Категории эстетики: трагическое, ужасное и комическое

«Трагическое» - одна из основных категорий эстетики, служащая для определения сущности беспощадной, глубоко оппозиционной борьбы нового со старым, личности и общества, которая выражает острые, не разрешимые на данном этапе развития противоречия и часто кончается гибелью героя, но ведет к торжеству той идеи, за которую он боролся.

Сущность категории «трагическое» заключается в следующем:

1. раскрывает гибель или тяжкие страдания личности;

2. показывает невосполнимость для людей ее утраты;

3. утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потусторонее бытие, так же зависящее от общественно ценного – праведного при жизненного бытия); трагедия – всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни;

4. выявляет активность трагического характера о отношению к обстоятельствам;

5. дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека;

6. вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия;

7. трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувством торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия);

8. оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).

В истории эстетики трагическое неоднократно подвергалось осмыслению, причем процесс этот начался также в античности. Одним из первых философов, серьезно поставивших проблему сущности трагического в искусстве был Аристотель. Он высоко ценил трагедию как вершину искусств. Трагедия – подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражания при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие – очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие (калокагатия).

Одной из исторически первых попыток объяснить трагический катарсис Аристотеля была теория Г. Лессинга. Согласно ей, трагедия путем страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных в его жизни таких несчастий, которые он видит на сцене, и таким образом очищает его от пороков. В связи с этим, Г. Лессинг в работе «Гамбургская драматургия» указывал на то, что в трагедии не должны действовать слишком добродетельные или слишком порочные герои. Здесь должен действовать «средний» человек, который приносит несчастье своим близким. И в этом «среднем» человеке зритель должен легко узнавать себя, поскольку мы лучше всего сопереживаем похожим на нас героям. Тем самым Лессинг подчеркивал социальную значимость трагического действия.

Достаточно популярной была и медицинская теория «возбуждения» Я. Бернайса. Данная концепция исходит из того, что все люди в повседневной жизни подвержены ослабляющим их аффектам сострадания и страха. Трагедия же, возбуждая в человеке чувство сострадания и страха, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путем направления их по безвредному пути эстетических эмоций и тем самым создает ощущение облегчения, подобно тому, какое наступает при разрешении горя в слезах. Свойственные человеку страх и сострадание искусственно разогреваются восприятия трагического действия. В душе возникает естественная реакция, которая как бы смывает указанные аффекты и доставляет этим чувство удовлетворения. Таким образом, катарсис – это освобождение от собственных аффектов.

Интересную психологическую трактовку катарсиса предлагал Л.С. Выготский в работе «Психология искусства». Он утверждал, что искусство способно пробуждать в нас очень сильные эмоции, которые отличаются особой спецификой: они не приводят к каким бы то ни было наружным, внешним действиям. Эмоции, вызванные восприятием произведений искусства, разрешаются не во вне, в внутри нас – в коре головного мозга. Они есть «умные эмоции». Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков, они разрешаются в образах фантазии. Пытаясь ответить на вопрос, почему за восприятием художественного произведения не следует внешнего действия, Выготский приходит к следующим выводам. Трагедия привлекает к себе и все же способна вызывать неприятное чувство, т.е. имеет дело со смешанными чувствами. С одной стороны, трагическое вызывает угнетающее человека впечатления, но с другой, несмотря на них, в своем целом трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которое способна человеческая природа, поскольку духовное преодоление глубокой боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равных. Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы противоположным группам мышц. Именно поэтому возникает задержка во внешних проявлениях аффекта. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и эстетическая реакция в сущности сводится к катарсису, т.е. к сложному превращению чувств.

Трагическое - сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несовершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.

Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет определенные стороны его природы.

В античности трагедия – вершина искусства. Цель античной трагедии – катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое вещество на земле. Чувства можно шлифовать только чувствами, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мироздании. Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя.

В Средние века – суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут – мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости.

Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли.

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия выделила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он в личном и в общественном счастье человека. Но эти два плана трудно сочетаемы. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиняться первой. Но рот этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо.

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознание того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества.

В критическом реализме ХIХ в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой – отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.

Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антонони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера трагического героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремиться совершить прорыв к совершенному состоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.

Один из сложнейших вопросов эстетики состоит в том, почему трагическое, связанное с гибелью героя, способно вызывать у воспринимающего субъекта чрезвычайно высокие, приподнятые эстетические чувства.

Трагическое, безусловно, способно вызывать и вызывает в нас отрицательные эмоции, поскольку в качестве истока своего трагического имеет кардинальное нарушение естественного хода вещей, нечеловеческое страдание и преждевременную смерть. Вместе с тем, эстетическое чувство при восприятии трагедии не сводится ни при каких условиях к одному лишь пессимизму, всеохватному чувству скорби и страдания. Сложнейшие жизненные противоречия требуют от людей героизма, стойкости, самопожертвования, посредством которых утверждаются новые, прогрессивные общественные идеалы.

Именно так герой торжествует своей смерти, демонстрируя гибелью победу над судьбой, обстоятельствами; самим собой, врагами. Трагическое двойственно, в нем сплавляется и оптимизм, и пессимизм эстетического чувства. А. Лосев считал, что трагическое не может быть сведено лишь к одному пессимизму, поскольку трагический герой всегда активен, он бросает вызов судьбе и не примеряется с ней даже будучи побежденным. Он знает, что его шансы победить в неравной борьбе ничтожно малы, но все равно вступает в борьбу. Трагическое по существу своему означает протест нового против старого в то время, когда это новое еще не обладает достаточными силами для того, чтобы победить старое. Из этой слабости возникает трагическая развязка – гибель героя. Чувство внутреннего долга у трагического героя многократно превышает его чувство самосохранения. Он платит жизнью за исполнение этого долга. Его внутреняя убежденность, его способность сопротивляться, его способность к самопожертвованию и альтруизм вселяют надежду в то, что его гибель не будет напрасной. Воспринимая трагическое, мы уверены в том, что через конечность конкретных индивидов утверждается бесконечность человеческого бытия и торжествуют прогрессивные идеи.

Трагедия – это сложнейшая палитра чувств, в которых сплавляются воедино и обида за гибель достойного героя, и преклонение перед его качествами, и сострадание сложнейшим переживаниям героя, и радость от ощущения того, что в мире может жить столь сильный и самоотверженный человек. Трагедия именно потому и вызывает одно из самых сильных эстетических переживаний, что она пробуждает в нас мысли о сложности реальных конфликтов, о противоречивости бытия, о сложности борьбы с косностью и консерватизмом, о добре и справедливости. Иными словами, трагическое формирует у человека философский взгляд на мир. Скорбь, горе, вызываемые восприятием трагического, гораздо сложнее, нежели при восприятии естественной смерти людей. Они более философичны. Они выходят на общечеловеческие проблемы жизни, самоутверждения, реализации человеческих способностей.

Трагическое, способное вызывать у человека высочайший эмоциональный подъем, с давних пор стало объектом для образного осмысления в рамках искусства. Еще в древние времена люди осознали, что в жизни существуют такие конфликты и противоречия, которые сопряжены с огромным страданием и требуют особого самопожертвования и неординарных поступков. На основе осмысления их и родился в Античной Греции особый драматический жанр – трагедия., в которой отражаются наиболее существенные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека.

Ужасное – близкая к трагическому, нов корне отличается от него категория. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. Трагическое величественно, оно возвышает человека – он остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек – раб обстоятельств, он не владеет ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире.

Ужасное – эстетическая доминанта средневекового сознания, запуганного адовыми муками и грядущим страшным судом.

