1.2. Микола Хвильовий (1893 - 1933)

Інші псевдоніми — Юлія Уманець, Стефан Кароль. Справжнє ім'я — Микола Григорович Фітільов.

Микола Хвильовий народився 13 грудня 1893 р. в селищі Тростянець на Харківщині (тепер Сумської області) в родині робітника. Навчався в початковій школі, в Богодухівській гімназії. Проте освіту здобував здебільшого самоосвітою. У 1914— 1916рр. воював на фронтах Першої світової війни, де саме в око­пах, серед солдатської маси, усталюються його демократичні, частково й більшовицькі симпатії. Перші поезії почав друкувати в 1917 р. («Шляхи мистецтва»), а далі — прозу. Був організато­ром збройної боротьби проти гетьманських військ на Харківщині. Був ініціатором, організатором і активним членом низки літера­турних організацій («Гарт», «Вапліте», «Пролітфронт»).

У столичному Харкові у 1921р. Хвильовий дебютував як поет, видавши поетичні книги: «В електричний вік», «Молодість». У 1923 р. окремим виданням вийшла славетна збірка оповідань «Сині етюди», наступного року — збірка новел та оповідань «Осінь».

Статтею «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спеку­лянтів та інших «просвітян»» письменнику 1925р. розпочав зна­мениту літературну дискусію.

У 1927 р. Хвильовий разом з Яловим і Досвітнім виступив у пресі зі спокутувальним листом і вийшов з ВАПЛІТЕ. Протягом 1927—1930 pp. вийшли його «Твори в трьох томах». Узимку 1928р. Хвильовий поїхав за кордон, наступного року вийшла його поетична книга «Досвітні симфонії».

13 травня 1933 р. прогримів постріл, що обірвав життя Ми­коли Хвильового, одного з найталановитіших письменників XX ст. Сталося це ясного ранку в присутності М. Куліша, Г.Епіка, О. Досвітнього. Хвильовий грав на якомусь щипковому вірменському інструменті, декламував вірш М. Некрасова «Мужичок с ноготок», потім вийшов до сусідньої кімнати і там вистрілив собі у скроню. На столі залишив передсмертну записку: «Арешт Ялового (Михайла Ялового, першого президента ВАПЛІТЕ, напередодні було заарештовано) — це розстріл цілої Генерації... За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не ро­зумію. За Генерацію Ялового відповідаю перш за все я, Микола Хвильовий. Отже, як говорить Семенко,... ясно. Сьогодні пре­красний сонячний день. Як я люблю життя — ви й не уявляєте. Сьогодні 13. Пам'ятаєте, як я був закоханий у це число? Стра­шенно боляче. Хай живе комунізм. Хай живе соціалістичне будів­ництво. Хай живе Комуністична партія».

І хоча самогубство дає можливість звинуватити людину в слаб­кодухості, але стосовно постаті М.Хвильового говорити про слабкодухість важко. Скоріш за все його рання трагічна смерть була своєрідним протестом, яким він хотів зупинити лавину ре­пресій, що насувалася. З виходом першої поетичної книги в 1921 р. постать Хвильового відразу привернула до себе увагу, адже свою поезію він творив у стильовій манері неоромантизму та імпресіонізму. Та все ж за творчим обдаруванням М. Хвильовий був прозаїком, він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично. Ерудиція і вроджений талант лідера притягува­ли до Миколи Хвильового сучасників. Він організував найпотужнішу літературну структуру — ВАПЛІТЕ, до якої увійшли ко­лишні члени «Гарту», «Жовтня», дехто з «плужан». Керівництво здійснювали М. Хвильовий, М. Яловий (президент) та О.Досвітній. ВАПЛІТЕ об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (П. Тичина, Ю.Яновський, М.Куліш, М.Бажан, О.Довженко, М. Йогансен, О. Слісаренко, Ю. Смолич, Г. Епік, П. Панч та інші). У статусі та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, під­тримують талановитість і новаторство, високу професійну май­стерність, дбають про престиж української літератури. Шлях, обраний ВАПЛІТЕ, суттєво відрізнявся від того, що пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія, а тому організа­ція відразу привернула до себе увагу партійного чиновництва. Недарма в пізніші, репресивні та «застійні» роки, сама лише на­лежність до неї вже вважалася серйозним обвинуваченням. Час появи на літературній арені ВАПЛІТЕ збігся з розгортанням най-гучнішої літературної дискусії 1925—1928 pp., яка мала об'єк­тивні підвалини-визначення сучасного стану і подальшого шляху розвитку українського мистецтва. Дискусія розпочалася зі статті М. Хвильового «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спекулянтів та інших «просвітян»», опублікованої в додатку до газе­ти «Вісті ВУЦВК» «Культура і побут» 30 квітня 1925р. у відпо-відь на виступ автора_:початківця Г.Яковенка «Про критику і критиків у літературі». Статті й памфлети М. Хвильового були спрямовані проти масовізму і «червоної просвіти», що культиву­валися організацією «Плуг» на чолі з С Пилипенком, проти ху­торянської обмеженості та провінційності української літератури, сліпого наслідування нею російської літератури, засилля в ній графоманства і ремісництва у вигляді агіток. Саме М. Хвильовий категорично поставив питання «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний від будь-яких зовнішніх втручань і тиску, виеокопрофесійний шлях розвитку, її орієнтацію на «психологічну Європу», тобто найкращі здобутки європейського мистецтва. У розпалі літературної дискусії з'являються і цикли памфлетів Миколи Хвильового «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писариз-му» та стаття «Україна чи Малоросія?» (написана 1926р. стаття була заборонена і стала відомою читачеві лише в 1990 р.), в яких розкривалася, глибоко аргументувалася суть проголошених ним гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіатського ренесансу». Стиль М. Хви-льового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, ба­гатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання пристрасних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивіду­ального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М.Хвильового як мистецьке явище.

Питання, порушене Хвильовим, було важливим для багатьох тогочасних письменників. Багато хто з них радо відгукнувся твор­чими пошуками. Відтак партійні органи забили на сполох. У 1926 р. у відкритому листі Й. Сталіна членам політбюро ЦК КП (б) У рішуче засуджувалися дії М. Хвильового й взагалі ваплітян. А в січні 1927 p., щоб урятувати ВАПЛІТЕ, Хвильовий, Яловий і Досвітній виступили у пресі зі спокутувальним листом, вийшли з організації (тепер її очолили М.Куліш, Г. Епік). Але це був формальний вихід, про що свідчить подальша поведінка ко­лишніх лідерів — із початково обраного шляху сходити вони не збиралися. Після самоліквідації 1928р. ВАПЛІТЕ вони утворили організацію Пролітфронт — її гідну наступницю, видавали жур­нали «Літературний ярмарок» та «Пролітфронт». Дискусія, що починалась як літературна, переросла в політичну, чимало пись­менників після неї одержали ярлики ідеологічних ворогів, а най­перше — Микола Хвильовий. Хмари однієї з найстрашніших трагедій XX ст. вже збиралися над Україною. Наступала пора гірких поразок та розчарувань і для самого письменника. Перестає виходити журнал «Вапліте», а відтак припиняє існування й сама організація. Письменник змушений писати покаянні листи, кляс­тися у вірності комуністичній ідеології. Читати ці документи (зо­крема статті, спрямовані проти товаришів по перу, як-от проти футуристів чи С Єфремова) гірко й сьогодні, та вони дають уявлення, в яку безвихідь «героїчного терпіння» був загнаний М. Хвильовий і його соратники. Вже 1929 р. сфабрикованим про­цесом СВУ започатковується доба масових репресій.

Перші збірки оповідань М. Хвильового «Сині етюди» та «Осінь» засвідчили його потужний мистецький талант, справили вибухове враження. Вони були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне й цілком новаторське, дали підстави говорити про майстра, який витворив у нашій літе­ратурі власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели.

Мрія і дійсність у його творах постають не в контрастних зі­ставленнях чи ідейному протиборстві, а в химерній сув'язі, що надає оповіданням і новелам Хвильового неповторної стильової новизни й свіжості. У збірках «Сині етюди» чи «Осінь» ми не знайдемо поетичного оспівування героїки революції, тут немає пафосного уславлення «борців за нові революційні ідеали», що можна було спостерігати в багатьох тогочасних ідеологічних «трубадурів». В оповіданнях «Мати», «Солонський яр», «Наречений», «Редактор Карк», «Синій листопад», «Кіт у чоботях», «Я (Романтика)» — складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, траге­дія, сум, безповоротна втрата чогось по-справжньому вартісного. Там герої М. Хвильового постають не як переможці, які вже за­воювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а скоріше як жертви цієї революційної дійсності. Гак, це нові герої, нові люди. То яке ж майбутнє чекає Україну з такими будівничими? — мало не в усіх оповіданнях підтекстово запитує сам себе й своїх читачів «переконаний комуніст» Микола Хвильовий.

