Глава IV Изобразительные и выразительные средства
фотожурналистики.
Понятие картинной (изобразительной) плоскости и «рамки» кадра, композиции и линейной композиции. Возможности кадрирования
В начале главы еще раз подчеркнем мысль о преемственности и развитии принципов отображения действительности, выработанных в пластических искусствах, техническими искусствами и средствами массовой коммуникации, такими как фотография, кинематограф, телевидение.
В частности, понятия картинная (изобразительная) плоскость, линейная, световая и цветовая композиция пришли из теории изобразительного искусства, ракурс, кадр, общий, средний, крупный план, кадрирование были выработаны уже в первое десятилетие фотографического творчества и развиты с началом эпохи кинематографа (1896 г.), а затем и телевидения (30-е гг. XX в.).
Нашедшее опору в законах живописи, творчество первых фотографов-художников стало называться теоретиками искусства «картинной фотографией» и анализироваться по образу и подобию анализа живописных полотен. Вопросы при этом ставились примерно такие:
• верно ли выбрал фотограф тему и объект для съемки и саму точку съемки;
• как обозначил он картинную плоскость, т.е. материальное пространство (в живописи - полотно, здесь - прямоугольник видоискателя и бумаги), в пределах которого скомпонованы портрет, пейзаж, событийная или жанровая сцена;
• какова композиция изображения, включенного в картинную плоскость;
•удалось ли «схватить» характер человека, ритм города, состояние природы, исключительность («особость») события или ситуации.
Выбор для съемки того или иного объекта, его определенной части, детали должен иметь свою основу, быть мотивированным. В этом волшебном кадре-прямоугольнике, который обнаруживается, как только глаз приникает к видоискателю, должна быть схвачена главная мысль, обозначен главный центр (нерв) происходящего момента бытия.
Изначальные принципы фотоизображения сформировались в основные понятия и жанры фототворчества. Они существуют и сегодня, получают свое развитие и расширение в связи с новыми социальнотехническими реалиями. При этом углубляются смыслы, вкладываемые в них, но суть остается прежней.
В теории фотоискусства и фотожурналистики закрепились следующие определения понятий в сфере фотовидения, фотофиксации и творческого отражения действительности.
Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата, называют кадром. Кадр (от фр. up kadre) в буквальном переводе означает «рама», в переносном- «границы», «окружение». Но чаще употребляется, казалось бы, тавтологическое понятие «рамка кадра». Под кадром тогда подразумевается плоскость снимка, пространство, включенное в его рамку.
Отсюда происходят и понятия поле кадра, кадровое пространство, кадрирование, за кадром, стоп-кадр, кадроплан.
Важно отметить, что представление о фотоснимке как о фотокартине, созданной с помощью объектива и света на картинной плоскости, обязывает ко многому и удерживает снимающего от случайности выбора объектов и субъектов съемки, тематики фотографического творчества. Особенно это должно касаться событийных съемок.
Композиция кадра - основополагающая формальная характеристика фотоснимка. Перевод термина с латинского языка обозначает «сочинение», «соединение», «связь». Другими словами, композиция - это построение изображения путем гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое. Это фотографическое отображение действительности должно быть вполне закончено с позиций построения линейной, светотональной и оптической перспективы.
Так как фотография возникла не на пустом месте, а развивала теоретические принципы изобразительного искусства, то уже первые фотоснимки отличало высокое композиционное совершенство. Понятие композиции ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберти в «Трех книгах о живописи» в 1436 году. Композиция снимка вбирает в себя три композиционные структуры, о которых уже говорилось выше в контексте рассмотрения понятия перспективы: линейную, тональную и цветовую. Для более удобного анализа снимка их часто тоже называют композициями - линейной, тональной и цветовой.
Распределение и направление линий и контуров, световых и цветовых масс в рамке кадра осуществляется как организацией объекта в пространстве кадра, так и выбором точки съемки перед ее объектом. Последний вариант наиболее часто применяется при хроникально-документальных, репортажных съемках. При этом вступают в действие как рациональные цели и мотивы фотографа, так и сугубо интуитивные и духовные его побуждения, о чем говорилось в главе II. В готовом фотопроизведении, в изобразительно-выразительной структуре его текста сплетения этих мотивов и их воплощений трудно разъять, расчленить. Об этом пишет, к примеру, А. Лапин.