В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто воспринимается в свете ужасного. Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катострофа. Мироощущение, полное безнадежного ужаса и отчаяния, передает Брейгель в картине «Слепые»: историческая судьба человечества предстает в образе слепцов, ведомых слепым поводырем к обрыву.

Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель, неразрешимые даже на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение). Ужасное страдание и (или) гибель человека в обстоятельствах, которые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не может добиться расширения сферы свободы для человечества.

Комическое (греч. Komikos – веселый, смешной, от греч. komos – веселая ватага ряженых на сельском празднике Диониса в Античной Греции) – категория эстетики, служащая для определения и оценки тех общественных явлений, которые не соответствуют закономерностям общественного развития и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил. Во всех объектах комического заключено общественное содержание, объективная общественная ценность явления.

Комическое является особой формой выражения социальных противоречий. Оно проявляется в попытках безобразного, обреченного, бесчеловечного выдать себя за прекрасное, прогрессивное, гуманное.

Комическое доставляет нам радость, особое духовное удовольствие, гармонизирует диссонансы внутренней жизни человека и его отношений с окружающей действительностью. Однако, комическое может и должно вызывать эмоции сострадания и сочувствия, эмоции боли и страдания. И это не случайно, поскольку предметом осмеяния в комическом является зло, несоответствие, противоречие идеалу. Смеясь, мы переходим от конкретного эмоционального восприятия к абстракции, к философскому раздумью; комический персонаж из просто чудаковатого или дурного человека превращается в обобщенный образ, заставляя задуматься над проблемой гуманизма. Единичное становится элементом всеобщего.

Комическое нередко обнаруживается в себе элементы трагического и наоборот. Потому что и комическому и трагическому свойственна непреодолимая тяга к идеалу, стремление к прекрасному и совершенному.

Для античных греков смех был жизнетворцем, радостной, веселой народной стихией. У истоков комизма обнажаются его сущностные свойства. В дни празднеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу и устанавливалась атмосфера полной раскованности. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке. Смех здесь способствовал основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу.

В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессах, на праздниках «дураков», «ослов», в пародийных произведениях, в стихиях фривольплощадной речи, в остротах и выходках шутов, в быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества – карнавал – несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление – важный принцип эстетики комического. Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его.

Эпоха Возрождения провозгласила: человек – мера всех вещей (как и у Протогора). Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувствительностью человеческая природа раскрепощается в жизнерадостном смехе Рабле.

Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жинерадостно-праздничный, карнавальный. Этот смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Карнавальный смех универсален, он направлен на все и всея ( в том числе и самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется принцип эстетики комического.

В эпоху классицизма чувство юмора опирается на обстрактные нравственные и эстетические нормы. Объектом сатиры становится персонаж,

Концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.

Сатира эпохи Просвещения обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Сфифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, по стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Сфифта не весь с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи.

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную фигуру комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией, которая перерастет в мировой скепсис.

В ХIХ в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает с сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышат все критические направления русского искусства. Гоголь порой одной фразой включает сатирический персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира.

Сатира искусства социалистического реализма опиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства – будущее, которое должно было не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами. Рассмотрим некоторые из них.

Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем.

(ещё материал взять их книги Каменской – «Этика и эстетика»

ИГРА

Среди древнейших форм эстетической деятельности, т.е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость, одно из главных мест занимает игра. Принципиально непродуктивный и внерациональный характер игры издревле сделал ее основой сакральных и культувых действ и искусства, наделил таинственными, магическими смыслами. В древнем мире игра использовалась в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, в обучении и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвергся только с конца ХIХ в. в антропологии, психологии, культурологии, философии. Возник специальный раздел математики – «теория игр», - изучающий и рарабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности. Между тем, на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человеческой жизни характер игры философская мысль обратила свое внимание фактически с самого своего возникновения.

