1. Возникновение и историческое развитие художественных музеев

Музеи  (греч. muséion – место, посвященное музам, храм муз, от músa – муза) – это научные, научно-просветительные учреждения, осуществляющие комплектование, хранение, изучение и популяризацию памятников естественной истории, материальной и духовной культуры – первоисточников знаний о развитии природы и человеческого общества. Музеи сосредоточивают в своих фондах главным образом предметы вещественные и изобразительные, в том числе произведения искусства.

Изучение типологии надо начинать с истории возникновения и развития музеев с точки зрения специфики формирования архитектурного пространства.

Музеи делятся на научно-просветительные; исследовательские и учебные. Профиль музея определяется в зависимости от характера экспонатов. Бывают естественно-научные, исторические, художественные, литературные, театральные, музыкальные, этнографические, промышленные и др.

Первые музеи возникли в Древней Греции, где произведения искусства сосредоточивались в храмах, священных рощах, дворцах. Систематическое коллекционирование памятников искусства было начато в XIV веке и получило широкое развитие в XVI – XVII веках в Италии, а далее распространилось во Франции, Англии, Германии и других странах Западной Европы. Итальянский ренессанс сохранил культурные памятники древнего мира и средних веков. Известны обширные частные собрания и их значимость потребовала возведения специальных галерей, не в смысле создания особого архитектурного пространства, а как самостоятельных мест для показа коллекций. «Архитектура галерей повторяла приемы дворцовых интерьеров или храмов» [32, .с. 8].

Музейные здания прошли сложный путь развития. Сокровищница Атрея в Микенах, сооруженная 4 тысячи лет назад, является прототипом музея. Размещение и чередование помещений, их крупные и ясные формы в значительной мере соответствуют функциям музея. Так зона обслуживания, центральное купольное пространство и малое обособленное помещение являлись составными частями сокровищницы [6]. В XIV веке до н. э. в Микенах были возведены величественные толосы – круглые в плане купольные постройки (хранилища) (рис. 1). Купол был украшен серебряными и золочеными розетками, имитирующими небесный свод. К гробнице вел длинный коридор Дромос и высокий, красиво оформленный портал, полуколонны которого были богато расписаны длинными зигзагами. Выше колон шел аттик – стенка над венчающим аттик карнизом. Хранилища сокровищ были и в Дельфах (рис. 2, 3). Дельфы – это город и религиозный центр Древней Греции. К VI – V векам до н. э. в Дельфах большая часть зданий – Храмовые сооружения. Дорога, ведущая к храму Дорийского ордера была обрамлена небольшими зданиями сокровищниц и скульптурными группами. В результате приношений и даров в Дельфах скопились большие сокровища и произведения искусства. «В античных храмах, картинных галереях, студиях состязались в искусстве поэты, художники и музыканты. Состязания назывались праздниками муз – музеями. В Афинах существовали картинные и скульптурные галереи («росписная галерея», галерея «двенадцати богов»)» [32, с. 7].

Рис. 1. Микены. Толос

Рис. 2. Сокровищница в Дельфах

Рис. 3. Дельфы. Святилище Аполлона. Реконструкция

Коллекции произведений живописи и скульптуры в Древнем Риме в I в. до н.э. составляли неотъемлемую часть дворца. Они являлись декоративным оформлением интерьеров. Например, большой исторический интерес представляет собой древний город Геркуланум в Кампании (Италия), возникший в VII веке до н. э. Он был разрушен и засыпан пеплом вместе с Помпеями. Во время раскопок в 1738 году были обнаружены форум (базилика), театр, несколько храмов, жилые кварталы, несколько пригородных вил, в одной из которых Каса ди Аристида была найдена в 1752 году библиотека из греческих папирусных свитков. Кроме того, при раскопках было обнаружено большое количество памятников скульптуры и живописи.

Искусство приобретало все большее и большее значение. Это приводит к собиранию картин и скульптур, что явилось основанием для создания художественных музеев Флоренции. В 1560-74 гг. по проекту Джорджо Вазари возводится здание, в котором Казимо I Медичи планирует объединить все административные учреждения Флоренции [11]. Дж. Вазари является первым архитектором Уффици (рис. 4).

Рис. 4. Галереи Уффици во Флоренции

К моменту строительства Уффици во Флоренции было два архитектурных акцента – собор Санта Мария дель Фьоре и Палаццо Веккио, рядом с которым, ближе к реке Арно возвели трехэтажное П-образное здание в плане, представляющее собой два стоящих друг напротив друга продолговатых объема, образующих своеобразный коридор, и соединенных между собой крытой аркой. Чтобы композиционно объединить здание снаружи Дж. Вазари придумал «архитектурный модуль», который повторялся на всем протяжении фасада: портик с пилястрами по бокам – на первом этаже и три окна над ним – на втором. Галерея, соединяющая два здания имеет сквозные арки, которые наполняют светом узкий коридор.

В дальнейшем строительство Уффици было продолжено Бернардо Буонталенти. В то же время герцог Франческо I начал размещать в верхних лоджиях Уффици художественные коллекции семьи Медичи. Основана галерея была в 1575 году. В XIX веке в просторных нишах первого этажа были размещены античные статуи. Галерея Уффици – крупнейшее в мире собрание картин, рисунков и гравюр итальянских мастеров эпохи Возрождения (рис. 5, 6). «Особенность флорентийской архитектуры – красота, выраженная не в броских деталях, а в простоте идеальных пропорций, в гармонии тяжести серого камня и изящества арочных галерей, в легкости гигантских окон и надежной прочности коринфских колонн» [11, с. 79].

Рис. 5. Галереи Уффици во Флоренции

Рис. 6. Галереи Уффици во Флоренции. Интерьер

Другая, не менее известная картинная галерея во Флоренции галерея Питти – дворец (паллацо) памятник архитектуры Раннего Возрождения. Построен для семьи Питти в середине XV века. «Само здание, его парадные апартаменты, выставленные в них коллекции и примыкающий парк с фонтанами и террасами, так называемые «Сады Боболи», представляют собой уникальный архитектурный и художественный ансамбль» [32, с. 12].

