V. Вязь

§ 23. Вязью называется кирилловское декоративное письмо, имеющее целью связать строку в непрерывный и равномерный орнамент. Эта цель достигается различного рода сокращениями и украшениями. Вязь является в рукописях, на фресках, на ико­нах, колоколах, на металлической и шитой утвари, на надгробиях. Содержание вязи составляют: молитва, изречение, памятная над­пись, название древнего памятника; последнее — в рукописях, обычный случай. Где бы ни появлялась вязь, место для нес зара­нее отмерено декоративными соображениями, а размеры надписи определены ее содержанием. Задача, следовательно, всегда со­стоит в том, чтобы определенное число букв красиво разместить в определенном пространстве. Если число букв значительно, а пространство мало, каллиграф прибегает к сокращениям, в об­ратном случае он маскирует пустоты различными украшениями. Украшения необходимы еще и в том случае, если буквы по свой­ствам своего начерка оставляют неустранимые пробелы вверху, внизу или в средине строки. Но могут быть строки вязи, которые, не содержа ни существенных сокращений, ни существенных украшений, тем не менее производят впечатление непрерывного орнамента и таким образом все-таки подходят под понятие вязи.

40

Различные технические приемы вязи, как в разряде сокращений, так и в разряде украшений, возникали не одновременно и на раз­личных территориях, и потому они содержат палеографические приметы. Смотря по материалу и назначению украшаемых ею предметов, вязь делится на разряды, которые должны быть изу­чаемы палеографом раздельно, ибо при сходстве общих путей развития одни и те же перемены в различных разрядах вязи не совпадают хронологически. Так, например, вязь металлической посуды в своем развитии опережает вязь рукописную, а вязь старопечатная несколько отстает от нее. Мы рассматриваем здесь исключительно рукописную вязь.

§ 24. Система вязи сложилась у византийцев позднее основа­ния славянской письменности и потому в ее древнем периоде вязь отсутствует: у южных славян первые, точно датированные памятники вязи восходят к первой половине XIII в., у русских — к концу XIV в. В самой Византии до X в. заглавные строки руко­писей графически мало отличаются от текста, они пишутся иногда другим почерком (уставом в памятнике скорописном), иногда несколько крупнее текста, либо пишутся малиновой краской; часто они по письму ничем ие отличаются от текста, но поверх букв слева направо сплошь помазаны (покрыты с кисти) прозрач­ною зеленой или желтой краской. Древнейшие глаголические рукописи, среди славянских, всего ближе в этом отношении к гре­ческим этой эпохи: в древнейших глаголических рукописях нахо­дим в заглавиях малиновые (Мариинское евангелие) и помазанные (Ассеманово евангелие) строки; глаголические заглавия пишутся, кроме того, раздельное и угловатее текста, так сказать «более уставным почерком», но по большей части уже значительно круп­нее текста; мелкие строки заглавий, нередкие в Мариинском и Ассемановом евангелиях, писаны строчным почерком и отли­чены от текста строк только краской. В Византии с начала X в., но еще не часто, заглавные строки, особенно в литургическом уставе, становятся крупнее и каллиграфичнее; буквы получают двойные контуры; эти контуры иногда оттеняются или сплошь заполняются краской, иногда двумя или тремя разными красками попеременно. Под конец X в. появляются украшения на отдель­ных буквах и лигатуры (спайка) двух соседних букв. То же нахо­дим и в России до конца XIV в., но эти случайные явления ни здесь ни там еще не составляют системы. С начала XI в. византийские рукописи с подобными заглавными строками встречаются чаще и в них лигатуры — сложнее и употребительнее. Из этих элемен­тов в середине XI в. сложилась византийская вязь, т. е. система­тическое декоративное письмо. XII век есть время наибольшего распространения византийской вязи, в XIII и особенно в XIV вв. употребление ее заметно сокращается, в XV она исчезает почти совсем. Византийская вязь, раз сложившись, почти не менялась и даже в эпоху наибольшего расцвета была распространена го-

41

Рис. 4. Образец византийской-вязи

раздо менее, нежели в России XV—XVII вв. Показатель византий­ской вязи всегда колебался между 2 и 3 ¹⁴. Украшения визан­тийской вязи по большей части суть мелкие растительные мотивы (веточка, стебелек, усик, хоботок, узелок) — см. рис. 4. Сокра­щения византийской вязи суть: лигатура (обыкновенно мачта4- -)-мачта) — см. 1—3 на той же таблице; подчинение одних букв другим (см. там же, 4, 5 и 6); соподчинение двух букв (см. там же, 7); включение одной буквы в другую (см. там же, 8—12); совпадение в точке (не в линии) — там же, 13 и 14, а равно различные комби­нации тех же приемов (там же, 15—21). Кроме того, известные слова (главные религиозные понятия) писались сокращенно под горизонтальным титлом:

0С-06ОС «Бог», оN-0601 «Бога», длд-длпд Давид (см. там же, 23 25).

§ 25. Если византийцы в сфере вязи достигли только посред­ственных результатов, если вязь их не стоит на уровне их осталь­ного художественно-технического творчества, то причина о го го коренится исключительно в свойствах греческого алфавита и языка. В техническом и в художественном отношении самый существенный прием вязи есть мачтовая лигатура, т. е. соедине­ние двух смежных вертикальных линий в одну. В этом отношении кириллица прямо невероятно богаче греческой азбуки. Кирил­лица имеет 36 знаков, из них 26 имеют мачты. По известной алге­

¹⁴ Показателем вязи можно называть отношение высоты к ширино і та­ких двухмачтовых букв, как П, К, Н. Таким образом, при квадратним ха­рактере букв показатель равен единице.

43

браической формуле общее количество возможных двухзначных сочетаний для кириллицы равно таким образом 65и-ти. На прак- чике многие сочетания невозможны, так, например л -і і; тают мачтовую лигатуру, но к + л — нет. С другой стороны, из воз­можных лигатур многие неупотребительны по своей неясности.

Так, например, 1 могло бы означать тк, ггк, г’к , а £ могло бы означать вг, гв, пб, ітк или: £ могло бы обозначать пк, ив, ГК, КГ, ВБ, Г.к, вр, грк, і;рк и тому подобное. Подобные нечет­кие лигатуры почти ве встречаются. Некоторые сочетания, вполне возможные на письме, отсутствуют в языке. Однако за всеми ограничениями, кириллица на практике располагает не менее чем 450 двухзначными мачтовыми лигатурами. Это оі ромноэ число объясняется тем, что кирилловская вязь возникла после исчезно­вения слабых полугласных їй к, т. е. в такую эпоху славянских языков, когда соприкоснулись самые разнообразные согласные.

В сравнении с кириллицей византийцы поразительно ограни­чены в средствах: отсутствуют мачтовые у, ш. ці, г., ’к, к. и, и її др. Весь греческий алфавит состоит из 24-х знаков, среди них .мачтовых знаков только 12. По той же формуле максимальное количество всех сочетаний по два равно 132. На практике суще­ствует масса ограничений: возможны лигатуры ни, нр, но не воз­можны лигатуры кн, рп; многие сочетания не существуют в языке, так, например, нн обратилось в л»е; пп— в ни, что дает мачтовые лигатуры, но не вознаграждает за утраченные; далее, лір обрати­лось в греческом языке в л\ир, нр — в идр, в последнем случае утраченная лигатура ничем не вознаграждается ¹⁵. В результате византийцы на практике имели едва ли более 40 двухзначных мачтовых лигатур, из которых некоторые постоянно повторя­лись. На таком ограниченном материале не могла быть построена послушная система художественной вязи. Но византийцы нашли принцип, который на иной почве мог получить счастливое развитие.

