Билет 6

Творческий облик Шопена

Середина XIX в. – время активнейшего формирования национальных композиторских школ. Становление польской профессиональной музыки неразрывно связано с именем великого пианиста и композитора Фридерика Шопена. Все его творчество ознаменовано прочнейшей связью с народной польской музыкой. Патриотизм Шопена был революционным, действенным, во многом определяясь накалённой атмосферой национально-освободительной борьбы Польши середины XIX столетия. И несмотря на то, что Шопен рано покинул родину и жил в основном во Франции, народные и революционные образы стали основой его музыки. Продолжая традиции Шуберта в плане развития бытовых танцевальных жанров, Шопен громадное внимание уделял жанрам вальса, полонеза, краковяка, мазурки, поэтизируя истинно народную танцевальую музыку. Жанр скерцо ранее использовался в симфонической музыке как жанровая основа одной из частей симфонии – в частности, в 3-й симфонии Бетховена. В эпоху романтизма скерцо обретает самостоятельность как фортепианный жанр, основанный на сопоставлении контрастных образов. Романтическое искусство, стремясь к контрастности и яркости образов, их эмоциональности, сформировало множество новых жанров. Одним из них, генетически связанным с литературой, стала баллада. Впервые этот жанр возник в вокальном творчестве Шуберта – вокальная баллада «Лесной царь» на ст. Гете. В музыке Шопена возникает фортепианный вариант жанра, развитие которого продолжилось в творчестве Листа, Грига, Брамса. Баллады Шопена часто связывают - и сюжетно, и образно – с балладами А. Мицкевича. Основа их – глубоко реалистические, народные образы, повествующие о драматической судьбе родины композитора. Баллады Шопена – череда контрастных образов – трагических, скорбных, лирических, умиротворённых, пасторальных. Форма баллад не укладывается в рамки известных жанров и представляет собой свободный, импровизационный синтез сонатности, вариации, формы рондо и т. д. Старинный жанр прелюдии обретает в творчестве Ф. Шопена новую жизнь. Прелюдия привлекла внимание композитора своей импровизационностью, свободой, отсутствием нормативных жанровых рамок и широтой образного диапазона. Это полностью соответствовало стремлению романтического искусства к индивидуализации жанров и анормативности музыкального языка.

Непосредственным предшественником «24 прелюдий» Шопена был цикл «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, в котором в каждой из известных тональностей были написаны прелюдии и фуга. Основной принцип последования прелюдий в цикле Шопена – контрастность образов, но в некоторых случаях несколько прелюдий связываются единым образным стержнем. Нередко в прелюдиях «проскальзывают» и черты других жанров – полонеза, мазурки, ноктюрна. Национальная самобытность творчества Шопена наиболее явно отразилась в его фортепианных воплощениях народных танцев – полонез, краковяк, мазурка. Народный польский танец стал для композитора основой богатейшего мира образов. Это мазурки лирические, драматические, нередко обретающие облик пейзажных зарисовок.

В основе мазурки – острый ритм, задорный характер. Но Шопен, как правило, почти никогда не использовал в своих мазурках подлинные народные мелодии, создавая на фольклорной основе авторские трактовки наиболее типичных интонаций и ритмов. Ноктюрн (ночной) – популярнейший жанр романтической музыки. В творчестве Шопена этот жанр обретает облик небольшого фортепианного произведения, свободного по форме, в котором лирические образы нередко развиваются по линии нарастания драматического напряжения.

Некоторые ноктюрны «перерастают» рамки лирической миниатюры, становясь небольшими фортепианными поэмами. Одно из таких произведений – ноктюрн До-минор. Вальс – излюбленный жанр бытовой музыки 19 века. В творчестве Шуберта он становится самостоятельным жанром сольной фортепианной музыки и утрачивает своё танцевальное предназначение. Этот процесс получает дальнейшее развитие в музыке Шопена, где вальс становится масштабной концертной пьесой виртуозного характера. Жанр этюда имел ранее чисто техническое, вспомогательное значение. Этюды использовались для выработки технических навыков игры исполнителя. Шопен же видел в этюде самостоятельный и высокохудожественный музыкальный жанр. Но при этом этюды Шопена всегда сохраняли – как необходимый признак жанра – высочайший технический уровень и опору на повторение какого-либо сложного технического приёма фортепианной игры.

Как говорил Лист: « Ограничивая себя исключительно областью фортепиано, Шопен выказал черту очень ценную для великого автора и, безусловно, редко встречающуюся у автора посредственного: правильную оценку формы, в которой суждено ему достигнуть предельного мастерства…».

Не испытывая влечения к оркестровому звучанию, Шопен довольствовался осуществлением своих замыслов на фортепиано. При этом он не рассчитывал на оркестровые эффекты, открывая возможности своего инструмента.

У него смелость всегда находит оправдание, богатство не исключает ясности, своеобразие не переходит в причудливость, пышность орнаментики не отягощает.

Ему, как и Листу, мы обязаны более широкой формой расположения аккордов, взятых единовременно, так и арпеджированно или разбито, как и хроматикой, различным энгармонизмам, часто Шопен пользовался перегармонизацией мелодии. Украшения Шопен обогатил, сделал из них не просто красивое дополнение к мелодии. Они стали самой мелодией.

Как отмечает Лист, Шопену приходилось сковывать свою фантазию, облекая свои замыслы в классические грани. В концертах и сонатах он усматривает эту тенденцию. Ведь вдохновение у Шопена стихийное и требовало полной свободы. Наверно, он был под влиянием Мицкевича, который не побоялся поставить вдохновению условности в виде классической формы. Но, к счастью, Шопену не удалось ограничить строгими рамками зыбкость, неопределенность, завуалированность своей музыки.

