Поэмы 1837-1840 гг.

К зрелым поэмам Лермонтова относятся «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), «Мцыри» (1839), «Демон» (1829-1839), а также реалистические поэмы «Тамбовская казначейша» (1837-1838), развивающая традиции пушкинских поэм «Граф Нулин» и «Домик Коломне». Поэмы «Сашка» (1838-1839) и «Сказка для детей» (1839-1840), слогом которой так восхищался Н.В. Гоголь, остались незаконченными.

Магистральная линия развития жанра поэмы в творчестве Лермонтова была связана с романтическим направлением. Замысел двух его поздних шедевров, поэм «Мцыри» и «Демон» уходила своими корнями в раннее творчество поэта. Поэма «Демон» писалась в течение 10 лет, за это время поэт создал 8 редакций ее. В 1838 г. поэма была разрешена цензурой, но Лермонтов так и не воспользовался этим разрешением; затем она была запрещена и расходилась в списках, которые являлись контаминацией трех последних редакций поэмы, созданных в 1838-1839 гг. Лермонтов, видимо, собирался еще работать над текстом, считая поэму незаконченной.

Образ Демона проходит через все творчество поэта, он многогранен, это образ-идеал, образ-символ, и в качестве символа неисчерпаем в своем содержании.

В поздних редакциях Демон - «царь познания и свободы», воплощение острой, бесстрашной мысли, безжалостно разрушающей все иллюзии человека. Как дух сомнения, Демон воплощает собой абсолютное отрицание мира, созданного Богом, т.е. злое, но глубоко позитивное начало. Зло, несомое Демоном в мир, выступает как ответ на несправедливость самого Творца, создавшего этот несовершенный мир. Демон - это квинтэссенция романтического сознания, не приемлющего мир и противопоставившего ему свою мятежную индивидуальность, свою абсолютную свободу воли. Подобным демоническим комплексом обладают многие романтические герои Лермонтова, от Измаиля-Бея до Арбенина и Печорина. Однако в поэме «Демон», как и впоследствии в романе «Герой нашего времени», подобная абсолютизация мятежного романтического сознания ставится под сомнение.

В основе поэмы лежит миф о падшем Ангеле, восставшем против Бога. К этому сюжету в 1-ой половине XIX в. обращались многие западноевропейские писатели; тема демона была популярна и в русской литературе 1820-1830 гг. (Баратынский, Полежаев, Пушкин). Лермонтов дает свою трактовку традиционного сюжета: его Демон пытается преодолеть свою абсолютную причастность к миру зла, обрекающую его на беспредельное, космическое одиночество. В облике Демона подчеркивается его промежуточность, неопределенность.

Он был похож на вечер ясный -

Ни день, ни ночь, ни тьма, ни свет.

Демон «сеял зло без наслаждения, / и зло наскучило ему». В основе сюжета лежит, таким образом, стремление духа отрицания и зла к добру, красоте и гармонии. Именно это стремление символизирует любовь Демона к Тамаре, а конечная катастрофа означает недостижимость его безумной мечты, о приобщении к добру, о преодолении одиночества, о единении с миром.

Проблематика поэмы «Мцыри» (1839) также связана с центральными темами лермонтовского творчества. Мцыри представляет собой другой тип романтического героя Лермонтова - это не разочарованный титанический герой-индивидуалист, это герой-борец, протестующий против насилия над личностью. Поэма в основной своей части представляет монолог-исповедь Мцыри (характерная черта романтической поэмы). В исповеди Мцыри вместо традиционного покаяния в грехах звучит смелый вызов и утверждение внутренней правоты человека, готового за несколько минут активной героической жизни потерять рай и вечное блаженство. В основе поэмы лежит традиционный романтический сюжет - бегство из неволи в иную культурную среду. Однако специфика данного конфликта заключается в том, что побег Мцыри из монастыря не есть его приобщение к новому миру (как это было у пушкинского Алеко). Побег Мцыри - это возвращение в естественную для него среду обитания, из которой он был отторгнут, это возвращение на родину, возвращение в свой собственный дом, к самому себе. Мир природы символизирует в поэме Лермонтова тот искомый идеал, где исключительная личность, романтический герой, может обрести подлинную жизнь и свободу. Однако трагедия Мцыри заключается в том, что этот желанный для него мир воли и свободы отвергает его - Мцыри гибнет при одной только попытке соприкосновения с ним. Снова Лермонтов показывает полный крах романтического героя в его стремлении обрести подлинную гармонию с окружающей его действительностью. Здесь судьба Мцыри оказывается родственной с судьбой Демона. Однако, хотя Мцыри не удается найти путь в родную страну, «где люди вольны, как орлы», смысл поэмы в том, чтобы «прославить поиск, могущество воли, мужество мятежа и борьбы, к каким бы трагическим результатам они не вели» (Максимов Д. Поэзия Лермонтова. М, 1959. С. 298). Недаром Белинский нашел, что Мцыри - это «любимый идеал» поэта, это «отражение в поэзии тени его собственной личности». Критик особенно восхищался ритмической организацией стиха в поэме. Стих в поэме - 4-ех стопный ямб с мужскими окончаниями - «звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством, несокрушимого силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы».

