Глава V. Импровизация :

единство канона и индивидуальности.

…дали ему святую воду и святые мощи,

чтобы смешав святую воду и святые мощи

с красками, написал святую и освященную

икону. И он писал сию святую икону и только

по субботам и воскресеньям приобщался пи-

щи и с великим радением и бдением в тишине

великой совершил ее.

Древнерусская летопись

Вышедшие из недр древневосточных культур, христианские песнопения в исполнительской плоскости предполагали в качестве основополагающего принцип импровизации. На импровизационную основу раннехристианского пения указывали историки церкви.⁵⁴⁵ Из реконструкций системы знаменного пения, принадлежащих Д.В. Разумовскому и В.М. Металлову, певческих азбук, нотных книг и работ современных искусствоведов можно сделать вывод о том, что импровизация как основа исполнения сохранялась в церковном пении Древней Руси.

Главной посылкой для дальнейших рассуждений может служить следующая: импровизация в восточной музыке и была собственно ее исполнением. К тому же понимание импровизации в западноевропейской музыкальной традиции, где существует импровизация и исполнение музыкального произведения, далеко не адекватно пониманию импровизации в восточной и раннехристианской культурах, где она представляла собой единственный способ существования профессионального музыкального искусства.

Разнообразие смыслов импровизации. Импровизация (лат. “improviso” — без подготовки, “improvisus” — неожиданный, внезапный) в культовой музыке христиан имела особый характер и причины. Культурно-историческая традиция, связывавшая христианское пение с Древним Востоком, естественно обусловила и импровизационность. Причиной духовного характера, сделавшей импровизацию существенной частью церковных песнопений, было придание пению молитвенного статуса, а молитва подразумевает медитацию как импровизацию.

Именно о такой импровизации (понятой не в бытовом значении) пишет С.С. Аверинцев, характеризуя творчество Ефрема Сирина: “<...> тематический порядок в гимнах Ефрема есть порядок “медитации” — или в формальной плоскости — импровизационный порядок”.⁵⁴⁶ Как бы пунктирная композиция гимна дает “опорные точки” для “размышлений” или “медитаций”, пробелы между которыми должна заполнить собственная духовная работа.

Такие же “опорные точки” даются музыканту невменной записью мелодии, записью, которая только направляет мелодический рисунок и не выходит за рамки канонической формы произведения. В Музыкальном словаре Г. Римана различаются импровизация и свободная фантазия, поскольку с первой соединяется представление о строгом сохранении формы. Способность импровизировать (экстемпорировать) фугу на данную тему служила доказательством мастерства исполнителя. “Этот вид импровизации требует интенсивного напряжения всей духовной деятельности импровизатора, тогда как при так называемом фантазировании дается полная воля фантазии, и в результате большею частью является пестрая, как калейдоскоп, смена настроений. Середину между этими двумя видами импровизации представляет варьирование данной темы”.⁵⁴⁷

Импровизационный характер восточной культовой музыки был источником ее творческого развития. Для народных музыкантов характерно стремление объединять четкую фиксацию однажды найденного музыкального образа с его свободным варьированием, добиваясь при этом постоянного обновления и обогащения музыки.⁵⁴⁸ Такое соединение четкой фиксации “опорных точек” и творческой свободы исполнителя, проявления индивидуальных особенностей его таланта и составляет суть импровизации в средневековой музыке.

Помимо молитвенного статуса пения еще одним основанием импровизационности древней христианской музыки была связь с устной культурой. Тысячелетняя традиция устной передачи знания поражает своей устойчивостью, которая, несомненно, была обусловлена ее элитарностью, подразумевающей передачу знания не просто желающему учиться, но достойному этого знания. Таким знанием была и культовая музыка. Причем о глубине музыкально-этических познаний древних мудрецов можно только догадываться. Высочайший статус музыки в религиозном культе нашел отражение в древних понятиях, сохранявшихся в музыкальной практике на протяжении многих веков. Например, понятие “дидаскал”, встречающееся в древнерусских рукописях вплоть до XVII века,⁵⁴⁹ употребляется в качестве синонима композитору-распевщику, руководителю хора, учителю. Между тем, это понятие восходит к апостольским временам и связано с передачей сакрального знания. “Сирийская традиция, — пишет исследователь апокрифа “Деяния Иуды Фомы” Е.Н. Мещерская, — сохранила еще один термин для апостольских деяний — mlpnwt — “учение”. Обычно его соотносят с другим видом христианских сочинений, связанных, однако, тоже с деятельностью апостолов. Это — didaskalia или didache — учение апостолов”.⁵⁵⁰ Из двух текстов Учения 12-ти апостолов одно — Didache — датируется концом I в. или второй четвертью II в. В этих памятниках, сохранившихся благодаря своим сирийским версиям, устанавливаются правила поведения членов христианской общины, рассматриваются вопросы обрядности и руководства собранием верующих”.⁵⁵¹ Важно то, что в древнерусской традиции понятие “дидаскал” принадлежит певческой культуре и, следовательно, связанно с передачей знания в музыкальной области.

Импровизация и фитное пение. Отголоски апелляции к “посвященности”, собратьям по мастерству, можно встретить в средневековых музыкальных манускриптах, как восточных, так и западных. В знаменной нотации — это “мудрые строки”- фитные и лицевые обозначения. Фиты и лица в крюковых рукописях — островки уходящей устной традиции обучения певческому мастерству. Впоследствии они были записаны “дробным знаменем”, “разведены” в сборниках фит (фитниках) и потеряли свой “тайнозамкненный” характер “секретов старых мастеров”.

В своей последней увидевшей свет фундаментальной работе, посвященной специально фитам и лицам знаменного пения, М.В.Бражников отмечал, что письменных теоретических трактатов по системе фитного пения не обнаружено. Вместе с тем, “лица и фиты — высшая ступень богатой вокальной культуры”, причем если роль лиц состоит в расцвечивании частных деталей, то фиты — это структурные ориентиры, “вехи формы, ее кульминационные точки, на которых, как на арках, строится напев”.⁵⁵² Названия фит говорят об их далеко еще не выясненной роли и в обучении знаменному пению, и в самом исполнении — импровизации. Фиты — это “многосокровенноличные знамена”, “таинственное, сиречь скрытое и сократительное знамя”, “мудрые строки”, “узлы”.