§ 26. У южных славян вязь известна с XIII в. Древнейший ее датированный памятник — победная, 1230 г., надпись царя Иоанна Асеня II на мраморной колонне в церкви Сорока Мучени­ков в Тырнове. Эта надпись, как и сербская вязь XIII п. (на­пример в Шестодневе Синодальной библиотеки, 1263 г.¹⁶). далеко не может быть названа художественной. В XIV в. югославянская вязь становится богаче и интереснее своих византийских образ­цов: югославянские каллиграфы, очевидно, овладели стилем вязи и разработали его на более благодарной кирилловской почве; сначала это замечается в грамотах — в именах и титулах бол­гарских царей и сербских кралей, позднее — во всех гогославян- ских рукописях. Афон был, по-видимому, тем центрі М, ІіЗ которого художественная вязь с середины XIV в. широко распростра­нялась в письменности. В этой югославянской вязи намечаются два стиля: природный и геометрический; первый черпает свои мотивы из мира растений и отчасти из мира насекомых (что за­метно не только в мелких украшениях, но также в трактовке извитых и округлых контуров самих букв); второй, гораздо более редкий стиль, избегает украшений и довольствуется строгим воспроизведением геометрических элементов кириллицы. Краси­вее обоих этих стилей югославянский средний стиль, соединяю­щий свободный геометрический характер букв с легкими расти­тельными украшениями. Падение югославянских государе и еще в XIV в. остановило развитие югославянской вязи, которая еще держится в XV и XVI вв., порождая интересные манеры природ­ного стиля, но не изобретая новых технических приемов. С XV в. появляется румынская вязь; она основана на югославяъской вязи и представляет различные манеры природного стиля; осо­бенно распространена манера высоких букв с уменьшенными верхами и низами, довольно редко стоящих в строке.

§ 27. А. В России вязь появляется в конце XIV в. вместе с другими чертами югославянского влияния',- о котором ниже. До этого времени в XIII и XIV вв. мы находим лишь большее коли­чество лигатур в заглавных строках, но не находим системы деко­ративного письма. Но и в конце XIV в., т. е. в начальную эпоху югославянского влияния, вязь в русских рукописях находится чрезвычайно редко: древнейший датированный образец русской вязи, Стихирарь 1380 г., писанный и хранимый в Троице-Сергие- вой лавре, содержит строки очень сложной вязи, где неумеренно применены приемы скорописных и иных сокращений, а пробелы заполнены мелкими буквам; в этих строках мы имеем палеографи­ческую случайность: они как раз не представляют главные на­правления вязи, — это только замысловатые упражнения. В Рос­сии XV век был эпохой усвоения вязи. В великорусских областях старые города северо-запада — Новгород,. Псков, Тверь, а в центре — Сергиева лавра стали рассадниками этого искусства. По датированным рукописям XV в. мы можем судить о том, как проникала вязь в Россию и как распространялась она по русской территории. Два стиля, находимые уже у южных славян, стили «природный» и «геометрический», перешли и в Россию. «Средняя югославянская манера», с тактом объединяющая природные и геометрические мотивы, и в России XV в., по-видимому, была преобладающей.

В. Среди памятников этой «средней манеры» укажем: 1) юго­славянское евангелие, купленное в 1430 г. на Афоне и в 1434 г. принесенное в Тверь; 2) два автографа известного сербского вы­ходца и русского писателя XV в. Пахомия Логофета (рукописи 1443 и 1459 гг.); 3) русский список 1481 г. с автографа другого важного представителя югославянских влияний в России —

44

митрополита Киприана; это требник, в послесловии коего русский переписчик просит будущих переписчиков ничего не прибавлять и не опускать, даже в самых мелких чертах новой (югославян­ской) орфографии и графики; 4) русское пергаменное евангелие неопределенного года, автограф или, быть может, только соб­ственность Сергиева ученика, преп. Никона Радонежского (ум. 1427 г.). Здесь следует упомянуть также различные, более ред­кие манеры вязи, перешедшие к нам с югославянсюш влиянием: таковы строки, содержащие различные декоративные мотивы, заимствованные из поздней греческой скорописи, а равно строки в манере византийских монокондилий — вычурных вензелей, подражающих арабскому письму.

С. К концу XV в. вязь, как любимое каллиграфическое сред­ство, широко распространена по всей территории руского на­рода, и с этого момента обнаруживаются явления дифференциа­ции в русской вязи. Русская территория была тогда разбита на два общественные союза — литовско-русский и московский. В сфере вязи западная и юго-западная Русь высказались за при­родный принцип, бесконечно воспроизводя в подражаниях раз­личного достоинства его югославянские и румынские образцы. В Московской Руси возобладал геометрический принцип. При этом западная и юго-западная Русь ничего не прибавили к техни­ческой системе, созданной южными славянами, а Русь Москов­ская изобрела различные, ранее нигде не известные, технические приемы, которые сообщили искусству вязи интересное художе­ственное развитие и ценные палеографические приметы. Около 1500 г. (древнейший случай— в 1499 г.) псковские рукописи обна­ружили дробление старых мачтовых лигатур: общая мачта двух соседних букв дробится посередине (см. рис. 5, ряд 1, лига­туры (III, д\н, нр). Этот прием прежде всего подал повод увели­чить показатель вязи, что ранее ограничило бы ее четкость: теперь мачтовые лигатуры, не утрачивая своей компактности, приобрели раздельность, и глаз без затруднения мог исходить от места дробления, следя вверх и вниз выросшие мачты. Дробле­ние до конца XVI в. мало употребляется вне псковских рукопи­сей. Новгородская вязь XVI в. представляет изящный геометри­ческий стиль, но мало технических новообразований. В палеогра­фическом отношении важна лигатура ст, проникшая в рукописи в Новгороде около 1550 г. (древнейший случай в рукописях — 1552 г., см. там же, ряд 5). Вне новгородских рукописей эта лига­тура до конца XVI в. является редко. Во второй половине XVI в. Московская каллиграфическая школа Грозного, усвоив новгород­скую вязь после перехода Макария на митрополичью кафедру, увеличивает количество полуштамбов: буквы, снабженные пет­лями: и, к, р, 'к, *ы, к, ■!;, а также наклонными: а, д, ж, к, л, л\, У, уже в югославянской вязи могли образовывать эти части пли в виде дуг или в виде отвесных линий с коротким закругле-

45

у!
/

шшш

гшисс

Рис. 5. Хронологические приметы русской вязи XV—XVII вв.

нием с одного края. Уже новгородская вязь заменяла при ; том повороты изломами, иногда придавала петлям и наклонным исклю­чительно прямолинейные формы (ср. и, там же, ряд 2); небольшие отвесные линии, при этом получавшиеся вместо наклонных и кривых, могут быть названы полуштамбами. Но этому изменению в Новгороде и в московской школе Макария (50-е годы) подверга­лись не все буквы: чаще всего б, е, 'Ь, реже 'к, 'К1 и ь, еще реже Л1 н

ж. В школе Грозного с 60-х годов этот прием распространялся также на а, д, к, л, р и на язычок буквы е (см. там же, ря~( 3); эта перемена необязательна и, следовательно, еще не идет в >щерб каллиграфическому разнообразию. Однако количество вертикаль­ных полуштамбов все же значительно увеличилось в школе Гроз­ного, и это вызвало к жизни два новых технических приема: 1) новые полуштамбы располагались в один вертикальный ряд

46

отчасти друг с другом, отчасти со старыми штамбами (мачтами); ог этого получалось ложное дробление, т. е. получались сочета­ния, никогда не бывшие ранее мачтовыми лигатурами, но вдолие цоходяпше на дробление старых мачтовых лигатур (см. гом >.;е, ряд 4, зпаки 1—3: гл, ил и т. п.). И этот прием (до школи і'рч} rioro почти неизвестный) только под конец XVI в. пол уча от бол і-: инрокое распространение; 2) буквы, получившие і о- \ шамбы. могли подыматься или опускаться на этих нолушчамбjx, іаная место то внизу, то вверху строки соседним буквам (см. там же, ряд 4, зрак 4: вы). II этот прием не встречается в рукописях ранее школы Грозного; с конца XVI в. он распространяется на террито­рии Московского государства, однако до поморскоті л і к алы XVIJT--Ч.ІХ вв. применяется в рукописях умеренно.