«Герой нашего времени» (1837-1840) – вершинное творение Лермонтова, первый прозаический социально-психологический и философский роман в русской литературе. Отдельному изданию романа (1840) предшествовали журнальные публикации повестей «Бэла», «Фаталист» и «Тамань» («Отечественные записки», 1839-1840). Реакция публики после выхода романа была такова, что Лермонтов счел нужным добавить к своему сочинению еще одно предисловие (одно уже было - перед «Журналом Печорина»). «Герой нашего времени», милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Однако ни осуждать «порочного» Печорина, ни давать нравственный урок простодушной публике Лермонтов решительно отказывается; наоборот, он скорее склонен оправдать своего героя: «ведь мы почти всегда извиняем то, что понимаем». Автор прежде всего предостерегает читателя от однозначного ответа на вопрос: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? Мой ответ - заглавие этой книги. - «Да это злая ирония!» - скажут они. - Не знаю».

«Герой нашего времени» – роман не менее уникальный, чем «Евгений Онегин». Белинский назвал пушкинский роман самым задушевным созданием поэта; еще в большей степени эти слова можно отнести к роману Лермонтова. В «Герое нашего времени», по сути дела, отзывается все творчество Лермонтова, этот роман буквально пронизан субъективным лермонтовским элементом; в его тексте можно найти прямые реминисценции из поэзии Лермонтова – из «Паруса», «Думы», «Демона», «Маскарада». Главная тема романа - личность в процессе самопознания, исследование духовного мира человека - является главной темой всего лермонтовского творчества. «История души человеческой, пишет Лермонтов в предисловии к роману, - «едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». С этой точки зрения в романе рассматривается целый комплекс сложнейших нравственно-философских проблем: В чем заключается истинный смысл жизни? Что такое добро и зло? Что такое самопознание человека, какую роль играют в нем страсти, воля, рассудок? Свободен ли человек в своих поступках, несет ли он за них нравственную ответственность? Существует ли какая-то опора вне самого человека или все замыкается на его личности? А если существует, то имеет ли право человек, какой бы сильной волей он ни обладал, играть жизнью, судьбой, душой других людей? Несет ли он расплату за это?

Исследуя душу своего героя, Лермонтов начинает с того момента, на котором остановился Пушкин. И Печорин, и Онегин принадлежат к типу «странного человека» - человека, по своим нравственным и интеллектуальным качествам бесконечно превосходящего окружающую его действительность, но не находящего себе места в ней, оторвавшегося от одного берега и не приставшего к другому - да другого и не было. Но если в Онегине отражен мучительный, во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности, обреченной жить в обезличенной действительности последекабристской России. Повышенный интерес к внутреннему миру человека закономерно привел Лермонтова к подлинному психологизму. В его романе уже явственно обнаруживаются истоки «диалектики души». Будущей прозы Л.Н.Толстого.

Печорин, в отличие от Онегина, изображен как личность необыкновенная, наделенная могучей волей и, самое главное, стремлением к самоанализу. «Только в высшем состоянии самосознания человек может оценить правосудие божие», - утверждает Печорин на страницах своего дневника. Мысль эта глубоко лермонтовская. Лермонтов не боится доверять герою романа свои самые выстраданные мысли. Не случайно, что на образ Печорина явно падает отсвет лермонтовского романтизма. На страницах же печоринского дневника сознание автора и героя порой совпадают так, что Печорин невольно кажется лирическим двойником самого Лермонтова. Может быть, именно поэтому Печорин так и остается до конца фигурой таинственной, исключительной. Об этой загадочности главного героя писал и Белинский, сказавший, между прочим, после встречи с Лермонтовым в 1840 г.: «Печорин - это он сам, как есть. Я с ним спорил, и мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном, озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого».

Роман Лермонтова написан на стыке двух художественных традиций - романтизма и реализма, и быть может, в этом заключается один из секретов неизъяснимой магии «Героя нашего времени».