Явление “секретов старых мастеров” отразило общекультурный процесс расширения письменного закрепления знания. С течением времени развитие тайнозамкненных (условных) начертаний знаменной семиографии происходило в направлении уменьшения степени их тайнозамкненности и приближения к графическим средствам рядового изложения.⁵⁵³

Импровизация как «живая музыка». Природа импровизации. Различие исполнения и импровизации современное музыкознание связывает с понятием о природе “живой музыки”, с импровизационной музыкой древних восточных культур, с устной традицией передачи мастерства. Так, по убеждению Г.Орлова, смысл понятия “живая музыка” легко ускользает от понимания людей, воспитанных европейской культурой. И осознать, что такое “живая музыка” помогает знакомство с неевропейскими музыкальными культурами, где отношения между нотацией — фиксацией музыки на бумаге — и самой музыкой принципиально иное, чем на Западе. Многочисленные восточные системы нотирования были в совершенстве приспособлены для передачи именно импровизационного характера родной музыки (отсюда, в основном, проистекают трудности расшифровки музыки древних культур). При этом “господство устно-слуховой традиции, отсутствие объективных гарантий в виде детально инструктирующей партитуры, импровизационная свобода отнюдь не противоречили твердым и высоким понятиям порядка, организованности и единства в произведении “живой” музыки”.⁵⁵⁴

Такие твердые установления касались взаимоотношений музыки и времени, которые рассматривались как священные, имеющие власть над стихиями и человеческими судьбами. Так, в древнеиндийских источниках есть обязательные предписания, когда, в какое время суток в зависимости от времени года можно петь. “Бхарата говорит, что пением нужно заниматься летом — в вечернее время, весной — по ночам, в сезон дождей — в полдень и осенью — когда угодно”.⁵⁵⁵ Исполнение раг — мелодических моделей, родственных древнерусским попевкам и характеризующихся определенными ладовыми и ритмическими признаками — в неурочный час, по учению индийского философа XIII в. Шарнгадевы, приводит к потере здоровья и сокращает жизнь.⁵⁵⁶

В культуре Древнего Китая музыка считалась непосредственным порождением самого Дао (Пути, первоосновы мира) и поэтому одной из субстанций бытия, а не продуктом индивидуального или даже коллективного творчества. За создание и исполнение “безнравственной” музыки подвергали коллективной мере наказания — смертной казни (т. е. уничтожался не отдельный человек, а весь его род), что является ярчайшим примером и свидетельством осмысления огромной силы музыки, способной изменить, нарушить равновесие природно-космических сил.⁵⁵⁷ Вот одно из описаний рождения музыки в древнекитайской мифологии (“Весны и осени” Люй Бувэя, кн. 5 “Древняя музыка”): “Предок Чжуаньсюй <мифический бог тьмы, воды, боролся за владычество с богом Разливов> родился в реке Жо, а жил на (горе) Полая Шелковица. Затем вознесся и стал Предком. Привел в гармонию с Небом восемь ветров, а затем стал (их слушать). Их мелодия была то мягкая и ласковая (как весна), то чистая и прозрачная (как осенний воздух), то звонкая (как колокольчик). Чжуаньсюю понравились их голоса, и он повелел Летающему Дракону создать мелодию, подражающую восьми ветрам. Ее назвали “Подносим облака” — она предназначалась для поднесения Главному Предку. Затем Чжуаньсюй приказал Желтому Угрю первому исполнить эту мелодию. Желтый Угорь опрокинулся на спину и стал хвостом бить по брюху — звуки были (прекрасны) как белые облака”.⁵⁵⁸

Восточную музыкальную эстетику отличает осознание онтологической сущности музыки, ее родства с макрокосмом, пронизанности музыкой мироздания, а также понимание самой музыки как созидающего начала, способного как рождаться из стихий, так и рождать их. Ни одному искусству в древности не отводилось такого места в жизни человека, нации, всего человечества, как музыке. И термин “дидаскал” в применении к обучению знаменному распеву — отголосок знаний древних о сущности музыки.

Увлечение импровизацией уже после того, как она уступила свое место точной передаче исполнителем нотной записи (так называемой “композиторской музыке”), возобновилось в эпоху романтизма, главной чертой которого был интерес к древним культурам. Как известно, именно представители философского, музыкального и литературного романтизма придавали музыке мистический, духовный смысл, выдвигая ее на первое место в системе изящных искусств. В литературном творчестве романтиков выделяется тема природы импровизации в связи с источниками знания, непостижимостью и таинственностью творческого процесса.⁵⁵⁹

Рассуждения о природе музыки, ее особом необъяснимом воздействии на человека, характерные особенно для немецкого романтизма, часто встречаются в сказках Э.Т.А. Гофмана, философа, композитора и талантливого импровизатора. “Не есть ли музыка таинственный язык того далекого царства духов, дивные звуки которого, находя отклик в нашей душе, пробуждают ее к высшей и более интенсивной жизни?”⁵⁶⁰ Примечательно, что у автора “Ундины” имеются также высказывания о возможностях фиксации музыки в нотных знаках. Может быть, они возникли при осмыслении природы восточной музыки, с которой романтики были не только знакомы сами, но и обратили на нее как на часть “открываемых” ими древних культур, внимание своих соотечественников. “Музыка, — считает Гофман, — остается всеобщим языком природы. Она говорит с нами чудесными таинственными звуками, но напрасно мы стремимся запечатлеть их в знаках. Искусно составленная череда музыкальных иероглифов сохраняет нам лишь слабый намек на то, что мы подслушали...”.⁵⁶¹

Отражение в музыке ритмов бытия. Понимание музыки как искусства временного, рожденного текучестью мира, обусловило отношение к ритму как священному и незыблемому устою музыкального искусства. Древние музыкальные культуры использовали множество ритмов, ритмических форм, которые почитались как воплощение законов самой жизни, определяющее их магические, сакральные возможности.

Отношение к песне как священнодействию, исключающему свободноартистическое исполнение, сложилось на Руси еще в дохристианской традиции. Синкретизм календарной песни имеет всеобъемлющий характер: все элементы его семантичны и находятся между собой в органичной системной функциональной взаимосвязи. Это и манера очень громкого пения форсированным “открытым звуком”, что имело некогда магический смысл, и разнообразные ритмические движения. Это и музыкально-поэтический синкретизм, где мелодию нельзя рассматривать только как музыку.⁵⁶²

Средневековье полностью наследует эту традицию, иначе расставляя акценты. Онтологическое значение, придаваемое священному звуку, пению, становится особенно очевидным в чине освящения колокола, где говорится даже о космическом действии священного звона.⁵⁶³ В знаменном пении ритмический рисунок определяется текстом песнопения, всесилием могущественного Слова-Логоса, предстающего как чин, порядок, ритмический закон бытия. “Вся история ритма в музыке есть история временной организации музыкального исполнения с самых древних этапов, в условиях устной традиции и импровизационного творчества в Европе, как и в странах Востока, действовали незыблемые установления, гарантирующие высокую упорядоченность исполняемой музыки во времени. Эти установления — внеличные, сверхличные — служившие для музыкантов законом, сурово дисциплинирующим началом, были закреплены неизмеримо надежнее, чем это доступно любой письменности, включая классическую европейскую нотацию. Их хранителем была живая, деятельная, наследуемая коллективная память”.⁵⁶⁴

Действительно, памятники Средневековья запечатлевают своего рода “противостояние” искусства устной и письменной традиции.⁵⁶⁵ Древнее знаменное пение органично связано с устной формой передачи знания, более элитарной и прочной по сравнению с письменной. Устная традиция, в свою очередь, предполагает импровизационность в смысле индивидуального вклада музыканта-исполнителя. Сама импровизация понимается как передача текучести и неповторимости форм проявления чувств, характеров, условий исполнения, преходящей сути всего живого. Импровизация “фиксирует” уникальность мгновения: другое исполнение в другое время будет и должно быть другим.