В Толковом словаре русского языка приводятся следующие значения слова «играть» (игра определяется как «действие по глаголу играть», либо «тот или иной вид или момент этого действия»): «Развлекаться, забавляться... Проводить время в каком-либо занятии, служащем для развлечения, доставляющим удовлетворение, удовольствие одним только участием в нем... Исполнять какое-либо музыкальное произведение на музыкальном инструменте... Относиться к кому-чему-нибудь несерьезно... Обращаться с каким-либо предметом как с игрушкой...»¹

Философско-эстетическая составляющая игры т.е. ее осмысление прослеживается начиная с древнейших времен. В индийской философии, в одном из направлений Веданты, в «теологии лилы» (lila – игра, санскр.) утверждалось единство-и-различие человека со всем сущим, мыслимым как персонифицированный Абсолют (isvara) и его энергии (sakti)² . Игра в данной традиции понималась как множество проявлений человека, проясняющих его связь с бытием.

Не во всех восточных традициях игра оценивалась как часть универсальных онтологических принципов. В даосизме игра не признавалась значимой характеристикой человеческого существования, что связано с принципами древнекитайской философии. Человек не мог оцениваться вне проявлений универсальных законов Дао. В даосской философии, проповедующей естественность, отдавалось предпочтение не действию, а принципу увэй – недеянию. «Искренность – это путь неба. Приобретение искусности – путь человека, – написано в древних даосских книгах, – обладающий искренностью не затрачивает усилий, но (у него все получается) как надо, но (во всем разбирается) и находится в естественном соединении с (правильным) путем (Дао)». Отрицание искусственности как противоречащей подлинности бытия приводило к тому, что не признавалась значимость игры как организованного действования.

Восточные культуры не акцентировали творческое начало в отношении к природе, социуму. Игра возможна там, где деятельность как действие среди культурных ценностей преобладает над созерцанием. Игра как деяние, находится за порогом естественности. Подобные объекты оказывались неприемлемыми для восточной традиции. Из-за специфики культуры Востока, в которой познание было иррациональным, субъект и объект – единым целым, созерцание преобладало над действием – игра здесь не стала важнейшим атрибутом описания социального поведения человека.

Обращение к игре как феномену культуры – прерогатива европейской мыли, европейской культуры, где осмысление игры содержится именно в данной традиции. Первые попытки осмысления игры содержатся в древнегреческой философии.

Гераклит оперируя понятием Эон (греч. aion – век как нейтральный хронологический отрезок бытия и как смысл событийно наполненной, а потому конкретно определенной судьбы) уподобляет его (Эон) «играющему ребенку». Платон в «Законах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к нашему удовольствию», - живопись, украшения, музыку, т.е. «изящные искусства» в новоевропейской терминологии.

Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.

Существенный вклад в анализ игры сделан немецкой философией, выдвинувшей на первый план эстетический аспект игры. И.Кант, Ф.Шиллер заложили концептуальные начала исследования игры.

Кант видел преимущества игры во взаимоотношении чувства и рассудка в эстетическом восприятии. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словестные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в основе всех их лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удовольствие от формы при эстетической оценке»³ (Кант И. Соч.Т.5, С.342-343). Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делил на азартную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он относит к изящным искусствам, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности.

В центр своей эстетической теории Ф. Шиллер поставил игру в работе «Письма об эстетическом воспитании человека», подчеркнув при этом, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способности наслаждаться искусством («видимостью) и «склонность к украшениям и играм» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С.281). По Шиллеру три главных «побуждения» свойственные человеку – это чувственное, побуждение к форме и побуждение к игре – последнее самое высокое оно «дает человеку свободу и отождествляется с красотой.

В свою очередь красота выступает «объектом побуждения к игре» (Там же. С.243), в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «…человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть … человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построно «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить» (Там же, С.245). Осознание эстетической сущности человека привело Шиллера к формированию идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и котороя придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства» (Там же, С.291). И это государство уже подстпудно сооружается с помощью эстетического побуждения посреди «страшного цартства сил» и священного царства законов. В «радостном царстве» игры человек полностью свободен от какого-либо принуждения как физического, так и морального.