Новела «Я (Романтика)». Так, за своїми політичними переконаннями він був українським комуністом. Саме в цьому полягала його внутрішня роздвоєність і трагедія. Адже він пізно зрозумів, що більшовизм і національна ідея — поняття несумісні. Микола Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як йото герой-фанат у новелі «Я (Романтика)» стріляє у власну ма­тір. Вічне протистояння добра і зла в цій новелі перенесено вдушу героя. Це протистояння викликає небезпідставну тривогу за світ і за людину в ньому новому світі. Новела є своєрідним попередженням про непоправну втрату на обраному шляху істинних цінностей, по-справжньому гуманістичних ідеалів. Бо чи ж мож­на виправдати найвеличнішими ідеями вбивство рідної матері? Так само, як брата, сина, взагалі людини? Та ще й коли ці ідеї проголошуються нібито заради її щастя та благополуччя! Така абсурдна логіка викликає в душі автора велике сум'яття, розпач. Новела у 20-х pp. передруковувалася кілька разів. Звичайно, ті, хто фанатично сповідували більшовицькі ідеї, спокійно сприйма­ли її основну кульмінаційну сцену і, певно, не засуджували вчи­нок головного героя, бо для них «мета виправдовує засоби». їх могло хіба що зворушити тільки те, що і перед смертю мати не думає про себе, її материнське серце розуміє сина-вбивцю і хоче полегшити його страждання: «Вона стоїть, звівши руки» і «за­журно дивиться» на нього, вона вкотре вже каже, що він, «(її мятежний син) зовсім замучив себе». Ця кульмінаційна сцена вражає непомітною, ненав'язливою силою гуманізму, людяності, справжніх буттєвих вартостей, силою, здатною побороти зло в цьому світі.

Новела має специфічну присвяту: «Цвітові яблуні», яка може сприйматись і як своєрідний епітет, що несе в собі основну ідею твору. Пригадаймо, що «Цвіт яблуні» - новела М.Коцюбинського, в душі ліричного героя якої також тісно поєдналося боже, людське начало (тяжкі страждання батька над помираючою трьохлітньою Оленкою) і диявольське — підсвідомий інстинкт художника, який сприймає смерть дочки як матеріал для майбут­нього твору.

Новела починається ліричним вступом. Образ Марії асоціюється із біблійним образом Пречистої Діви.

Символи: а) «загірня комуна» - образ взято із творів Г.Сковороди. Це ніби рай на землі, осередок праведників; б) бій годинника, який часто повторюється тоді, коли людське начало бере верх над звірячим, це Божа пересторога, нагадування про неминучість відповіді перед Всевишнім за свої вчинки; в) безіменний голова трибуналу – революційний романтик, який мріє про щастя для всіх в майбутньому, хоча це щастя будувалося на людських кістках.

Головна дія відбувається у княжому палаці розстріляного шляхтича, де чорний трибунал воссідає на коштовних кріслах і п’є княже вино. Контури сцен, що відбуваються в новелі, розмиті. Напружена атмосфера передається пострілами, канонадою, німим поглядом, криками, реготом, риданнями, туманом, мрякою.

Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), на якого покладено провідну місію у дійстві, що розгортається перед читачем. Він керує батальйоном, що складається з фанатиків комуни, і має розчищати дорогу революціонерам.

Чорний трибуна – називається дегенератами (лат. виродок): це доктор Тагабат (жорстокий, із залізною волею), молодий хлопець Андрюша (має кволу волю, у чека призваний насильно), образ умовного «Я». Безіменний голова трибуналу виховує себе як надлюдину. Він переконаний, що заради комуни не побоїться віддати своє життя, піти на будь-який злочин. У той же час мати для нього на початку новели – вища цінність від ілюзорного ідеалу. Він говорить: «Я чекіст, алея я і людина». Віддаючи накази на розстріл невинних, він заспокоює себе, що так треба. Від цього усвідомлення він мучиться. Другою половиною в його душі з’являється образ матері.

Розстріл вдови із трьома дітьми, яка шукала Месію серед цього світу – символ втрати надії на визволення від комунарів, а тому покладалися на Месію.

Розстріл версальських черниць – всіх, хто проти комунарів, у творі названо версальцями (це символ подоланої монархії часів Паризької Комуни). Кульмінаційна сцена. Серед них герой бачить свою матір з очима Марії. Її слова «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України.

Ситуація в новелі М. Хвильового трагічніша, бо його герой сам мусить вибрати добро чи зло, шлях людяності, гуманізму, всепрощення чи круту стежку служіння абстрактним ідеалам. Шлях його вибору дуже тяжкий. Власне, в центрі авторської ува­ги і є душа ліричного героя, її страждання, розгубленість, безпо­радність, невміння вибрати єдино праведний шлях. Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), який керує батальйо­ном, що складається з «юних фанатиків комуни», і має розчища­ти з тилу дорогу революціонерам. Трагедія загострюється, коли головний герой усвідомлює, що він має зробити вибір: «Я — чекіст, але я і людина». У новелі цей вибір звучить,-як вибір між добром і злом, світлом і темрявою. Кульмінаційним є момент, коли серед приведених до трибуналу «ворогів» герой бачить свою матір з символічним ім'ям Марія. З натовпу її слова: «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України. Це голос застороги щодо того «світлого майбутнього», яке може бути здо­бутим ціною вбивства власної матері. У непримиренній супереч­ності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов'язок перед матір'ю — і революційний обов'язок, служіння найдорожчій ідеї. Він намагається якось відстрочити фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попере­дній шлях моральних компромісів робить розв'язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і за­ложником могутньої системи.

Такий непростий внутрішній світ письменника, роздвоєність його душі, яка виявлялась і усвідомлювалася ним поступово, на­кладали відбиток і на творчість, визначаючи її ідейно-стильові особливості. Прямим продовженням осмислення «непростих» для автора питань є повість «Сентиментальна історія» (1928р.). Його героїня Б'янка не хоче почуватися «зайвою» (якими є това­ришка Уляна, художник Чаргар) у цьому новому суспільстві. Вона є сильною особистістю, з тих, які приваблювали Хвильового. Б'янка шукає доріг не лише для своєї «вишневоокої України», а й для себе. Поступово вона прозріває, бачить «світовий бардачок» довкола, розуміє, що те омріяне майбутнє (називає його «сентиментальною даллю») не прийде само собою, хоч би якими лозунгами проголошувалося, шляхи до майбутнього повинні про­лягати через істинні морально-етичні цінності. Поки що героїня їх не бачить довкола себе; люди, які оточують дівчину, живуть під тягарем страху, тому й наглухо зачиняються кожен у своїй нірці, намагаються кожен по-своєму порятуватися цим фатальним від­чуженням від незрозумілої дійсності. Б'янка мучиться «темною ніччю нашої дійсності»,"«придавлених» долею людей, але нічого змінити не може, її останній вчинок, яким завершується оповідан­ня, має символічний підтекст: в розпуці дівчина віддає не себе, а найчистіше й найвартісніше, що має в душі, заради налагоджен­ня гармонії між мрією та дійсністю. Але чи можливо це? Твір може бути прочитаний як життєпис втраченого покоління, тра­гічна історія безнадійних пошуків втраченого часу.

Крах комуністичних ідеалів, відсутність творчої свободи, на­сильство «казарменого соціалізму» і наближення «розстрілу цілої генерації», безкінечні звинувачення в «буржуазному наці­оналізмі» штовхнули Хвильового до самогубства. Куля в скроню була останньою крапкою в творчості письменника. Дуже при­кро, що впродовж багатьох десятиліть твори Миколи Хвильового були вилучені з читацького вжитку, не передруковувалися, не згадувалися в радянських історіях української літератури, а ім'я письменника було забороненим. І радісно, що сьогодні, хоч і по­стфактум, але ми маємо можливість почути застороги таланови­того митця, щоб ніколи не повторювати трагічних помилок ми­нулого.

Оповідання «Мати». Сини матері Остап і Андрій стали по різні боки революційних барикад. Брати дуже різні за характером. Брати стали жорстокими, цинічними, у них немає родових братерських почуттів. Все віддали вони заради «громадянського обов’язку». Щоб брат не вбив брата під сокиру лягає мати. Врешті єдинокровні брати-вороги сходяться на порозі материнської хати. Червоноармієць Андрій має змогу на очах у матері помститися ненависному білогвардійцеві Остапові. Тепер єдине бажання старої матері — вмерти, хай і від синової руки: "Недарма ж їй до болю хочеться вмерти, недарма. І тоді враз гупнуло. То Андрій, гадаючи, що на ліжкові лежить його брат Остап, поспішає виконати свій громадський обов'язок... Мати навіть не встигла скрикнути. Матері вже не було. Трагічний кінець нагадує біблійну історію про Авеля і Каїна. Оповідання віддзеркалює безглуздість братовбивчих, кровопролитних революційних подій на Україні.