§ 28. Каллиграфический стиль Грозного пережши- т Смут­ное время и в первой четверти XVII в. еще является : рукопн; ял, но главным образом таких, которые писаиы в Троиці-оіі лаг.ре; это относится и і; вязи. Но уже при Феодоре Иоачног.иче стиль Грозного был поколеблен во всех областях искусства вторженнем различных новых элементов. В вязи рукописей эпоха Феодора Иоанновича ознаменована обобщением всех великорусских горо­образований XVI в.: в одной строке 1587 г. (рукопись сочинении Максима Грека) мы находим вместе нолуштамбы, дробление настоя­щее и ложное, а равно лигатуру ст. Та же строка в типе с содер­жит первый случай появления полных штамбов, которые обра­зуются из больших округлостей таких букв, как е, о, с, н, ф, \*, ю, е. w; все эти буквы в школе Грозного еще сохраняют извив. Штамбованное с в рукописи 1587 г. есть редчайший, ран­ний случай того явления, которое лишь позднее приобретает значение хронологической даты, постепенно обобщаясь на все \’казанные буквы, образует стиль и распространяется на всю русскую территорию (ср. там же, ряд 5, знак 3: с 1587 г.; знаки 4 и сл. — штамбованные с XVII и XVIII вв.). На русской метал­лической посуде штамбовый стиль находим уже в середине цар­ствования Михаила Феодоровича; в рукописи он проникает по­степенно: в рукописях религиозного и литературного содержа­ния 6 ц д-, а затем и большинство остальных букв получает полные штамбы в течение 40-х годов XVII в. Если в писцокых книгах первой четверти XVII в. находятся строки штамбовоіі язи, т это позднейшие заглавные листы, на что указывает иная бумага. Только для середины XVII в. можно говорить о сложив­шемся штамбовом или фрактурном стиле: отвесные мачты и из­ломы решительно взяли верх над прежними извивамп. причем исчезновение округлостей образовало новые пустоты в строке; растительные ветки мелкотравного рисунка утверждаются как необходимый декоративный прием, маскирующий пустоты (рис. G).

шунжш

«гащ

бшвшш

шмта

Рис. 7. Особенности поморской вязи

К концу XVII в. были сделаны все естественные выводы из новых технических приемов: найдены все лучшие сочетания, не вредящие четкости. С этого момента начинается художествен­ное падение вязи, которая, впрочем, продолжает жить в старо­обрядческой среде в течение XVIII и XIX вв.

С появлением вязи в России и до самого конца XVII в. безоста­новочно растет показатель вязи: в XV в. преобладают показа­тели 3 и 4, в XVI — показатель колеблется между 4—8: хорошие новгородские строки имеют показатель 4¹и 4³/₄. Псковские —

5, 6 и 7, западнорусские строки достигают иногда показателя 8. В течение XVII в. показатель подымается от 7 до 12. Вязь конца

XVII в., имеющая показатели 10—12, является уже своего рода тайнописью. Заметим, что каждый век, в качестве пережива­ния, сохраняет нередко п более низкие строки, с показателем предыдущей эпохи. Следовательно, и в этом случае отсутствие нового признака не заключает даты.

С XVIII в. вязь сохраняется главным образом в старообряд­ческой письменности. Лучшие произведения старообрядческого искусства, отчасти условно, называются поморским стилем (рис. 7) ¹⁷. Поэтому можно говорить и о поморской вязи. Следует

¹⁷ Лучшие произведения старообрядческой каллиграфии XVIII и XIX вв. сами старообрядцы связывают с историей поморского толка, т. е. одной из старообрядческих русских церквей, получившей свое имя от се­верного поморья Европейской России. На самом деле на всем нашем севере и северо-востоке различные русские секты обладали тою же каллиграфией.

4 В. Н. Щепкин

Рис. 9. 1'рамота XIV в. болгарского царя Иоанна Шишмани, царский титул

Рис. 10. Русское евангелие XV в., написанное с сербского оригинала (РИМ)

>11

1

I

Рис. 11. Лицевой летописный свод, работа мастеров Гро;шиго (РИМ;

гг */ г* • #-*

/

Ш

АН

П

р

и

II)

Рис. 12. Новгородское евангелие XVI п. (РИМ)

Рис. 13. Псковский Златоуст XVI в. (ГИМ)

различать по крайней мере две эпохи поморской вязи: старую (XVIII в.) и новую (XIX в.). Старая поморская вязь основана на поздней московской вязи (штамбовой, второй половины XVII в.); новая поморская вязь отличается от старой неумеренным приме­нением всех приемов, усвоенных (а еще более — изобретенных) старой поморской вязью. Не рассматривая хронологию всех этих приемов, я ограничиваюсь их перечислением (ср. рис. 7).

1. Полуштамб становится штамбом, см. т, ъ, Ф. на рис. 7, ряд 1, знаки 1—3 (югославянские типы XIV—XV вв.!).

2. Висячие полуштамбы размножаются, см. там же, знаки 4—6 (древнейшее К1 этого рода — в школе Грозного!).

3. Буквы украшаются обрубками — там же, энак 7 (=а).

4. Создаются ложные обрубки, например т — там же.

5. Полные штамбы образуют многочисленные лигатуры - там же, ряд 2, лигатуры ню, не, ис, тр, та¹, и>Е.

6. Полуштамбы образуют многочисленные лигатуры с полу- штамбами; все эти сочетания походят на букву Л1—см. лчга- туры ел, ед, ел, кл, кд, кл там же, ряд 3 (до XVIII В. ПО ЭТ' му принципу была образована только красивая и ясная новгоро I- ская лигатура ст!).

7. Появляются ложные лигатуры того же рода; все спи походят на штамбованное д* — см. лигатуры ыд, ла там же, ряд 4, знаки 2 — 3.

8. Буквы подвергаются косому срезу — см. там же, ряд 4, знаки 4—6: буквы р, е, о.

9. Симметричные части разводятся несимметрично вро.и — ср. т там же, ряд 4, знак 7.

10. Появляется дробление некоторых полуштамбовых лига­тур — ср. там же, ряд 4, знак 8.

52

Рис. 14. Максим Грек, 1587 г. (ГБЛ, Унд. 487)

ЇЇ Î

Si

Рис. 15. Синодик 1659 г. (ГИМ)

St

1

I

і

Рис. 16. Жнтпе Варлаама Хутынского, 1689 г. (ГІ1І;

х>ооооооос«<

•6

\ЛЛАААА/\ЛА/

ЛУЛУЛУЛУ //тл#

з ⁶

г^гніаіа _іт9₄гн

/7

/5

Рис. 19. Орнамент (схема)

нимается как мотив эстетически сложный. Таким образом, тер­мины «простой мотив», «сложный мотив» имеют для эстетического анализа один смысл, а для генетического анализа — другой. Возьмем орнамент № 4: генетически он во всяком случае сложный, а эстетически он может быть воспринимаем н как простой и как сложный мотив: «два пересекающихся зигзага» (возьмем случаи, когда один зигзаг отличен от другого цветом) и как простой мо­тив «ромб». Но тот же мотив может быть рассматриваем генети­чески как «два рядом бегущие зигзага», см. № 5 (возьмем опять случай, когда один зигзаг отличен от другого цветом). Отсюда видим, что удвоение мотива может создать новый мотив и притом простой в эстетическом отношении. Комбинация мотивов проис­ходит в орнаменте .вполне независимо от природы, на основании инстинктов симметрии и ритма. Но генетический анализ исходит из того наблюдения, что большинство мотивов (как и рамы) пли заимствуются из природы, таковы полумесяц № 9, утиная лапка

56 ^:

МММ.'