Иными словами Шиллер придавал игре статус всеобщей антропологической константы – универсальной характеристики человеческого бытия. Игра присуща человеку как способность «искусства жить», она есть свободная деятельность творческих сил, способностей.

Дальнейшее осмысление игры в философско-эстетической мысли происходит в контексте таких парадигм, как позитивная (научная) и социокультурная.

Во второй половине ХХ в. в развитии теории игры происходит переход от биологических, индивидуально-психологических подходов к социологическим, культурологическим.

В культурологическом направлении философской мысли оценивается значение игры в продуцировании культуры. Игра рассматривается как важнейшая онтологическая характеристика, поскольку в том числе и посредством игры происходит формирование важнейших ценностей культуро- и социотворчества.

Комплексное изучение игры предпринял Й.Хейзинга. Постановка проблемы была им осуществлена в докладе «О границах игры и серьезного в культуре», прочитанном в 1933 г. в Лейденском университете. Из аргументов, им разработана игровая концепция человеческой культуры, выраженная в фундаментальном исследовании «Homo Ludens» - «Человек играющий» (1938). «Нomo faber» – «человек умелый» модернистской культуры отныне заменялся новым. Развивая идеи Шиллера, Хейзинга показал, что игра относится к сущностным характеритикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Модель «человека играющего» в итоге становится не только критикой рационалистических концепций, но и ответом на проблемы и противоречия наступающего ХХ в. Исследование Хейзинги можно рассматривать как культурологическую модель игры. В ней происходит воссоздание сущности «настоящей» культуры с целью противопоставления европейской культуре второй четверти XX в. Хейзинга создает концепцию игры с отчетливо выраженным политическим, антифашистским смыслом.

Игра, считал он, старше культуры, культура имеет игровой характер. Она «возникает и развивается в игре, как игра» (Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.,1992.С.7). Хейзинга (в частности, по мнению В.В. Бычкова) подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на территории эстетического», и главное в ней, ее сущностная основа – «эстетическое содержание» (Там же, С.11,21 и др.), и последовательно показывает и обосновывает игровые аспекты и принципы основных компонентов культуры, включая не только религиознех культы, искусство, праздник, спортивное состязание, но и философию, правосудие, войну, политику.

Культура у Хейзинги становится центральным началом анализа социального пространства, в котором реализуется человек «играющий» в нем. Игра, по Хейзинге, представляет собой «… добровольное действие или занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом … «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь» (Там же. С.41)

Игра – естественное состояние человека, выражающее его стремление к самопроявлению: «Игровое состояние как общественный импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняло жизнь и, подобно дрожжам, заставляло расти формы архаической культуры. Культ перерос в священную игру»¹ (Хейзинга Й. Homo Ludens.М.,1992). Поэзия, музыка, танец, мудрость, знание – зародились посредством исконного естественного инстинкта – игровой деятельности. Посредством игры они получили развитие, некое институциальное оформление.

По мере развития цивилизации культура становится рациональной. Игра как начало культуротворчества уходит на второй план. В результате обзора игровых форм культуры Хейзинга приходит к выводу, что, начиная с XVIII в. игровой элемент утрачивает значение практически во всех областях. Современная культура или не «играется», или эта игра фальшива, поскольку культура все больше утрачивает элемент игры. Творчество теряет изначальную ценность, подменяясь ремеслом.

Таким образом, в двуединстве игры и культуры Й.Хейзинга отводил определяющую роль игре, культура выступала только ее следствием, результатом. Общее между игрой и культурой заключалось в реализации творческого импульса, созидательного компонента. Игра и культура понимаются как творчество.

Как бы перенеся концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» сущность игры как игры в себе и для себя художественными (т.е. адекватнымией) средствами показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе. Значимость этой книги для эстетиков и особенно процессов, развивающихся в гуманитарных науках и искусстве рубежа ХХ – ХХI столетий, столь велика, что имеет смысл остановиться на содержании этой работы. Тем блее можно отметить, что именно этот роман мог бы стать «эстетическим евангелием» ХХI века (В.В.Бычков).

