Глава - 1: «Традиции советской живописи»

1. Основные темы в творчестве советских художников

Начало двадцатого столетия было ознаменовано становлением советской живописи. Отход от старых понятий и способов изображения и поиск новых.

В искусстве начала XX в. того времени соседствовали и смелые формальные эксперименты, увенчавшие­ся созданием нескольких вариантов абстрактного ис­кусства, и использование традиций реалистической живописи для решения современных изобразитель­ных задач.

Родоначальником русского авангарда принято считать общество «Бубновый валет», основанное Ми­хаилом Ларионовым в 1910 г. Ядро группы составили Илья Машков, Петр Кончаловский, Аристарх Ленту­лов, Роберт Фальк. Дерзкое название группы вызывало ассоциации не только с игральной картой, но и с на­шивкой на рукавах каторжан. Бросив вызов традициям реалистической живописи, «бубновые валеты» разра­ботали собственную живописную систему, в которой от­крытия Сезанна и живописные приемы кубизма и фовизма сочетались с восточной орнаментальностью и мотивами русского народного творчества. Их вдохновляли поэзия на­родной культуры, яркая цветность лубка, трогательная на­ивность провинциальной вывески.

Примитивистская тенденция, связанная с открытием поэзии нарочито сниженной натуры, нашла наиболее последова­тельное воплощение в творчестве Михаи­ла Ларионова (1881 — 1964). Герои его произ­ведений — солдаты, гу­ляки, парикмахеры. Об­ращаясь к предметам «прозаичным, грубым, тусклым», как их опре­делял сам художник, Ларионов использовал оттенки сближенных тонов, знаменитую «се­рую манеру». Тончайшие нюансы цвета, интерес к ракурсу и пространствен­ным деформациям создают в произведениях Ларионова ощущение движения, некой самостоятельной жизни. На полотнах Ильи Машкова и Петра Кончаловского фак­тура густо наложенной на холст краски, экспрессив­ность цвета превратились в полновластную самодоста­точную стихию, а реальный мотив оказался лишь пово­дом для решения чисто живо­писных проблем. Художники объединения стремительно двигались к звучности цвета зрительного образа. Однако далеко не все художники того времени разделяли крайности формального эксперимента, многим больше импонировал путь синтеза художествен­ных традиций прошлого и современного живописного языка.

Одним из ярких примеров подобного «культурного сплава» можно считать творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939). В его произведениях весомая мате­риальность форм сочетается с почти фовистской яркостью цвета, а символическая значимость выбранных мотивов за­ставляет вспомнить о христианских сюжетах и приемах русской иконописи. Поворотным пунктом в творческой биографии мастера стало полотно «Купание красного ко­ня». В дальнейшем художник решительно отказался от классической перспективы и заменил ее сферической, характерной для иконописи. Живопись мастера, по­строенная на гармонии чистых цветов, приобрела панорамный характер и стала напоминать древнерусс­кие фрески. А использование христианской иконогра­фии для современных сюжетов лишь подчеркнуло извечность человеческих проблем.

Иную грань художественных исканий русского авангар­да представляет творчество Марка Шагала (1887— 1985). Не являясь главой или даже участником какого-либо ху­дожественного объединения, Шагал не был и выразите­лем какого-нибудь направления. Воспроизводимый с по­разительной непосредственностью уклад небольших еврейских местечек на его полотнах соединяется с фан­тастическими видениями, образами европейской культуры, создавая ощущение сказочного, но удивительно цельного и гармоничного мира-космоса.

ДАЛЬНЕЙШАЯ СУДЬБА русского авангарда оказалась связанной с возникновением нового направления, полу­чившего название «футуризм». Однако с итальянскими футуристами русское движение практически не имело общих точек соприкосновения. Не случайно приезд в Москву лидера итальянских футуристов Филиппе Том-мазо Маринетти прошел в столице практически не заме­ченным и принес лишь разочарование художникам и по­этам обеих стран.