Но еще Л.Н. Толстой писал о том, что бессмысленно отыскивать отдельные мысли в художественном произведении, так как «лабиринт сцеплений» бесконечен, и именно в нем состоит сущность искусства. А оценивать художественный текст надо по законам, «которые служат основанием этих сцеплений». О законе художественного текста говорил также Ю.М. Лотман. По его мнению, суть заключается в следующем: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее кажется этот текст. «Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного». Вот поэтому, вступая в мир фотоотражения действительности, надо знать его закономерности, надо видеть мир фотографически.
Теоретики визуальных искусств отмечают следующее основное правило линейных построений. Оно заключается в том, чтобы на плоскости снимка или живописного полотна элементы изображения были связаны в единую картину, имеющую определенное содержание. Линии могут быть главные и второстепенные, прямые и кривые, округлые и ломаные. Линии могут быть параллельными, наклонными, пересекающимися и т.д. Построение композиции зависит от той задачи, которую ставит перед собой журналист - показать гармонию мира, или наоборот, его беспорядочность и хаотичность, спокойную величавость или тревожную неуравновешенность. Диагональные линейные построения подчеркивают направленность движения в кадре, намечают пути освобождения от пут статичности. Подробнее с приемами линейных построений в фотографии можно познакомиться в рубрике «Советы. Школа композиции» журнала Foto&video , в соответствующих рубриках журнала «Сибирский успех» и др., а также в старых, но не утративших свою практическую и теоретическую значимость до сих пор журналах «Советское фото» и «Фотография».
Линейная перспектива и линейная композиция кадра в первую очередь зависят от:
• выбора точки съемки;
• от трех координат, которые определяют ее положение в пространстве (удаленность, направление и высота);
• в ряде случаев - от фокусного расстояния объектива.
Влияние расстояния, с которого ведется съемка, и фокусного расстояния на перспективу фотографического изображения объясняется ил. 41.
Ил. 41
Масштаб изображения предмета на снимке определяется отношением размера изображения к действительным параметрам предмета. Он прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива (ил. 42) и находится в обратной зависимости от расстояния, с которого ведется съемка. Различия в масштабах близких и удаленных композиций определяют линейную перспективу.
Ил. 42
Если учесть это обстоятельство, то мы приходим к выводу: для образования динамичного и выразительного снимка с выявленной глубиной пространства нужны такие точки съемки и фокусы, которые подчеркнут эту разницу масштабов (ил. 68).
Ряд правил перспективы изложил в своей книге «Наставления в измерении циркулем и линейкой» немецкий художник эпохи Возрождения Альфред Дюрер. Он впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно разработан французским ученым Г Монжем. Книга Дюрера имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй - о плоскостях, в третьей - о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.
Этой же теме много внимания уделил в своем трактате «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Особое внимание обращает он на рисунок человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, верно передать характер движения. Затем надо точно установить пропорции. В частности, разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить канон древних греков.
Композиция относится к формальным сторонам произведения, хотя, как известно, резко отделять форму от содержания нельзя. Форма всегда несет в себе содержательные стороны картины или фотоснимка. Мы уже приводили высказывание Народного артиста СССР, фотографа-любителя С. Образцова о новаторской форме композиции на фотографии художников-передвижников, снятой М. Пановым. От академического статичного группового портрета на этом снимке мало что осталось. Мир входил в эпоху жанровой и репортажной фотографии, поэтому снимок явился уже не портретом, а репортажной сценой свободной беседы единомышленников.
Историк искусства Г. Вольфлин в статье, посвященной проблеме «Правая и левая сторона изображения», утверждает следующее. В восприятии изображения просматривается тенденция движения нашего глаза из левого нижнего в верхний правый угол, а затем - опускания взора по противоположной диагонали (слева вниз и направо). Таким образом, человеческим глазом диагональ, идущая слева вверх и вправо, воспринимается как подъем, а противоположная - как спуск, по мнению Г.Вольфлина, каждая сторона изображения имеет свой характер.