Ощущая кризис культуры ХХ века (идеология тотальных режимов – фашизм и др.) Г. Гессе, размышляя о возможных направлениях выхода из него в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее высшей сферы, элитарного интеллектуально-эстетического ядра.

Игра в бисер (в дальнейшем – Игра, как ее кратко называет и сам автор) согласно роману Гессе возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длительного исторического развития в число своих участников – игроков, хранителей, служителей, разработчиков, - всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов,философов, теологов, музыкантов, математиков, короче – ученых, мыслителей и художиков высокого интеллектуального уровня). Она формировалась как неутилитарная и в какой-то мере эзотерическая игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, научные, духовные, религиозные, художественные ценности и достижения человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» - элитарную духовную культуру человечества.

Профессионально ее изучают, хранят ее архивы (игровые партии), исследуют, разрабатывают и проводят переодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры Игры в элитных школах обитатели специальной Провинции Касталии, занимающиеся только Игрой. Игра имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром Игры (Magister LudI).

«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, - пишет Гессе, - представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и котороый способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер – это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры … умелец Игры играет, как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира» (Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы.М.,1984.-С.80).

Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т.п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход Игры, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, то есть превратилась в своего рода богослужение без Бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главными результатами Игры было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», т.е. фактически Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном и глубинном понимании.

Аура особой «веселости», сопровождающей игру, охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта – не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь … Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, - это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, музыкант – грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд… И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, регигиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достич, это есть веселость… Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком…» (Там же.С.298-299).

Таким образом, Игра – это Культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эстетический опыт бытия в мире (В.В. Бычков).

Согласно Г.Гессе в игре содержится универсальный язык культуры; через игру (ума) возможно достижение глубины общения, взаимопонимания.

Комплексная оценка игры дается Й.Хейзингой, у которого игра – естественное состояние человека, выражающее его стремление к самопроявлению. Генезис культуры отождествим с «игрой». Культура формируется посредством игровой деятельности, поскольку с помощью игры закладываются основные принципы и роли социального взаимодействия, начала институциальной деятельности, ценностей.

Существенное место игра как одно из оснований бытия занимает у Э.Финка. Игра охватывает человеческую жизнь, овладевает ею, существенным образом определяет бытийный склад человека, пронизывает феномены существования.

Согласно Гадамеру игра онтологична, так как через игру реализуются потенциал социального поведения. Посредством игры играющий выходит из субъективности, что позволяет осуществлять в социальном пространстве множество возможностей.

С.Кьеркегор называл игрой состояние сознания, особую установку, позволяющую отказываться от раз и навсегда установленной истины, сделанного выбора. У Кьеркегора с помощью игры возможно преодоление негативных моментов взаимодействия индивида со средой.

У Бурдье игра анализируется как факт социальной реальности, повседневности. Игра в итоге рассматривается как приобретение неких социальных практик.

В постмодернизме игра понимается как действительность: игровая реальность возвышается над доигровой или неигровой. Ж.Бодрийар оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны – все равно реально или потенциально»².

Постмодернизм – не искомый тип сознания для человечества, а преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев в сферах культуры. Сила постмодернистского мышления – в признании полифонизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию культур, способствует выработке целостного воззрения на мир, единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

В приводимых выше философских концепциях игра предстает существенным атрибутом социального взаимодействия, способствуя отбору, формированию значимых ценностей социального воспроизводства.

Психологические модели позволяют оценить роль игры в социализации личности, подчеркивают специфику игры как проявления социального поведения.

В психологии первая попытка создать теорию игры принадлежит К.Гроссу, который указал, что игра есть «предупражнение к деятельности». По К.Гроссу, игра – вечная школа поведения. Игры детей предстают подготовкой к будущей трудовой деятельности, жизни, являются средством естественного самовоспитания.