 

Рис. 7. Галерея Питти во Флоренции. Интерьер [50]

Дворец Большого канала Ка д’Оро или «Золотой дом» (XV век) – его фасад лишен симметрии: в правой плоскость стены доминирует над арочными пролетами, в левой же стороне – стена совершенно растворяется в узоре арок. Таков был первоначальный замысел архитектора. Фасад строился с таким расчетом, чтобы, отражаясь в воде, не «размываться» в пространстве, а фокусировать взгляд на самых выигрышных деталях. В дальнейшем на его месте выросло величественное творение веницианских зодчих отца и сына Джованни и Бартоломео Бонов. В середине XX века барон Джорджио Франкетти отреставрировал Ка д’Оро и передал в дар городу. Сегодня в палаццо размещается собрание итальянской живописи – галерея Франкетти [11, с. 156]. (рис. 8).

Рис. 8. Дворец Большого канала Ка д’Оро, Венеция

Венгерская национальная галерея – это здание музея бывшего Королевского Дворца (XIII век). Во время правления короля Матиаша I Корвина 1440-1490 гг. для создания внешнего и внутреннего убранства были приглашены итальянские архитекторы, которые превратили здание в роскошный дворец Ренессансного зодчества. В конце XVII века здание было разрушено и в XVIII веке заново построено в стиле барокко по проекту архитектора Иоганна фон Эрлаха. В 1890-1905 гг. Королевский дворец заново отстроен архитекторами М. Иблом и А. Гаусманом, которые сохранили от прежнего здания барочные и готические элементы. В 1945 году он был разрушен. Реставрация музея завершилась в 1960-х годах. В 1975 году здесь было размещено собрание Венгерской национальной галереи (рис. 9).

Музей истории искусств в Вене – основатель музея эрцгерцог Леопольд Вельгейм (1614 – 1662 гг.). В музее размещена прекрасная коллекция картин, гравюр, рисунков, скульптур. В 1848 г. происходит строительство специального музейного здания, открывшегося 17 октября в 1891 году – это и был музей истории искусств. В центре сквера поставлен памятник императрице Марии-Терезии. В 91 зале музея размещены коллекции восточных древностей, античных памятников, западноевропейская скульптура, богатейшая картинная галерея.

Рис. 9. Венгерская национальная галерея. Будапешт 1896 г.	Рис. 10. Музей истории искусства. Вена 1891 г.

С XVI-XVII вв. «появились и первые описания музеев, а также музеологические теоретические сочинения. К этому же времени относятся собрания памятников античного искусства во Флоренции (Л. Медичи, XV в.), Риме (Ватиканские музеи, XVI в.), Дрездене (Августа Саксонского, 16 в.) и др.» [32, с. 12].

Королевской резиденцией Лувр стал при Карле V в XIV веке. В 1546 году началась перестройка Лувра, архитектор Пьер Леско. Старая крепость, построенная в XIII веке приобрела облик ренессансного дворца. В 1555 году был составлен генеральный план реконструкции Лувра – предусматривалось увеличение площади всего архитектурного ансамбля. В дальнейшем в 1608 году между Лувром и дворцом Тюильри, возведенным в 1563 году вдоль берега реки Сена была построена галерея длиной 420 м. – Большая галерея, которая и стала основой будущего музея. В 1998 году по проекту архитектора Йо Минг Пея была построена пирамида, состоищая из стеклянных сегментов. Это позволило наилучшим образом осветить обширный подземный холл музея (рис. 11, 12).

Рис. 11. Лувр, Париж, Франция

Рис. 12. Лувр. Интерьер зала

В 1890 году в городе Антверпене (Бельгия) состоялось открытие Королевского музея изящных искусств, возведенного по проекту архитекторов Франса ванн Дейка и Яна Якоба Виндерса. Это строение в неоклассическом стиле, прекрасно вписанно в окружающую городскую среду (рис. 13). Фасад с коринфскими колоннами, украшенный бронзовой квадригой (античная древнегреческая или римская колесница) – скульптор Т. Винсотт. Большое внутреннее пространство, просторный вестибыль украшены картинами. В больших выставочных залах размещены масштабные полотна фламандских живописцев XVII века.

Рис. 13. Королевский музей изящных искусств. Бельгия

В России интерес к памятникам прошлого возник в глубокой древности. На заре государственности начали собирать и коллекционировать предметы, вызывающие удивление и восхищение своей редкостью и искусством исполнения [32]. Первоначальными местами накопления памятников старины являлись монастыри и церкви; особенно богатые коллекции были в Троице-Сергиевой лавре, в церкви Софии в Новгороде. С XVI в. систематическое коллекционирование оружия, серебра, драгоценной утвари превратилось в одну из старейших коллекций, которая располагалась в Оружейной палате. Первое упоминание о ней относится к 1515 г.

Старейшими коллекциями являются коллекции Московского Кремля. Известны также коллекции XVI-XVII вв., принадлежавшие Ивану IV, Б. Годунову, Ф.С. Милославскому, А.С. Матвееву, В.В. Голицыну. В течение 2-й половины XVIII-XIX вв. возникли первые местные музеи в Иркутске (1782), Барнауле (1827), Оренбурге (1831), Астрахани (1836); коллекции Артиллерийского исторического музея (1756) и Эрмитажа (1764) в Петербурге; создавались историко-археологические музеи в Николаеве (1806), Одессе (1825), Петербурге (Румянцевский музей, 1831) и др.

Эрмитаж ведет свое начало с коллекций русских императоров в Зимнем дворце, на протяжении ста пятидесяти лет он был связан с царской резиденцией в Петербурге. Построен по проекту архитектора Б.Ф. Растрелли в 1762 году (рис. 14). В связи с постоянным увеличением коллекций после 1764 идет расширение помещений для экспозиции. Здание Зимнего дворца выполнено в парадном стиле барокко. Оно поражает «разнообразием архитектурных деталей, пластичностью структуры фасадов, обилием декоративной скульптуры, эффектно оттеняемой насыщенной окраской…» [44, с 8, 63] (рис. 15-18).