Еще в 1911 г. один из идеологов русских футуристов М. Ларионов и его постоянная спутница Наталья Гонча­рова покинули «Бубновый валет», объявив своих бывших соратников ретроградами, и создали новое объединение «Ослиный хвост», в которое вошли Казимир Малевич и Владимир Татлин. Название группы должно было напо­мнить о скандале во французском Салоне независимых, где была выставлена картина, написанная ослом, к хвосту которо­го шутники привязали кисть. В отличие от «Бубнового валета» с его подчеркнутой ориентацией на живопись Сезанна и фо-вистов мастера «Ослиного хвоста» отдали предпочтение неопримитивистским тенденциям. Именно благодаря их уси­лиям примитивы получили столь высокую оценку в России, стали одним из направлений русского авангарда со своей историей, своими корнями. На выставках, организованных Михаилом Ларионовым, полотна современных художников соседство­вали с лубком и народ­ной картиной. А на одной из экспозиций моск­вичи впервые увидели картины замечательного грузинского художни­ка-самоучки Нико Пиро­смани. Как и положено художнику-провокато­ру, Ларионов никогда не останавливался на до­стигнутом и в 1912 г. на выставке «Мишень» показал первые «лучиз-мы», свой собственный вариант абстрактного ис­кусства.

Однако в целом язык русского кубо-футуризма не претерпел еще су­щественного обновления. Нарочито свободно использует несгармонированные цвета Давид Бурлюк, бросая вызов художественной культуре про­шлого. Динамику нового техническо­го века символизирует наложение ли­ний и форм в картинах Гончаровой и Розановой. Подобны рациональным построениям плоскостные ярко окра­шенные геометризированные фигуры полотен Малевича. Лишь в 1915 г. на выставках футуристов в Москве и Петербур­ге появятся произведения, пред­вещающие новый этап в разви­тии русского авангарда. Именно тогда Ларионов включит в одну из живописных композиций ра­ботающий вентилятор; Бурлюк прикрепит к холсту старую туф­лю и кусок мыла; Татлин покажет первые «живописные рельефы», а Маяковский впервые предста­вит на суд публики художествен­ный объект из половинки цилин­дра и одной перчатки. Однако судьба русского футу­ризма оказалась недолговечной. В 1914 г. после выхода из объединения Павла Филонова распался Союз молодежи. По приглашению Дягилева уе­хали в Париж Ларио­нов и Гончарова. В ря­дах русских аванга­рдистов наметился ре­шительный поворот к беспредметному ис­кусству. На прослав­ленной выставке «0.10», состоявшейся в 1915 г., основное мес­то занимала уже не живопись, а абстракт­ные коллажи О. Розано­вой, И. Пуни, И. Клюна и пространственные композиции В. Тат­лина.

Абстракция — одно из самых характерных ху­дожественных открытий XX столетия в русском искустве. Тща­тельному изучению были подвергнуты сначала цвет, затем форма и композиция. Интерес к «ве­щам, спрятанным под покровом видимости», по­будил мастеров отказаться от изобразительности как основного принципа искусства, а

Художники XX в. стали оперировать чистыми категориями. Создавая беспредметные пластичес­кие, цветовые, ритмические композиции, они исследуют эмоционально-пластические возмож­ности искусства. Утратив интерес к иллюстрированию раз­личных философских концепций, мастера-абстракционис­ты сами выступили как интерпретаторы миропорядка. В этом и кроется секрет абстрактного искусства: его види­мая бессодержательность делает допустимым любое истол­кование.

Лирические абстракции Василия Кандинского (1866 — 1944), появившиеся в 1910 г., стали отправной точкой в ис­тории абстракционизма в целом. По преданию однажды, войдя в свою мастерскую, Кандинский случайно бросилвзгляд на стоящую у сте­ны картину. Хотя она бы­ла перевернута и нельзя было разобрать сюжета, художника поразила кра­сота цветовых сочета­ний, изысканность ритма линий. Пройдя через ув­лечение модерном и сим­волизмом, художник на протяжении всей своей жизни сохранил в живо­писи особый романтиче­ский пафос. Линия и цвет на полотнах художника обрели собственное бытие, духовную силу. Главный выразительный акцент был перенесен на колористиче­скую и композиционную драматургию, осуществляе­мую средствами чистой живописи, особыми возмож­ностями линии, пятна, каждого отдельного цвета и их сочетаний. Прообразом нового художественного сооб­щества должны были стать организованные Кандин­ским объединения, самым известным из которых стало общество «Синий всадник».