Ф.Бойтендейк, критикуя Гросса, утверждал, что инстинктивное поведение животных не нуждаются в упражнении (предупражнении). Бейтендейк считал, что в игре лежат исходные влечения, а именно: к освобождению, слиянию, воспроизведению. Он относил игру к категории ориентировочно-исследовательской деятельности, полагая, что игра есть действие с предметом, который для животных обладает элементами новизны.

Теория Бойтендайка в определенных отношениях противоположна теории Гросса. Для Бойтендайка «сфера игры – сфера образов, и в связи с этим сфера возможностей и фантазии». Игра – тренировка для будущей деятельности, проявление избытка жизненной энергии.

На изучение игры большое внимание оказал психоанализ. З.Фрейд исследовал идею компенсаторного характера игры. По Фрейду, бессознательные влечения реализуются в детских играх символически. Игры оздоровляют психику, снимают травматические психические реакции. А.Адлер объясняет появление игры и ее своеобразие как реализацию желаний, которые ребенок не может осуществить в действительности.

Идея антиципации (предвосхищения) будущего в детской игре развивается А.Валлоном: «...Игры можно рассматривать как предвосхищение и научение тем видам деятельности, которые должны появиться позже».

Общественной жизни присущи игры. В интерпретации Э.Берна практически все взаимоотношения людей могут быть описаны как конвенциональные игры. Игра предстает повторяющимся набором однообразных трансакций, имеющих скрытую мотивацию. В отличие от процедур, ритуалов, простого времяпрепровождения игре присущи – скрытый мотив и стремление к выигрышу. Берн утверждал, что важные социальные контакты чаще всего протекают как игры.

К.Бюлер определял игру как деятельность, совершаемую ради получения функционального удовольствия. В теории Бюлера внимание обращается на то, что в игре важен не практический результат, а сам процесс игровой деятельности.

Родоначальником теории игры в отечественной науке считается К.Д.Ушинский. Игра, по Ушинскому, – род свободной сознательной деятельности. В советской психологии теорию игры, исходящую из ее социальной природы, разрабатывал Е.А.Аркин, Л.С.Выгодский, А.П.Леонтьев. Связывая игру с ориентировочной деятельностью, Д.Б.Эльконин определял игру как деятельность, в которой складывается и совершенствуется управление поведением.

В теориях Ж.Пиаже и К.Левина, работах Л.С.Выготского, Д.Б.Эльконина моделирующая и ориентационная функции игры объясняются способностями ребенка оперировать игровыми символами. Эльконин полагал, что, организуя игровую деятельность с помощью символов, ребенок учится ориентироваться в явлениях культуры, духовности в целом. На этой же позиции стоял С.Т.Шацкий, полагавший, что появление игры зависит «...от богатства внутренней жизни, развивающейся в душе ребенка»³.

Рубинштейн понимает игру как потребность ребенка, рождающуюся из контактов с внешним миром, как реакцию на них. Согласно Рубинштейну, сущность игры заключается в том, что она есть порождение практики, через которую преобразуется действительность, изменяется мир.

Модель игры как осмысленной деятельности развивал А.Н.Леонтьев, считавший игру ведущим типом деятельности дошкольника. Леонтьеву принадлежит мысль, что игра не является продуктивной деятельностью, ее мотив – не в результате, а в содержании действия. Деятельность, в связи с которой происходят главнейшие изменения психики ребенка и внутри которой развиваются психические процессы, подготавливают переход ребенка к новой, высшей ступени его развития.

Рубинштейн, Леонтьев, их последователи объясняли игру как доступный для ребенка путь понимания и освоения мира. Своеобразие игровой деятельности, таким образом, реализуется в единстве с практической деятельностью и потому носит активный характер.