В то же время изменчивость и богатство проявлений самой жизни опирается как на незыблемую основу — вечность бытия, проступающую в онтологической сущности молитвенных слов. Слова псалмопения с закрепленным за ними их музыкальным выражением и есть опора для игры поэтических настроений, полета воображения, творческой фантазии. В них обозначена цель творчества как искание истины. Средства зависят от материала и таланта художника. Самовыражение подчинено единственной задаче — приближению к абсолютно прекрасному — и не может быть самоцелью.

Трудности оценки музыкального языка древних культур. В импровизационном характере, ином ощущении ритмических законов жизни состоит главное отличие “живой” восточной музыки от западноевропейской, имеющей, как известно, своими истоками амвросианское пение и григорианский хорал.

Здесь уместно остановиться на понятии “метода ограниченной импровизации”, используемом в западном музыкознании по отношению к музыкальному искусству Древнего Востока и Византии.⁵⁶⁶ Это понятие основано на представлении о мозаичной конструкции музыкальных произведений древних культур и справедливо подвергнуто критике Е.В.Герцманом. “По общепризнанному мнению все византийские мелодии развились из небольшого числа неких мелодических архетипов. Считается, что в распоряжении творцов музыки было довольно ограниченное количество основных мелодических формул, рассматриваемых как “переданные от пророков и святых”. Основная цель мелурга — конструирование некой мозаики, собранной из серии формул, приспособленных каждый раз к новым словам...”.⁵⁶⁷ Уязвимость концепции “ограниченной импровизации”, впервые выдвинутой И. Идельсоном при изучении им арабской музыки и развитой Э.Велесом и другими учеными, состоит, по мнению Герцмана, в самом постулировании мозаичной структуры музыкального произведения, якобы проистекающего из применения архетипов. При этом Герцман справедливо обращает внимание на то, что сам принцип музыкальных формул характерен не только для византийской и восточной музыки, но и вообще для всех времен и народов: ведь мелодические формулы отражают наиболее характерные признаки музыкального языка эпохи. Так, однотипные мелодико-гармонические образования существовали у всех мастеров полифонии XVII века.

Хорошо известны трудности преодоления “исторических расстояний” в стремлении понять музыкальный язык далекой эпохи. Здесь большую отрицательную роль играет применение критериев, сформированных на основе впечатлений и представлений, полученных от современной музыки, к музыкальному языку далеких эпох. “Наше слуховое восприятие воспитано на совершенно других формах музицирования. Ему нельзя доверять. Вместе с тем, во всех примерах, приводимых для подтверждения концепции “ограниченной импровизации”, общность мелодических формул определяется с точки зрения современных представлений”.⁵⁶⁸ Современный слушатель, воспитанный на более разнообразных и “сильнодействующих” средствах музыкальной выразительности, может не увидеть отличий и индивидуальности древних мелодических образований. Это замечание в полной мере относится к приемам анализа древнерусского монодийного пения, к оценке авторами XIX и XX вв. его выразительных возможностей.

Роль канона. Иконописные подлинники. Итак, импровизация имеет две главные составляющие: незыблемость канона и индивидуальное творчество, единство онтологии и субъективности.

Свойства канонического искусства были рассмотрены Ю.М. Лотманом, различающим так же, как П.А. Флоренский, два типа искусства, два типа творчества. В отличие от искусства неканонического, ориентированного на нарушение норм, в искусстве “ритуализированном” творчество мыслится как выполнение норматива.⁵⁶⁹ Такое соответствие устоявшимся требованиям не допускало профанации искусства, снижения его художественного уровня. И действительно, мы говорим о наличии большого количества иконописных школ: московской, новгородской, “северных писем”, псковской, суздальской, — об их художественных особенностях, но никто не станет доказывать, что московская школа “лучше”, выше в эстетическом смысле, чем, например, псковская. Так же, как в области церковной музыки — утверждать, что усольский распев менее ценен в музыкальном отношении, чем новгородский. Но как выражался этот норматив, которому должно соответствовать произведение канонического искусства?

Современному человеку, привыкшему считать средневековое искусство предельно рутинизированным, ограничивающим художника в его творческих исканиях, может показаться обескураживающим содержание древних певческих азбук и иконописных подлинников, где рекомендации по поводу изображения того или иного святого или сюжета ограничиваются несколькими словами. Такое описание, с одной стороны, конечно, опирается на незыблемость устной традиции и “секреты старых мастеров”, а с другой — предполагает свободу творческого поиска. Так, об изображении св. евангелиста Луки, покровителя иконописцев, из иконописного подлинника XVI века (самая древняя из известных нам редакций) можно узнать следующее: “Месяц октябрь, рекомый Листопад. 18. Св. апостола и евангелиста Луки. Лука Евангелист кудреват, верхняя риза багор с белилы, испод лазорь”.⁵⁷⁰ Совсем немного написано и об особо почитаемом на Руси Ефреме Сирине: “Преподобный Ефрем Сирин рус, брада доле Златоуста, в схиме, ряска вохра с белилы”.⁵⁷¹ А описание праздника Сретения и вовсе поражает своей лаконичностью: “Февраль. 2. Сретение Господа нашего Исуса Христа. Над Пречистою и Семионом покров, по краям палаты.”⁵⁷² Часто в подлинниках встречается указание писать кого-либо из святых “по обычаю”. Например, в композиции Рождества: “Пастух, Иосиф, по обычаю”.⁵⁷³ За этим указанием стоит накопленный на протяжении многих веков опыт, передаваемый от мастера к ученику устно, в процессе обучения и не фиксируемый в книгах.

Л. Успенский подчеркивает то, что содержание иконописных подлинников вырабатывалось не церковной властью, а самими художниками. Они представляют собой сборники рисунков, схематических образцов, так сказать, пособий или материалов, которыми пользовались в разное время иконописцы. Эти схемы не имеют отношения к художественности произведения. Их роль чисто документальная и информационная. Непредубежденному лицу, знакомому с их содержанием, ясно их место в творческом процессе; они ничего не предписывают, а лишь дают образцы, то есть схематическую характеристику святого или события и этим облегчают работу художника, ограждая его от исторически неверного представления.⁵⁷⁴

Рекомендации древних иконописных подлинников подобны содержанию певческих азбук, дающих только самые общие представления о существующей системе пения. Как отмечал в той же работе Л.Успенский, “правилам и канонам” церковное искусство подчинялось (точнее направлялось ими) на протяжении всего своего существования и, как это с достаточной наглядностью и очевидностью показывает само это искусство, нисколько от этого не страдало.⁵⁷⁵

Более близкие к нам по времени иконописные подлинники отличаются большим объемом и очень подробными указаниями по написанию того или иного события, где помимо определений цветовых дается довольно полное описание композиции, лица (а не лика), возраста, одежды и даже содержатся замечания такого рода: “Праздник и рыбы разрешение”⁵⁷⁶ (после подробнейшего рассказа об иконографии “Преображения Господня”). Для сравнения, сводный иконописный подлинник XVIII века содержит 435 страниц, тогда как подлинник XVI века — всего 138.