Рис. 14. План первого и второго этажа Зимнего дворца.

Осуществленный вариант. Начало 1760-х годов. Архитектор Б.Ф. Растрелли.

Сегодня Государственный Эрмитаж представляет собой всемирно известный музей, включающий в себя Зимний Дворец (арх. Ф.Б. Растрелли), Малый Эрмитаж (арх. Ж.-Б. Вален-Деламот и Ю. Фельтен), Большой (Старый Эрмитаж (арх. Ю.М. Фельтен), Новый Эрмитаж (арх. В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов) и Эрмитажный театр (арх. Дж. Кваренги). Весь архитектурно-музейный комплекс образует «отличающейся гармоничной цельностью архитектурный ансамбль, являющийся сердцевиной объемно-пространственной композиции…» современного Санкт-Петербурга [44, с .8]. Сегодня в музейных залах «Государственного Эрмитажа хранится более двух миллионов восьмисот тысяч разнообразных экспонатов, что характеризует Эрмитаж как одну из величайших сокровищниц искусства, как многогранный музей истории мировой культуры» [44, с. 7].

Рис. 15. Санкт-Петербург. Эрмитаж,

Рис. 16. Санкт-Петербург, Эрмитаж. Интерьер

Рис. 17. Эрмитаж. Парадная лестница. Акв. К.А. Ухтомского. 1860-е годы [44, с. 207]

Рис. 18. Эрмитаж. Планы 1 и 2 этажей

Дворец Меньшикова – одно из старейших зданий Санкт-Петербурга. Возведен в 1710-1720 гг. под руководством архитекторов Д.М. Фонтана и И.Г. Шеделя. В 1981 году в здании Дворца Меньшикова открылся филиал Государственного Эрмитажа с экспозицией, посвященной истории художественной культуры XVIII века (рис. 19, 20).

Рис. 19. Дворец А.Д. Меньшикова. Деталь гравюры А.Ф. Зубова

«Вход с моря с триумфом» 1714 г.

Рис. 20. Музей-дворец Меншикова. 1710-1720 гг.

Богатые коллекции произведений живописи и скульптуры были «собраны Петром I и его преемниками в царских дворцах в Петербурге – Царском Селе, Петергофе, Ораниенбауме, Гатчине, Павловске и других, а также во дворцах знатных русских вельмож, в т. ч. Останкине, Кускове, Архангельском под Москвой. Развитие искусства, науки нашли отражение в создании Третьяковской галереи (1856 г.), Российского исторического музея (1872 г.) Русского музея (1898 г.). Ценные в познавательном отношении коллекции предметов искусства, минералов, этнографии, нумизматики, археологии имелись в конце XVII – начале XVIII вв. у частных коллекционеров.

«После перевода столицы в Петербург, туда перевозят личную коллекцию Петра I, а также коллекцию по анатомии и зоологии – Аптекарскую канцелярию. Эти собрания легли в основу первого русского естественно-исторического музея – знаменитой Кунсткамеры, основанной в 1714 г. Частная «императорская коллекция» превратилась в один из первых в Европе общедоступных государственных музеев, открытый в 1719 г. Позднее Кунсткамера включила библиотеку и обсерваторию, так же прибавились и залы для научных заседаний.

В 1775 году Екатерина II поручает архитектору В.И. Баженову создать дворцовый ансамбль в Царицино. Это был целый комплекс дворцовых корпусов и павильонов, свободно расположенных на холмистом участке. Оригинальная архитектура павильонов, башен, мостиков, живописная композиция этого ансамбля, связывающая архитектуру с природой Подмосковья, сочетание красного кирпича с белым камнем – все это придавало комплексу определенное своеобразие. Архитектурное решение ансамбля выполнено в стилях псевдоготики и классицизма. В 1785 году Екатеринам II приказывает перестроить Царицино, поручив это ученику и соратнику В.И. Баженова М.Ф. Казакову. Здание Большого Дворца (1786-1796 гг.) – это величие архитектуры парадных загородных резиденций в стиле барокко и классицизма [11]. Глубокая творческая разработка наследия древнерусского зодчества находит выражение в Царском Дворце. В 1980-е годы состоялось открытие музея-заповедника «Царицино». 2000 год – полномасштабная реставрация, а в 2007 году – открытие реконструированного дворца-ансамбля.

Рис. 21. Дворцовый ансамбль в Царицино

Рис. 22. Музей-заповедник «Царицино» [11, с. 148]

В XVII – XVIII вв. формируются многочисленные частные коллекции – исторические, археологические, естественнонаучные, искусствоведческие, многие из которых частично в 18 в., а главным образом в 19 в. легли в основу государственных национальных музеев. Большинство крупнейших современных музеев в России и за рубежом было создано в XIX веке.

В это время возникает научный интерес к редким предметам и памятникам старины. Комплектование коллекций требует фундаментальных знаний и специальной подготовки. Произведения античности, особенно живописи, становятся школой современного искусства. Музеи являются ведущими общественными учреждениями, служащими науке, исследованиям и просвещению.

Многочисленные музеи XIX века в Европе продолжали архитектурные традиции музеев XVIII в. и устраивались в галереях, напоминавших дворцы. «Галереи окружал двор, который мог быть разделен поперечным зданием (такое решение было принято Висконти и Лефуэлем для Нового Лувра). Идея перекрытия двора для экспозиции определял новый план, вытекающий из предыдущего. Галереи украшены лепниной и скульптурой. Интерьеры имели верхнее освещение и были импозантно оформлены. Парадные лестницы занимали не только центральное место в композиции здания, им отводилась важная роль и в создании особой атмосферы постепенно подготавливающей посетителя к восприятию произведений» [32, с. 18]. «Храмовость» подхода к музею определяли и средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженные композиционные оси, законченность и статичность объемов. Каноничность приемов вполне соответствовала априорному представлению о любой музейной коллекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка» [32, с. 19]. Строгость в интерьере внутреннего убранства, определенность маршрутов движения – через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов – были направлены на создание обстановки торжественности. Градостроительным приемом было выделение, обособленность, поэтому здание свободно обозревалось со всех сторон.