<><><><>

2

Л" 7, елочка № 8 и пр., или же они содержатся не в природе, а в Эвклидовой геометрии; в последнем случае это простейшие символы наших наиболее общих пространственных понятий: точка, линия, а равно комбинация таких символов: угол, тре­угольник. четвероугольник и др. Таким образом, в орнаменте воплощаются два художественных принципа — природный и гео­метрический. А так как техническое воплощение определенного принципа в искусстве называется стилем, то различают обыкно­венно природный стиль и геометрический стиль орнамента. Заме­тим здесь же, что стилизацией называется подчинение художе­ственного материала определенному принципу. Стиль может быть ясно выражен, воплощен в формах, не подчиняя себе этих форм, т. е. только комбинируя их и оставляя за ними известную самостоя­тельность (ту, которую они имели в природе или в геометрии) и стиль может подчинить себе формы, видоизменить их по своему принципу, так, напрпмер, растительные мотивы могут быть стили­зованы геометрически. Таким образом, могут быть стильные и стилизованные орнаменты. В новом искусстве термин «стиль» и «стилизация» ошибочно употребляется для обозначения строго проведенной манеры, а манера есть применение единичного приема (не принципа, из коего всегда вытекает много приемов),

и, таким образом, манера отличается от стиля случайностью и однообразием. Стиль состоит в постоянной группе существенных признаков родовых или видовых, объединяющих группу памят­ников в роды и виды.

В орнаменте встречаются также изображения предметов, со­зданных человеком, таковы, например, цепь, жгут, плетенье в на­родных орнаментах или fasces ликтора (связка прутьев с топором в середине) — в орнаменте римском п позднее. Пока это отдельные мотивы, они не создают особого стиля и не колеблют принципа классификации; однако такие мотивы, как жгут и плетенье, мо­гут создавать стиль, образуя принцип орнамента, воплощаемый в самых разнообразных проявлениях. При этом изображения жгута или плетенья могут колебаться между грубым натурализ­мом и геометрической абстракцией. Однако создания человека сравнительно мало проникают в орнамент в качестве мотивов и еще реже образуют стиль. Поэтому мы не создаем третьего члена классификации и ограничиваемся лишь указаниями, какие именно изображения человеческого труда проникают в тот или другой орнамент и какое место они занимают в разные эпохи наряду с сти­лями природным и геометрическим. И мотивы природные могут являться в очень различных степенях обобщения, напрпмер. елочка граничит с отвлечениями геометрического стиля, но и этот последний в орнаменте никогда не достигает полной (математи­ческой) отвлеченности элементов.

Орнаментальная точка и орнаментальная линия связаны в кон­це концов с воспоминаниями о работе, причем единицами работы,

57

Рис. 17. Вязь XIX в. Трефолой начала XIX в. (ГИМ)

Рис. 18. Вячь XIX в. Апокалипсис конца XIX п. (ГИМ)

Все эти особенностп, появляясь постепенно с конца Х\ II— начала XVIII в. и умножаясь б XIX, имеют значение пе столько для палеографа, сколько для археолога: ремесленники XIX л. хладеют почти исключительно поздней поморской вязью, которая вследствие этого всюду является на поддельных или грубо понов­ленных памятниках искусства и быта.

Все технические новообразования вязи, содержащие дату, представляют в то же время известную художественную ценность Совершенно так же, как и все переживания в вязи, ничему при­менение или неприменение того или другого приема зависит п от свободного выбора. Таким образом, и в вязи отсутствие при­меры не доказывает, что памятник создан до ее возпшшопошш, а арисутствие приметы есть лишь исходная дата, terminus a quo.

VI. ОРНАМЕНТ

§ 29. Орнамент есть ритмическое зрительное искусство в пре­делах плоскости. Всякий орнамент состоит из повторений И имеет определенную раму, выраженную или невыраженную. Рама мо­жет иметь различные формы, начиная от простейших и кончая самыми сложными ¹⁸. Ритмические единицы, или повторяющиеся художественные элементы, называются в орнаменте мотивами. Мотив действует на нас как художественная единица, т. е. про­изводит впечатление эстетического единства. Но по происхожде­нию мотив может быть как простым, так и сложным; именно, многие мотивы разлагаются нашим сознанием на мотивы более простые, так, например, орнамент рис. 19, № 1 имеет невыра­женную прямоугольную раму (обозначена пунктиром) и состоит из мотива ромба. Но ромб может быть разложен на более простые мотивы «уголков», обращенных в различные стороны; такие «уголки» находим, например, на рис. 19, в орнаментах № 2 и 3. В свою очередь уголки разлагаются на простейшие мотивы на­клонных черточек, которые находим в орнаменте № 6. Или, на­пример, прямой крест + разлагается на черточку вертикальную и горизонтальную, какие составляют орнамент № 10.

Очевидно, простейшими мотивами будут черточки; но мы вос­принимаем в качестве простых художественных мотивов также, например, ромб и крест, между тем как «крест в ромбе» воспри-

¹⁸ Если рама невыраженная, то граннцы орнамента более илп менее совпадают с естественными границами той поверхности, которую он покры­вает; таковы, например, орнаменты, покрывшие поля рукописи, пли татуи­ровка, покрывшая всю поверхность тела. Иногда орнаменты очень свободно следуют естественным границам поверхности; тогда они имеют собственную узорную, или сложную невыраженную раму. В этом случае удобно говорить о каркасе орнамента. Каркас есть металлический остов, например лепных статуй, бетонных и других построек.

55

очевидно, являются укол, нарезка прямая или ломаная, взл ' а (например, палкой, пращой, камнем на веревке), дающий прям і дугу или круг и так далее. Вот почему ромб не разлагается со' и, нием на элементы «косая черта» и «скоба в три черточки», а тол. ко на два «уголка». По той же причине круг не разлагается созна­нием на два полукружия, на четыре равные дуги, на две нерав­ные дуги или на отвлеченное понятие о бесконечном ряде точ ч;. Полумесяц, елка, утиная лапка, по-видимому, также не разла­гаются генетическим анализом (на две дуги, прямую и углы;, и это потому, что эти мотивы непосредственно связываются не с еди­ницами работы, а с внешними явлениями. Эти мотивы разлагаютс і только техническим анализом, т. е. не при мысли «как это воз­никло», а при мысли «как это сделать». Технический анализ имеет свою собственную единицу, которая называется не мотивом, а рапортом, и свою собственную основу, которая называется не ра­мой, не каркасом, а сеткой. Сетки бывают в прямую и в косую клетку, а равно — сложные; отдельные клетки бывают квадрат­ные и неквадратные (треугольные, прямоугольные, ромбиче­ские). Рапорт есть часть рисунка до повторения, т. е. тої минимум (практический, не эстетический), который необходим или наиболее выгоден как образец для кратного воспроизведения узора. Тер­мин «рапорт» применяется в промышленности к узорам прямо­угольных поверхностей: обоев, материй; но тот же термин иногда с успехом может быть применен и к научному анализу орнаменти. Орнаменты могут быть делимые и неделимые или, что то ни-, прерывистые и непрерывные. Из непрерывного орнамента мотіпі не может быть выделен, а может быть выделен только рапорт. Так, например, змейка рис. 19 № 12 состоит из рапортов Л“ 12'>. но эстетическое впечатление змейки не разлагается на эстстичх- ские впечатления отрезов № 126. Или: простейший меандр № 1о, несомненно, как и змейка, состоит из повторепия известных эсте­тических величин, но эти величины не могут быть отвлечены из него. «Рапорт» такого меандра дает прямо неэстетическое впечатление «отрывка» (№ 14). Обозначьте рапорты такого меандра попеременно синим и красным карандашом, и вы получите эсте­тическое впечатление орнамента только отвлекаясь от красок. Непрерывные орнаменты состоят нз ритмической смены дву х или' нескольких неразделимых мотивов. Непрерывные орнаменты могут быть как природного, так и геометрического происхожде­ния, сравните ползучее растение № 12а и зигзаг № 11. Спираль (№ 15) есть простой непрерывный мотив, который при удвоении становится прерывистым (№ 16 и 17). По происхождению спираль может быть относима и к природному, и к геометрическому стилю. Таким образом, орнаменты различаются между собою 1) по содер­жанию своих мотивов; 2) по способу сочетания своих мотивов; 3) по характеру своей рамы. Это — три существенных признака всякого орнамента, на коих должны быть основаны научные

58

лрецеления. Ограничиваясь приведенным анализом, перехожу V изложению фактов.