В сводном иконописном подлиннике XVIII в. одно описание “Преображения” занимает 2 страницы, причем составитель стремится дать художнику полную информацию о смысле праздника, приводя цитаты из Евангелия, и явно не надеется на его богословскую образованность. Можно предположить, что подлинники более позднего времени в своих рекомендациях опирались на известные изображения праздников и святых на древних иконах, передавая их подробное содержание. “Пишется Преображение Господне тако: Фаворская гора изображается высока, на ней же Христос Спаситель мира на облаке светлом, лице Его яко солнце, ризы Его белы яко свет, на все страны от Христа блистания, то есть свет, и на апостолов солнечные лучи протязающия, по сторонам Спасителя Моисей и Илия пророки: Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостоли на горе падоша ниц: Петр зрит на Христа, лице свое рукою закрыл, риза на нем вохряная, исподняя лазорь; Иоанн на колени пал лицом на землю, риза на нем киноварная, испод зеленой; Иаков пал главою о землю, ноги вверх, риза лазоревая, закрыл лице свое”.⁵⁷⁷ Необходимость в таких подробных описаниях была вызвана состоянием культуры и искусства того времени. Известно, что церковная живопись XVIII века по своему характеру и технологии гораздо ближе находится к западноевропейской живописи, чем к древнерусским иконам.

Те же процессы происходили и в области знаменного пения. Эволюция иконописных подлинников демонстрирует их для современного читателя с большей наглядностью, чем певческие азбуки, объем информации в которых также увеличивался по мере переноса акцентов на письменную передачу знания. “Русский иконописный Подлинник, — отмечают его издатели, — дошел до нас во множестве списков различных редакций с XVI по XIX в. Древнейшие из них слишком кратки, средние уже переполняются местными материалами, а позднейшие, кроме того, слишком удаляются от первоначального источника”.⁵⁷⁸

Особенности восприятия канонических искусств. Для восприятия иконы, древней скульптуры, архитектуры, музыки весьма важно то свойство канонического искусства, которое Ю.М. Лотман определяет как “самовозрастание информации”, а С.С. Аверинцев как “самостоятельную духовную работу”. При этом оба автора подчеркивают силу воздействия искусства этого рода, его способность “перекодировать” (Лотман), изменить структуру личности. “Если деканонизированный текст, — утверждает Ю.М.Лотман, — выступает как источник информации, то канонический — как ее возбудитель”.⁵⁷⁹ Образы (“опорные точки”), данные каноническим произведением, играют, по мнению ученого, роль внешних возбудителей информации — подобно узелку, завязанному на память, или, в нашем случае, — музыкальным знакам, крюкам, содержащим лишь часть информации и вызывающим в памяти певчего то, что уже должно быть ему известно. “Это самовозрастание информации, приводящее к тому, что аморфное в сознании получателя становится структурно организованным, означает, что адресат играет гораздо более активную роль, чем в случае простой передачи определенного объема сведений”.⁵⁸⁰ Понимание особенностей воздействия канонических искусств выдающимися отечественными учеными в своих истоках восходит к понятию анамнезиса у Платона, его теории о достоверном знании как припоминании. Анамнезис (от греч. Àνάμνησις – воспоминание) в учении Платона означает восхождение души к высшим благим и прекрасным сущностям, постижение идей (сути вещей) на основе уже имеющегося, но скрытого в душе человека знания⁵⁸¹.

Для нас имеет значение уподобление восприятия канонического искусства восприятию музыки вообще, сделанное Лотманом. С его точки зрения, существуют два типа произведений: 1 — равные графически зафиксированному тексту, имеющие твердые границы и относительно стабильный объем информации, и 2 — когда графически или иначе зафиксированный текст — это лишь наиболее ощутимая, но не основная часть произведения (как в музыке). Произведения второго типа “нуждаются в дополнительной интерпретации, включении в некоторый значительно менее организованный контекст”.⁵⁸² Так можно определить необходимость импровизации в культовой музыке и специфику музыкального восприятия.

Сравнение Лотманом искусства ритуализированного и неканонического подобно делению, данному Г.Орловым: “живая музыка” восточных систем, предполагающая импровизацию как напряженную духовную работу, и “композиторская” музыка, требующая от исполнителя и слушателя прежде всего понимания зафиксированной в партитуре информации. Работы Лотмана и Орлова, несомненно, родственны по выводам и способу рассмотрения канонического искусства, его потенциальных возможностей и органично дополняют друг друга, поскольку опираются на разные виды искусства: литературу и музыку. Речь в них идет об одном и том же: двух видах искусства, двух видах творчества. Коллективная память и устная традиция, по мнению Г.Орлова, хранили общие принципы, открывали бесконечные возможности для индивидуальных воплощений на основе импровизации, которые не исчерпались за десятки веков. Печатная партитура хранит память о единичном произведении и, по мере совершенствования, оставляет все меньше возможностей для отклонений. “Закон поведения уступил место инструкции действия. Послушание традиции сменилось подчинением печатным директивам, творец-импровизатор отступил перед музыкантом-исполнителем, наделенным меньшими правами и меньшей ответственностью”.⁵⁸³

Один из аспектов изучения создания и функционирования канонических произведений выделен С.С.Аверинцевым в уже известной нам статье о Ефреме Сирине. Это аспект социологический, дающий, по мнению автора, ключ к эзотеричности творчества “пророка сириян”. Аверинцев отмечает. что жизнь “дочерей Завета”, бывших “исполнительским коллективом” и первой “публикой” св. Ефрема, создавала ту атмосферу, внутри которой только и было возможно его творчество. Дидактика поучений в гимнах Ефрема Сирина потому не абстрактна, что обращена к хорошо ему известному хору девственниц, кругу еще не замкнутому, не осознавшему себя особым “иноческим чином”, но являющемся центром христианской общины, кругом своих, куда необходимо войти, так как извне ничего не поймешь.⁵⁸⁴ Сам характер гимнов сирийского поэта, их композиция, построение тематических переходов и ассоциативного сцепления мыслей и образов объясняется его желанием дать “опорные точки” для размышлений, вызвать стремление к “припоминанию”, к духовной работе, о чем мы говорили как об особом действии канонического искусства по преобразованию структуры личности. Используя выражение Ю.Лотмана, можно сказать, что поэзия св. Ефрема ставила слушателей в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самим себе.⁵⁸⁵

Этот процесс, преобразующий слушателя или зрителя в творца, и составляет главное достояние канонического искусства, обеспечивающее его колоссальный эстетический и духовный потенциал.