Новела «Кіт у чоботях». Перед нами постає романтизований образ жінки на фронті, який з кожною сторінкою вицвітає. Товариш Жучок – колишня Гапка – не взірець для наслідування. В поході на Далекий Схід вона народила байстря, яке й повісив козак на ліхтарі. Особиста драма своєрідно перемкнула молоду жінку, зробила її «залізною леді», агітатором, коліщатком і гвинтиком тоталітарної системи. Про особисте щастя в таких умовах і думати не приходилося. Та й партійна кличка «Жучок» асоціюється з кличкою собаки, що для жінки взагалі образливо.

3. Остап Вишня — гуморист і сатирик. «Мабуть, з часів Котляревського не сміялась Україна таким життєрадісним, таким іскрометним сонячним сміхом, яким вона засміялась знову в прекрасній творчості Остапа Вишні», — писав Олесь Гончар. Справді» Остап Вишня — гуморист і сатирик для мільйонів читачів. Він зміг у мудрих і працьовитих, дотепних і кмітливих, щирих і безпосередніх героях своїх творів втілити риси характеру українського народу, передати його ментальність. Тому багатьох струн людської душі торкало і торкає вишнівське мудре, щире, дотепне слово.

Творча палітра Остапа Вишні досить різноманітна: це і лагідна, м'яка усмішка, сповнена любові і приязні до людини, й ущипливий дотеп, коли йдеться про безгосподарність, лінощі, безвідповідальність, неуцтво. Сам письменник розмірковував так: «Що треба, щоб мати право з людини посміятися, покепкувати, навіть насміятися з своєї, рідної людини?.. Треба — любити людину. Більше, ніж самого себе». В цих рядках — весь Остап Вишня, його громадське та письменницьке кредо, його стиль та творча манера.

Звідси — той своєрідний жанр м'якої, незлобивої, виховної усмішки. Усмішки, а не фейлетону, де необхідна категоричність та різкість, завдання якого — викликати огиду та осуд; не нищівного памфлета, де сила та пристрасть викриття поєднується із злою іронією та сарказмом...

Збагнувши народнопоетичну стихію, навчаючись в Котляревського та Гоголя, глибоко шануючи Чехова та Стефаника, благоговіючи перед генієм Пушкіна та Бєлінського, творчо використовуючи спадщину Шевченка і Салтикова-Щедріна, Остап Вишня став творцем нового гумористичного жанру—веселої, дотепної, саме вишневої усмішки.

В своїй багатогранній творчості Остап Вишня звертається до жанру фейлетону та памфлета, гуморески та нарису, усмішки-жарту, усмішки-оповідання, усмішки-статті та рецензії.

Його улюбленими прийомами є інтимна розповідь від першої особи, персоніфікація, композиційне використання сну, контрастне порівняння, викриття — від зворотного.

Письменник щедрий на гротеск і приховану іронію та їдкий саркастичний сміх. Гуморист влучно використовує народні дотепи, прислів'я, крилаті слова, вдається до діалектизмів, фонетичної зміни російських слів, професіональної термінології, архаїзмів, іншомовних слів, творить свої слова і особливо викривальні прозивні імена.

Всі його гуморески насичені розмовною лексикою, розповідними інтонаціями. Творчість Остапа Вишні позначена самобутністю та оригінальністю, непідкупною щирістю та людяністю.

В чому ж і як проявилась ця самобутність нашого гумориста?

Як письменник Остап Вишня виріс і сформувався на благодатному ґрунті народнопоетичної творчості. Він наче увібрав у себе народні думи та прагнення, соковиту розмовну мову з іскристим гумором та влучними дотепами, чарівними піснями та незлобивим сміхом.

Визначальні особливості гумору О. Вишні — багатство відтінків і барв комічного, по-народному оковита мова, своєрідно діалогізований виклад дії, мудрий, іронічно-усміхнений погляд оповідача на порушені проблеми. Дотепні й художньо неповторні діалоги — один із основних засобів характеристики й оцінки персонажів. Діалогам притаманні неоднозначність, життєво-змістова наповненість, колоритність; у них — і безпосередня інформація про людину, обставини дії, комічну ситуацію, й авторська оцінка зображуваного. Власне, вони надають змістово-художньої поліфонічності усмішкам митця.

Високо цінуючи влучний дотеп, кмітливе слово, Остап Вишня надавав великої ваги й жанровим сценкам, «моментальним» епізодам, що вимальовувались у діалогах та полілогах його персонажів.

Відтворюючи ситуаційні й мовні багатства ярмаркових спілкувань, сформовані протягом століть звичаї торговельних перемовин, із неодмінним жартом, комічним словом, веселим ставленням до всіляких гризот-незлагод, автор разом із тим поетизував кмітливість, мудрість українського люду. Напевно ж, він відчував і щиру потребу показати невичерпні джерела гумору, його народні витоки.

Загалом в Остапа Вишні багатий і різноманітний арсенал лексико-стилістичних засобів, сюжетних, ситуаційних прийомів, що визначають мистецьку своєрідність його усмішок, фейлетонів, оповідань. Він майстерно застосовує, зокрема, прийом зіставлення та поєднання в межах одного твору різних лексичних «шарів» і стилів — побутової і політичної, літературної і ділової, «протокольної-канцелярської мови, Стилю високого, ліричного й буденного. Джерело таких мовностилістичних прийомів і засобів — мовна практика народу, літературна класика, найперше — І. Котляревський, Т._Шевченко, М. Гоголь.

Для викриття негативних явищ автор знаходить ефективну зброю сатири. Він творить гротескно-фантастичні сцени, де «входящі» та «виходящі» папери стають персоніфікованими учасниками бюрократично-канцелярського дійства («Не викрутяться»); вдається до іронічного зіставлення знівельованого канцелярського стилю з живим народним мовленням («Отака мати...»). Усмішки О. Вишні засвідчують розмаїття художніх форм, неповторність гумористичного письма. І в жанровому розумінні слід говорити не тільки про усмішки, письменник так само активно виступає у жанрі фейлетону й малого фейлетону, як твору документального, а також гумористичного оповідання («Село згадує», «Дід Матвій», «Ярмарок»).

Славу народного письменника Остапові Вишні принесли твори, в яких іскриться весняними барвами викривальний і життєствердний сміх. І все ж слушно буде відзначити: автор усмішок, фейлетонів чи оповідань — не тільки викривач, його таланту притаманна поетичність в осягненні світу, ніжність і лагідність у ставленні до людини, до природи.

Внесок Остапа Вишні в розвиток української літератури вагомий, письменник був справжнім новатором, першим, хто прокладав шлях українській сатирі та гумору за нових умов, часто для цього жанру вкрай несприятливих, що й відбилося на життєвій і творчій долі майстра слова.

Питання для самостійної роботи:

1. Експериментальна проза В. Петрова-Домонтовича.

2. Творчі пошуки М. Йогансена.

Тема І.4. Неореалізм та неоромантизм в українській літературі

20-х – поч. 30-х років ХХ ст.

Мета вивчення: розкрити особливості поетики творчості представників

українського неореалізму та неоромантизму

Навчальний час: 4 год.

Обладнання: –

План лекції:

1. Проза В. Підмогильного: жанрова розмаїтість (інтелектуально-психологічні новели, філософсько-екзистенційні повісті, перший урбаністичний роман), особливості поетики.

2. Проза Б. Антоненка-Давидовича (психологічна повість «Смерть»).

3. Проза Ю. Яновського (роман «Чотири шаблі» як неоромантична модель національно-визвольного руху).

4. Мала епічна форма: проза Г. Косинки.

Література

1.Деркач Л. Трансформація подорожі міфологічного героя у структурі наративної моделі «Міста» В.Підмогильного // Слово і час. – 2007. – № 4. – С.12-18.

2.Історія української літератури XX ст.: У 2 кн. – К., 1999. – Кн. 1 – С.520-533.

3.Коломієць Л. "Місто" В.Підмогильного. Проблематика та структурна організація // Слово і час. – 1991. – № 5. – С.30-35.

4.Колп В. Мала проза В.Підмогильного (Риси екзистенціалізму) // Слово і час. – 1999. – № 2. – С.48-51.

5.Костюк Г. Валер'ян Підмогильний // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.: У 4-х книгах. – К., 1994- Кн.2. – С. 307-316.

6.Ласло-Куцюк М. "Місто" В. Підмогильного і французький роман XIX ст. // Ласло-Куцюк М. Шукання форми. Нариси з української літератури XX ст. – Бухарест, 1980. - С.141-164.