§ 30. У южных славян и в России вместе с христианством п письменностью распространялось византийское искус тяо, ) <пг ■ нсле и орнамент. В орнаменте рукописей византийское влня ш; "5ыло почти исключительным: иные художественные в :линия [ ропикали в памятники письменности позднее и ре ко. Орна­менты рукописей делятся на заставки и инициалV .’аоаика лово «заставица» — еще в Архангельском еванге.н; I 1092 '.)

| Л'ь укращенпе, стоящее в ширину страницы перед тачалом крупного отдела текста; инициал есть украшенная букаа, стоя­щая в начале крупного отдела текста. Заставка еще в дрсшиою >поху с. у,кила нередко рамою для вписанного заглавия. Ко только во второй половине XVII в., по западному образцу, ь р^ ;- оких рукописях появляются заставки-рамки, занявшие нею по­верхность заглавного листа ^1!‘. Существуют, кроме того, украше­ния стоящие в конце отдела ^2и, и украшения, стоящие в начале отдела на поле ²¹. То и другие должны быть отличаемы от заста- иок; в древпюю эпоху концоные и полевые украшен) я про« и мало развиты; последние служили для того, чтобы обрамш вни­мание на начало отдела, мало выделяющегося в самом тексте (н;¹ пачало второстепенного отдела, отмеченное малою злетапкои, инициалом или ничем не отмеченное).

§ 31. Византийский орнамент имеет одну отличительную осо­бенность: рамы его состоят исключительно из основных архитек­турных мотивов, т. е. это те простейшие геометрические формы, которые содержались в поздней античной архитектуре: прямо­угольники, арки, круги, треугольники. При этом для византий­ских рукописей необходимо различать заставки большие п .малые. \fa.iHe заставки были получены Византией от каллиграфии позд­него античного периода и состояли главным образом из простеи- ). IX природных и геометрических мотивов; то были: волнистая

■ равна, змейка, зигзаг, мелкие полукружия, уголкп. заковыкн, чередующиеся черточки (вертикальные и горизонтальные или наклонные разного рода); рама малых заставок — невыражен­ная, в вил“ узкой прямоугольной полоски; по концам малой за­ставки нередко поставлена простая веточка. В таком виде

^1J По с арой французской терминологии Frontispice.

²⁰ По с; арой французской терминологии Cul de lampe; в современном ішографиче'.ком искусстве для такого орнамента установился термин «кон­цовка», подавно заимствованный с польского (koiïcowka). В старой с. авян- ской каллиграфии известен термин «рука», означающий обычный тин кон­цовки: писаный текст на последней странице суживается кинзу воронкой, которая охвачена снизу раздвиенні ю веткою, исходящею из зажатой руки.

²¹ В поздней старообрядческой каллиграфии полевое украшение лазы- влетсл цветком, так как в рукописях XVIII и XIX вв. оно носит раститель­ный характер.

59

Рис. 20. Византийский орнамент

эти заставки, мало изменяясь, продолжали существовать во все периоды византийского искусства, применяясь в начале второ­степенных отделов; в том же употреблении появились узкие по­лоски жгута и плетенья, заимствованных непосредствен!].) из узорной мозаики христианского периода. Все зто переходит к южным славянам и к русским — в скромные рукописи и во второстепенные отделы роскошных. Большие заставки возникают в самой Византии для главных отделов рукописей, особенно — рукописей роскошных. Это наступает в конце IX—начале X в., вместе с периодом наибольшего могущества государства и (что особенно важно для нас) одновременно с возникновением славян­ской письменности. Большие заставки в рядовых рукописях не очень значительны по размерам и содержат либо (арабского про­исхождения) комбинации простейшего растительного мотива «ветки» (см. рис. 20), либо (древнехристианского происхождения) плетенье, которое на славянской почве переходит в глаголиче­ские рукописи (македонские и хорватские). В роскошных рукопи-

сях заставки получают особый и новый стиль, который есть стпль византийский по преимуществу; на славянской почве он пере­ходит в роскошные рукописи кирилловской письменности (древ­ние восточноболгарские и древнерусские). Большие заставки этого византийского стиля имеют раму, выраженную (см. рис. 21), первоначально — в виде невысокого прямоугольника, нередко имеющего внутри меньший прямоугольник, в коем помещается надпись; если этого нет, то заставка расчленяется внутри дру­гими простейшими геометрическими средствами. В X в. появ­ляется, но до конца X в. малоупотребительна заставка с прямо­угольным вырезом внизу (для надписи), а равно подобный тип с полукруглым вырезом; оба типа могут расчленяться внутренне теми же способами, как более старый прямоугольный тип. В конце X—начале XI в. появляется прямоугольный тип на колоннах; между колоннами пишутся заглавия и другие надписи. С XII в. полукруглый вырез бывает больше половины окружности, в XIII в. вырез может получать расчленение и подострение. Типы предыдущих эпох по большей части продолжают существо­вать наряду с более новыми (см. рис. 21).

Переходим к анализу мотивов большой заставки. По концам заставки могут ставиться: листок, почка, цветок, веточка; иногда по сторонам заставки ставится по более крупной ветке или по целому стилизованному растению; все эти украшения выходят из заставки, т. е. не отделены от нее. В самой заставке помещались иногда живописные изображения, например лик Христа в кру­говой раме; но, вообще говоря, зто редкий случай. Чаще помеща­лись наверху заставки — реалыю-художественные изображения животных; наиболее распространен в зтом применении старый мотив римской мозаики: две птицы по сторонам цистерны, сосуда или растения. Все изменения византийской большой заставки переходят сначала к южным славянам, потом в Россию, в которой они сказываются по большей части веком позднее. Фон описанных больших заставок в роскошных рукописях обыкновенно золотой, на котором во всех внутренних перегородках писаны стилизо­ванные стеблистые растения и цветы; господствующие краски: белая, голубая, розовая, листья — зеленые. С XII в. в рукописях менее роскошных господствует комбинация (и ранее известного) мотива ветки (ср. рис. 20) на красочном фоне или без фона. Еще более простые греческие рукописи (также с X в.) представляют большие заставки, состоящие из жгутов п плетенья в прямоуголь­ных рамах, отчасти выраженных, отчасти невыраженных. Это плегенье получено от древнехристианского искусства, где оно известно в резьбе и мозаике. С XI в. количество таких плетеных и жгутовых заставок у византийцев увеличивается. Византийское плетенье в свою очередь переходит к славянам, у коих оно в древ­нейшую эпоху особенно распространено в глаголических рукописях.

61

о

оо

о#о

ООО

о°о

О

О

Рис. 21. Схема византийских заставок

§ 32. Греческий алфавит содержит геометрический принцип, ибо состоит из сочетаний прямых линий и дуг, и потому рамы ви­зантийских инициалов, как и рамы заставок, представляют основ­ные архитектурные формы. Византийские инициалы развиваются одновременно с большими заставками. И в инициалах рама может быть выражена и наполнена геометрическими мотивами, расти­тельными мотивами или плетеньем, но рама инициалов часто бы­вает невыраженная, а природные мотивы инициалов, кроме сти­лизованных растений, очень часто представляют реально-художе­ственные изображения растений, животных и человека (или их частей) и притом в таких комбинациях, которые оставляют нетро-

62

іптьши или почти нетронутыми основной рисунок буквы, в чем можно убедиться, рассматривая такие инициалы на расстоянии. Здесь, следовательно, буква является как бы каркасом д..н изоб[ женин. Вог образцы таких букв: а ствол дерева, слева на сгво.е долбящий дятел, иногда со ствола его заглатывает змея; к змея па стволе дерева: два больших извива и ствол образуют букву; у е язычок в виде благословляющей руки; и .и и—две чело­веческие фигуры, различно сближенные оконечностямь; л, и ” е. и) с змеиными головками на верхних конечносшх; V де­ревцо, на нем две птички, головами врозь; ” две змеи: хвосты спле­лись жгугом, головы вверху и обращены друг к другу; ф в виде колоса с двумя загнутыми вниз листками; т в виде лисилы--про­давца, несущей на шесте двух повешенных петухов; и¹ цве:ок, на двух боковых ветвях — по птичке и др. (см. рис. 22).