Импровизационность заложена в самих архетипах — мелодических единицах знаменного пения. Структура попевки предполагает варьирование определенной ее части. Попевка как мелодикографический комплекс, в основе которого лежит один архетип или его производный, состоит из двух элементов: вариативно изменяемого архетипа и подвода. От простейших трехзнаковых попевок-архетипов, таких как “долинка”, “ключ”, “дербица”, идет формирование всей системы попевок.⁵⁸⁶

Импровизационное начало сохраняется и в родственном знаменному путевом распеве. Здесь модель попевки содержит кроме стабильного участка — каданса — так называемый “подвод”, который легко допускает увеличение или уменьшение исходного знакового комплекса и даже замену отдельных знаков. Это — “своеобразный резерв времени”, с помощью которого интонационная формула, рассчитанная на определенное количество слогов, может быть приспособлена к текстам, имеющим иные слоговые величины.⁵⁸⁷

Таким образом, очевидно, что каноническое искусство, предполагающее значительную индивидуальную работу в плане восприятия, требует от самого художника большой предварительной подготовки, высокого мастерства, наличия особого почерка.

Структура канона в применении к древнерусской музыке. Говоря о структуре канона в классической живописи Дальнего Востока, С.Н.Соколов справедливо отмечает, что только в искусстве с максимально развитой канонической системой мог появиться своеобразный творческий метод “письма по канонам” какого-либо мастера, искусство “исполнения”, интерпретации или прописи канонов, суженных одной художественной индивидуальностью.⁵⁸⁸ Структура канона, предложенная С.Н.Соколовым, содержит кроме общего коренного слоя, определяющего основы китайской живописи, слои, содержащие приемы и правила, принятые в различные эпохи, в отдельных школах, фиксирующие как канонические почерк и стиль выдающихся мастеров. Это область творческой разработки классических канонов.⁵⁸⁹

Канон древнерусского искусства иконописи, архитектуры, книги и ее главного украшения — орнамента — также имеет структуру, предполагающую как наличие фундаментального слоя, так и уровень вариативности. Об этом говорит, как мы убедились, сама импровизационная природа исполнительского искусства. Для нас важно то, что такая структура объясняет создание большого количества местных, монастырских распевов и авторских переводов как закономерное развитие канонического искусства, а не как его разложение. Обычно авторы, пишущие о древнерусской музыкальной культуре, усматривают в наличии различных приемов голосоведения, выработанных той или иной школой мастеропения, главную причину “нестроений” в церковном пении.⁵⁹⁰ Заметим, что отличия иконописных школ и индивидуального почерка мастеров не рождают у исследователей иконописи сходной реакции.

Итак, канон в классической китайской живописи проявляется во всем многообразии его значений: принцип, метод, правило, прием. Если канон — форма и способ проявления внутреннего порядка вещей, то овладение каноном — в прозрении истины, в освоении мастерства. Это справедливо для всех видов культового искусства.

Древнерусский певческий канон также имеет свою собственную структуру. Первый канонический слой, выполняющий объединительную функцию, фиксирует общие принципы, определяющие основу данного вида искусства. В древнерусских песнопениях это — определение места пения в церковной службе, в монашеской практике, унисонный характер исполнения, “словесный, несимметричный” ритм, обусловленный культом Слова-Логоса, система осмогласия, значение и графика основных нот-знамен.

Но канон выполняет не только интегративную, но и дифференцирующую функцию, которая обусловлена последующими уровнями его структуры. Второй канонический слой фиксирует изменения, связанные с эпохой, национальными особенностями. Сюда относятся стилевые признаки музыкального произведения: кондакарный распев, исчезнувший в XIV веке, старый знаменный распев, бывший основным видом профессиональной певческой культуры на протяжении всего периода Средневековья на Руси, затем путевой, демественный и большой знаменный распевы, окончательно сложившиеся к началу XVII века. В области этого слоя находится и деление церковного пения на “хомовое” или “наонное” и на “истинноречное”.⁵⁹¹

Третий канонический слой содержит особенности школ, связанные с местными певческими традициями: например, московская, новгородская школы, тихвинский и усольский распевы. Показательно замечание, сделанное известным исследователем древнерусского пения Н.П.Парфентьевым. По наблюдению этого автора, при традиционном начертании знаков нотации их значение у усольских мастеров было не всегда общепринятым.⁵⁹² Произведения усольских мастеров отличает “благородная ясность, стройность и пропорциональность композиции, подчинение деталей структурному замыслу. Меньшая распевность, тяготение к архетипу, а значит, и большая каноничность, делали усольский перевод доступным для широкого круга исполнителей. Видимо, в этом кроется причина столь долгого бытования данного распева”.⁵⁹³ Такую высокую оценку дает исследователь усольскому варианту Славника “Во вертепо воселился еси”.

Разнообразие монастырских распевов и авторское творчество.

Свой собственный распев, как известно, имел каждый крупный монастырь, что определялось его уставом и сложившимся обычаем. Особенно славились распевы таких древнейших центров музыкальной культуры, как Киево-Печерская и Троице-Сергиева лавры. Позднее приобрели известность валаамский, кирило-белозерский, соловецкий распевы. Следует подчеркнуть то, что все эти монастыри были также крупнейшими книжными центрами, обладали большим количеством рукописных и старопечатных книг, имели свой особый почерк в создании и переписке памятников литературы. Н.Ю.Бубнов показывает на примере работы соловецких монахов по подбору источников и формированию текста знаменитого “Сказания от божественных писаний, от апостольского предания и правил святых отец и о новых книгах” (1666-1667 гг.) процесс создания средневекового идеологического сочинения. При этом автор отмечает важность роли большой монастырской библиотеки при создании крупных литературно-публицистических памятников, в которых находили отражение не только индивидуальность составителя, но также объем и своеобразие имеющейся в их распоряжении источниковедческой базы.⁵⁹⁴

Монастырские распевы отличались ритмическим своеобразием, приемами голосоведения, характером исполнения — лирическим, мягким, созерцательным или мужественным и более динамичным. Различие распевов фиксировали сборники подобнов.⁵⁹⁵ Подбор самоподобнов в Подобники зависел от потребностей церкви, монастыря, распевщиков, местных традиций и в известных границах был произвольным.⁵⁹⁶ При этом отношение к образцу — самоподобну допускало значительную долю творческой инициативы составителя: можно было предложить свой вариант распева образцов, выразить трактовку, принятую в монастыре, допускались также изменения в интерпретации отдельных знаков и известных музыкальных формул.