Первыми зданиями, предназначавшимися специально для размещения коллекций, были главным образом дворцовые галереи XVII – XVIII вв. В этих зданиях залы обычно располагались либо анфиладой, либо вокруг 1 – 2 внутренних дворов. Во 2-й половине XIX века музеи обычно строили как комплекс в который входили экспозиционные залы, запасники, библиотека, аудитории и т. д.; фасадам придавался парадный облик в классицистическом или национальном стиле, а интерьеры часто создавались в стиле экспонируемых предметов. С середины XX века изменяются объёмно-планировочные решения зданий музеев. Они более органично связаны со спецификой коллекций, национальными традициями и климатическими условиями, градостроительной ситуацией. Например, музей В. Лембрука в Дуйсбурге (1964, архитектор М. Лембрук) состоит из 2 зданий, ограничивающих дворик для экспозиции скульптуры на открытом воздухе: в одном из зданий размещена экспозиция произведений скульптора В. Лембрука, в другом – помещение для периодических выставок скульптуры 20 в.; новое здание Исторического музея в Ганновере (1967, архитектор Д. Эстерлен) включает руины средневековой крепости, его малая этажность и уступчатый план подчинены пространственному построению средневековой улицы. Общая черта архитектуры современных музеев – гибкость использования внутреннего пространства, возможность трансформации основных помещений и их последующего расширения. Преобладают музеи с расположенным в центре здания многосветным залом, объединяющим этажи экспозиции [32].

Современная планировка зданий музеев дает возможность как последовательного ознакомления со всей экспозицией, так и выборочного осмотра отдельных разделов – например Антропологический музей в Мехико, построенный в 1965 году архитекторами П. Родригес Васкес, Р. Михарес. «Часто создаются пространственные эффекты, активизирующие восприятие коллекций; разнообразятся методы группировки и выделения экспонатов с помощью выгородок, смещения этажей, контрастного сочетания пространств, различных по конфигурации, высоте и освещённости» [32]. Важную роль в визуально-пространственной организации экспозиционных помещений современных музеев играют комбинированные системы, как естественного, так и искусственного освещения.

В XIX веке важным требованием к зданию музея было соответствие архитектуры и экспонируемых предметов, музей должен был сам являться произведением искусства. В период XIX – XX веков происходит включение в состав музея различных функциональных зон: библиотека с читальными залами, административная зона, помещения для временных выставок, зона хранилища, реставрационные мастерские и лаборатории, помещения инженерного обслуживания [7].

Диалектическое взаимодействие формы и содержания, а применительно к музеям – архитектуры и коллекции – определяет не только исторические этапы, но и современное развитие музеев [32].

Важным этапом в дальнейшем развитии музеев является технологическое переоснащение. Отличительная черта музеев XX века – это широкое использование искусственного освещения, которое дает возможность функционирования музеев в вечернее и ночное время. Важную роль искусственный свет приобрел для организации внутреннего пространства художественных музеев.

Наряду с тенденцией к открытости пространства музея во внешнюю среду типологическим признаком музейных зданий, функционально и художественно оправданным, можно считать решение интерьера музея изолированного от внешней среды глухими поверхностями. Примером такого решения может служить проект музея в Каракасе архитектора О. Нимейера [3, с. 269] (рис. 23).

Рис. 23. Музей современного искусства в Каракасе, 1955 г. Архитектор Оскар Нимейер

Композиция здания музея получает органическое единство, если придерживаться принципа проектирования от внутреннего пространства к экстерье­ру, выдвинутого архитектором Ф.Л. Райтом. Так, объемно-пространственный замысел в музее С. Гуггенхейма (1959 г.) получает полное отражение во внешней архитектурной форме. Структура гигантского пандуса, поднимающегося к све­тящемуся куполу, выражена в глухом ступенчатом пластическом объеме (рис. 24, 25). [3, с. 273]. Разработка музея Соломона Гугенхейма, выполненного в виде перевернутой бетонной пирамиды-зиккурата, обвитой спиралью, велась почти 16 лет. Было выполнено 700 эскизов и несколько комплектов чертежей. Такие же спиралевидные формы, «характеризующие фасад, повторяются и внутри музея. Именно ими обусловлен необычный способ осмотра экспозиции, предложенный архитектором. Посетители сначала поднимаются вверх на лифте, а потом спускаются по шести плавным виткам 400-метровой галереи-пандуса, в которой расположены большинство экспонатов» [41 . с. 187].

Рис. 24. Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк, США, 1959 год.

План, разрез, интерьер. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт

Рис. 25. Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк, США, 1959 год.

Архитектор Фрэнк Ллойд Райт

Архитектор Мис ван дер Роэ считал, что гибкость, свободная трансформация экспозиции являются важным для решения технологических проблем: создание графиков движения, необходимость расширения и т.д. Архитектор Ле Корбюзье считал главной из проблем архитектуры музея возможность его неограниченного роста. В 1930 году он проектирует музей с обстройкой по периметру существующего центрального ядра новыми залами (рис. 26).

В 1954 году архитектор реализует свою идею при проектировании музея в Токио. «Так, Ле Корбюзье в Музее искусств в Токио ставил задачи: выявить достоинства произведения искусства; создать наилучшие условия освещения каждого экспоната; обеспечить возможность без помех со стороны других посетителей насладиться произведениями искусства; обеспечить условия углубленного изучения экспо­натов, сделав доступными для интересующихся посетителей все коллекции музея» [3, с. 269] (рис. 27). По проекту Ле Корбюзье построен Центр изобразительных искусств в Кембридже, США в 1961-1964 гг. (рис. 28).

Рис. 26. «Растущий музей». Архитектор Ле Корбюзье:

рост за счет прибавления витков спирали

Рис. 27. Национальный музей западного искусства в Токио.

Разрез, план 1 этажа, план 2 этажа. Архитектор Ле Корбюзье

Многогранность деятельности музея выявилась в сложной объемно-планировочной структуре здания. В начале XX века в составе музея появляются новые помещения, например музыкальные комнаты и концертные залы. Гибкость здания достигается трансформациями помещений. Так, лекционный зал, который является самостоятельным целым внутри здания, превращается в важный формообразующий фактор при компоновке объемов. В результате развитие новых функций музея происходит расширение состава помещений, что и определяет поиск новых композиционных решений. При строительстве новых зданий и реконструкции существующих музеев были применены приемы, которые сохраняются в практике и до настоящего времени.

Рис. 28. Центр изобразительных искусств в Кембридже, США, 1961-1964 гг.

Фасад, разрез, генеральный план, внешний вид. Архитектор Ле Корбюзье.

К концу 80-х годов XX века значение музеев возрастает, превращая здание в сложный многофункциональный объем. Собрание экспонатов, систематизация и хранение разнообразных коллекций, проведение научно-исследовательской работы, показ культурных, научных и технических ценностей – в этом направлении функциональных требований происходили поиски объемно-планировочных структур, одни из которых базировались на традиционной схеме взаимосвязи помещений, а другие – на желании отразить в архитектуре качественные изменения в функциональной организации музеев.

Архитектор 80-х годов XX века, разрабатывая концепцию музейного пространства, чаще выступал в роли художника, осмысливая не только пространственные отношения, но и цветовые и смысловые акценты экспозиции. Настоящим искусством стало оформление, создание творческой атмосферы, которая подчеркивала, выявляла отношение музея к экспонатам. Идея создания уникальной атмосферы музея нашла широкое развитие в настоящее время и это можно наблюдать в работах современных архитекторов. Современная практика музейного дела постоянно совершенствуется и обогащается, поиски ведутся в самых разных направлениях, и только комплексное решение проблем проектирования новых музеев и музейных комплексов сможет стать концептуальной основой современной архитектуры (рис. 29-58).

Например, идея создания музея современного искусства в Бразилии представлена как раскрывающейся над водной поверхностью цветок (рис. 29). Выполненный из бетона, музей получился очень динамичным – это 3-х этажный объем стоит на одной относительно тонкой опоре, окруженный искусственным водоемом, площадью 817 м². Интерьер музея развивается по спирали – залы с экспозицией «в стиле абстракционизма завиваются по спирали, а основная картинная галерея располагается по окружности» [41, с. 227].

Рис. 29. Музей современного искусства в Нитерое, Бразилия, 1996 год.

Архитектор Оскар Нимейер

Здание музея музыки и научной фантастики, выполненное в стиле блобитектуры «Архитектура капли», (рис. 30) покрывает металлическая оболочка, прикрепленная к стальной обрешетке 25-сантиметровой стены из бетона. «Огромное здание музея издалека поражает буйством красок и переливанием цветов», что подчеркивает идею бесконечной изменчивости музыки. Такой эффект достигается облицовкой из 21.000 металлических листов, каждому из которых придали уникальную форму. Всего использовано два материала: панели окрашены в пурпур, серебро и золото, а алюминиевая дранка блестит красным и голубым цветами» [41, с. 212]. Центральный объем здания занимает 30-метровой высоты концертная площадка, так же в музее располагается 12 звукоизолированных площадок аудиолаборатории, выставочные залы с экспозициями, раскрывающими историю рока, диско и гитарной музыки [41]. В южной части находится музей научной фантастики, экспонаты которого посвящены космосу и фантастическим мирам.

Рис. 30. Музей музыки и научной фантастики, Сиэтл, Вашингтон,

США, 2000 год [41]. Архитектор Фрэнк Гэри

Один из богатейших музеев естествознания в мире был основан в Сан-Франциско в 1953 году. Его новый комплекс, выполненный по проекту архитектора Ренцо Пиано, объединяющий в себе 12 разновременных построек, представляет собой прекрасные условия для экспонирования, изучения и защиты природы (рис. 31).

Основной идеей создания комплекса, по словам архитектора, было «поднять часть парка и поместить под нее помещения». Стеклянный плафон над центральным внутренним двором и световые люки, распределенные по поверхности волнообразной крыши, пропускают солнечный свет внутрь экспозиционного пространства и автоматически открываются для поддержания естественной вентиляции внутри. Крышу образует почти 18-сантиметровый слой почвы, на котором высажены 1,7 миллиона растений. Два больших купола с точно расположенными отверстиями находятся над аквариумом и зоной тропического леса. Крыша снабжена системами по сбору и очистке воды; вентиляции и использованию солнечной энергии – в результате сад выступает как самостоятельный организм, способный существовать автономно от основного комплекса [41, с. 191]. Комплекс включает в себя Музей естествознания Кимбола, Аквариум Стейхарта и Планетарий Моррисона, а так же лектории, конференц-залы, 4-х ярусный тропический лес, открытые террасы и рестораны. «Здесь можно ощутить запах океанской воды в экспозиции кораллового рифа, пройтись по спиральной тропе, имитирующей джунгли, увидеть тысячи видов животных, птиц, рептилий и бабочек. Благодаря отвесным склонам здания, внутрь всегда попадает прохладный воздух, а стеклянные от пола до потолка стены визуально объединяют залы с окружающим парком и позволяют использовать естественное освещение» [41, с. 191].

Рис. 31. Калифорнийская академия наук (включат в себя музей естественной истории,

планетарий, аквариум), Сан-Франциско, Калифорния, США, 2008 год. [41, с. 190]

Архитектор Ренцо Пиано

В творческих эскизах и проектах Ренцо Пьяно смелая образная графика раскрывает и формирует идею архитектурного проекта через эмоционально-смысловой подход [47] (рис. 32, 33). Вербальная и образная фиксация мысли развивается в эстетическую идею через синтез архитектуры, ландшафта и пространства, раскрывая смысл композиционной организации объекта, построенной на метафорических, образно-символических и фантастических основах. Рисунки несут в себе эмоционально-смысловую и цветовую нагрузку – как развитие, зарождение мысли и являются основным фактором творчества зодчего, яркой иллюстрацией его взаимосвязи с процессом становления и развития архитектурной формы [24].

Рис. 32. Концептуальный поиск [47]. Архитектор Ренцо Пиано

Рис. 33. Калифорнийская академия наук. Интерьер. Архитектор Ренцо Пиано

Музей современного искусства, архитектор Марио Ботта, расположен в городе Сан-Франциско, недалеко от финансового квартала, напротив центра искусств Йерба-Буэна. Проект имеет три основные цели: во-первых, использование зенитного естественного освещения в большинстве галерей; во-вторых, создание такой внутренней планировки, чтобы посетитель сразу мог понять идею внутреннего пространства, как только входит в здание; в-третьих, выражение специфического архитектурного языка, который следует культурной моде [46, с. 320] (рис. 34).

Рис. 34. Музей современного искусства, Сан-Франциско, Калифорния, США.

Эскиз и реализованный проект. Архитектор Марио Ботте

Музейный комплекс (2014 г.), выполненный по проекту архитектора Ренцо Пиано, объединяет в себе три исторических здания гарвардских художественных музеев – Фогга, Буш-Райзингера и Артура М. Сэклера, хранящих в своих коллекциях около 250.000 предметов искусства. Здание музея Фогга, построенное в 1920-е годы архитекторами Кулиджем, Шепли, Булфинчем и Эбботом, включает выставочные пространства, соединенные с запасниками и учебными классами. Его исторический фасад и внутренний двор восстановили, выполнили пристройку нового крыла, увеличив не только выставочные площади, но и учебные зоны и исследовательские лаборатории.

Идеей нового музейного комплекса стала концепция объединения «старого и нового» (рис. 35, 36). Внутренний двор со стеклянными аркадами и верхними галереями, сквозь которые просматриваются все пять этажей, перекрыт объединяющей комплекс стеклянной крышей, здесь находится кафе и магазин. Все выставочные залы расположены по бокам и на верхних этажах. Стекло фрагментарно присутствует и в отделке фасадов первого этажа: в северной части нового крыла спроектирован зимний сад. В этом проекте застекленные поверхности музея открывают интерьеры взглядам прохожих и доступу естественного света [68].

Рис. 36. Эскиз музейного комплекса [68]. Архитектор Ренцо Пиано

Первый, второй и третий этажи включают в себя выставочные пространства, на четвертом этаже находится Центр изучения искусств, в котором размещено несколько зон для проведения лекций, на пятом этаже располагается Центр для изучения консервационных и реставрационных технологий. Два лекционных зала на 300 и 100 мест, помещения для проведения семинаров устроены на подземном уровне, недалеко от музейных хранилищ.

Рис. 37. Художественные музеи Гарварда в Кембридже [68]. Архитектор Ренцо Пиано

Музей-порт «Канада-плейс», выполненный по проекту архитектора Эберхарда Зайдлера, представляет собой футуристическое здание высотой с 23-этажный дом, вытянутое вдоль залива и напоминающее огромную шхуну [41, с. 180] (рис. 38).

Рис. 38. «Канада-плейс» (музей-порт), Ванкувер, Канада, 1986 г.

Архитектор Эберхард Зайдлер

Океанографический музей в Штральзунде (рис. 39, 40) в плане напоминает «несколько овальных «валунов» – башен, в каждом из которых размещена тематическая экспозиция. Пространство между ними заполнено «водой» – объемы соединены между собой стеклянными атриумами» главного фойе, в котором расположены кафе, магазины и зона отдыха [64].

Рис. 39. Океанографический музей в Штральзунде. Решение внутреннего

пространства музея [64]. Авторы проекта Behnisch Architekten

Рис. 40. Океанографический музей в Штральзунде. План, вид здания [64].

Авторы проекта Behnisch Architekten

Музей современного искусства, архитектор Тадао Андо, расположен в городе Форт-Уэрт в США, посреди огромного парка. Стратегией архитектора явилась идея создать проект, в котором нет строгих границ между интерьером и экстерьером, где все пространства растворяются и подходят для экспонирования произведений искусства [46, c. 440]. Графический поиск концептуальной части приведен на рис. 41. Другой яркий архитектурный образ архитектор воплотил в историческом музее в городе Осака в 1994 году. [46 c. 440].

Рис. 41. Музей современного искусства, Форт-Уэрт, США, 2002 г.

Архитектор Тадао Андо

Музей в Чикатсу-Асука в Японии, выполненный по проекту архитектора Тадао Андо, располагается в живописном природном окружении [46, с. 434] (рис. 42). Он одновременно является и научно-исследовательским центром. Основа образа музея – «ступенчатая бетонная плаза с торчащей золотистой башней главного зала. Крыша превращена в амфитеатр, откуда открываются красоты окружения» [38, с. 8].

Рис. 42. Исторический музей, Чикатсу-Асука, Япония, 1994 г.

Архитектор Тадао Андо

Фрэнк Оуэн Гери «начал новое направление архитекторов, которые используют компьютер не только для выполнения рисунков, построения светового решения…, а для разработки проектов от интуиции и идеи до конкретики реализации» [5, с. 368]. Его наброски, его графический поиск, выражают развитие мысли автора через интуитивную и спонтанную импровизацию [21]. Свой архитектурный образ музея Гугенхейма в Бильбао архитектор Фрэнк Гери воплощал не только в карандашных набросках, эскизах, но и в подробном макетировании, а затем с помощью компьютерных технологий, моделирующих трехмерное пространство (рис. 42, 43). Проект обращен к острейшей проблеме новой метафоры современной архитектуры, к выбору и модификации языка, к возможности развития и продления его вариаций, а также к раскрытию новых значений в архитектуре [10]. Выбор конструктивного решения – это «шедевр инженерного искусства – гальванизированная сталь, облицованная титановыми пластинами» [5, с. 369]. Музей поражает не только своим внешним видом, но и внутренними пространствами удивительных форм. «Оно состоит из невероятно искривленных, вытянутых поверхностей, «перетеканий»и изломов» [11, с. 128]. Материалы использованы на контрасте: стекло, известняк, титан. Галереи запроектированы так, что зритель каждый раз воспринимает музейное пространство по-новому. Роль атриума заключатся в смысловом и композиционном объединении всех галерей.

Рис. 42. Визуальное единство ансамбля Музея Гугенхейма в Бильбао,

Испания, 1997 г. [56]. Архитектор Френк Гэри

Рис. 43. Музей Гуггенхейма в Бильбао, Испания. Компьютерное моделирование объекта, формирование проектного решения [11]. Архитектор Френк Гэри

Архитектурный комплекс «Город искусств и наук» является одним из выдающихся образцов современной архитектуры (рис. 44 – 46). Проект был разработан архитекторами Сантьяго Калатрава и Феликсом Кандела. Он состоит из пяти сооружений, возведенных на осушенном дне реки Турия в городе Валенсия (Испания) [51]. Комплекс состоит из пяти зданий: оперного театра и сцены для других театральных постановок; кинотеатра IMAX, планетария, театра лазерных постановок; галереи-сада; научного музея (по форме напоминающий скелет кита); океанографического парк на открытом воздухе. Весь комплекс окружен парками, ручьями и бассейнами.

Рис. 44. Общий вид на Город искусств и наук в Валенсии, Испания [51].

Архитекторы: Сантьяго Калатрава и Феликс Кандела

Рис. 45. Музей науки. Архитекторы Сантьяго Калатрава, Феликсом Кандела [51]

Рис. 46. Интерьер музея науки [51]

Гетти центр (Getty Center), выполненный по проекту Ричарда Майера в 1997 году, располагается в районе Брентвуд (Brentwood) около гор Санта-Моника и является одним из значимых на сегодняшний день культурных центров Лос-Анджелиса, в котором хранится большая коллекция произведений искусства [52] (рис. 47, 48). В его состав входят пять павильонов, в которых произведения искусства располагаются в хронологическом временном порядке: выставочный, северный, восточный, южный и западный павильоны, в которых выставляются живопись, графика, скульптуры, манускрипты, декоративно-прикладное творчество. В выставочном павильоне проходят временные тематические выставки. В северном павильоне представлена экспозиция живописи, искусства и скульптуры вплоть до 1600 г. Восточный павильон включает в свою экспозицию искусство XVII века (Барокко), а так же голландскую, фламандскую, французскую, испанскую живопись, итальянское декоративно-прикладное искусство 1600 до 1800 г. Живопись XVIII века и большая коллекция декоративно-прикладного искусства размещены в Южном павильоне. В западном павильоне скульптура и декоративно-прикладное искусство Италии 1700 – 1900 г.

В галереях на первом этаже каждого павильона выставляются фотографии. Вторые этажи павильонов связаны между собой застекленными мостиками и открытыми террасами с которых открывается вид на окружающие холмы и центральную площадку музея. На открытых террасах и в садах между зданиями центра расположены скульптуры. Центральный сад с бассейном спроектирован так, чтобы подчеркнуть игру света, цвета и отражения. Одной из самых важных составляющих внутреннего пространства интерьеров является присутствие естественного света. Многие стены выполнены из стекла, чтобы картины в галереях были представлены посетителям в естественном освещении.

Рис. 47. Гетти центр (Getty Center), Лос-Анджелес, США, 1997 г.

Общий вид комплекса. Архитектор Ричард Майер

Рис. 48. Гетти центр, Лос-Анджелес, США, 1997 г. [52].

Архитектор Ричард Майер

Образ Средиземноморского музея современного искусства в Кальяри, создан архитектором Заха Хадид. Базовыми элементами музейного комплекса являются библиотека и конгресс-холл, представляющие собой три конуса, примерно одинаковых по массе, но разных по сечениям и диаметрам, по-разному срезаных и ориентированных в пространстве (рис. 49). «В своих основаниях все три бесшовно срастаются, сливаются с динамично изгибающимся… переменного сечения телом музея. Сама Хадид видит форму белой коралловой массой… Еще предлагается ассоциация с «плывущей» пластикой прибрежных песчаных дюн, наметаемых ветром и неуловимо меняющихся в своих мягких очертаниях. Какими бы ни были природные ассоциации, неоспорим, с одной стороны, факт укорененности архитектуры в местную культурно-историческую традицию, а с другой – факт вызывающей ее современности и невиданности» [35, с. 218]. Объект удачно расположен на изгибе берега, вписан в особенности окружения и «одновременно выделяется пространственным ориентиром в пестрой и многоликой панораме портового города».

Рис. 49. Средиземноморский музей современного искусства в Кальяри, Италия, 2006 г.[66].

Архитектор Заха Хадид

Концепция Музея транспорта в Глазго, построенного по проекту архитектора Заха Хадид, представляет собой образ здания как динамической проекции плоского двухмерного фасада, протянувшегося вдоль несимметричного участка от одного конца порта до другого. «Здание музея построено в исторически значимой точке города, где сливаются воедино реки Келвин и Клайд, и в очертаниях здания известный архитектор символически передает мощь и энергию стремительных потоков воды. Здание, практически на всей своей протяженности приземистое и достигает пика высоты только с одной стороны, выходящей на набережную. Профиль крыши представляет собой череду пиков и провалов, а фронтальный вид, в зависимости от угла зрения, меняется от круглого до остроугольного и резко очерченного. Здание обшито металлическим сайдингом, который придает постройке и ее окружению еще более строгий внешний вид. Внутреннее пространство музея организовано по принципу туннеля, открытого на концах в сторону городского центра и набережной реки Клайд. В некотором смысле музей выступает связующим звеном между городской средой и естественным речным ландшафтом. Крутые повороты туннеля преумножают выставочное пространство и расширяют его функциональные возможности…» [62] (рис. 50)

Рис. 50. Музей транспорта в Глазго, Шотландия, 2004 – 2010 гг. [62].

Архитектор Заха Хадид

Национальный Центр современных искусств в Риме, архитектор Заха Хадид, имеет подчеркнуто «урбанистический характер, но не высящимися объемами и массами, а своей впаянностью в город. Его главные оси и контуры внутренних пространств развивают градообразующие направления Тибра и улицы Гвидо Рени. Взаимодействие переплетающихся криволинейных направлений дополняется также отзвуком геометрии планировочной решетки города, что еще крепче связывает комплекс с городским контекстом и дает возможность дальнейшего его развития» [35, с. 169] (рис. 51, 52). «Супрематические особенности композиции обширного урбанизированного комплекса дополняются акцентировкой направлений движения. Плоскости активно артикулируются параллельными линиями – бороздами, гребешковыми выступами, прорезями. Возникает особый «динамизм стремления» [35, с. 169].

