Возникновение архитектуры выбора

Конец классицизма, последнего из “больших стилей” европейской архитектурной культуры, не обозначен точной временнóй границей. Стиль постепенно лишался внутренней целостности, содержательности; его нормы становились стеснительны, мешая удобной организации пространств для новых потребностей и эффективному использованию новых технических возможностей. Но идеальный образ гармонии виртуального мира, относимого к золотому веку классического прошлого, сохранял притягательность. Чтобы снять это противоречие, идеальное стремились отделить от утилитарного в некую обособленную сферу, расширяя представление об идеальном. Поиски эстетического идеала по-прежнему связывались с историческим знанием /”золотой век” мыслился принадлежностью прошлого/, но оно уже не фокусировалось на античных или ренессансных моделях, а охватывало весь спектр известных культурных образцов. При этом стало мыслимо искать идеал не в одном из них, но в их сочетаниях. Единство стиля отвергалось. Такое направление проектной мысли стало обозначаться как эклектизм. Чтобы избежать неоднозначности термина, имеющего слишком широкий смысл, его в применении к архитектуре 19 века в литературе последних десятилетий заменяют более конкретным – “архитектура выбора”.

Принцип разграничения идеального и практического /или эстетического и утилитарного/ отвечал пристрастию времени к аналитическому мышлению; он казался удобным, так как переносил на структуру конкретного объекта определившийся в макромасштабе деятельности водораздел между архитектурной деятельностью и инженерией. Второй принцип эклектики – выбор идеального образца в соответствии с ситуацией – обещал не только гибкость поиска гармоничных решений. Выбор конкретного идеала среди широкого поля возможностей наделялся семантической значимостью. Ассоциации, связанные с ним, должны были раскрывать назначение произведения, его место в культурном контексте времени и организации городской жизни.

Одной из граней перестройки традиционных городских систем под воздействием промышленного переворота стало невиданно быстрое умножение типов зданий. Становление каждого нового типа ранее связывалось с долгим процессом кристаллизации. Но в последней трети 19 века почти одновременно появилось больше новых типов, чем сложилось за всю предшествовавшую историю культуры. Образовалась новая типология, ветвившаяся и усложнявшаяся.

Поздний классицизм пытался уложить все это многообразие в жесткие модули нормативной формы единого стиля, используя универсальный язык архитектурных ордеров. Эклектизм отвергал рационализм, замкнутый в пределах формообразования. Среди многих стилей, принимаемых как возможные прототипы, выбирался ассоциативно соответствующий практической функции здания. Рациональность виделась в том, чтобы установить опознаваемые различия между постройками множества новых типов, дав тем самым визуальное выражение новой типологической системе и возможность уверенно ориентироваться в среде, сложность морфологии которой увеличилась.

Российский архитектор И.И. Свиязев в предисловии к альбому чертежей церкви в Семеновском полку К.А. Тона /1845/ писал: “Когда-то спросили Тона некие стилисты… о том, какому стилю отдает он большее преимущество? – Тому, отвечал Тон, который больше приличен сущности дела!” /2/. Стиль, избранный по ассоциациям, которые он несет, мог иметь систему форм, несовместимую с пространственной структурой, которой требовало назначение. Но исторические стили, кроме ренессансно-класси- ческих, казались не имевшими кодифицированной системы форм. Поэтому их считали возможным демонтировать, извлекая элементы-знаки /”мотивы”/. Мотивы связывались с рациональной пространственной организацией процессов, для которых предназначалось здание.

При этом в соответствии со специализацией, входившей в проектирование, практической стороной пространственной и конструктивной организации мог заниматься один человек, а выступать в качестве “стилиста” – другой. История архитектуры зафиксировала несколько таких пар /”стилист” Л. Салливен и прагматик Д. Адлер в Чикаго, строитель венской оперы Э. ван дер Нюлль и А. фон Зиккардсбург/. Чаще же стилиста, использовавшего престиж художника, обслуживала безымянная команда специалистов. Сфере практического отдавалась организация пространства здания, разработка его планов. Главным носителем стиля, воплощавшим суммарный образ произведения архитектуры, становился фасад. Метод создавал и свой предмет.

Движущей силой перехода к “архитектуре выбора” называли распространение романтического мировоззрения, “мощную волну романтизма” /3/. Романтизм, однако, в начале 19 века придал “второе дыхание” позднему архитектурному классицизму, семантически наполняя его формы. Он вдохновлял и существовавшие в одно время с классицизмом романтические стили неоготики и “шинуазри”, но им отдавалось лишь ограниченное место на периферии культуры, за пределами строго регламентированной жизни. Эклектизм же питался прагматическим отношением к миру, специализацией деятельности и коллекционерским стремлением накапливать, систематизировать и дидактически демонстрировать информацию. Прямой эмоциональный контакт с архитектурой сменяло рассудочное восприятие через книжность, познавательные интересы.

В статье “Об архитектуре нынешнего времени” /1833-1834/ Н.В. Гоголь назвал архитектуру летописью мира, разъясняя свою мысль в примечании: “Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись… Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые тома, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все” /4/.