7.Лощинська М. «Червоний шлях»: Проблеми міста і села // Слово і час. – 1998. – № 11. – С.73-77.

8.Лущій С. Український "Любий друг" (В.Підмогильний "Місто")// Слово і час. – 1998. – № 7. – С.54-57.

9.Мельник В. Валер'ян Підмогильний // Гроно нездоланих співців. – К., 1992. – С.192-202.

10.Мельник В. На перехресті міста і села // Слово і час. – 1990. – № 11. – С.23-33.

11.Мельник В. Суворий аналітик доби. Валер'ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті української прози першої половини XX ст. – К., 1994.

12.Мовчан Р. Проза В.Підмогильного. Доля. Людина. Стиль //Дивослово. – 2000. – № 1. – С.52-56.

13.Тарнавський М. "Невтомний гонець в майбутнє": Екзистенціальне прочитання "Міста" В.Підмогильного // Слово і час. – 1991. – № 5. – С.56-63.

14.Шевчук В. У світі прози В. Підмогильного // Шевчук В. Дорога в тисячу років. – К., 1991. – С.354-360.

15.Шерех Ю. Людина і люди («Місто» Валер’яна Підмогильного) // Пороги і Запоріжжя. – 3 Т. – Т.1. – Харків: Фоліо, 1998. – С.81-92.

16. Шерех Ю. Білок і його забурення // // Пороги і Запоріжжя. – 3 Т. – Т.1. – Харків: Фоліо, 1998. – С.434-443.

17. Л.Волинський К. Тернистий шлях майстра // Яновський Ю. Чотири шаблі. – К., 1990. – С.2-8. – 1990. – С. 5-25.

18. Костюк Г. Лицар культури нації // Українське слово. – Т.2. – С.433-443.

19. Панченко В. "І думав я не тільки те, що написав у книжках" (Перечитуючи Юрія Яновського) // Дивослово. – 1994. – № 4. – С.9-15.

20. Пархоменко М. "Чотири шаблі" в творчості Ю.Яновського // Яновський Ю. Твори. – В 5 т. – Т.2. – С. 442.

21. Савченко Зоя. Активний романтизм – стильова домінанта раннього Ю.Яновського // Слово і час – 1999. – № 3. – С.32-35.

22.Чумаченко О. Український "кіплінгіанець" Юрій Яновський (Перспективи модернізму в "Чотирьох шаблях") // Слово і час. – 1998. – № 3. – С.28-31.

23.Шудря М. Де гартувалася криця душ? (До витоків роману "Чотири шаблі") // Українська мова та література (газета). – 1997. – № 21. – С.1 -2.

24.Ющенко Ю. Вершник з відібраним сідлом (Юрій Яновський) // Кур'єр Кривбасу. – 1997. – № 79 -80. – С.112-127.

25. Мовчан Р. Імпресіонізм неореалізму Григорія Косинки // Мовчан Р. Український модернізм 20-х: портрет в історичному інтер’єрі: Монографія. – К.: ВД «Стилос», 2008. – С.244-252.

26.Наєнко М. Григорій Косинка // Історія української літератури ХХ ст. У 2-х т. Т.1. / За ред.В.Г.Дончика . – К.: Либідь, 1998. – С.290-297.

27. Наєнко М. Григорій Косинка // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. У 4-х т. Т.2. – Київ: Либідь, 1994. – С.284-291.

28.Наєнко М. Григорій Михайлович Косинка (Стрілець). Експресіонізм. Неореалізм //Наєнко М. Художня література України. Від міфів до модерної реальності. – Київ: ВЦ «Просвіта», 2008. – С.807-813.

Ключові поняття: неореалізм, неоромантизм, жанрова розмаїтість, особливості поетики.

Основний зміст

1. ВАЛЕР’ЯН ПІДМОГИЛЬНИЙ (1901 — 1937)

Валер’яну Підмогильному належить одне з найпомітніших місць в українській літературі доби національного Відродження. Він творець українського модерних романів «Місто», «Невеличка драма», повістей та новел, конгеніальний перекладач творів П.Ампа, О.Бальзака, Вольтера, В.Гюго, А.Доде, Г.Мопассана, П.Меріме, А.Франса, про які академік О.Білецький у 20-х рр. сказав, що ними «сміливо може пишатися українська література». В українській прозі ХХ ст. він репрезентує аналітико-інтелектуальну стильову течію.

Життєвий шлях. Валер’ян Петрович Підмогильний народився в селянській родині 2 червня 1901 р. в селі Чаплі Новомосковського повіту під Катеринославом (тепер Дніпропетровська обл.). Тут мешкали волелюбні нащадки давніх запорожців, що й наклало відбиток на характер Валер’яна. Формувався майбутній письменник під впливом родинного оточення, величної степової природи краю. Від матері успадкував любов до милозвучного, добірного та розмаїтого українського слова. Захоплювався літературою та історією України, зокрема під впливом своїх вчителів – відомого історика Д.Яворницького та мовознавця, літературного критика, перекладача П.Єфремова (брата акад. С.Єфремова). Його батько працював конторщиком в економії графа І.Воронцова-Дашкова, прагнув дати дітям освіту, навіть запрошував додому вчителя французької мови, який давав уроки Валер’янові та його сестрі Насті. Хлопець вчився охоче, закінчив церковно-приходську школу (1910), Катеринославське перше реальне училище, порофілем якого було вивчення точних наук (1918). Потяг до творчості виник у Валер’яна під впливом пригодницької літератури про нишпорок на взірець Пінкертона. У шкільному рукописному журналі він вміщував перші свої спроби під псевдонімом Лорд Лістер. Однак незабаром молодий прозаїк став уникати схематичних сюжетів та романтичних пригод героїв: його цікавить внутрішній світ людини, її психіка. Влітку 1918 р. він написав три оповідання «Добрий Бог», «Гайдамака», «Пророк », а 1919 р. побачили світ «Ваня», «Гайдамака» в катеринославському журналі «Січ». У 1920 р. виходить перша збірка оповідань «Твори. Т. 1» у Катеринославі, яка принесла молодому прозаїкові заслужену славу. Назва дещо незвична, адже тільки твори класиків виходять багатотомними виданнями. У цій претензійності крилася доля істини: Підмогильному судилося стати класиком новітньої української літератури.

З осені 1918 р. Валер’ян навчається в Катеринославському університеті спочатку на математичному, а згодом на правничому факультетах, але через лихі обставини громадянської війни, матеріальні нестатки декілька разів переривав навчання, так і не здобувши вищої освіти. Однак працюючи вчителем у рідних краях, а з 1921 р. у Ворзелі під Києвом, він увесь свій вільний час присвячував самоосвіті: досконало опанував французькою мовою, вивчав німецьку, англійську мови, студіював західноєвропейські літератури, перекладав, цікавився новітньою філософією та психологією. У цей період він написав повість «Остап Шаптала» (1921), цикл «Повстанці», що був опублікований в еміграційному журналі «Нова Україна» (1923. № 1 - 2), який у Берліні видавав В.Винниченко, а в Лейпцізі вийшло окремою книжечкою оповідання «В епідемічному бараці» (1922). Це був виклик більшовицькій владі, яка починала переслідувати незалежне українське слово, про що письменник відкрито заявив у журналі «Червоний шлях» (1923. № 2). Закордонна преса високо оцінила ці твори молодого митця, відзначивши талант і самобутню манеру письма автора.

У 1924 р. перебравшись з дружиною Катериною Червінською до Києва, Підмогильний активно включається у літературне життя, відвідує засідання ооб’єднання АСПИС (Л.Старицька-Черняхівська, Н.Романович-Ткаченко, П.Филипович, М.Зеров, Г.Косинка, Б.Антоненко-Давидович), а в 1924 р. В.Підмогильний утворює об’єднання «Ланка» (Б.Антоненко-Давидович, Г.Косинка, Т.Осьмачка, Я.Качура, Є.Плужник, Марія Галич та ін.). «Ланківці» захищали традиції класичної літератури, орієнтувалися на модерні стилі й відкидали політичну, по-більшовицьку заанґажовану літературу. Підмогильний працював редактором у видавництві «Книгоспілка», будучи натхненником для однодумців. За спогадами дружини Г.Косинки, Валер’ян був зосередженою і серйозною людиною, любив обговорювати мистецькі проблеми, тоді «в його очах з’являлися яскраві іскринки і він радо підтримував бесіду, виявляючи енциклопедичні знання». Друзі жартома називали його «університетом на дому».