Для Л.С.Выготского игра есть целевая деятельность, направленная на исполнение желаний (обобщенных аффектов). Мнимость – центральный момент игры, поскольку определяет сознание играющего ребенка, его двойной план. У Эльконина игра – деятельность, в которой воссоздаются социальные отношения между людьми вне условий непосредственно утилитарной деятельности. Игра связана с социальным взаимодействием, поэтому через нее совершенствуется управление поведением. В итоге игра понимается через «деятельность», которая в культурологическом анализе (Хейзинга) трактуется как всеобщность культурного бытия человека, а в психологическом (Эльконин, Грос, Бойтендайк и др.) – как поведение.

В итоге делается вывод: игра – неотъемлемая характеристика онтологического и личностного (деятельностного) порядка. Выделяются особенности понимания игры как характерного атрибута культуротворчества, реализующего формирование смыслового, ценностного пространства, связывающего человека с миром. Игра предстает важнейшей чертой антропосоциогенеза, составляющей поведения человека, его социализации.

Комическое (греч. Komikos – веселый, смешной, от греч. komos – веселая ватага ряженых на сельском празднике Диониса в Античной Греции) – категория эстетики, служащая для определения и оценки тех общественных явлений, которые не соответствуют закономерностям общественного развития и эстетическому идеалу прогрессивных обющественных сил. Во всех объектах комического заключено общественное содержание, объективная общественная ценность явления.

Комическое является особой формой выражения социальных противоречий. Оно проявляется в попытках безобразного,обреченного, бесчеловечного выдать себя за прекрасное, прогрессивное, гуманное.

Комическое доставлет нам радость, особое духовное удовольствие, гармонизирует диссонансы внутреннейжизни человека и его отношений с окружающей действительностью. Однако, комическое может и должно вызывать эмоции сострадания и сочувствия, эмоции боли и страдания. И это не случайно, поскольку предметом осмеяния в комическом вляется эло, несоответствие, противоречие идеалу. Смеясь, мы переходим от конретного эмоционального восприятия к абстракции, к философскому раздумью; комический персонаж из просто чудоковатого или дурного человека превращается в обобщенный образ, заставляя задуматься над проблемой гуманизма. Единичное становится элементом всеобщего.

Комическое нередко обнаруживается в себе элементы трагического и наоборот. Потому что и комическому и трагическому свойственна непреодолимая тяга к идеалу, стремление к прекрасному и совершенному.

Для античных греков смех был жизнетворцем, радостной, веселой народной стихией. У истоков комизма обнажаются его сущностные свойства. В дни празнеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу и устанавливалась атмосфера полной раскованности. Возникал условный мир безудежного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке. Смех здесь способствовал основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу.

В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессах, на праздниках «дураков», «ослов», в пародийных произведениях, в стихиях фривольплощадной речи, в остротах и выходках шутов, в быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества – карнавал – несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление – важный принцип эстетики комического. Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его.

Эпоха Возрождения провозгласила: человек – мера всех вещей (как и у Протогора). Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувствительностью человеческая природа ракрепощается в жизнерадостном смехе Рабле.

Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жинерадостно-праздничный, канавальный. Этот смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Карнавальный смех универсален, он направлен на все и всея ( в том числе и самих смеющихся): весь мир предстает в свем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется принцип эстетики комического.

В эпоху классицизма чувство юмора опирается на обстрактные нравственные и эстетические нормы. Объектом сатиры становится персонаж,

Концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатра Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.

Сатира эпохи Просвещения обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Сфифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, по стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Сфифта не весь с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи.

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неьлагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутрений мир человека. Ирония превращается в главную фигуру комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией, которая перерастет в мировой скепсис.

В ХIХ в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает с сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышат все критические направления русского искусства. Гоголь порой одной фразой включает сатирический персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира.

Сатира искусства социалистического реализма опиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства – будущее, которое должно было не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству.

Многообразие оттенкв смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха багат нюансами. Рассмотрим некоторые из них.

Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем.