1.3 Мясковский и символизм

Начало 1900-х годов знаменуется для Мясковского сближением со своими однокурсниками по Военно-инженерному училищу: В. Гофманом и В. Модзалевским. Организовался даже своеобразный кружок – собираясь вместе, молодежь горячо обсуждала литературные и музыкальный новинки. Внимание привлекали стихи З. Гиппиус, Д. Мережковского, К. Бальмонта. «Журналы «Весы», « Мир искусства», «Золотое руно» и книги издания Пирогова служили литературной пищей кружка» (57, 17).

Происходят и личные встречи с кругом поэтов-символистов, композитор знакомится с Вячеславом Ивановым, Сергеем Городецким, Михаилом Кузьминым и другими. Несколько позже Мясковский с Городецким будут вместе работать над изданием Шести Романсов на слова З. Гиппиус, к которому поэт-художник сделал обложку. Неоднократно в своих письмах композитор признается в своем увлечении поэзией символистов: «Когда я еще не был с Вами знаком, я уже увлекался сюжетами (в живописи) Беклина, Левитана, Нестерова, Штука, а в музыке - Скрябина» (из письма к В. Яковлеву от 9 мая 1904 года. 66, 34). Среди литературных новинок, с которыми знакомится композитор в течение 1913-1914 годов: «Огненный ангел» В. Брюсова, «Серебряный голубь» А. Белого, «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова. Проза А. Белого, вероятно, особенно трогали Мясковского. Творчество А. Белого не просто вызывало неизменный интерес Мясковского, но как-то по-особенному его волновало - годы с 1914 по 1917 мысли композитора об опере «Идиот» по роману Ф. Достоевского были неизменно связаны с Белым, как самым предпочтительным либреттистом, очень близким и музыке, и Достоевскому.

Находим мы и факты ответного внимания символистов к молодому композитору. М. Гофман 20 июля 1906 года пишет к Мясковскому: «Вчера был у Городецкого Вячеслав Иванов, которому я играл Ваши романсы. Они его очень заинтересовали». И далее: «Стук» (слова З. Гиппиус, прим. автора) вышел хорошо. Вячеславу Иванову он очень понравился» (66, 36). Сам Вяч. Иванов в журнале «Музыка» (№ 138) помещает отзыв «Новинки» на исполнение Второй симфонии Мясковского в Павловске 25 июня 1913 года.

А вот и совершенно мистический случай, в духе символизма – сон! Мясковский на фронте - оторван не только от музыкальный занятий, но и вообще от милого его сердцу книг, идей, лиц. Он пишет Держановскиму (10 августа 1914 года): «Вот случай – сегодня во сне слышал всю первую часть Четвертой симфонии (Про Андрея Белого?...), проснулся и…все забыл», - дальше одни восклицания: «Если бы вспомнить!», - и – «Нечто для меня вовсе новое!» (66, 94).

Обратимся теперь к творческим свидетельствам неослабевающего увлечения композитором идеями и образами символизма в ранний период его творчества, к его произведениям. Начнем с вокальной лирики. Внутреннему миру самого Мясковского оказался очень созвучен «страдальческий тонус» поэзии символистов, запечатленной в ней ощущение тоски, безысходности, бесконечный трагизм самого существования человека. Мясковский проникся этими образами «внутренне и глубоко» (66, 51). Примерами обращения к лирике символистов остались 217 романсов на стихи З. Гиппиус, 12 – на стихи. К. Бальмонта, 4 – на слова Вяч. Иванова, 6 – на тексты А. Блока, а также ряд других. Временны рамки написания этих произведений – с 1903 (романс «Колыбельная песня» К. Бальмонта) по 1921 год (романсы на слова А. Блока).

Если обратиться к другим жанрам раннего творчества Мясковского, то видно, что символистская тематика и образность претворены и в его крупных симфонических произведениях – симфонической притче «Молчание» по Э. По, симфонической поэме «Аластор» по П. Шелли. Знаменательно само обращение к данным авторам. Т. Левая справедливо пишет, что композиторы приобщились к символизму «главным образом через сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведений» (69, 15).