1926 р. «ланківці» перейменовують своє об’єднання на МАРС (Майстерня революційного слова), яке проіснує до 1928 р, гуртуються навколо журналу «Життя й революція», в редакції якого і працює В.Підмогильний. Побачили світ збірки новел «Син» (1923), «Військовий літун» (1924), «Третя революція» (1926), «Проблема хліба» (1927), останню В.Шевчук назвав однією з найкращих і найблискучіших новелістичних книжок української літератури ХХ ст. Він творить українські новітні романи «Місто» (1928), «Невеличка драма» (1930). З 1929 р. письменник мешкає в Харкові, тодішній столиці УРСР. Однак 1930 р. його звільняють з роботи в редакції часопису «Життя й революція», не друкують творів. У такій ситуації митець перекладає з чужоземних авторів, а саме: здійснює українську версію майже усіх творів А.Франса, «Любого друга», «На воді», «Сильна як смерть», «Монт-Оріоля» Г.Мопассана, «Мадам Боварі», «Салямбо» Флобера. Українського читача він познайомив з творами Вольтера («Кандід, або Оптимізм»), О.Бальзака («Батько Горіо», «Шегреньова шкура», «Бідні родичі»), К.Гельвеція («Про людину»), В.Гюго («Бюг-Жаогаль», «Король бавиться»), Д.Дідро («Черниця», «Жак-фаталіст»), А.Доде («Листи з вітряка»), П.Меріме («Коломба»), твори Ж.Верна та ін. Це справжня бібліотека великої класики, яку подарував В.Підмогильний українському читачеві!

Після вбивства Кірова в Ленінграді почалися масові репресії української інтелігенції. 8 грудня 1934 р. В.Підмогильного заарештували органи НКВС. Звинувачення були безглузді: участь у контрреволюційній організації, яка планувала ворожі дії проти радянської влади й прагнула утворити «Українську буржуазну республіку». Його разом з Г.Епіком, О.Ковінькою, М.Кулішем, Є.Плужником, В.Поліщуком та ін. було засуджено на десять років концтаборів. На сумнозвісні Соловки письменники прибули 9 червня 1935 р. Але навіть тут продовжувався сталінський терор: в «честь» двадцятиліття жовтневої революції 1917 р проводилося масове винищення політв’язнів. 3 листопада 1927 р. письменника було розстріляно. До 1989 р. його творчість у радянській Україні була забороненою.

Творча особистість. Ю.Бойко намалював емоційний портрет В.Підмогильного: «Делікатне, але енергійне обличчя, струнка постать у легенькому пальті, що міцно облягає фігуру, фетровий капелюх, у радянських умовах річ не зовсім звична для початку 30-х років... У всьому вигляді було щось витончене, не радянське, його зовнішність свідчила про внутрішню культуру. І справді, це був один із найкультурніших наших письменників». Життя цього митця було подвижництвом, життям обов’язку й ідеї, які він поклав на розбудову українського національного відродження. В.Підмогильний продовжив традиції української класичної літератури з її гуманістичним пафосом, пильною увагою до долі людини, до її внутрішнього світу, виявляючи в душі та вчинках боротьбу двох начал — добра і зла. На погляд В.Шевчука, свій родовід як митець Підмогильний веде від В.Винниченка, у якого навчився найщирішого та найдокладнішого психологічного аналізу, звернувся до урбаністичної тематики, зокрема до змальовування людей «дна», проблем «статі», тобто стосунків чоловіка й жінки. Правда, придивлявся письменник і до пошуків М.Коцюбинського, А.Чехова, Л.Андреєва. Однак «уроки майстерності» дали йому французькі класики й сучасники ( Д.Дідро, Флобер, О.Бальзак, Г.Мопассан, А.Франс), які були споріднені йому своїм гуманізмом та аналітизмом у баченні світу. У них він навчився і майстерності стилю (ощадної побудови фрази), і мистецтва моделювання внутрішнього стану героїв, і філософського погляду на дійсність. Проте Підмогильний, маючи добру літературну школу, сформувався як самобутній український митець європейського масштабу, витворивши неповторний художній світ, що відбивав його добу і місце в ній людини. Він став яскравим представником українського національного відродження 20-х рр.

В.Підмогильний — митець аналітико-інтелектуального складу, його твори порушують універсальні, філософські проблеми буття людини першої третини ХХ ст. В новелах та романах опис, діалог, монолог, композиція, сюжет, стиль експлікують інтелектуальну тезу. Однак це не означає, що в прозі письменника бракує чуттєво-повнокровного відтворення життя. У першій збірці «Твори. Т.1» помітна еволюція естетичних шукань молодого прозаїка: від «етнографічного натуралізму й імпресіонізму до експресіонізму» (Ю.Лавріненко): «Гайдамака», «На селі», «Іван Босий» та ін.. Але й тут відчувається перевага аналітичного характеру хисту, що поглиблюється у наступних творах і зумовлює звернення Підмогильного до процесів духу, трагедії думки і свідомості, її роздвоєності, а інтелектуалізм спрямував його до опрацювання екзистенціальних аспектів буття людини.

Автор «Невеличкої драми» творив літературу витонченої поетики, мистецтво для освічених людей, зокрема інтелігенції. З такою літературою боролася вульгарно-соціологічна більшовицька критика, оскільки, пропагуючи так звану колективну творчість мас, відносила інтелектуальне мистецтво слова до «буржуазної літератури», а тому вела з нею люту й непримиренну боротьбу, кваліфікуючи її як «занепадницьку», «класово ворожу». Під цю «давильню» потрапляли Підмогильний, Яновський, М.Куліш та інші талановиті митці.

«Блискучий новеліст ХХ ст.» (В.Шевчук). Новели В.Підмогильного сповнені проникливої віри в людину, на долю якої прийшлося пережити грізні події революцій, громадянської війни, складні умови пореволюційної дійсності. Вони відзначаються художньою виразністю й лаконічністю, умінням митця ощадно вибрати з сили-силенної деталей найбільш вражаючі, а головне — тонким відтворенням й аналізом психіки людини, її етичних запитів, духовного бунту. В українській прозі ХХ ст. письменник обстоював психоаналіз людини, її підсвідомих імпульсів, інстинктивних рушійних сил людського «Я». У перших новелах молодого прозаїка («Ваня», «Важке питання», «Пророк», «Добрий Бог», «На селі» та ін.) герої — його ровесники, які прагнуть усвідомити себе як особистість, знайти своє місце в соціумі, зрозуміти «доросле» життя. Глибокі душевні переживання, розчарування, перше кохання, зневіра й зрада стають об’єктом прискіпливого самоаналізу. У новелі «Добрий Бог» (1918) змальовано дуальність внутрішнього «Я» Віктора Хобровського, його саморефлексії і самооправдання. Автор порушує екзистенціальну проблему «вартості людини». Своє утвердження як особистості юнак хоче здійснити через кохання до дівчини Кусі. Досягши мети, егоїстичний Віктор втрачає кохану, а з нею і свій статус вартісної людини. У всьому він звинувачує дівчину, свої ниці думки й почуття хоче виправдати іменем Бога, випросити у нього прощення, щоб жити й знову творити зло. Оповідач застосовує такий розповідний прийом, як внутрішню фокалізацію, тобто переносить драму героїв у психологічну сферу, через невласне пряме мовлення герой демаскується, його гра зі совістю й «Добрим Богом» висвітлює внутрішнє єство, переконує, що Хобровський нехтує моральними законами. Логікою вчинків і мовленням персонажів автор втілює ідею: людина, котра не має «людської вартості» — позбавлена духовних зв’язків з Богом і з людьми.

У збірках «Військовий літун», «Проблема хліба» головна тема новеліста — доля інтелігенції у вирі революції, голодних років громадянської війни, її життя у жорстоких умовах становлення більшовицької влади в Україні, переслідування владою цих «буржуїв». Словом, прозаїк зображує життя інтелігенції в буденному вимірі, змальовує болі, борсання, духовне падіння й піднесення душі, намагання інтелігенції якось вижити, зберегти власну гідність, врешті пристосуватися до «нової» дійсності, вписатись у це життя, яке немилосердне до неї. Так виникають трагічні колізії, як-от у новелі «Історія пані Ївги» (1923).

«Третя революція» (1925). Проблематика новели охоплює складні питання національної історії, пов’язані з постаттю анархіста Нестора Махна, який очолив селянський анархістський рух 1918 — 1921 років., відомий як «махновщина». Новеліст змальовує захоплення Катеринослава військом Махна у жовтні 1919 року, свідком яких сам був. У центрі твору — міська родина, члени якої є типовими інтелігенами того часу. Це Григорій Опанасович, чиновник пошти, чиї мрії знищила революція; його дружина, Марія Данилівна, дбає про одне: як врятувати життя членів родини; старший син Альоша — більшовик-конспіратор, працює в штабі Махна; підліток Колька, сповнений віри у справедливість, племінниця Ксеня, двоюрідний брат Григорія Андрій Петрович. Разючими фарбами новеліст змальовує господарську розруху, суспільний хаос (за короткий час у місті чотиринадцять разів мінялася влада), голод і холод, трагедію інтелігентної людини, яку викидають з життя, немов сміття.