Опережая время, лишь начавшее отходить от верности классическому идеалу, Гоголь развернул программную установку на разнообразие – условие архитектуры выбора. Историзм Гоголя романтически окрашен, но при этом устремлен к рациональной задаче просветительства. Впрочем, у него присутствует и мысль о связи между формой и назначением: “Какая бы ни была архитектура – гладкая массивная египетская, огромная ли пестрота индусов, роскошная ли мавров, вдохновенная и мрачная готическая, грациозная ли греческая – все они хороши, когда приспособлены к назначению строения” /5/.

Последнего не всегда удавалось добиться в полной мере. Но уместность стилистических ассоциаций учитывалась неизменно. Храму приличествовал стиль, напоминающий о времени возникновения или расцвета конфессии; банку – формы раннего флорентийского Ренессанса, связанного с началом банковского дела; зрелищность барокко избиралась для театра; строгость “стиля неогрек” – для здания государственной власти. Обычным стало стилистическое разнообразие интерьеров, не зависящее от стиля фасадов. Каждое помещение отделывалось в стиле, соотносившемся с его назначением.

Чтобы усилить ощущение идентификации с эпохой, принятой как источник образцов, прибегали к “цитированию”, воспроизведению не только элементарных знаков, но и как бы целых “высказываний”, вводимых в новый контекст. Решающим в этом присвоении чужой исторической объективности было не то, как процитированная форма выглядит, но то, что она означает. Значения же могли не совпадать с теми, которые вкладывались в форму изначально, - они чаще всего зависели от ассоциаций, порожденных литературными трактовками и идеологией, вторгавшейся в истолкование истории. В отличие от классицизма, развившегося на основе философских абстракций века просвещения, эклектизм питался пристрастием культуры 19 века к конкретному знанию и зависел от ее ориентации на слово, вербальный образ, повествование. Архитектурная форма стала подчиняться некоему подразумеваемому тексту.

Символическим содержанием, которое было заложено в формах исторических стилей, эклектизм пренебрегал. Воспроизводимая форма служила лишь знаком определенного времени и его стиля. Пластический декор стал изобразительно-повествовательным, конкретизируя тему архитектурного образа, в орнаментах стали выявлять изначальную изобразительность /классическая гирлянда превращалась в натюрморт с фруктами/. От построения системы форм стиля отвлекало преувеличенное внимание к точному воспроизведению частностей. Квазилитературность заполняла пустоту, образовавшуюся с отмиранием символических смыслов форм “больших стилей”. Лишь немногие архетипы значений сохранялись в подсознании как вневербальная основа архитектурного языка.

Ассоциативность архитектуры выбора имела и социально-психологический аспект. Мировосприятие, порожденное отчуждением труда, не охватывало целостности мира. Участие в общественном производстве и общественной жизни выходило за пределы личностного – последнее замыкалось в сфере воображения, полной иллюзий, “внутреннем театре”, где развертывалась вторая, мнимая, жизнь личности, в которой легко менялись роли. Архитектура становилась реквизитом зыбкого мира мнимостей, подобно постоянным декорациям театра “Олимпико”, построенного Палладио. Она служила утверждению места человека в обществе и его представления о самом себе; ее многостилье побуждало смену воображаемых ролей.

Повествовательная изобразительность природе архитектуры не свойственна. Преодоление связанных с этим трудностей породило не только параллельные обращения к разным стилям, но и их смешение. Н. Певзнер полагал, что это и есть признак собственно эклектики: “эклектика – создание одной картины, одной постройки на основе многих источников в надежде достичь синтеза” /6/. На эклектику возлагали большие надежды. Писатель Н.В. Кукольник в Петербурге в 1837 году удовлетворенно заявил: “Наш век эклектический, во всем у него характеристическая черта – умный выбор” /7/.

Эклектизму давалось и теоретическое обоснование в идеях французского философа Виктора Кузена /1792-1867/, который полагал, что все истины высказаны и задача философии в их выборе и соединении на основе здравого смысла. Тот же здравый смысл принимал как отправную точку С.-Д. Дали /1811-1893/, архитектор и редактор самого популярного французского архитектурного журнала второй половины 19 века – “Revue générale de l’architecture”. Эклектизм в его глазах – “итог всего исторического прошлого”, выводящий к новой архитектуре. Он готовит торжество рационализма, освобождая архитектора от обязанности “точно воспроизводить умершие формы искусства” /8/.

Освобождая от нормативности, эклектизм не предлагал новых критериев, обеспечивающих каркас профессионализма. Владение навыками, которые заключала в себе система классицизма, гарантировало довольно высокий уровень качества формы. Эклектизм подобных гарантий не давал. Устранение норм стиля расширяло и возможности заказчика навязывать свои предпочтения. Но культура, опиравшаяся на давние традиции образованности, уступала лидерство буржуазной, такой основы не имевшей. В формировавшемся массовом обществе высокие культурные стандарты сохранял лишь тонкий элитарный слой, остальные были открыты для влияния неразвитых вкусов и популистского кича. Возник невиданный разрыв между высшим и низшим уровнями художественных ценностей архитектуры.

В развитии архитектуры 19 века, почти синхронном для всех стран европейского и американского континентов, можно выделять два периода – вторую треть века и его вторую половину, хронологически частично перекрывающиеся. Но при всей неопределенности разделяющего их рубежа каждый период имеет характерные черты. Архитектура выбора стала в это время международной модой. Но многостилье не было только ее внутренним свойством. Параллельно эклектике сохранялось влияние угасавшего классицизма, неоготики и других имитационных стилей, равно как и чистой утилитарности.