Структура певческого канона включает в качестве своего уровня также фиксацию высоких достижений авторского творчества. Часто встречаются такие обозначения, как “христианинов роспев”, “лукошков перевод”, или просто “ин перевод”, “ин роспев”, принадлежащие иногда неизвестным авторам, чьи произведения были тем не менее часто исполняемы.

Одним из самых знаменитых во второй половине XVI — начале XVII вв. был распев Федора Христианина.⁵⁹⁷ Исследователи отмечают богатство и изысканность этого распева, оригинальность приемов мелодического варьирования, выполненных в стиле большого знаменного распева.

В связи со спецификой существования музыкального искусства имена русских распевщиков, даже самые громкие для своего времени, сейчас гораздо м енее известны, чем имена иконописцев. Соборные начала церковного искусства в богослужебном пении проявившиеся, вероятно, больше, чем в архитектуре или иконописи, как известно, отрицали культ индивидуализма и авторского права. Все известные нам свидетельства, содержащие какую-то информацию о мастерах знаменного пения, относятся только к XVI-XVII векам. От более раннего периода русского Средневековья сохранились только имена наиболее знаменитых распевщиков. Н.Ф. Финдейзен среди мастеров XII века называет киевского доместика Стефана, ученика Феодосия Печерского.⁵⁹⁸ В первой половине XII века также славился Кирик, доместик новгородского Антониева монастыря. Владимирская культура домонгольского периода дала певческому искусству доместика Луку. Звание “доместика” носил в то время только руководитель хора, композитор-распевщик, имеющий к тому же и учеников.

И з распевщиков XVI века известны братья Савва и Василий Роговы, новгородцы по происхождению. Василий (в монашестве Варлаам) впоследствии в духе традиции эпохи отцов церкви, достиг вершин церковной иерархии, став вначале игуменом монастыря, затем первым митрополитом ростовским (до своей смерти в 1603 г.). По сохранившимся сведениям, “был он мужем благоговейным и мудрым”, его высокое мастерство проявилось в искусстве знаменного распева, в сочинении троестрочных и демественных песнопений⁵⁹⁹: “зело пети был горазд, знаменному и троестрочному пению был роспевщик и творец”.⁶⁰⁰

От Варлаама идет богатейшая певческая традиция Кирило-Белозерского монастыря, отлившаяся в создание особого распева. На рубеже XVI и XVII веков в этом монастыре работали такие опытные головщики, как Илларион Новгородец, кирик Влас-головщик, слепой головщик-певчий Филофей, Феодосий, по прозвищу Бык. Сохранились также имена певчих знаменитой обители: Трефилий, Нифонт, Досифей, Епифан, Савватий, Пафнутий и другие.⁶⁰¹

Брат Варлаама Савва был дидаскалом таких знаменитых распевщиков, как Федор Христианин, Иван Нос и Стефан, прозванный Голышом. Ф.Христианин — один из создателей московского распева, который неадекватен авторскому “христианинову”, поскольку в первом случае имеется в виду еще множество “безымянных” авторов, а также тех, имена которых известны. Это Иван Нос, работавший вместе с Ф. Христианином в Александровой слободе, где Иван Грозный создал, по выражению Н.Д.Успенского, “своего рода консерваторию”,⁶⁰² куда приглашал лучших мастеров. Иван Нос “распел и объяснил” триоди, “стихеры многим святым и величания”, а также “кресто-богородичны и богородичны минейные”.⁶⁰³

О Федоре Христианине сообщается, что прославился он в царствующем граде Москве, был искусен в знаменном пении, “многие научились у него и сочинения его славятся и доныне”.⁶⁰⁴ Кроме Христианина и Ивана Юрьева — Носа в Александровой слободе творили братья Потаповы, Третьяк Зверинцев, Савлук Михайлов, Иван Каломнитин, крестовый дьяк Андреев. Причем это “далеко не полный список тех, кто вместе с царем сочинял церковные гимны, музыку к ним и исполнял их в александровской хоровой капелле”.⁶⁰⁵

Стефан Голыш, искуснейший мастер, распевший многие известные песнопения, прославился также тем, что был основателем усольской (впоследствии строгановской) школы пения, бывшей на Руси XVI-XVII в. одной из главных наряду с московской и новгородской. “... он ходил по городам и учил в Усольской земле, а у Строгановых учил Ивана по прозвищу Лукошко”.⁶⁰⁶

Иван Трофимов, по прозванию (“реклу”) Лукошко известен больше под своим монашеским именем Исайя. Будучи достойным преемником создателя усольского распева Стефана, он много сделал для распространения и усовершенствования знаменного пения. Так же, как и Василий Рогов, он продвинулся довольно высоко по служебной лестнице, став архимандритом Владимирского Рождественского монастыря (1602-1621), второго по своему значению после Троице-Сергиевой лавры. Этот монастырь играл весьма заметную роль в политической жизни того периода. О расположении властей, об их стремлении заручиться поддержкой монастыря, говорит тот факт, что присутствуя в мае 1613 года при избрании Михаила Романова “на царство”, в утвердительной грамоте Исайя Лукошков подписался первым из монастырских иерархов.⁶⁰⁷ Становление Исайи как мастера-распевщика происходило в Усолье. В основе его произведений новые попевки, оригинальные прочтения (“развод”) “сокровенноличных” лицевых оборотов — все то, что позже закрепилось в работах других усольских мастеров и привело к созданию особого явления древнерусской музыкальной культуры — усольского распева.

В свидетельствах о мастерах пения Древней Руси обращает на себя внимание подчеркнутая взаимосвязь между ними, что в свою очередь, опять же указывает на роль устной традиции. Распевщики хорошо знали друг о друге и рассказывали своим ученикам о достижениях выдающихся представителей своего цеха. Так, о новгородских братьях Роговых информация передается от учеников Федора Христианина, которым говорил об этих мастерах сам знаменитый учитель. От них же, со ссылкой на авторитет учителя, мы узнаем о “мудром и благоговейном дьяконе из Твери”, распевшем евангельские стихеры. Ведущая роль новгородской песенной школы проявилась в том, что родом из Новгорода были не только многие из уже названных мастеров — Савва и Василий Роговы, Федор Христианин — но и “знаменитый инок Маркел, по прозванию Безбородый”, который распел Псалтырь. “Он же написал весьма искусный канон Никите, архиепископу Новгородскому”.⁶⁰⁸

К композиторам XVI века относится и царь Иван IV. Н.Д.Успенский отмечает, что музыкальная деятельность Ивана Грозного была многогранна и плодотворна. По его инициативе Московский собор 1551 г. обязал духовенство всех городов организовать детские школы “на учение грамоте, и на учение книжного письма и церковного петия псалтырного”.⁶⁰⁹ По предложению царя, этот собор ввел также многоголосное⁶¹⁰ пение, употребляемое до того времени лишь в Новгороде и Пскове.