У цій новелі розповідь ведеться не від однієї особи, як у традиційному оповіданні, де автор чи персонаж розповідає історію, а від різних суб’єктів, які спостерігають за подіями або їх коментують Такий оповідний прийом називається змінною фокалізацією, коли ситуація змальовується під різними кутами зору, з позиції героїв і спостерігача-оповідача. Тому в розповідь вклинюється мовлення героїв, яке змінюється одне за одним залежно від того, чию точку зору висвітлює автор, чий погляд на подію цікавить його. Зокрема, за допомогою фокалізації змальовується образ Андрія Петровича, ще дореволюційного соціал-демократа, ідейного натхненника свого племінника Альоші. Колишній революціонер у вирі грізних подій перетворюється на звичайнісінького обивателя, хоча й замислюється над природою анархізму. Він розуміє, що за розмахом практичної реалізації ідей анархізму Махно пішов далі за свого вчителя — російського анархіста Бакуніна: «Та це й не новина, що найкращі ідеї мають найдовші багнети».

Митець виразними фарбами змальовує стихію розвированого села з його темними, руйнівними інстинктами, виродження ідей гуманізму. Вражають у новелі епізоди грабунків, розстрілів, що сфалюються Махном або здійснються незалежно від його волі. Словом, панує хаос, непримиренна боротьба села з містом, яку анархісти назвали «третьою революцією». Але автор цю стихію й селянський анархізм оцінює як національну трагедію, братовбивчу війну.

Яскраво змальовано образ екзальтованої панночки Ксани, важливий у сюжетно-композиційній організації твору. Хоч нещодавно махновці вбили її чоловіка, але вдова прагне подарувати їхньому ватажку, герою її серця герою її серця, «останню фатальну любов». Харизматичний образ Нестора Махна подається через сприйняття інфантильно-романтичної Ксани, через її засліпленість вождем анархістів, зустріч з яким стала трагічним фіналом і для неї. Ксана гадала, що Махно «розкриє в її обіймах таємниці своєї сили і ті сховані джерела, що живлять його волю. Вона відчуватиме його серце, напоєне хвилями чужої крові, що він мусив пролити, щоб бути. І смертельна рука його спочине на її плечі, оповита великою ніжністю, що створила вона з жаху і болю». Образ Ксани набуває символічного виміру й уособлює зневолену, розтерзану Україну, стає символом зґвалтованої ідеї революції. Через те назва новели взята автором в лапки, бо селянське повстання під керівництвом «батька» Махна насправді було не революцією, а анархічним бунтом, що підрізав Україні державницькі крила.

У доробку митця виділяються новели «Собака» (1920), «Проблема хліба» (1922), «Син» (1925), в яких висвітлюється тема голоду 1920 — 1922 рр. в Україні. Це «новели відчаю», у яких концепція трагічного світосприймання митця є вираженням об’єктивного стану епохи, відбиває трагічне буття людини в епоху утвердження більшовицької влади в Україні. Новеліст досліджує психограму душі голодної людини. В першій новелі повіствування ведеться від третьої особи, але позиція оповідача не зовнішня щодо зображених подій, оскільки він веде розповідь з середини внутрішнього світу персонажа, змальовуючи голодне життя студента Тимергея, яке уподібнюється на собаче. Голод переслідує героя, зумовлює спосіб думок, робить його злим у ставленні до людей. У поетиці експресіонізму написано новелу «Син». Григорій Васюренко, глибоко моральна людина, прагне врятувати голодну матір від смерті: сам хитаючись від вітру, іде до міста, щоб виміняти останній хатній одяг на хліб, просить заможну сестру, аби вона допомогла конаючій матері. Але жорстока Марійка відмовила йому ще й дорікає: «Погано ти з матір’ю робиш!.. Матір Бог кличе, а ти її нагло на світі держиш!» А в цей час мати помирає, а син приховує це, бо сподівається отримати зайву пайку хліба, аби й собі не померти.

У новелі «Проблема хліба» оповідач виступає головною дійовою особою, розповідаючи свою історію, світ своїх почуттів і переживань. Для цього автор використовує щоденникові записи студента, який так само шукає їжу в голодному місті, втрачає людське обличчя: краде у господині гроші, щоб купити продукти, які на вокзалі забирають у нього червоноармійці, відтак вбиває баштанника, а згодом пристає у прийми до вдвічі старшої за себе спекулянтки, стає альфонсом, бо в неї «масні пиріжки». Ця історія студента, тема «голоду шлунка» — то соціальна сфера сюжету, але новелі притаманний екзистенціальний план розповіді, на що вказує епіграф з Ф.Ніцше, філософські сентенції оповідача, а також образи-опозиції дня/ночі, життя/смерті. Безіменний студент живе немовби у двох іпостасях буття: реальній, «тварній» та онтологічній, а то й ірреальній: «Я ніби стою на височенній горі, й біля ніг моїх — хмари і земля. А поруч сонце, якому моляться, і я можу обняти його, як брата. Я споглядаю сам себе... Так де-не-де на ланах життя повстало, і вдивляємось самих у себе, як у безодню світла і тіні».

У цих новелах Підмогильний постає як вдумливий аналітик і тонкий психолог, майстер точного образу й світотіні, а тому у нього кожна деталь наповнена смислом. Митець немов карбує характер, зображуючи його в динаміці навіть у такому «необ’ємному» жанрі, як новела. Це досягається віртуозною формою оповіді, зміною променів зору оповідача на подію, зосередженістю на тому чи іншому персонажі (змінна фокалізація). Таку розповідь веде імпліцитний оповідач, тобто прихований, який не виявляє себе у тканині новели, не звертається до читача і не дає оцінок подіям, вчинкам героїв. Так тонко змальовуються складні перипетії доби, зображуються найглибші порухи людської душі.

Модерністський роман «Місто». Роман «Місто» (1927) вийшов у Харкові 1928 року й викликав значний інтерес у читачів. Його обговорювали на читацьких конференціях, у пресі з’явилися звіти-рецензії. Одні критики захоплювались новим твором Підмогильного, в якому відбилася філософія «вітаїзму епохи», інші в дусі вульгарного соціологізму тої доби примітивно тлумачили роман, твердили, що книжка «антирадянська», бо в ній не показано «змичку робітників і селян». Деякі критики вважали роман автобіографічним, а висловлювання героя ототожнювали з автором, проти чого у пресі застерігав Підмогильний своїх читачів. Хоча, звичайно, були прототипи деяких героїв: в образі поета Вигорського вгадуються риси Є.Плужника, а в образі маститого критика — М.Зерова.

“Місто” — це перший урбаністичний роман в українській літературі, з новими героями, проблематикою та манерою оповіді. Ю. Шевельов назвав його «першим справжнім прозовим романом» ХХ ст., оскільки в ньому автор не милується етнографічними й побутовими картинами, не збивається на поезію в прозі, як це було характерно для народницького роману. Критик вважав “Місто” Підмогильного «однією з вершин української прози і дороговказом для її дальшого розвитку». Справді, він був не подібний до традиційної прози ХІХ ст., адже В.Підмогильний спирався не на традицію І.Нечуя-Левицького, а на європейський роман ХІХ — поч. ХХ ст. Письменник засвоїв велику традицію французької романістики, оскільки був перекладачем роману О.Бальзака “Батько Горіо”, Мопассана “Любий друг” та ін. Це дало йому можливість створити оригінальне мистецьке полотно, майстерно побудувати сюжет і використати нову для української прози розповідну організацію тексту.