Невозможно обойти вниманием и личные дружеские связи, соединявшие Мясковского с такими деятелями искусств, как В. Держановским – организатором в Москве «Вечеров современной музыки». Он же привлек Мясковского и к работе в журнале «Музыка», редактором и издателем которого он был. Мясковский вел нотографические заметки обо всех появляющихся в издательствах новинках, а надо сказать, что большинство из них, особенно произведения вокальной лирики, были так или иначе связаны с символистской тематикой. Вот только некоторые примеры: «М. Гнесин соч. 10 «Посвящения», музыка к стихотворениям Вяч. Иванова для высокого голоса и фортепиано. №1 «Ты, чье имя печалит», №2 «Под березой» op. 46 1913 год. Тонко благоухающая поэзия Вяч. Иванова вызвала не менее нежную и ароматную музыку Гнесина» (82, 110). Даже простое перечисление имен композиторов, о которых пишет Мясковский: Н. Черепнин, А. Юрасовский, А. Крейн, В. Бюцов, И. Стравинский, Ф. Гартман, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Гречанинов и многие другие, - дает понимание того, насколько обстоятельным было знание им современных композиторских поисков, большинство из которых было связано с символистской поэзией.

С «Обществом свободной эстетики», организованной Брюсовым, был связан и Б. Яворский, с которым Мясковского соединяли прочные художественные и личные отношения. На протяжении полутора лет они занимались теорией композиции, и это имело существенное влияние на формирование художественного мышления композитора.

Нельзя не обратить внимания и на то, что мог получить Мясковский в процессе общения со своим педагогом в Петербургской консерватории – А. К. Лядовым, у которого он обучался в течение 1906 – 1911 годов по классу гармонии, контрапункта и практического сочинения. Хотя Мясковский сохранил об учителе противоречивые воспоминания, он не мог не признавать огромного значения, которое имели для него занятия с Лядовым. Именно тогда, когда Мясковский с Прокофьевым боялись показать строгому учителю свои «зараженные модернизмом произведения», сам Лядов был просто погружен в стихию символистских идей и образов. Именно в эти годы – последнее 10-летие своей творческой деятельности – Лядов находился под сильным влиянием философии Ф. Ницше, драматургии М. Метерлинка и всей духовно-образной «ауры» русского и европейского символизма. О чем и свидетельствуют его произведения этого периода: музыка к пьесам Метерлинка «Монна Ванна» и «Сестра Беатриса», симфоническая картина «Из Апокалипсиса» и другие, так и не осуществленные проекты.

Ну и наконец, признание Мясковского в том, что он размышлял о посвящении Третьей симфонии памяти Лядова (правда потом снял, усмотрев «в таким покушении некоторое кощунство» (66, 122)), говорит все же об огромном влиянии, возможно не до конца оцененном, так и оставшейся загадочной в истории музыки личности Лядова, на своего ученика.

Подводя итоги, следует сказать, что Мясковский был «втянут» в атмосферу символистских веяний, идей и мыслей не только в силу своего интровертного характера, склонного к меланхолии, но и всем кругом знакомств, дружескими связями, творческими замыслами, - всем духовным и художественным окружением и самим контекстом эпохи. Левая называет символизм: «состоянием умов, а не только школой» (65, 15). А учитывая тот факт, что Мясковский не «забывал» свои произведения раннего периода и почти до конца жизни обращался к ним, следует сказать, что символизм не был для него только «детской болезнью левизны». Строй мыслей и образов, захвативших молодого композитора, бросил яркий отсвет на всю его дальнейшую творческую жизнь. Недаром Д. Житомирский пишет, что «в его последних произведениях, например, в 21-й симфонии без труда можно распознать автора 3-й, 6-й, 12-й симфоний» (81, 45). Все то, что стало близким духовному строю композитора, неизбежно переросло за рамки только одной эпохи и сохранило свою жизненную актуальность до конца его дней.