Характерная «горизонтальная расчерченность», приобрела не только особую выразительность, «но и качество всеобщности, включаясь и развивая концепцию поля…». «Движение широкого фронта представлений от объекта к полю имеет универсальный характер, во всяком случае – в мире современного искусства. Не может оно не затронуть и архитектуру, в том числе ее отношение к художественным произведениям, которые должны экспонироваться в ее пространствах» [35, с 170]. «В рамках такого сценария Центр отдает предпочтение широкому полю варьирования в показе искусства и архитектуры» [35, с. 171].

Рис. 51. Национальный Центр современных искусств, Рим, Италия, 1998 [60].

Архитектор Заха Хадид

Рис. 52. Национальный Центр современных искусств. Рим, Италия, 1998 [60].

Фасад, разрез, макет. Архитектор Заха Хадид

Королевский Музей Онтарио в 2007 году объединил в своем комплексе «старое и новое». Старое здание, построенное в 1912 году в неороманском стиле, стало основой для реконструкции. Новое здание по своей форме напоминает кристалл, словно прорастающий через историческую постройку, в форме которого совмещены пять различных объемов. Он включает в себя выставочные залы, галереи, вестибюли, зимний сад и ресторан [54] (рис. 53).

Рис. 53. Королевский музей Онтарио (культурный и естественноисторический музей),

Торонто, Канада, 2007 г. Архитектор Даниэль Либескинд [54]

Олимпийский комплекс Монреаля, построенный в Канаде в 1987 году, сегодня включает в себя: стадион на 55000 зрителей с самой высокой в мире наклонной 175 метровой башней в которой располагается смотровая площадка, естественнонаучный музей (перестроенный из велотрека в 1989-1992 гг.), расположенный на территории 172 метров в длину и 32 метра в высоту, а так же ботанический сад и планетарий. Расположенный у подножия стадиона музей имеет форму измененной сферы и напоминает своими очертаниями кленовый лист [41, c. 173] (рис. 54). Его внутренне пространство моделирует четыре природные зоны вместе с их ландшафтами и характерной флорой и фауной.

Рис. 54. Олимпийский комплекс Монреаля (естественнонаучный музей и стадион),

Монреаль, Канада, 1987 г. [65]. Архитктор Роже Тайлинбер

Сохранение культурного наследия и одновременно становление нового – процессы развития архитектурной среды города. Свойство присущее городу – изменение архитектурного облика. Сохранение исторических памятников архитектуры дает возможность существованию разновременного, раскрывающего «связь времен» [25, с. 14].

При проектировании музеев исторического направления (профиля) характерно приспособление объектов культурного наследия под функции музея. В большинстве случаев такие здания являются памятниками истории и культуры и находятся под охраной государства. Объекты культурного наследия подразделяются на категории историко-культурного значения: объекты культурного наследия федерального значения, регионального значения, местного (муниципального) значения.

Первый план города, помещенный на кромке «Карты составляющемуся Воронежскому наместничеству» [42, стр. 51], датированный августом 1779 года невелик по размерам, на нем нет никаких пояснений, ни названий улиц, а нанесены лишь наиболее крупные каменные и деревянные здания. В числе каменных – трехэтажный особняк, известный в городе как «Воронежский дворец». В настоящее время в нем функционирует Областной художественный музей им. И.Н. Крамского. При относительно небольших размерах здание, выполненное в стиле барокко, величественно по архитектуре и отличается точностью пропорций, что вызывает устойчивые ассоциации с дворцами Санкт-Петербурга, сооруженными знаменитым зодчим Ф.Б. Растрелли и его учениками.

Воронежский областной художественный музей имени И.Н. Крамского – это дом-дворец – частный особняк губернатора И.А. Потапова, архитектор Н.Н. Иевский, 1777 – 1779 гг. [27, с. 29]. В XVIII веке это была крупнейшая, наиболее представительная и самая благоустроенная усадьба Воронежа. Включала в себя господский каменный кирпичный трехэтажный дом, а также шесть каменных флигелей и служебных корпусов, каменную беседку в глубине сада [25]. Кроме парадного двора – курдонера, были еще два хозяйственных двора и обширный сад за господским домом. В настоящее время сохранился только лишь главный трехэтажный дом от всей когда-то обширнейшей усадьбы (рис. 55 – 57). В начале XX века здание было передано под губернский музей и нуждалось в проведении реставрационных работ. Эти работы велись с 1912 по 1914 год под руководством талантливого воронежского архитектора В.И. Гайна при участии Московского Археологического общества. В 1930-х годах в связи с началом строительства здания Управления Юго-Восточной железной дороги флигели и аркада здания были снесены.

Первый этаж, отделанный крупным рустом, завершается карнизом и служит как бы основанием для двух верхних, объединенных легкими ионическими колоннами. Эти колонны, поддерживающие венчающий по фасаду карниз, вплотную примыкают к стене, сосредотачиваясь в центральной части, увенчанной фронтоном в виде изогнутого щипца. На всех фасадах выделяются высокие окна второго зального этажа. В средней части главного фасада дворца, над этими окнами, помещены лепные барельефы, изображающие оружие разных эпох. Боковые окна украшены треугольными фронтонами, а стены – легкими лепными гирляндами. В 1984 году, в связи с потребностью увеличения выставочных площадей, к зданию с тыльной стороны был пристроен выставочный зал, закрывший своим объемом достаточно интересный задний фасад с двумя ризолитами по бокам. В настоящее время здание музея в части постройки до 1930 года является памятником архитектуры Федерального значения.

Рис. 55. Усадьба губернатора И.А. Потапова.

Макет-реконструкция. В.А. Митин, 1990 год. [27, с. 29]

Рис. 56. Главный фсад и поэтажные планы дома губернатора И.А. Потапова,