Розповідна стратегія роману. Класичний роман кінця ХІХ — поч. ХХ ст. мав два основні варіанти побудови нарації (оповіді). Автор міг не втручатися в події, а оповідати про них нейтрально, немов спостерігаючи збоку, як Е.Золя у своїх натуралістичних романах. Друга стратегія включала авторське втручання у розповідь, коли всезнаючий автор вів за собою читача, коментуючи події, не приховуючи своєї оцінки. Значної майстерності в цьому випадку досягнув О.Бальзак. Однак В.Підмогильному був ближчий досвід Г. Мопассана. В романі “Місто” використана акторіальна (від фр. аcteur — діяч, актор) розповідна стратегія, коли читач орієнтується на судження та оцінки героя. Таку ситуацію маємо в романі “Місто”: “І — дивна річ! — редакція журналу була в тій саме кімнаті, що він першу перейшов у френчі й чоботях, женучись за долею по приїзді до міста. Він пізнав її одразу — та сама шафа, та чорнява друкарка, дерев’яна канапа, а на ній кілька молодиків, що в них він серцем відчув своїх можливих товаришів!” Оповідь у романі ведеться від третьої особи, але читач сприймає світ очима Степана Радченка. Наратор (оповідач) ідентифікується з внутрішнім життям персонажа, він передає його хвилювання, його думки, почуття: “Тепер він спізнав безглуздя своїх намірів. Письменник! Хто підступний, йому це слово підказав? Звідки взялась йому та божевільна певність, що так довго манила його?” Така розповідна стратегія є послідовною протягом усієї дії роману. Наратор ніде не говорить про внутрішній світ якогось іншого персонажа, його цікавить лише Степан Радченко. Читач не зустріне в романі посторонньої оцінки вчинків головного героя, бо всі події переломлюються через свідомість Радченка. Така викладова форма роману зумовлена намаганням автора, з одного боку, дистанціюватись від поглядів героя, подати їх неупереджено, а тому з цією метою використана третьоособова форма розповіді, а з другого — представити цілісно внутрішній світ героя. В такий спосіб, як і Мопассан, Підмогильний ніде не схвалює і не осуджує свого героя. Акторіальна розповідь може не збігатися із загальною оцінною перспективою цілого твору. Тому закиди радянських критиків В.Підмогильному були безпідставні. Нова розповідна форма була на часі, бо давала змогу відійти від народницької традиції у змалюванні подій, більш яскраво відтворити внутрішній світ героя, по-новому конструювати сюжетний рух у романі.

Сюжетна структура роману. Роман “Місто” побудований на основі поширеної у світовій літературі фабульної моделі: молодий хлопець з провінції приїжджає у велике місто, щоб тут реалізувати себе. Як Париж притягує честолюбних Растіньяка, Жоржа Дюруа («Батько Горіо» Бальзака, «Любий друг» Мопассана), так і Київ стає для Радченка місцем, де має змінитися його доля. Звичайно, кожен з цих персонажів перебуває в різних житейських ситуаціях, але спільним для них є те, що вони стикаються з впливом міста, підкорюючи його собі. В цих змаганнях з містом їхні погляди й характери зазнають змін і деформацій, які залежать не так від впливів міста, скільки від власного вибору героєм життєвого шляху. В цьому аспекті твір Підмогильного сюжетними мотивами нагадує західноєвропейський «роман кар’єри»: у цьому жанровому різновиді роману герой з нижчих верств пробивається до вищих прошарків. Однак зростання й еволюція Радченка змальовується у трьох сюжетних вимірах: у соціальній площині, в особистісно-внутрішній сфері, а також у творчій царині, себто реалізується як мистецька особистість.

Радченко приїхав вчитися до міста, щоб потім повернутися в село, несучи йому освіту і прогрес. На початку твору герой споглядає місто як селянин, а тому в його візіях місто постає для нього чужим, а то й ворожим: його жителі — це “крамарі, безглузді вчителі, безжурні з дурощів ляльки в пишних уборах”, тобто ледарі, до яких він відчуває зневагу. Вступивши до університету на навчання, Степан швидко розчаровується в науці й завдяки наполегливості знаходить роботу. Як і герої Бальзака й Мопассана, які шукали успіху в галузі журналістики чи літератури, Радченко так само йде цим шляхом: влаштовується працювати на курсах українізації, потім у редакції, прагнучи утвердити себе, видає першу збірку оповідань. Якщо Мопассан проникає за куліси паризької преси, то В. Підмогильний змальовує літературне життя України в 20-х роках ХХ століття, забарвлюючи розповідь іронією: “Література складається з творчості, життя літературне — з розмов літераторів. І на їх устах кожен факт з життя письменника чудесно стає літературним фактом, анекдот про нього — літературним анекдотом, галоші його літературними галошами, як ніби члени їхнього тіла мають чарівну властивість надавати речам своїм дотиком літературної вартості...” Мистецьке життя триває у різних формах: це і літературні вечори, на яких поети декламують свої вірші, дискусії, в яких відбувається змагання між різними літературними угрупованнями, навіть розмови літераторів у редакції творять мистецьку атмосферу, в якій обертається Степан Радченко. Літературна діяльність приносить Степану суспільне визнання й матеріальне благополуччя. Отже, в такий спосіб герой реалізує себе в соціальному плані.

Однак В.Підмогильний не обмежився зображенням зростання Степана Радченка на шляху кар’єри. Роман насичений подіями внутрішнього життя, які виникають навколо любовних перипетій героя. Степан спочатку зустрічається з односельчанкою Надійкою, далі з міщанкою “Мусінькою”, потім з міською дівчиною Зоською, а наприкінці роману знайомиться з балериною Ритою. Герой здобуває жінок все з вищим і вищим соціальним статусом, а тому його любовні пригоди так само рухають сюжетну дію. Але крізь ці перипетії розкривається внутрішнє життя Степана, яке займає значне місце в сюжетно-композиційній структурі роману. Стосунки з Надійкою відрізняються від його зв’язку з “Мусінькою”, але вже інші вони у Степана з Зоською, і зовсім по-іншому розвиватимуться з Ритою. На початку знайомства кожна з його коханок дає щось нове для Степана, його почуття свіжі й він перебуває в гармонії. Але з часом наступає розрив, який лише у випадку з жінкою купця був спровокований ззовні. Степан не егоїстична натура, як Жорж Дюруа, для якого зміна жінок випливала з кар’єрних міркувань. Герой Підмогильного в міру зростання як особистості розчаровується в своїх подругах. Він пізнає їх глибше і виявлені вади не дають йому змоги підтримувати далі стосунки. Зокрема, Надійка перетворюється на “сільську дівку”, яка зовсім не відповідає його ідеалу. Стосунки з Зоською розриваються, коли йдеться про одруження і Степан усвідомлює, що вона не відповідає його взірцю: “Йому здалося в ту мить, що його чекає десь одна, тотожна з його маренням, струнка, вродлива, прекрасна, що цілуватиме його весняної ночі в темному паркові, що ходитиме з ним близько заснулими вулицями, підводячи на освітлених ділянках радісні очі. І от він хотів перетяти до неї шляхи!” У нього виникає побоювання, що у шлюбі він втратить особисту свободу, загрузне в міщанському побуті, навіть поставить хрест на творчості. Але такі мотиви не виправдовують Радченка, його вчинок призведе до самогубства Зоськи. Якщо в романах Бальзака персонаж зустрічається з жорстокістю міста, то у романі Підмогильного сам герой несвідомо чинить зло.

Степан Радченко не стає негативним героєм, як дійові особи «роману кар’єри». Навпаки, відбувається його зростання як людини, цікавої особистості та як митця. Саме у місті розширюється його кругозір, він уже не мислить пропагандистськими лозунгами, як на початку твору. Перед ним відкривається могутня традиція літератури, звідси — усвідомлення своєї недосвідченості як митця, потреба самовдосконалюватись. Життя приносить все нові відкриття: знайомство з поетом Вигорським, власний самоаналіз дають свої плоди. Роздуми в романі відбуваються навколо ідеї людини. Епіграф, взятий з роману А.Франса “Таїс”, “Як можна бути вільним, Евкріте, коли маєш тіло?” висуває тезу про двоякий характер людини. Тілесне начало не раз буде керувати Степаном у його вчинках, але його досягненням стане розуміння важливості духовного начала людини. Коли Радченка спитали про що він пише, то юнак відбувся простою фразою: “Пишу оповідання про... людей.” Пізніше, уже як прозаїк, в розмові з Вигорським Степан заявляє: “Людей знати не можна” і чує заперечення. Відкриттям для нього стає усвідомлення неповторності людської особи, яка має свої турботи і радощі. Саме людина варта того, щоб писати про неї художні твори.

Фінальна сцена роману перегукується з подібними творами світової літератури. У романі Бальзака “Батько Горіо” герой після кульмінаційного моменту кидає виклик місту. У Мопассана Жорж Дюруа відчуває тріумф, через свою перемогу над містом. Степан Радченко також звертає свій погляд на місто. Він усвідомлює власну силу та велич міста, але перемога його лежить у іншій сфері. Розв’язка проблеми людини підказана ще у епіграфі з Талмуда — людина подібна до тварини і до янгола, бо “священною мовою розмовляє”. Літературна творчість дає змогу реалізуватись Степанові як особистості, духовне начало стає домінуючим і гармонізує внутрішній світ героя.

Отже, така сюжетно-композиційна структура зумовлює жанрову природу твору. “Місто” є відцентровим, тобто центрогеройним романом, оскільки його дія розвивається довкола персонажа, водночас з кожною сторінкою оповіді в ньому змальовується широка панорама духовного буття суспільства.