Под влиянием идей Баухауза, где Кандинский препода­вал в 1920-х гг., его живописная манера стала суше. Ро­мантические символы превратились в графические знаки, а жесткие геометризированные формы сблизи­ли творческий метод Кандинского с «геометрической абстракцией».

Абстрактные произведения впервые были показаны Кази­миром Малевичем (1878— 1935) в декабре 1915 г. на выставке «0.10», ставшей настоящим три­умфом беспредметного искус­ства. Простейшие геометричес­кие формы: круг, квадрат, прямоугольник, окрашенные в локальные цвета, стали отра­жением нового миропорядка, названного художником супре­матизмом (от лат. зиргетив — «высший»).

Решительно отвергнув внеш­нюю оболочку реальных ве­щей, Малевич обратился к пра-формам мироздания. В качестве точки отсчета в его супрематической системе координат появился знаменитый «Черный квадрат», названный художником «нулем форм». Категории пространства и времени были переведены художником в знаки-супремусы. Пространство супре­матического мира лишилось традиционных ориенти­ров: «верх — низ», «право — лево»; все элементы пре­бывают в свободном парении, которое передается не живописными средствами, а оказывается присуще са­мим формам. В своих беспредметных работах, постро­енных на принципах «экономии» художественных средств, Малевич пытался решить грандиозную и по­чти неосуществимую задачу тотальной «перекодиров­ки» мира. Причем условные значения, вводимые во время этого процесса в художественный язык, оказались гораздо важнее, нежели их реальные прототипы. Супрематизм стал поворотным пунктом в развитии русского абстракционизма, значительно ускорив эво­люцию таких художников, как Любовь Попова, Надеж­да Удальцова, Александра Экстер, Иван Клюн. В своих беспредметных композициях эти мастера пытались противопоставить агрессивности минимализма Мале­вича живописную архитектонику взаимопересекаю­щихся цветовых плоскостей. Наиболее принципиаль­ный оппонент супрематизма — Владимир Татлин (1885—1953) строил свои «живописные рельефы» на сочетании разнообразных фактур: жести, дерева, стекла. Сопоставленные вместе материалы приобрета­ли качества отвлеченных категорий — грубое, хрупкое, теплое. «Живописные рельефы» Татлина стали одними из первых произведений русского конструктивизма. Одна­ко формально новое направление оформилось в цельное те­чение лишь в 1920 г. после публикации «Реалистического манифеста», подписанного также Наумом Габо и Натаном Певзнером. Мастера-конструктивисты были увлечены эс­тетикой машин, новыми технологиями и сверхсовременны­ми материалами. Огромную роль в развитии русского кон­структивизма сыграли и организованные Татлиным художественные выставки. Так, на одной из них, названной «Магазин», были впервые показаны работы еще одного идеолога конструктивизма Александра Родченко (1891 — 1956). Родченко представил на суд зрителей произведения, выполненные при помощи циркуля и линейки. Благодаря использованию технических средств в своем творчестве ху­дожник пытался исключить впечатление рукотворности. Механическая абстракция впервые утвердилась как стиль.

Позже Родченко и его едино­мышленники, объединившие­ся в Общество молодых ху­дожников (ОБМОХУ), заявили о превосходстве машины над человеком и стали развивать в своем творчестве «инже­нерную эстетику». Отказав­шись от кистей и мольбертов, художники-«продуктивисты», как они себя называли, отдали предпочтение иным видам изо­бразительного искусства: фо­тографии и плакату, книжной графике и дизайну, сценографии и кинематографу.

Постепенно революционный порыв авангарда пошел на спад. Со становлением новой власти, проявился и новый интерес к реалистическому искусству.

Появилось огромное количество самых различных группировок со своими программами и манифестами. И рядом с ультраэкспе­риментальными обществами, какими были УНОВИС Малевича или ОБМОХУ Родченко, появилось все боль­ше объединений, стремившихся сформулировать со­временный художественный язык на основе синтеза традиций классической культуры и абстрактных фор­мальных поисков авангарда.

