцами. Если заглушить постоянно одним пальцем Ля, то мы оказываемся в описанной выше двуаккордовой гармонии. Если постоянно заглушить Ре, то мы переходим в другую плоскость с опорой на две тоники (в октаву). Попеременным глушением двух пар (Ми-Соль и Фа-Ля) получаем два аккорда CEGC и CFAC.
Давайте разберемся, как древняя гармония соприкасается с современной теорией классической музыки.
Люди, коснувшиеся музыкальной грамоты, знают, что сочетание До Ми Соль (CEG) – это аккорд До мажор (С). (Сочетание GCEG, так же будет До мажором.)
Что же из себя представляет сочетание GDFG? Это Соль септаккорд (G7). Септаккорд представляет из себя мажорный аккорд (Соль Си Ре) и интервал септиму (G-F). (В полутонах септима - это 10 полутонов, или на два полутона (один тон) меньше октавы.) Строй GCDEFG не содержит Си (Н), поэтому от аккорда Соль мажор остается только GDG. Добавляем септиму G-F, получаем септаккорд (G7) GDFG.
Как я писал выше, первая ступень после бурдона (G) получила название ТОНИКА (С). Пятая ступень от тоники получила название ДОМИНАНТА (G), и четвертая ступень от тоники получила название СУБДОМИНАНТА (F).
Таким образом трехаккордовый строй GCDEFGA включает в себя три аккорда:
C (До мажор) – (1)246 (Тоника) T.
G7 (Соль септ) – 1356 (Доминантсептаккорд) D7.
F (Фа мажор) – 257 (Субдоминанта) S.
Изменив мажорный трехаккордовый строй GCDEFGA на минорный GCDEЬFGAЬ, получаем три аккорда минора (при тех же положениях пальцев):
Cm (До минор) – (1)246 (Тоника) T.
16
G7 (Соль септ) – 1356 (Доминантсептаккорд) D7.
Fm (Фа минор) – 257 (Субдоминанта) S.
Как минорный, более известен строй ADEFGAB, получаем три аккорда Ре минора (при тех же положениях пальцев):
Dm (Ре минор) – (1)246 (Тоника) T.
A7 (Ля септ) – 1356 (Доминантсептаккорд) D7.
Gm (Соль минор) – 257 (Субдоминанта) S.
Подведем итог. Древние гусли, как и кантеле (по сути это один инструмент), изменением натяжения двух (трех) струн перестраивались из мажора в минор(женское и мужское начало – Инь/Янь). Схематически это можно изобразить так.
Разброс применяемых в разных районах тональностей (а следовательно и бурдона, как пятой ступени от тоники) достаточно велик - от Соль до Ре.
17
Древние строи гуслей.
Ранее я писал – «К тому времени, когда через интернет я познакомился с основами строя гуслей и традиционными приемами игры, я уже имел довольно внушительный личный опыт.» Прежде всего меня поразил традиционный строй гуслей – «мажорный строй с седьмой пониженной ступенью». Этот строй назывался «Русским». Все защитники традиции уверяли, что этот строй самый древний и в доказательство приводили аргумент, что основан он на Ионийском древнегреческом ладе (5 век до нашей эры). Мне был не понятен этот строй – он никак не совпадал с теми перспективными строями, которые я получил экспериментально. Возможно привычка к оцифровке, довольно быстро навела на мысль, что это не мажорный строй (До мажор) с непонятно зачем пониженной седьмой ступенью (1234567Ь), а минорный (Ре минор), но непонятно зачем, начинающийся с седьмой ступени (7123456). Я продолжал искать другие традиционные строи, и скоро понял, что те строи, которые я нашел экспериментально есть и в традиции, но они не так популярны, как «Русский».
На описание средневековых строев я наткнулся в книге Базлова Григория «Русские гусли: история и мифология.»
http://romanbook.ru/book/8815738/?page=2
« … Приходит на ум и классическая троичность гусельных аккордов. В гуслях, настроенных традиционно, основные аккорды — это три трезвучия.
Из былины в былину мы встречаем повторяющееся упоминание о трёх основных строях инструмента и трёх жанрах произведений, исполняющихся на гуслях. …
Первый строй струн, а также музыкальный жанр — «новгородский», и соответствует историческим песням и былинам, богатырским произведениям, широко распространенным в Новгородчине, на Русском Севере. Именно «воинским» значением наполнена гуна раджас, она сообщает всему активность, страсть, волю, ею порождается героизм и революционные изменения в мире.
Второй строй инструмента и музыкальный жанр — «иерусалимский», соответствующий, вероятнее всего, исполнению псалмов и подобных им религиозных произведений. Этот жанр полностью соотносим с гуной саттва, приносящей в мир благость, равновесие и возвышенную духовность.