Образ Степана Радченка. Новаторство письменника проявилось і в створенні образу головного героя. Радянська література того часу була наповнена шаблонними постатями, які чітко розподілялись на позитивних та негативних. Окрім того, навіть герой з більшим спектром почувань і думок зображувався уже сформованим. Це явище було характерне і для класичної української літератури ХІХ ст. Натомість світова література знала іншого героя, який немов «твориться» під час розгортання романної дії, історія еволюції якого стає частиною сюжету. Такий прийом був покладений в основу багатьох романів, зокрема й О.Бальзака. В.Підмогильний так само змальовує образ Степана Радченка в розвитку, що надає героєві динаміки, руху, за становленням і формуванням особистості якого цікаво спостерігати читачеві.

На початку твору Степан — один з багатьох сільських парубків, “сільських активістів”, які прибувають у Київ. Його вирізняють риси характеру, які притаманні йому як майбутньому завойовнику міста. Він рішучий, наполегливий, вміє зосередитись на поставленій меті. Не бракує йому й здібностей до навчання, а пізніше до літературної творчості. Завдяки своїй спостережливості та вмінню аналізувати Степан позбувається нав’язаних ззовні тодішньою ідеологією плакатних гасел і стереотипів. Герой, утверджуючись у житті, швидко відкидає завдання, яке було спочатку перед ним поставлене: здобути освіту, щоб потім повернутись до села. Його захоплює велич міста, а тому в його свідомості село втрачає будь-яку привабливість. Подальший вибір він чинить, виходячи з власних інтересів. Пошук роботи здійснює з погляду меркантильних інтересів. Українізація для Степана — лише засіб заробляти гроші, а не масштабне культурне перетворення країни. Навіть літературна творчість для нього — це лише спосіб здобути славу, утвердитись у місті, а, як пізніше виявляється, ще й можливість заробляти гроші. Таким чином проявляється індивідуалізм героя. Стосунки його з жінками так само демонструють цю характерну рису героя. Над ним панує біологічне начало, інстинкти, які, з одного боку, висвітлюють безпринципність героя, а з другого — дають йому життєву енергію. Як і поет Вигорський, Степан прагне насолоджуватись життям, але, на відміну від поета-скептика, який нудиться і презирливо ставиться до суспільства, Радченко цікавиться людьми, їхніми внутрішнім світом. Саме це рятує його від міщанського животіння, дає поштовх до розвитку особистості. Таким чином, еволюція героя змальовується як боротьба різних начал у його душі. Раціональне інтелектуальне начало здобуває перемогу, що дає поштовх для зростання Степана як людини і письменника. Однак невідомо, чи цей баланс остаточний, бо хоча автор завершує роман на оптимістичній ноті, сама логіка розвитку характеру підказує, що попереду будуть нові випробування.

Інтелектуальний роман «Невеличка драма». Якщо “Місто” можна назвати урбаністичним твором, то “Невеличка драма” — це швидше роман інтелектуальний, тобто роман, в якому присутній філософський підтекст, коли порушені в творі універсальні проблеми буття, розв’язати які намагалася філософська наука. Мікросвіт людини та її оточення, національна ідентичність та українізація, конфлікт між розумом та почуттям, коханням та прагматизмом — такі питання порушуються письменником у цьому полотні. Проблематика, яка стосується екзистенціальних категорій людського буття, розлогий виклад філософії персонажів, дискусії між протилежними за світоглядом героїв — такі ознаки жанрового різновиду інтелектуального роману. Водночас це висвітлення згубного впливу міщанства на духовний світ особистості, тоталітаризму, механізованого начала, відчуження, що пронизують усі сфери життя людини, за якими проступає широке соціально-історичне тло радянської України 20-х років ХХ ст.

Роман будується на бінарних опозиціях. Головними героями твору є Марта Висоцька та Юрій Славенко. Вони зовсім різні люди, з відмінними уявленнями про життя і місце людини у світі. Марта — колишня сільська дівчина, сильна особистість, яка почуває себе самотньою в місті, яке нещадно її переслідує. Емоційно багата, вона занурена у внутрішній світ, чуттєво освоює дійсність, прагне романтичного життя. У романі дівчина стає втіленням українського національного характеру. У цьому світлі образ Марти набуває символічного виміру, втілюючи природний плин життя, гармонію, кохання, міфологічний образ землі-діви, себто України.

Натомість їй протистоїть не стільки міщанство в обличчі колишнього кооператора, співробітників Махортресту на чолі з Безпальком, а нове покоління людей, виховане більшовицьким суспільством. Якщо Дмитро Стайничий — це інтерпретатор, виконавець ідеологічних гасел комуністичної партії, людина без власної думки і почуттів, то Юрій Словенко — породження індустріалізованої доби, науковець, особистість з механістичним світобаченням. Цей молодий винахідник і професор біохімії прагне створити штучний білок і штучний інтелект, а тому керується в житті лише розумом. Він не визнає ні почуттів, ні кохання. Навіть мистецтво, на його погляд, — непотрібне, його повністю замінить наука. Славенко — це людина-робот, для якої кохання до Марти — відхилення від норми, а тому з часом він повністю позбувається свого почуття. Його вибір — Ірен Маркевич, міщанка, яка вміє пристосовуватись навіть до ворожої їй українізації. Словом, шлюб між романтичною дівчиною Мартою, сповненою ідеалізованих уявлень про життя, красу, демократію та механізованим Славенком неможливий, бо він поклоняється новітньому міщанству, прагматизму, індустріалізованому деспотизму.

Як і М.Хвильовий, М.Куліш, М.Івченко, Підмогильний гостро ставить питання «бути чи не бути» українському національному відродженню Його активно обговорюють персонажі роману. Зокрема, їм по-різному доводиться реагувати на українізацію. Сусіди Марти — міщани, які вважають українську мову «непрестижною». Доки був офіційний курс українізації, то бізнесмен Іванчук з Винничини говорив українською мовою, коли ж влада почала нехтувати нею, то навчив своїх дітей зневажати рідну мову. А ось росіянка Ірен вчить українську мову, аби витончено боротися з українізацією й затьмарити свою суперницю Марту, водночас пропагуючи свою національну зверхність. У раціональному світі Славенка не має місця такому явищу, як нація, бо воно, мовляв, не піддається аналізові. Він читає лекції українською мовою як данину владі. Натомість Марта — свідома українка, захоплюється українською поезією, скрізь розмовляє рідною мовою: Славенко йде на перше побачення з нею, щоб попрактикуватись у мові. Національну гідність Марти влучно охарактеризувала Ірен: “Вона українка, при чому з того молодого покоління, яке не задовольняється вже українською школою на селі, виданням українських книжок, театральними виставами, як це було в батьків їхніх... По крамницях вони запитують все по-українськи, до того ж голосно, демонстративно, і вимагають, щоб їх розуміли”. Автор, порушуючи проблему особи й нації, не спрощує складної картини життя, вважаючи, що майбутнє нації — у духовному багатстві й самоусвідомленні кожної особистості.

Для роману “Невеличка драма” письменник застосував своєрідну розповідну манеру. Передусім, у повіствуванні імпліцитний оповідач відіграє значну роль, оформлюючи сюжетно-композиційну структуру твору. Він вдається до ретроспективного огляду передісторій героїв, роздумів над психічними станами їх, змальовує сучасний статус персонажів, аналізуючи їх душевний світ, але при цьому зберігає дистанцію і не ідентифікується з жодним героєм. Водночас відчувається іронічне ставлення розповідача до описуваних подій, особливо яскраво це звучить у назвах розділів роману, які перегукуються з назвою “Невеличка драма”. Тема покинутої дівчини переосмислюється наратором. Це не сентиментальна розповідь про зраджену дівчину, не трагічна історія покритки Катерини. Тому в наративну (оповідну) манеру вривається іронія, за допомогою якої розповідач кепкує над голослівними сентенціями та розлогими монологами, які висловлюють інтелігенти-міщани, зокрема і Славенко. Історія нерозділеного кохання поступається оповіді про внутрішній світ героїв, про розвиток мікрокосмосу людини. Останній може бути примітивним, як у міщанина, ілюзорним, як у Льови Роттера, раціоналістичним, як у Славенка, духовно багатим, як у Марти.

Таким чином, В.Підмогильний модернізував українську прозу в новому річищі, збагачуючи її урбанізмом, новими героями, філософськими ідеями, жанровими формами. Художній світ письменника відзначається багатством характерів та ідей. Але головне в ньому — це світ душі людини, яку митець розглядав немов під мікроскопом, помічаючи найдрібніші реагування її на світ, зауважуючи небачене, але «великим планом» освітлюючи її болі, страждання, захоплення, розчарування, радощі й перемоги. Водночас проза митця характеризується інтелектуалізмом, що було домінантою модернізму перших десятиліть ХХ ст.