Иван Грозный считается автором двух стихир — “на Сретение иконы Владимирской Божьей Матери” и “На преставление Петра митрополита Московского и всея Руси”. Мелодия стихир определяется Успенским как “цветистая” за счет использования фитных украшений, что было характерной чертой московской школы XVI века.⁶¹¹ Н.С.Серегина дополняет это утверждение замечанием о том, что в соотнесении с другим “царевым творением” — стихирой “Вострубите трубою песней” из службы Владимирской иконе — песнопения Петру выдержаны в ином стиле, что обусловлено жанровыми и гласовыми отличиями. Имеются ли здесь индивидуальные “замышления” — покажут дальнейшие исследования.⁶¹² В.К. Былинин приводит мало известные сведения о том, что в деятельности Александровской хоровой капеллы и певческой школы вместе с Иваном Грозным принимал участие и его сын — Иван. Сохранились Житие, Служба и Похвальное слово Антонию Сийскому, сочиненное царевичем в 1579 г., в год канонизации святого и за год до его собственной трагической кончины.⁶¹³

Как выдающегося музыканта--теоретика современные музыковеды представляют создателя “пометного знамени” новгородца Ивана Шайдура⁶¹⁴, мастера знаменного пения конца XVI века. Ему принадлежит известное “Сказание о пометах, еже пишутся в пении под знаменем”. Этому произведению суждено было провести границу в сфере расшифровки знаменного распева, существующую по сей день. Оно разделяет все нотные знаменные рукописи на “пометное” и “беспометное знамя”, при этом первое считается у расшифровщиков читаемым в системе пятилинейной нотации, а последнее вызывает большие трудности при переводе.

Введенные Шайдуром пометы, “степенные” (более точно фиксирующие высоту звука) и “указательные”, касающиеся способа исполнения (“ломка”, “гласом закинути” или “тихо”, “борзо”), означали движение знаменного пения от устной традиции “секретов старых мастеров” в сторону точной письменной фиксации исполняемой музыки. От творческой импровизации — к “записанному” исполнению. “Окозрительные пометки” назвал изобретение Шайдура неизвестный автор XVII века, отмечающий, что Федор Христианин, усолец Исайя и Логгин, по прозвищу Корова, а также их ученики, певшие наизусть (“для науки”) весь кокизник⁶¹⁵ и весь подобник, этими “пометками”, “сотворенными после литовского разоренья”, не пользовались и не знали их.⁶¹⁶ При этом автор, цитируемый В.М.Металловым, называет создателями этих помет нескольких “русских философов”, а не одного Ивана Шайдура. “А творцы сим окозрительным пометам были: москвитин Николы Явленного чудотворца из-за Орбатских ворот поп Лука, Устюга Великого Федор, а прозвище Копыл, Нижняго Новгорода Семен Баскаков, Вологженя Павлова монастыря игумен Памва да Григорий Зепалов, да Кирило Гомулин. По них же Лев Зуб и Иван Шайдуров и Тихон Корела. И аз у них слышал и переводы их видех и о том с ними много беседовах и елико уразумех, тако и написах”.⁶¹⁷ В тоне изложения чувствуется противопоставление более высокого, с точки зрения писавшего, мастерства старых распевщиков новому “пометному” стилю, а также сомнение в необходимости нововведений.

Высота профессионального уровня древнерусских распевщиков. Импровизация как “живая музыка” требовала большого мастерства и огромной предварительной работы. Исторические свидетельства говорят о высочайшем профессиональном уровне древнерусских распевщиков.

“А прежде всего, — сообщает Стоглав, — училища бывали в российском царствии на Москве и в великом Новеграде. и по иным градом многие грамоте писати и пети. и чести учили. потому тогда грамоте гораздых было много, но писцы и четцы славны были по всей земли и до днесь”.⁶¹⁸ Вместе с тем в музыкально-теоретических руководствах нет никаких указаний относительно методики обучения, способов передачи знания. Поэтому вместе с Н.Д.Успенским и другими исследователями логично предположить, что вся методическая сторона передачи профессиональных навыков принадлежала устной традиции. “... ученики старых мастеров согласие и знамя гораздо знали”, при этом “распевали и знамя накладывали наизусть”.⁶¹⁹ О том, какое место занимала устная традиция в знаменном пении, о ее масштабах, можно составить себе некоторое представление по “объему памяти” певца уже в середине XVII века. В.И.Мартынов приводит показания, данные в 1666 г. вологодским певчим Иваном Ананьевым, где он перечисляет то, что умел петь наизусть. ВПН здесь обозначает три голосовые партии: верх, путь (средний голос) и низ. “Обедню златоустову ВПН и постную ПН Задостойники ПН и обиход строчной ПН и демественный ПН и праздники господские ПН и трезвоны во вес год ПН низ, путь пел обедню демественную ПН, и стихеры евангельские с светильны и з богородичны ПН, и царски стихи которые у нас в переводах есть ПН, и часы царские все трои ПН, канун греческий воду прошед ПН, блаженны на осемь гласов ПН, треоди постную, и что поют на мере и из те пою все низ и путь”.⁶²⁰

Хотя знаменные рукописи и азбуки и не содержат указаний по методике обучения певца, изучение творческого наследия древних мастеров, памятников древнерусского профессионального пения, а также старообрядческой устной музыкальной традиции приоткрывает завесу над способами передачи певческого мастерства. Н.Д.Успенский выделяет несколько черт методики обучения знаменному пению. Главная из них — постоянное внимание к медиуму певческого голоса.⁶²¹ Эта черта наблюдается на протяжении всей истории развития певческого искусства от процесса “кристаллизации” попевок до оформления цветистого мелодического рисунка.⁶²²

Чрезвычайно важной в методическом плане была роль фитных азбук. В § 20 своей известной Азбуки В.М.Металлов дает определение фит, говорящее о полной их принадлежности эзотерической традиции, на что указывали и сами названия фит, которые приводились выше. Фиты, по определению Металлова, представляют собой совершенно “тайнозамкненные”, условные напевы, нисколько не поддающиеся объяснению по составу входящих в них отдельных знамен и выполняемые в разводе так или иначе исключительно лишь на основании издавна и условно установившейся певческой практики. В разных рукописях и фитниках фит бывает, обыкновенно, в употреблении до ста и более того.⁶²³ Упражняясь в пении фитных мелодий, утверждает Н.Д.Успенский, будущие мастера приобретали навыки исполнения различных длительностей и интервалов, развивали свой слух и память, укрепляли ощущение диатоники звукоряда, учась правильно интонировать, привыкали ощущать движение мелодии, запоминать типичные приемы голосоведения.⁶²⁴ Отсюда можно сделать вывод о том, что только пение “мудрых строк" и делало певца мастером, профессионалом высокого класса. И это образование находилось в ведении исключительно устной практики.