Одним из самых крупных и значимых было Общество станковистов, сокращенно ОСТ, основанное ученика­ми Давида Штеренберга. Несмотря на декларирован­ное обращение к станковой картине, живописный стиль Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Петра Вильямса тяготеет к величественной монументальнос­ти, позволяющей придать частному камерному мотиву характер «всеобщности». Александр Александрович Дейнека — это целая эпоха в истории советской ху­дожественной культуры, вдохновенный поэт революции. «...Велика и почетна роль художника,— писал Дейнека,— правильно показать в искусстве героику тех дней. Мне удалось написать картину «Оборона Петрограда», несколько портретов ее участников, я счастлив этим. Художник обязан глубоко и зорко видеть и понимать, чем живет его родина. Обязан это так показать, чтобы зритель сказал: я это видел, знаю, я это люблю...» Идея всего творчества Дейнеки, творчества светлого, радост­ного, жизнеутверждающего заключена в этих словах.Но художник не избегал показывать и отрицательные, теневые явления жизни, строя произведения такого плана на материалах прошлого. В картине «Наемник интервентов», возвращающей нас к событиям гражданской войны, показана страш­ная сущность силы, которая превращает человека в орудие истребления и насилия. Это картина-предчувствие, картина-предупреждение...Художников ОСТа занимало все, что связано с деятельностью современного человека: ули­ца, город, фабрика. Новые темы потребовали от них и ис­пользования нового, адекватного языка. Их полотна отли­чают аскетическая строгость, лаконизм изображения, спрессованность, плоскостность пространства. Из кинема­тографа (а многие остовцы работали как художники кино) пришло свободное чувство про­странства и любовь к неожиданным ракурсам и эффектам стоп-кадра. Совершенно по-иному трактует со­временность Объединение москов­ских художников (ОМХ), в которое вошли мастера знаменитого «Бубно­вого валета» и присоединившиеся к ним Шевченко и Фонвизин. Худож­ники ОМХа воспринимали и реали­зовывали современность не через сюжет, как ОСТ, а опосредованно — через точно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня.

Требование высокого качества произведения, по­нимавшегося как критерий отношения художника к окружающему миру, и идея продолжения тради­ций русского живописного реализма стали осно­вой для создания в 1925 г. общества «Четыре искус­ства», объединившего художников самых разных взглядов. Об этой группе трудно говорить как о мо­нолитном явлении, ведь в ее состав вошли и симво­листы из «Голубой розы» Мартирос Сарьян и Па вел Кузнецов, и представительница «Мира искус­ства» Анна Остроумова-Лебедева, и увлеченный эстетикой русской иконописи Кузьма Петров-Водкин, и даже представители «левых» — Эль Лисиц-кии и Иван Клюн. Большинство этих художников к 1920-м гг. уже имели свое лицо и стиль. Проблема «Четырех искусств» — это не поиск нового худо­жественного языка, а приспособление старой куль­туры к новой культурной ситуации. О

ПРОДОЛЖАТЕЛЯМИ ТРАДИЦИЙ Репина и Крам­ского мыслили себя члены Ассоциации художников революционной России (АХРР), впоследствии пере­именованной в АХР. Это объединение было создано в 1922 г. участниками 47-й передвижной выставки. В ее состав вошли крупнейшие мастера реалистического направления живописи: Архипов, Бродский, Герасимов, Греков, Кустоди­ев, Юон, Иогансон, Ряжский и скульпторы Манизер, Шадр, Андреев. АХРР декларативно использовала бытописатель-ский язык, наиболее доступный массовому зрителю той поры, настаивая на возрождении славы Товарищества передвиж­ных выставок. Подобно передвижникам, Ассоциация посто­янно показывала свои работы в различных городах России, получая таким образом широкую известность и признание. Кроме того, это способствовало постоянному притоку новых членов из провинциальных художественных школ и в итоге превратило АХРР в самую многочисленную организацию. Почти все центральные выставки конца 1920-х гг. проходили именно под эгидой АХРР. Диктуя свою выставочную полити­ку, Ассоциация революционных художников все жестче на­вязывала свой псевдопередвижнический реализм как уни­версальный художественный метод. Однако и внутри столь влиятельной ассоциации не было единства. В 1931 г. правое крыло АХРР выделилось в Российскую ассоциацию пролетарских художников (РАПХ) и добилось приоритетного по­ложения в структуре существующих объединений, жестко диктуя свою во­лю, определяя выставочную по­литику. Окончательной победой «пролетарских художников» стало постановление партии от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литератур­но-художественных организаций», упразднившее все художественные группировки и растворившее поиски авангарда в «бытописательской лавине». Поста­новления партии подытожили «борьбу за искус­ство» 1920-х гг. и способствовали формирова­нию принципов тоталитарной эстетики. И дело не только в объявлении принципов «революци­онно-пролетарского реализма» наиболее пред­почтительными — все художники попали в прямую зависимость от государства. Ведь един­ственным средством к существованию и стиму­лом работы в 1930-х гг. оказался государствен­ный заказ. Постепенно обрел догматическую формулировку социалистический реализм, став­ший основным и единственным направлением в российском искусстве.