Выражение изображения отбрасывается движением вправо, именно здесь... должно быть сказано последнее слово». В качестве примера автор статьи, из которой мы почерпнули эти мысли Г. Вольфлина, приводит офорт Рембрандта «Три дерева» и два зеркально построенных рисунка лестницы. Взглянув на первый, мы сразу же видим движение по лестнице вверх, а посмотрев на второй, представляем спуск по ней воображаемой фигуры в правый нижний угол рисунка (ил. 43, 44).
Ил. 43 Рембрандт. Три дерева.
Ил. 44 Неожиданные эффекты.
Движение в линейной композиции, содержательная доминанта этого движения могут быть подчеркнуты также ритмом отображенных силуэтов и контуров, их прямизной или изломанностью. Классическим примером такого показа движения, когда форма накрепко «сцеплена» с идейным содержанием отображаемого сюжета, является полотно художника А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (ил. 45).
Ил. 45 Художник А.Дейнека. Оборона Петрограда.
В контексте рассуждений о художественной композиции уместно вспомнить картину И. Бродского «Ленин в Смольном» - также классическое произведение советского изобразительного искусства. Эта картина была написана в 1930 г. и подарена автором Третьяковской галерее в 1937 г. (ил. 46).
Ил. 46 Художник И.Бродский. Ленин в Смольном.
Картина была выполнена по фотографии. Многие художники, начиная со времен вхождения фотографии в жизнь, писали картины, пользуясь фотографией, а до этого - камерой-обскурой. Многие известные художники делают это и сейчас. Но И. Бродский неоднократно в 20-х гг. писал Ленина и делал зарисовки с натуры. Однако большинство прославивших его картин художник создавал на основе фотографий, объясняя это стремлением к максимальной документальности изображения.
И вот написанная с фотографии, композиция которой уже выстроена, данная картина, до мельчайшей подробности воспроизводя обстановку и интерьер кабинета, самого Ленина как бы отодвигает в тень. Лицо показано в профиль, выражения лица не видно, создается даже впечатление, что вождь дремлет, а не проводит титаническую работу мысли. На любом конкурсе любительской фотографии снимок с такой композицией не прошел бы даже отборочный тур.
Композиция фотоснимка - это результат большой предварительной работы чувства и ума, о которой говорилось ранее. Если она не проведена, нельзя ручаться, что снимок получится по случайному стечению обстоятельств. Но уж коль она проделана, существует ряд приемов, способных выстроить композицию непосредственно перед съемкой. Л.П. Дыко в своем пособии «Основы композиции в фотографии» указывает, что композиционный рисунок определяется:
• размещением фигур и предметов на картинной плоскости, выделением смыслового и изобразительного центра кадра;
•характером и направлением происходящего в кадре движения;
• расположением основных линий и светотональных масс;
• ритмическими повторами;
• перспективными построениями, в том числе светотональной перспективой и т.д.
В теории композиции существует термин - «сюжетно-важный композиционный центр». Его наличие делает снимок эффектным, запоминающимся, эстетически организованным. Он выносится на передний план, а также в активные для восприятия точки (ил. 47), или же выделяется светом (цветом), размещается в бросающемся в глаза разрыве ряда объектов, он также обозначается сходом линий зрительного восприятия, или наконец, более точной наводкой резкости.
Ил. 47
Важными характеристиками композиции кадра являются его уравновешенность (неуравновешенность) и замкнутость (разомкнутость).
Если одна сторона снимка более занята изображением, нежели другая, то надо употребить принцип «свято место пусто не бывает». Но есть и более сложные линейные зависимости картинной плоскости, о которых писал Р. Арнхейм. Совокупность линий, сходящихся в центре, он называл структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или вблизи от него, кажется спокойным. Но стоит его удалить от линий и сразу ощущается напряжение. Оно возникает в восприятии такого неуравновешенного изображения.