§ 33. Когда византийский орнамент вместе с установлением письменности переходил к славянам, в крупных славянских цен­трах возникали довольно точные подражания византийскому стилю, о чем свидетельствуют русские списки, восходящие К ІЮС- точноболгарским рукописям X в.: Остромирово евангелие 10Г>С — 1017 гг. и Изборник Святослава (собственно — Симеона) 107? г. Тот же византийский стиль заставок и инициалов нахо'дпм в до- татарский период в более поздпих роскошных рукописях, напри­мер, в Мстиславовом евангелии (писано около 1115—1117 гг.) и других, недатированных русских памятниках до начала ХІЇІ в. пк почительно. Но надолго и у всей массы славянских писцов и рік овалыциков ни основной принцип византийского орнамент;, ни то высокая техника не могли удержаться. Народные мастера вообще стояли дальше ог цареградских оригиналов, нежелп ь і. лиграфы Преслава, Киева и Новгорода. Народные мастера укрощали произведения цареградского стиля, примешивали и \му народно-фантастические мотивы, а в инициалах отчасти нарушали каркас; те же явления встречаются, хотя не часто, и в провинциальных византийских рукописях, которые своими орнаментами также могли влиять на славян (например, в мона­стырях Афона и вообще в сфере непосредственного влияния гре­ческой церкви). Это порождало орнаменты упрощенного и огру- бегшего, но в принципе все еще византийского стиля, так как гс мотивы были византийского происхождения, нарушения каркаса бы и не слишком значительны, и какой-нибудь новый общий принцип не возникал из указанных перемен. Орнамент эт )го рода называют варварской разновидностью византийского стиля, а также переходной манерой. Эта манера называется гак поюму, что, не представляя самостоятельного стиля, она в то же время составляет переход от стиля византийского к стилю тера­тологическому, о коем ниже. Древнеболгарская Саввина книга XI в. — характерный памятник этой варварской манеры: грубо рисованные и небольшие заставки Саввиной книгп состоят из

ь.ч

Рис. 22. Инициалы византийского стиля

узких полосок жгута или простейших геометрических мошиов, иногда с края такой заставки вместо ветки находим ушастую морду, а инициалы той же рукописи содержат фантастическое жинотное и фантастическое растение (см. рис. 23, инициалы р и р). Несколько причин вызвало эту «варварскую» манеру: про­стое непонимание деталей визаптийского мотива, огрубение ри­сунка при копировке, наклонность обращать растительные формы в звериные: простейший народный прием, состоящий в нри- рисовке глаз, ушей, хвоста, обращал плетенье в змею, а ветку — в зверя. Глаголические рукописи XI в. изобилуют жгутами и плетеньем, а глаголические инициалы своими странными очер­ками прямо вносили смутно фантастические представления (рис. 24). То и другое переходило в кирилловские копии. Эта «варварская» манера должна была существовать в болгарских областях уже в X в., ибо мы находим ее в «XIII словах Григория Богослова» — русском списке XI в. с древнеболгарского ориги­нала; несомненно, что орнаменты этой рукописи только перери­сованы в России, ибо самостоятельное развитие варварской манеры начинается в России в XII в. Эта «варварская манера» в России XII в. не представляет явлений столь грубого народного характера, какой мы находим, например, в старославянской Саввиной книге XI в.

§ 34. А. Тератологический стиль ²² сложился в инициале и здесь должен быть изучаем в своих свойствах. Тератологиче­ский инициал принципиально отличается от византийского отри­цанием геометрических рам и каркасов. Это — первый существе! 1-

²² Ср. греческое 1егаэ «чудовище», термин «тератологический стиль» введен в историю искусства Ф. II. Буслаевым.

5 В. Н. Щепкин

65

г I

Рис. 24. Инициалы глаголического синайского требника XI в.

ный признак тератологии. Переходная манера еще сохранила то и другое, отличаясь от византийского стиля главным образом начавшейся переработкой мотивов. Тератологический инициал, наследовав и развив далее мотивы переходной эпохи, дал мотиву «живого существа» (змея, птица, четвероногое, позднее — чело­век) не только вполне свободное, но прямо самостоятельное зна­чение, т. е. обратился в известного рода миниатюру, вследстлие чего буква даже на расстоянии является неузнаваемой или ужм­ется с трудом. Эта нечеткость инициала вызвала к жизни ноеый прием: новгородские тератологические инициалы XIV в. нередко изображают контур буквы не самым рисунком, а его фоном, на­пример голубое пятно в и на нем тератологическая фигура. Вто­рой существенный признак тератологии состоит в том, что старые мотивы «живого существа», «плетенья» и «растения», ранее раз­дельные, теперь слились неразрывно, образуя фантастический образ. Поясним это примером. Византийский инициал р состоял из столбика и полукруга; рама могла быть выраженной и невы­раженной; в первом случае в столбик могла быть вписана полоска жгута или листвы, в полукруг — человеческое лицо; во втором случае вся буква могла быть изображена в виде змеи, подняв­шейся вверх и изогнувшей голову полукругом; или столбик мог быть сохранен, а головка буквы изображена в виде загнувшейся ветки. Переходный инициал р состоял из столбика, а ветка вверху, получив глаз и уши, обращалась в звериную морду. Тератологи­ческий инициал изображает р в виде стоящего чудовища с хво­стом в виде ветки, с плетеным жгутовым телом и с небольшой головкой; такое р неотличимо от I. Или тератологический ини­циал изображает р в виде чудовищной птицы: крыло и хвост

66

ее — внизу и направлены влево; невероятно длинная шея идет г jepx и, выпустив ветку, делает петлю вправо: чудовищная морда, ' Тратившись назад, пытается перегрызть собственную шею ^2И.

В. Тератология всего ранее сложилась у болгар и, по истори­ческим условиям, здесь образовались два областных разряда — тератология народная и техническая. Оба разряда возникли, вероятно, в XII в., процветали в XIII и начали падать в XIV в. Тератология народная возникла в Македонии, где славянская письменность в XII—XIV вв. была лишена постоянного и круп­ного центра. Тератология техническая возникла в восто^лог. Ьолгарии и оттуда с начала XIII в. стала переходить в Россию, ..о вытесняя ни византийского стиля, ни переходной манеры. Оба разряда болгарской тератологии сходятся в отрицании рам и каркасов, а равно в спайке мотивов, но резко различаются между собою по содержанию мотивов. Народная тератология основана на народных рисунках переходной манеры: мотиве глаз, ушей и хвоста, коими плетенье обращено в змею, а ветка — j ушастую морду. Мотив змеи господствующий: Oil образует кроме инициалов также заставки. Только во второй ^олопине

XIII в. в инициале народной тератологии появляется (в огрубев­шем виде) птица, заимствованная у тератологии технической, или восточноболгарской. Техническая тератология основана на ини­циалах, содержавших мотивы плетеные, растительные и живот­ные, причем стиль выработался главным образом на инициалах

г., к, г, р, всего чаще встречаемых в славянских украшаемых „;рковных книгах (евангелии, апостоле, псалтыри). В отличие от византийского стиля и переходной манеры, употребляющих спои мотивы раздельно и умеренно, техническая тератология упо­требляет их в неразрывных и сложных комбинациях. Типичный инициал технической тератологии представляет птицу или зверя (четвероногое), выбрасывающих изо рта листву и опутанных пле­теньем, исходящим из хвоста (или у птицы — также из крыла). Тератологическая заставка технического разряда сложилась из симметричного соединения двух таких инициалов, получивших общую прямоугольную раму с плетеными узлами по концам и по середине верха. Эта техническая тератология предполагает более умелых рисовальщиков и, следовательно, — более роскош­ные рукописи и более крупные культурные центры, что имеете взятое находим вновь только в восточной Болгарии с самого конца XII века (второе болгарское царство). Но восточноболгар- окие рукогиси этой эпохи не дошли до нас. Мы судим о вое,очно­болгарской технической тератологии по копиям: по русским рукописям XIII в. и по македонской Болонской псалтыри, пигаи-

•23 Отдельные тератологические мотивы (т. е. отдельные случаи иер.13- гывного сочетания мотивов живого существа, растения и плетенья) находим в России еще в XII в. Но эти редкие новообразования еще не делают ь орна­менте стиля, т. е. общего принципа.