Самой жизнью, документами ее истории, без которых невозможно представить советское искусство, стали картины Бориса Владимировича Иогансона, художника, стоящего у истоков социалистического реализма. Ученик Коровина, он принадлежал к по­колению художников, принявших эстафету великого русского реалистического искусства.

Одна из первых картин Иогансона, отражающих советскую действительность,— «Советский суд». Глу­бокое понимание сложных противоречий происходя­щего подсказало художнику изображение современ­ности в столкновении нового со старым.

В тридцатые годы Иогансон создает полотна, кото­рые вправе называться советской классикой. «До­прос коммунистов» и «На старом уральском заводе» в полной мере раскрыли талант художника, психо­лога, человека.

Официальным языком нового метода оказался академи­ческий классицизм, а центральным вопросом — сюжет. Почетное место в тоталитарной эстетике заняло более универсальное, чем жанры, понятие «тематической кар­тины». Отныне к любому произведению относились как к части идеологического целого, и оно обретало свое зна­чение лишь через причастность к ценностям социальной доктрины. Ведь основное внимание уделялось такой функции искусства, как пропаганда. Именно по этой причине от искусства требовалось не объективное фик­сирование реальности, а создание прекрасного мифа о социалистической жизни, зримый облик которой и должны были являть живопись, скульптура и архитек­тура того времени. К бесспорным шедеврам можно отне­сти «Новую Москву» Пименова и «Оборону Севастопо­ля» Дейнеки. В этих работах элементы тоталитарной эстетики соединились с высокой живописной техникой и композици­онным мастерством. Кроме того, особое значение тогда полу­чили так называемые зоны свободного духа.

В это самое время советская литература, живопись, театр, кинематография надрываются от усилий доказать свое существование. А в это самое время миллиардами печатных листов, километрами полотна и пленки, столетиями часов исчисляется продукция социалистического реализма. Тысячи критиков, теоретиков, искусствоведов, педагогов ломают голову и напрягают голос, чтобы обосновать, разъяснить и втолковать его материалистическую сущность и диалектическое бытие. И сам глава государства, Первый секретарь ЦК, отрывает себя от неотложных хозяйственных дел, чтобы высказать веское слово по эстетическим проблемам страны.

Наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»

1950— 1960-х гг. в России началась эпоха «оттепели», которая обозначила начало нового периода в русском искусстве, когда казавшиеся незыблемыми догмы социалис­тического реализма начали подвергаться со­мнению, а тематическая картина с множест­вом выверенных деталей была постепенно вытеснена обобщенными и эмоционально насыщенными образами. Сосуществование художественных методов — от академически консерватив­ных до авангардных — стало возможным благодаря атмо­сфере открытости тех лет.

ИМЕННО В ЭТОТ ПЕРИОД появляются работы художника Анатолия Зверева, чье имя сегодня неразрывно связано с понятием «другое искусство». В полемике художников, ис­поведовавших официальную идеологию, и будущих нонкон­формистов определялись пути дальнейшего развития искус­ства. Уже в конце 1950-х гг. в живописи Г. Нисского, Т. Яблонской, С. Чуйкова зазвучали особые лирические но­ты, ставшие прологом к коренному перевороту 1960-х гг. Именно тогда среди приверженцев реалистического метода выделилась значительная группа художников, получивших название мастеров «сурового стиля».