Возьмем несколько наиболее ярких примеров методического значения фитного пения. Например, фита обычная должна научить певца ощущению колорита, ладовой устойчивости, чистоте интонирования и укреплению дыхания для развития кантилены. Фита “светлая” выполняет другие функции: помогает освоить пение в нижнем регистре, привить новые навыки дыхания (люфт-пауза). Следующая фита — “мрачная” — знакомит с особенностями секвентного движения, с контрастом в звучании. Высоко методическое значение фиты “громогласной” или “громосветлой”: оно состоит в приобретении навыков пения creshendo⁶²⁵.

Овладение чтением фитных начертаний как показатель уровня профессионального мастерства было связано, в свою очередь, с доступом к устной эзотерической традиции и говорило о степени “посвященности”. Изучение творческого наследия древних мастеров, считает Успенский, убедительно доказывает, что в ту пору певцы были настолько подготовлены, что могли читать идеографическую нотацию, где целые участки мелодий сокращенно записывались условными “тайнозамкненными” знаками. Более того, пространность мелодических участков “мудрых строк” показывает, что певцы владели хорошо развитой диафрагмой, обеспечивающей возможность исполнения самой широкой кантилены.⁶²⁶

Даже очень краткое знакомство с некоторыми чертами методики обучения певческому ремеслу позволяет составить себе представление о налаженности и глубокой разработке приемов обучения, создаваемых в соответствии с канонической традицией и включающих помимо устоявшихся методик “секреты старых мастеров”. Методика подготовки древнерусских распевщиков была, по-видимому, также многомерна, как и само явление богослужебного пения. Структура ее подобна структуре певческого канона в целом и органично входит в нее. Объединение в знаке-знамени трех планов: графика — название — значение, — говорит об усвоении певцом технологических, сугубо профессиональных навыков, в единстве с художественным образованием (развитие образного индивидуального восприятия) и духовным ростом. Благодаря этому единству древнерусское музыкальное искусство обнаруживало такие высокие образцы профессионального мастерства.

Успехи в освоении новой музыкальной системы. О том, что овладение знаменным пением давало певцу широкую музыкальную эрудицию, позволяющую работать в иных музыкальных стилях, красноречиво свидетельствует удивительная быстрота применения линейного способа нотации и обучения иной манере пения — западноевропейской. Русские распевщики конца XVII века, воспитанные еще на устной традиции мастеропения, с легкостью могли исполнять абсолютно незнакомые музыкальные произведения, к тому же выражающие совершено иной стиль музыкального мышления.

Начало знакомства русских, сообщает В.М.Металлов, с иноземной музыкой⁶²⁷ состоялось в день коронации императрицы Анны Иоанновны, когда король польский Август III прислал к русскому двору несколько певцов и музыкантов для представления “итальянских интермедий”. В 1735 г. был уже вызван из Италии капельмейстер Арайя, и в 1737 г. была поставлена его опера Albiasare, в которой участвовали, кроме оперной труппы, огромный придворный певческий хор, оперный оркестр в 40 человек и 4 военных оркестра. Такими темпами осваивалась в России западноевропейская музыка. Яркий пример того, насколько преуспели придворные певчие в исполнении “новой” музыки, представляет собой также и такой факт. Когда в царствование Елизаветы Петровны в 1742 г. при постановке оперы “Милосердие Тита” снова попробовали заменить недостающих оперных солистов и хористов придворными певчими, то успех превзошел все ожидания. Впоследствии эти певцы приглашались во все оперы, где встречались хоры, и так обучились музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшим итальянским певцам.⁶²⁸

Сильные национальные традиции певческой культуры проявились и в суждениях русских путешественников о музыкальном искусстве других стран. При этом показательно то, что если в описаниях впечатлений от театральной инструментальной музыки проявляется некоторая неуверенность, закономерно возникающая при столкновении с непривычным явлением, то оценка вокальной музыки обнаруживает вкус и компетентность. Это относится как к светским путешественникам, так и к представителям духовенства. Здесь, в сфере хорового искусства, по словам М.В.Вознесенского, “русские путешественники, называющие театральные ложи “многими чуланами”, уже не демонстрируют свою неосведомленность, но проявляют себя как знающие судьи”.⁶²⁹ Так, в оценке кн. Б.И.Куракиным западного театра явно ощутимо негативное, в духе средневековой традиции, отношение к инструментальной музыке: “Дикие выходки были на трубах, что внезапу многую затменность дают человеку”.⁶³⁰ Зато суждение о пении в венецианском монастыре, помещенное в 1698 г. в “Журнале путешествий по Германии, Голландии и Италии”, говорит о способности оценить достижения иной музыкальной культуры: “Праздник в девичьем монастыре... чернецы пели, две девки пели на хорах, одной имя Сусанна, а другой Осеина, пели похвалу Богородицы так изрядно, что вся Венеция удивилась, и мы не слыхали во всей Италии такого пения”.⁶³¹

Все эти примеры подтверждают правомерность той высокой оценки, которую дают исследователи древнерусской певческой культуре. По словам Г.А.Никишова, культура знаменного пения достигла в свое время таких профессиональных вершин, которые мы сейчас вряд ли можем представить в полной мере и тем более практически ощутить. Будучи искусством в основном изустных способов передачи своих достижений, знаменное пение выработало точную певческую терминологию, требующую расшифровки.⁶³² Особенности бытования певческого искусства, его импровизационно-эзотерическая основа, требующая колоссальных знаний и “посвященности”, отчасти отражены в характеристиках способов исполнения знаменных песнопений. В наше время эти описания наполнены для читателя прежде всего поэтическим и эстетическим смыслом. “... Аще в начале стиха параклит, та строка начинается светло и сановито. А которая простая статья, подержати. А стрела простая болши статии подержати. А статия мрачная посветлее простые поется, а светлая мрачные посветлее. А с сорочьею ношкою итого светлее. Стрелу мрачную снизу единую вверх ступив подержати, тако и полукрыжную стрелу, и сооблачком подержав опрокинути, еже есть еще: телу служити. А поводную потрясши опрокинь. Еже есть сице (как в попевке со словами): столпоме огненыиме”.⁶³³

Импровизационный способ исполнения подразумевает предельное почтение к установленному миропорядку (христианский Логос), отраженному в канонических формах. При этом важно понимание самого канона, опирающегося на эзотерическую устную традицию, преемственность “посвященных”, как аккумуляции творческого начала, структура которого предполагает вариативность, индивидуальный вклад уже в самых изначальных, элементарных канонических формах (попевки). П.Флоренский называл канон “даром художнику от человечества”.⁶³⁴ “Принятие канона, — утверждает философ, — есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же (без) истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне... хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества.”⁶³⁵

Стремление к истине, художественное творчество не могут остановиться на раз и навсегда данных формах. Молитвенный статус песнопений, проливающий свет на процесс создания произведений канонического искусства, также предполагает напряженную индивидуальную работу, в чем проявляется одна из главных основ миропорядка — качественное многообразие всего существующего.