5*

67

Рис. 25—26. Заставка и инициалы Болонской псалтыри XIII в

Л

^ ... Ж І І ;*Ы И П|ПЖП*! Іі»*. ИІ’І ПІїДГІ Рис. 27. Заставка тератологического стп.тя рус. XIV в.

ной в Охриде в такое время (1230—1241), когда отим городом владел царь восточной Болгарии Иоанн Асень II. Эти коти близко сходятся не только в мотивах и общих схемах инициалов и заставок, но также в красках: употребляются краски красная, зеленая, желтая — отчасти врозь, отчасти две и три одновре­менно. В XIV в. в восточной Болгарии одновременно распро­страняются два стиля: при дворе — стиль неовизантийский, у всей массы провинциальных и народных каллиграфов — так называемый балканский или плетеный стиль; оба эти сти.'я полу­чали из Византии, где они стали модными в XIII в. Об этих сти­лях говорится несколько ниже, по поводу их перехода в Россию. В середине XIV в. при дворе царя-книголюбца Иоанна Александра возникли (сохранившиеся и до наших дней) роскошные лицевые рукописи, из коих одна, так называемая псалтырь Томича, со­держит также орнаменты: в заставках ее уже господствует ново- византийский стиль (чистый и с болгарскою примесью), в ини­циалах же проходят, чередуясь, два стиля: нововизані ііпскш'і и другой, высокохудожественный стиль, объединяющий элементы византийские и западные с единственным тератологическим пережитком: мотивом красивой змеиной головки с веткою в части.

Г,9

Рис. 2S. Заставка балканского стиля пєч. 1519 г.

§ 35. Россия XIII в. живет преимущественно ботгарско: п\- нической тератологией в мотивах и колорите, и таким образом господствующей краской является красная, желтая и зеленая (одновременно или порознь). Но с конца XIII в.²¹ в России появ­ляется иная, более гармоничная раскраска: бесцветные (г.ш п ранее) изображения в красных (киноварных) контурах с легким оттенком желтыми черточками выступают на голубовато-зел.чго.и, ярко-голубом, а с XIV в. —на спокойном серо-голубом ■■ не. Этот последний колорит справедливо считается господствующей особенностью рукописей Новгородской области XIV в.; рук-> нгсп псковские, западнорусские XIV в., а равно Московское en.nrie- лие 1339 г. (Сийское) ²⁵ представляют борьбу старого болгарского колорита с новым новгородским, а, например, рязанские рукописи с тератологическим орнаментом совсем не имеют серо-го (убого фона, а по большей части только зеленый. Рязанская область еще замечательна и тем, что в ней тератологический орнамент употребляется еще и в XV и XVI вв., между тем как севернее и западнее оп (кроме незначительных переживаний) исчезает еще

²⁴ Румянцевское евангелпе 1270 г. (ГБЛ, РУМ 105. — Прим. реО.) рисунком и красками своего орнамента близко сходится с болгарскою и, лои- ской псалтырью XIII в., но в то же время этой рукописью 1270 г. илсрннс точно датируются следующие явления в инициале русской тератол« . ни:

1) мотив птицы с профильною человеческою головою; 2) фопом, а пе рисун­ком инициала обозначается иногда контур буквы; 3) голубая краска кое- где встречается в инициалах (см. альбом В. Стасова, табл. 62).

²⁶ Собрание БАН. — Прим. ред.

70

Р.и . 2 Застлана пововнлантмйско о сти.ш XVI

в начало XV в. под напором гогославянских влиянии. С ка тала

XIV в. — в инициалах, а потом и в заставках русских рукопи­сей появляются цельные (т. е. с оконечностями) профильные

■ •• К'Вечссние фигуры тератологического стиля; это новый мот:::>, ..«кого не имела болгарская техническая тератология. !> мглаи- ишском орнаменте и в переходной манере встречались инициалы г человеческим лицом в петле буквы или с цельными, но свобод­ными человеческими фигурами. В тератологии несвоитные чело­веческие фигуры (неразрывно связанные с плетеньем; появляются -).гы;о и России с начала XIV в.

§ 3(5. Югославянское влияние вытесняет тератологию и за­паднорусском, Московском п Новгородском государстве с на­чала XV в.; взамен того распространяются орнаменты ди\\: ста­тей: нововпзантпйский и балканский. В Новгороде, Мог г не и ;ругих крупных центрах великорусской жизни постепенно при­бивается византийский орнамент, состоящий из стилизованных ■ни'ешш па золотом фоне в рамках геометрического характера. Эют орнамент, переносимый из Болгарии и Византии, в подроб­ностях несколько отличается от более древнего внзантгиокого орнамента того же характера (так, например, внутреннее расчле­нение рамки бывает теперь сложнее, а в Россия при эюм сказы­вается нередко также влияние нового западного циркульного черчения) и называется обыкновенно неовизантипским орламен том. Из XV в. сохранилось очень мало русских рукописей этою стиля, но в XVI п. он господствует в роскошных рукописях Московского государства: в эпоху Грозного нововнзантиискин

71

стиль в Москве и Новгороде остается орнаментом высших клас­сов.

§ 37. В западной и юго-западной Руси и в самом Московском государстве господствует в XV в. главным образом жгутовый и плетеный орнамент, который, ввиду своего широкого 'распро­странения у южных славян и у румын в XIV—XV вв., называется также балканским орнаментом. Мотивы этого орнамента: жгуты, плетенье в прямую клетку, плетеные ленты, плетенье из кругов, бесконечная восьмерка и др.; иногда ремни этих плетении изо­бражены реальные, иногда геометричньге. В простых рукописях это — контурные узоры, выведенные киноварью, в более роскошных господствует очень пестрая раскраска с преобладанием болгар­ских тонов —■ красного, желтого, зеленого. Как сказано, р XV в. этот стиль всего, более распространен и в великорусских рукописях, между тем как неовизантийский стиль только еще прививается, сначала — в своем болгарском варианте, потом в более строгих образцах, идущих из Византии.

В рукописях западной и юго-западной Руси балканский стиль господствует и в XVI в., причем в западных и юго-заиадных роскошных рукописях находим более красивое, на золотом фоне, плетенье румынского происхождения, а не народное болгарское. В XVI в. в юго-западных рукописях появляется иногда чисто итальянский орнамент «Высокого Возрождения».

§ 38. В московских рукописях XVI в. внутри нововизангий- ской заставки появляются клейма (узорные рамки) старопечат­ного стиля, т. е. содержащие как главный мотив крупные травы, иногда со стилизованными плодами или цветами, исполненные черной краской по белому полю. В первой половине XVI к так украшаются редкие роскошные или любительские экземпляры. Но при Феодоре Иоанновиче н Борисе Годунове иовониз.чптпм ская заставка со старопечатными клеймами становится до­вольно распространенной модой. Так называемый старопечатный стиль прошел долгий вековой путь развития в рукописях, прежде чем был применен в первых книгах русской печати. Он склады­вался постепенно, сперва во взаимосвязи с мотивами итальян­ского Возрождения, прошедшими переработку в родственной нам балканской письменности, а затем путем творческого использо­вания русскими мастерами итальянской печатной книги зпохи Ренессанса и южнославянских изданий.

Все это проникало постепенно, мотивы отбирались и перера­батывались лучшими каллиграфами эпохи, которые мастерски связывали их с мотивами предшествовавших русских стилен.

В последнюю, может быть, очередь появляются мотивы также и немецких печатных украшений, прошедших, однако, ту же пере­работку в стиле Возрождения, так как немецкие мастера этой эпохи работали и в Италии и в Испании. Окончательное завер­шение этим мотивам дает Иван Федоров, который для Апостола

72

Рис. ЗО. Старопечатный орнамент. Апостол 1564 г.