Третий строй и жанр, пришедший из-за моря Волынского, Лукоморья зелёного, восходит, вероятнее всего, к скоморошинам, весёлым плясовым наигрышам и припевкам-частушкам. Южное побережье Балтийского моря в средневековой христианской Руси воспринималось безусловно как оплот славянского язычества. Весёлые пляски и песни — неотъемлемый атрибут языческой культуры, автоматически считался признаком
18
бездуховности. Поэтому в перечне жанров весёлые «лукоморские», легкомысленные песни легко соотносимы с гуной тамас, создающей в мире безразличие, неведение и вульгарность (в значении «простонародность»). Эти три жанра гусельного исполнения наглядно совпадают с древним учением о гунах. Схожая традиция «троеструнности» существовала и в эллинском мире. Диадор так писал о Гермесе: «Он устроил трёхструнную лиру, наподобие времён года, так как установил три тона: острый — от лета, тяжелый — от зимы, средний — от весны» [9] .
Подобная традиция трёх основных жанров игры на арфе, видимо восходящая к временам индоевропейского единства (а это приблизительно V т. д. н. э.), существовала и у арфистов древней Ирландии. Эти жанры назывались «тремя благородными песнями» или «тремя благородными натяжениями». Подразумевалось, что по-разному натянутые струны и сыгранная на них мелодия могут вызывать смех, слёзы или сон. Созвучно с традицией применения гуслей русскими игрецами. В былинах богатырь Чурила усыпляет гуслями князя с княгинею, а Добрыня, подобно ирландским арфистам, управляет слушателями, заставляя их «уныльной игрой» грустить, а «весёлой» — плясать. То есть в былинах мы встречаем все три примера игры, называемой у ирландских музыкантов «тремя благородными песнями» и «тремя благородными натяжениями». Более того, сам термин ирландских арфистов «три благородных натяжения», восходящий к представлениям о волшебной арфе бога Дагды, имеет полное соответствие в терминологии гусляров из русских былин:
Ён ведь начал гуселка налаживать,
Ён ведь начал струночки натягивать.
Ён перву наладил с града с Киева,
Ён другу наладил из Чернигова,
Ён ведь третью из каменной Москвы [11] .
Эти «три натяжения» имеют в былинах соответствия с тремя исполнительскими жанрами. Вероятно, сходство русской, эллинской и ирландской музыкальной традиции обусловлено общим происхождением, очень древним — индоевропейским мифом, представлением о трёх гунах. Не тот ли легендарный арийский струнный инструмент, существовавший у ведических ариев на момент их прихода в Индию, — годха (godha), — не он ли был прототипом гуслей? О нём почти ничего неизвестно, но его название, явно производное от «гудеть», позволяет нам сделать такое предположение.»
И так, Базлов отмечает – «…В гуслях, настроенных традиционно, основные аккорды — это три трезвучия.». Речь идет о трехаккордовой гармонии. Как я выяснил, трехаккордовая гармония – это семь струн, перестраиваемых из мажора в минор. Что подтверждается словами, идущими далее – «… Ён ведь начал гуселка налаживать,…». Нетрудно догадаться, что минорный строй это «Новгородский», а мажорный «Лукоморский». Что же из себя представлял «Иерусалимский» и куда девался древний «Русский»?!
У Базлова – « … — «Иерусалимский», соответствующий, вероятнее всего, исполнению
19
псалмов и подобных им религиозных произведений.» Чем «Новгородский» строй не
устраивал для пения псалмов? Для пения псалмов очевидно не хватало трех аккордов. Первые мои опыты со строями, показали, что для образования шести аккордов минора, достаточно семи нот. «Новгородский», как и «Лукоморский», в своем строе содержали только шесть. Как без сложной перестройки, ввести в строй седьмую ступень? Ответ прост – перестроить бурдон! Именно это и делали наши былинные богатыри. В Ре миноре седьмая ступень – До. Вот так и оказалась седьмая ступень на первом месте, вот так и проявился «Русский» строй в средневековом описании! Действительно, «Иерусалимский» строй CDEFGAB позволяет составить шесть аккордов минора:
Dm – 246 (Ре Фа Ля)
A7 – 356 (Ми Соль Ля)
Gm – 257 (Ре Соль СиЬ)
F – 146 (До Фа Ля)
C7 – 1357 (До Ми Соль СиЬ)
B – 247 (Ре Фа СиЬ)
Шестиаккордовая система.
Современная классическая музыкальная система образовалась в результате синтеза трех музыкальных культур – древней Арийской (шестинотной), древней Иудейской (семинотной) и древней Китайской (12-и элементной). Слияние Арийской с Иудейской произошло в Древней Греции стараниями Пифагора и его сподвижниками, примерно в 6 веке до нашей эры.
Когда заходит речь о древних гуслях, вспоминают царя Давида, играющего на гуслях (по разным оценкам это 10 – 8 век до нашей эры). «Дави́д (возлюбленный) — второй царь народа Израиля после Саула, младший сын Иессея (Ишая) из Вифлеема (Бет-Лехема). По Библии (3Цар. 2:1), царствовал сорок лет: семь лет и шесть месяцев был царём Иудеи (со столицей в Хевроне), затем 33 года — царём объединённого царства Израиля и Иудеи (со столицей в Иерусалиме).» Дело в том, что играл он не на гуслях, а на псалтыри. Гусли и псалтырь объединяет лишь схожие конструктивные особенности. Это инструменты разных культур. Строй псалтыри имел все семь нот, что позволяло увеличить число аккордов для духовного пения.
20
Пифагорейцы от древней Арийской культуры взяли способ образования аккордов, от
Иудейской добавили седьмую ступень, в результате получили систему, позволяющую переходить из минора в параллельный мажор. Эта система лишилась гармонии, т.к. при переходе из минора в мажор мелодия переходили из одного дома в другой (блуд).
Тональность Ля минор с одноименной тональностью Ля мажор, под «крышей» общего бурдона Ми создают «дом» или «семью». Подобный «дом» под крышей бурдона Соль, создают одноименные тональности До мажор и До минор. Шестиаккордовая мелодия представляет собой метание, БЛУД между тональностями Ля минор и До мажор. Мелодия постоянно переходит от дома (Ля) минора к дому (До) мажора. Не удивительно, что Пифагор так и не смог привести к гармонии новую систему. Ее там просто нет!
В Древней Греции различные музыкальные культуры существовали параллельно у разных племен. Ревностными хранителями своей музыкальной культуры были спартанцы.
Плутарх описывает обычаи спартанцев, как варварские http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Plutarh/..
И с некоторой усмешкой рассказывает об их отношении к музыке:
«17. Спартанцы не разрешали никому хоть сколько-нибудь изменять установлениям древних музыкантов. Даже Терпандра, одного из лучших и старейших кифаредов своего времени, восхвалявшего подвиги героев, даже его эфоры подвергли наказанию, а его кифару пробили гвоздями за то, что, стремясь добиться разнообразия звуков, он натянул на ней дополнительно еще одну струну. Спартанцы любили только простые мелодии. Когда Тимофей принял участие в карнейском празднике, один из эфоров, взяв в руки меч, спросил его, с какой стороны лучше обрубить на его инструменте струны, добавленные сверх положенных семи.»
Распространение христианства, привело к тому, что семинотная система стала общепринятой и поглотила остальные культуры.
Скрипичные концерты 16-17 веков, звучат очень гармонично. Дело в том, что скрипка (как и голос при хоровом пении) позволяет подстроиться при переходе из минора в
21
параллельный мажор. Но в 17 веке широкое распространение получили клавишные инструменты (орган, клавесин и др.). В угоду клавишным инструментам был введен равномерно-темперированный строй. Сама идея была взята из одной из музыкальных систем Китая, где интервал в октаву, делился на 12 равных частей (по числу месяцев в году). Из этих кусков (полутон), составлялись привычные европейскому слуху аккорды. Система потеряла даже элементы гармонии.
В наше время, шестиаккордовая система практически вытеснила дву и трехаккордовые песни из повседневной жизни. Двуаккордовые песни еще сохраняются в некоторых районах с крепкой традицией и фольклорных объединениях. Трехаккордовые песни, так распространенные в конце 18 и начале 19 века, сейчас почти не поются. Не удивительно, что молодые люди, взявшие в руки гусли, хотят играть на гуслях именно шестиаккордовые мелодии.
Рассмотренный в предыдущей главе «Русский» (или «Иерусалимский») строй, даже увеличенный до 9 струн CDEFGABCD, не является шестиаккордовым. Те, кто играл с этим строем, знает, что аккорд А7 из за отсутствия бурдона и седьмой повышенной (C#), звучит крайне не выгодно, и строй по сути является пятиаккордовым. (Вполне возможно, что оставшихся пяти аккордов, вполне хватало для исполнения псалмов.) Поэтому «Русский» строй, как шестиаккордовый, в следующей главе рассматриваться не будет. В качестве шестиаккордовых строев будут рассмотрены «Новгородский 9» и «Новгородский 9+».