Не отказываясь от традиций советской реалистической жи­вописи, они значительно обогатили свой художественный метод приемами русского искусства 1920-х гг. На их полот­нах воскресает лаконизм обобщенных образов группы ОСТ, их живопись отли­чают аскетизм и нарочитая грубость форм. В их творчество вторгается суро­вая романтика 1960-х гг. с их обострен­ной категоричностью в утверждении духовных и гражданских истин. Тща­тельная проработка деталей на полотнах Д. Жилинского не разрушает условнос­ти и метафизичности картинного пространства, а строгость рисунка становится час­тью художественно-поэтической системы «су­рового стиля». Одновременно ярко и образно зазвучала тема русской деревни в полотнах В. Стожарова, В. Сидорова, А. и С. Ткачевых. Продолжателем лучших традиций советской живо­писи, главной темой которой стала жизнь народная, можно назвать Владимира Федоровича Стожарова. Быт и праздники, красоту крестьянского труда, при­роду и архитектуру русского Севера писал Сто­жаров.

Временем зарождения принципиально нового витка авангардного искусства, не зависимого от официальной идеологии, стали 1960-е гг. Про­возглашенная в эпоху «оттепели» свобода твор­ческого самовыражения сразу же нашла отклик в экспериментах «второй волны» авангарда. Одним из пер­вых и самых значительных объединений неофициального искусства стала «лианозовская группа», собиравшаяся у по­эта и художника Евгения Кропивницкого. Разносторон­ность таланта хозяина дома предопределила участие в объ­единении не только художников, но и поэтов Г. Сапгира и И. Холина. Философская атмосфера, царив­шая в группе, нашла выражение и в пара­доксальных образах Л. и В. Кропивницких, и в почти абстрактных работах В. Немухина, и в горькой иронии полотен О. Рабина. Для художников «другого» искусства был не­обычайно важен опыт авангардистов первого поколения. Тончайшие переливы цвета сбли­жают геометрические натюрморты В. Вейсбер-га с живописью Р. Фалька.

Однако художников-шестидесятников привле­кали не только опыты русского авангарда, не менее важными и притягательными для них оказались поиски современных западных ху­дожников. Переклички с француз­ским «новым реализмом» и амери­канским поп-артом нетрудно обнаружить в творчестве М. Рогинского, Б. Турецкого, В. Янкилевского. Л. Нусберг, Ф. Инфантэ, В. Колейчук, входившие в группу «Движение», сосредоточили все свое внимание на развитии кине­тического искусства и художест­венном осмыслении различных оптических эффектов. К созданию русской версии абстракции обра­тились в 1960-х гг. Злотников, М. Чернышев и художники школы Э. Белютина.

ПОСЛЕ ТРИУМФА ПОП-АРТА наступили «холодные 70-е». Искусство новой эпохи, углубившись в самоанализ, отказа­лось от претензий на тотальное переустройство мира. Оно, не стремясь больше к новым открытиям, пытается через по­вторение прошлого подвести итоги, осознать свое место среди других видов человеческой деятельности. Своя школа модернистского искусства существовала и в России, где основным центром «неофициального» искусства долгие годы была Москва. Именно помпезная советская сис­тема со всей ее внутренней пустотой и извечной русской трагедией маленького человека становится основной темой творчества для большинства неофициальных художников. Главными героями их произведений становятся обезличен­ные надписи и знаки, схемы и таблицы. Аккуратным почер­ком написаны тексты «канцелярских примитивов» Ильи Ка­бакова. Бесконечные таблицы вопросов и ответов, графиков и схем, смысл которых полностью скрыт от зрителя, создают образ чудовищной заорганизованности жизни, где даже еже­дневный вынос мусора требует жесткой регламентации. Се­рию портретов друзей и близких, более напоминающих стан­дартные советские политические плакаты, написали Виталий Комар и Александр Меламид. Их картины воспро­изводят и пародируют не только стилистику живописи соц­реализма, но и саму структуру подобных произведений, свойственный им пафос.