Само отношение Лермонтова к своему герою двойственно. Вкладывая в уста Печорина свои мысли - «полные сомнения, ярости, отрицания» (по оценке Герцена), Лермонтов в то же время придерживается относительно своего героя критической дистанции. Здесь немаловажную роль играет странная композиция романа. «Герой нашего времени» состоит из новелл, связанных единством героя и авторской мысли. Эпизоды из жизни Печорина смещены во временном отношении. Начинается роман с середины и доводится до бесцельно-трагической смерти героя, после чего события развертываются от их начала к середине. В целом роман строится как две взаимосвязанные и противостоящие одна другой части. В первой из них («Бэла», «Максим Максимыч») характер Печорина раскрывается как бы со стороны, «объективно»; во второй - «Журнал Печорина», включающий в себя повесть «Княжна Мэри» в обрамлении новелл «Тамань» и «Фаталист» - преобладает субъективно-исповедальный анализ душевной жизни героя, сделанный от его лица. Однако такая сложная композиция романа нужна Лермонтову не только для полного раскрытия внутреннего мира Печорина. Будь это так, то в романе было бы достаточно «Княжны Мэри», где, казалось бы, достигнуто полное самораскрытие сложной и противоречивой натуры Печорина. Он здесь представлен как жертва и герой в одном лице, чья душа «испорчена светом», разорвана на две половины. Беспредельный индивидуализм Печорина, его жажда покорить своей воле всех и вся, с кем бы он ни соприкасался, несет смерть и разрушение.

На протяжении всего романа Печорин словно ставит целую серию экспериментов, играя своей жизнью и жизнью других людей, испытывая свою судьбу и судьбу других людей. «Я был необходимое лицо пятого акта, невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?» Через весь роман Лермонтова проходит эта коллизия, в высшей степени характерная для всей его романтической поэзии - Личность и судьба в их столкновении. Финал «Княжны Мэри» относит читателя к «Тамани», а «Тамань» в свою очередь перекликается с «Фаталистом». Мир «Тамани» обрисован Лермонтовым двойственно. Как художник-реалист, он показывает жестокость и бесчеловечность «честных контрабандистов». И в то же время новелла «Тамань» (это «стихотворение в прозе», по определению Белинского) несет в себе обаяние лермонтовского романтизма. Действие рассказа разворачивается на фоне беспредельного моря, и среди его волн возникает лодочка храбреца Янко, «которая выскакивает из пропасти среди брызгов пены». Этот образ воспринимается как образ человека, осмеливающегося бросить вызов судьбе, року, враждебным силам. Воля человека здесь торжествует над внешним миром, и недаром же Печорин, отказываясь в конце «Княжны Мэри» от брака с юной княжной, сравнивает себя с матросом с разбойничьего брига, который все «прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там, на бледной черте, отделяющей синюю пучину от ярких тучек, желанный парус...»

«Фаталист» - это явная антитеза «Тамани» в общей композиции романа. Если в «Тамани» воля и свобода опоэтизированы как безусловные ценности, то в «Фаталисте» они ставятся под вопрос: «И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? Почему мы должны давать отчет в наших поступках?»

В «Фаталисте» описываются три эксперимента один за другим, и все они как будто утверждают наличие предопределения. В конце рассказа Печорин сам решает испытать судьбу и совершает поистине героический поступок, взяв живым казака-убийцу. Кажется, все говорит о том, что предопределение существует, что в мире господствуют законы железной необходимости, жестко ограничивающие свободу и волю каждого человека. Однако же «Фаталист» завершает роман удивительно мажорной нотой. Быть может, потому, что с неменьшей силой в этой новелле утверждается мысль и о том, что необходимо противостоять этой судьбе, бороться, глядеть в лицо грядущей опасности, не смиряясь со своей участью. Лермонтов о смерти Печорина сообщает еще в середине романа - но в «Фаталисте» мы прощаемся с живым героем, утверждающим активное, действенное отношение к жизни.

Лермонтов не спешит делать окончательные выводы. Он создает в романе тонкую художественную атмосферу, которая противостоит его трагическому колориту. Лермонтову важно было показать не только тупиковую обреченность жизни Печорина, но намекнуть на какую-то возможность выхода для него и людей его поколения. Лермонтов-реалист такой выход указать был не в состоянии. А Лермонтов-романтик - мог. Поэтому и возникают в романе образы-символы лермонтовской романтической поэзии, намек на то, что в жизни существует то высокое предназначенье, о котором мечтает Печорин. В жизни Печорина есть такие моменты, когда он словно преодолевает одиночество, возвращается к себе, к людям. Единственной жизненной ценностью, которую Печорин не в силах отвергнуть, - оказывается природа. Отзываясь на красоту пятигорских пейзажей, Печорин - этот неисправимый индивидуалист, желая того или не желая, признает правоту внешнего мира. На одиночество Печорина обрекает его собственное «я»; сосредоточенность всех помыслов и желаний Лермонтова - это преодоление одиночества, неприкаянности, это возможность гармонии. «Приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такой, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять». Так замечает рассказчик, странствующий офицер в «Бэле», и с этими словами перекликается замечание самого Печорина, и снова в его словах мы слышим голос самого Лермонтова: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине - чего бы, кажется, больше? - зачем тут страсти, желания, сожаления?»

Опять возникает на страницах романа это лермонтовское «зачем», которое «как эстафета, было подхвачено самыми выдающимися русскими писателями 2-ой половины XIX в., и прежде всего, Ф.Достоевским и Л. Толстым» (Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов. Воронеж, 1973. С. 196).