Интересен рассказ художника (закончил художественный факультет ВГИКа) Александра Матрешина о работе над картиной «Крепостной вал в Переславле- Залесском». Она экспонировалась на выставке художника в ЦДХ на Крымском Валу
и была помещена в буклете, приуроченном к открытию выставки (ил. 48).
Знакомясь с выставкой и буклетом, автор данного пособия заметил, что сам оригинал картины отличается от репродукции в буклете. А именно: на широком белоснежном валу, изображение которого занимает едва ли не две трети полотна размером 150x70, была помещена черная собачка, а за ней прорисована в снегу цепочка следов.
Ил. 48 Художник А.Матрешин. Крепостной вал в Перславле-Залесском.
Присутствовавший на вернисаже автор картины объяснил, что уже после сдачи буклета в печать (его но было сдавать задолго до открытия выставки) он подрисовал эту черную собачку, так как понял, что композиция пейзажа с большим белым пространством внизу неустойчива. Намеченный структурный план картинной плоскости (церковь в центре деревни) не являлся действительно структурным завершением линейной перспективы.
Художник В. Кандинский дал метафорическое толкование уравновешенности «Сама плоскость внизу тяжела, наверху - легка; слева она как “даль”, справа - как “дом”». То есть дом как средоточие покоя.
В отношении второй характеристики надо различать замкнутость (разомкнутость) по графическому построению и по отраженности действия в кадре.
Что это означает? Главными композиционными структурами являются линейные и тональные структуры. Они не должны на плоскости уходить в «никуда», должны существовать какие-то центры, точки пересечений, схождений и расхождений. Есть даже понятие «золотое сечение» (подробнее о нем можно прочитать, например, в книге А. Дегтярева). Мы приведем из этого пособия формы выражения второй характеристики, касающейся замкнутости-разомкнутости.
Есть несколько основных схем замкнутого изображения по графическому построению:
♦линии, рисующие изображение, сходятся в точке на плоскости кадра (мы уже видели такие композиции на старинных фото- и тинтографиях и гравюрах);
•линии заканчиваются на изображении какой-то зримой доминанты в перспективе;
•линии так или иначе огибают сюжетно важный композиционный центр (как, например, на названной выше картине
А. Матрешина);
• рамка кадра вписана в реальное замкнутое пространство (например, интерьер комнаты).
О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Другими словами, на действие, обозначенное в кадре, должно быть ответное действие. Хотя в жанре так называемой иной или непосредственной фотографии возможны самые неожиданные повороты композиции. В кадре может быть одна нога, одна рука, часть тела и т.д. Но это уже за рамками нашего понимания фотожурналистики.
Верное осмысление и применение на практике этих главнейших выразительных средств делает фотожурналистику эффективным средством рационального и эмоционального познания и отражения действительности.
Мы не были бы вполне объективными в своем кратком изложении основных принципов композиционного построения фотоснимка, если бы не вспомнили слова Эдварда Уэстона: «Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир... О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции - все равно, что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости».
Этот раздел хотелось бы завершить занятной пояснительной запиской к программе живописного факультета Академии художеств в 1921 г., когда возникла идея объединения натурализма, импрессионизма, кубизма и футуризма в одно целое - советское искусство, как оно виделось в то революционное время «левыми» художниками.
Главнейшие направления живописи концентрировались в ней следующим образом:
1. От натурализма в нее входят условия статичности предметного мира для полного сосредоточения учеников первых курсов на задачах вертикально-горизонтальных классических построений картинной плоскости.
2. От импрессионизма вошел анализ основных спектральных цветов и их соединений с постоянным расширением шкал палитры до сложноцветия природных предметов.
3. От кубизма взято его разноплоскостное расчленение самой поверхности и отсюда вытекающее многообразие осевых вхождений в глубину картинной плоскости.
4. От футуризма взята затронутая им проблема динамики.
Как видим, все эти направления, в разные годы по-разному интерпретируемые, широким «спектром» и «сложноцветием» влились, наконец, сегодня в искусство фотографии и фотожурналистику.