Рис. 31. Апостол старопечатный, и лист. Москиа, 10:;8 г,

1564 г. взял лучшие образцы, выработанные его предшествен­никами ²³.

§ 39. А. После Смутного времени византийский стиль быстро исчезает, а старопечатный стиль начинает господствовать как с заставках, так и в инициалах. Старопечатный стиль есть главный стиль русского XVII в.; при этом находим раскраску двух родов: 1) Травы белые в черном поле исполнены в гравюрной манере, т. е. с легкою штриховкой, а иногда с немногими золотыми или киноварными линиями; или же, наоборот, поле белое с черными травами; в обоих случаях, как в старопечатных книгах, одна главная краска — черная, а белые части рисунка образует некра­шеная поверхность бумаги. 2) Те же травы старопечатного ха­рактера являются в белом, черном, золотом или красочном поле, а сами они слегка или сплошь расцвечены разными красками. Оба вида раскраски переходят и в XVIII в., но раскраска разно­цветная в XVIII в. преобладает. В самом конце XVII в. и на­чале XVIII в. в Москве печатались на особых листах и продавались заставки-рамки (в лист и в четверку) мелкотравного рисунка того же старопечатного стиля: такие листы вклеивались в ру­кописи в качестве заглавных листов.

В старопечатных книгах, коих орнаменты служили образцами для рукописей, заставки главных отделов имели прямоугольпую раму, а заставки отделов второстепенных часто состояли из трав, свободно поднимающихся вверх с горизонтальной черты, служа-

²⁶ Настоящий текст § 38 представляет собой заключение работы ученицы В. Н. Щепкина Е. В. Зацепиной: «О происхождении старопечатного стиля» (сб. «У истоков русского книгопечатания». М., 1959, стр. 154).

74

Рис. 32. Анфологион старопечатный. Москва, 17(1« г.

щей им основанием. С середины XVII в. в русских рукописях свободные травы, без рамы, являются и в виде главной заставки (ср. рис. 36).

§ 39. В. Но наряду с старопечатными травами со второй половины XVII в. в заставках и инициалах Московского госу­дарства появляется орнамент стяля барокко, т. е. западный орнамент XVII в. Этот стиль зарождается в Италии еще в XVI в.

Рис. 33. Апостол старопечатным. Москва, 1(>38 г.

(ср. рис. 37), но приходит к нам в своем немецком п польском вариантах и во второй половине XVII в. становится модным при Московском дворе и у патриарха, т. е. представлен в немногих роскошных рукописях, украшенных иноземцами или их рус­скими выучениками. Барокко может заключать в себе разные растительные мотивы и, между прочим, изображения реальных

75

Рис. 34. Старопечатный стиль 2-й половины XVII в.

35. Старопечатный стиль с элементами барокко 2-й поло внны XVII в.

Рлс. 30. Итальянски» заглавный лист середины XV¹' л. (гравировал Осбгч’тнано Серлио около 155-

растеннн — листьев, цветов и плодов, но только с неразрывном сочетании с мотивами высшей (аналитической) геометрии: эллип­сисом, спиралью, а равно их частями, с излюбленными ломаными поворотами. С практической точки зрения это — узоры, сущность которых составляют кривые и ломаные линии, найденные на лекале (лекало есть особая узорная линейка, которой пользуются и современные технические рисовальщики); это те узоры, которые на Западе с конца XVI и в течение всего XVII в. появляются в украшении архитектурных деталей — фронтонов, карнизов, наличников, а равно во всех отраслях художественной промышлен-

77

Рпс. 37. Русская гравюра середины XVIII в., грубый барокко голландского происхождения (Зосима и Савватии Соловецкие)

ности — в лелке, резьбе, прорези, чеканке и т. д. Барокко в те­чение XVII в. господствует в пределах Польши, в южнорусских и западнорусских старопечатных изданиях. В Москве чисгый, или западный барокко, появившись в середине XVII в., оставался новою модою верхов. От чистого, или западного, барокко следует, однако, отличать барокко московский, или смешанный: как, с начала московского книгопечатания, в нововизантийскую за­ставку врываются клейма старопечатных трав, так с середины

XVII в. в Москве отдельные мотивы барокко проникают в старо­печатную травную заставку. Сначала это наблюдается в москов­ских печатных изданиях: в травной заставке этих изданий появ­ляются священные изображения в эллиптических или узорных

78

Рис. 38. Русская грашора конца XVII—начала XVIII и.

(образец московского роскошного барокко)

клеилах стнля барокко, или же вычурные линии с шля барокко сплетаются с травами заставок. Под конец века такое смешение вообще распространено в великорусских рукописях. Б царских и патриарших рукописях второй половины XVII в. этот смешан­ный, или московский, барокко дает роскошный вариант: к чер­ной и цветным краскам присоединяется золото: в одной и тон же заставке, разделенной на поля вычурными линиями барокко и имеющей в центре узорное клеймо, находим травы бо ^гп.іе или разноцветные в золотом поле, или травы золотые и черные « поле белом или красном. Непосредственно из этого роскошного ва­рианта московского барокко вырабатывается несколько упрощен­ный, но очень близкий к нему поморский стиль орнамента, ко­торый процветает в старообрядческой каллиграфии всего севера и востока России в течение XVIII и XIX вв. Поморскому стилю

7Р

Рис. 39. Переход от рококо к стилю Людовика XVI (французское

издание 1783 г.)

свойственны: золотой фон и белые или разноцветные травы, пересеченные вычурными линиями. Наряду с поморским стилем в XVIII в. продолжает жить простой московский барокко. Во­обще барокко в течение всего XVIII в. более любим в русских рукописях, нежели чистый старопечатный стиль. Наряду со стилизованным старопечатными травами в XVIII в. появляются в России более реальные немецкие травы XVIII в., отчасти круп­ные и пушистые, отчасти мелколистные. Вкус к стилю барокко поддерживается в России XVIII в. многочисленными произведе­ниями церковной печати, расходящимися по всей стране.

§ 40. В XVIII в. богатое орнаментальное творчество прояв­ляет Франция. Французские стили орнамента называются обык­новенно по эпохам правления; к XVIII в. относятся: стиль Регент­ства, стиль Людовика XV, стиль Людовика XVI. Последним оригинальным французским стилем был «ампир», или стиль им­перии Наполеона I. Французские стили орнамента, проникая в высшие классы русского общества, сравнительно мало отра­жаются в тех рукописях, которые служат только народным мас­сам. К французским стилям XVIII в. принадлежит также «ро­коко». Рококо состоит из разнообразных сочетаний только одного мотива, который восходит к раковине, взятой в профиль, и общей схемою напоминает человеческое ухо ²⁷. Рококо не

²⁷ Этот мотив ясно выступает в стиле Регентства и (особенно) в стиле Людовика XV. Основным этот мотив становится под рукою таких мастеров, как ювелир и декоратор Juste Aurelle Meissonier (ум. 1750 г.), которого современники считали изобретателем «нового» стиля. Сложившийся стиль рококо в менее художественном, но типичном впде особенно широко рас­пространился в Германии.

80

ЕЫйАВГ'ГНА Ретшж^а.

' '/‘ - у

[

Рис. 40. Аугсбургская гравюра середины XVIII в.

имеет выраженной рамы п лишь нехотя, подобно стелющимся растениям, придерживается естественных границ поверхностей (книжных листов, окон, дверей и ворот, контуров всевозможной мебели и утвари), образуя несимметричные клейма эллиптической, овальной, грушевидной формы. В России стиль «рококо» по­является с Елизаветы Петровны (1741 —1761) в бытовой обста­новке высшего общества. Рококо распространено еще н при Ека­терине II и в эту эпоху проникает, между прочим, в книги церков­ной печати, где оно сначала соединяется с предыдущими стадиями

(5 ]3. Н. Щепкин 81

Рис. 41. Заставка венского издания 1766 г.

Рис. 42. Заставка из Московского служебника 1767 г.