Гнев и ярость присутствует в его произведениях, в этюдах, скерцо. Во всем виноват характер автора. Ведь с виду доброжелательный, скромный, веселый, не давал повода подозревать его в депрессии или каких-то тайных потрясений. Слабо развитое телосложение Шопена не допускало сильного выражения его страстей, потому на публике появлялась та его обходительная сторона. Шопен любил резкие эмоциональные контрасты. Он использовал их в лирических пьесах, противопоставляя образы светлые— грустным, мрачным, созерцательные — взволнованным, бурным. Особенно интересны драматургические контрасты в произведениях крупной формы героического трагедийного содержания. В отличие от Бетховена и Шумана, Шопен не проявлял интереса к проблеме «раздвоения» личности и отражению этого явления в процессе музыкального повествования. Для его сочинений типично сопоставление и раскрытие взаимосвязи личного, индивидуального и народно-массового элементов. Полифоническая насыщенность фактуры особенно характерна для поздних произведений Шопена. Она сочеталась с использованием композитором все более прозрачной, насыщенной «воздухом» ткани.

Мелодизацию ткани Шопен осуществлял и введением в гармонические фигурации проходящих звуков. Именно он в значительной мере способствовал разработке мелодизированных гармонических фигурации. Они часто встречаются в партии не только правой руки, но и левой (прим. 170а из Баркаролы). Проходящие звуки нередко связывают основной тон и терцию аккорда. Эти своеобразные фигурации с элементами пентатоники типичны для фактуры его сочинений (прим. 1076, в из Этюда № 8 и Скерцо b-moll).

В обогащении гармонических фигурации проходящими нотами сказалась общая тенденция к мелодизации пассажей, свойственная шопеновскому творчеству. По меткому замечанию Г. Нейгауза, пассажи Шопена представляют собой как бы «убыстренную мелодию» (вспомним, что сам композитор просил играть пассажи в своих сочинениях мелодически). Особенно отчетливо это проявляется в мелодизированных фигурациях, выполняющих роль ведущего голоса в быстрых сочинениях (Этюд f-moll op. 25, Фантазия-экспромт).

Лист, видимо, имеет ввиду себя, когда говорит, что Шопен, будучи обладателем скромной мощи своей игры искал возмещение этого недостатка в чужих исполнениях.

Так же Лист ведает нам историю, где одна благородная дама, услышав, как играет Шопен, подошла к нему и спросила, какая же эмоция, какие чувства сподвигают его играть ТАК. И он назвал на польском языке слово ZAL (жаль) – тоска, как переводит Лист «неутешная скорбь о невозвратной утрате». Этот оттенок заметен в последних произведениях, где более он изумляется и показывает истерзанность своего духа. Мелодия становится измученной.

Шопен лаконичен. Выразительные средства связанны с общим содержанием произведения. Он раскрывается больше в вертикали, чем в контрастах в горизонтали. Главная идея выражается в фактуре, нежели в противопоставлении тем. Мелодия просвечивает сквозь сложное кружево сопровождения, чем тебе не параллель с Бахом. Все творчество Шопена полифонично. Изложение более однородное. Найденный метод оформления он сохраняет. Нельзя разделять тематический материал с сопровождением. Также невозможно мыслить исполнение фортепианных произведений Шопена без педали. Взять любой ноктюрн и переложить его для ансамбля, где каждый будет выдерживать долготу звука, но для этого нужно изменить написание нот или же изменить фактуру, так как педаль превращает в длинные звуки то, что, по сути, является лишь фигурацией (Des dur). Педаль у Шопена должна делать то, что пальцы не могут сделать, как, например, у Бетховена, где педаль является поддержкой. Также множество пауз и коротких нот исполнитель заставляет долго звучать. Стирается грань между staccato и legato, где запись звука противоречит его звучанию. Знак точки над или под нотой воспринимается как длинный звук, задержанный на педали. Так можно в неожиданных местах увидеть скрытую полифонию. Что послужило вдохновением для множества транскрипций с использованием скрытых и подчас ненужных и бессмысленных подголосков.

Полонезы Шопена ничуть не напоминают избитый репертуар манерной и безвкусной салонной музыки. Большая часть носит воинственный характер, где храбрость сочетается с простотой. Она спокойно и размеренно дышит с сознанием твердой решимости. Как будто это образ поляков представительных, умных, рассудительных и галантных. Полонез, как танец, лишен быстрых движений, трудных поз, он создан для демонстрации мужчин, выставления напоказ щегольства.

Некоторые полонезы прямо олицетворяют тяжелую поступь людей, борющихся с несправедливостью. На этом танце отразился дух гостеприимства званных балов, а также простота быта народа.

Огинский и Липинский работали в этом поприще.

В полонезе-фантазии нет никаких следов ярких картин, а есть печаль, меланхолия.

Мазурки разительно отличаются от полонезов. Настроение здесь чисто индивидуально, на первом плане женственный элемент.

Случается и так, что, желая воплотить утонченность художественных эмоций композитора, некоторые исполнители впадают в манерность, другие же, боясь этого недостатка, играют Шопена академически сухо.

Фридерик Шопен, как и Бетховен, не создал теоретического труда по систематизации своего педагогического мастерства и исполнительского искусства. Судить о его педагогических принципах можно главным образом на основании глубокого изучения композиторского наследия гениального музыканта. Новаторство мышления Шопена прослеживается в его творческих опусах. Известно, что пианист-Шопен не стремился ни к славе, ни к популярности виртуоза. Он отнюдь не принадлежал к плеяде артистов, умевших играть «долго, быстро и громко» (числу которых при известных оговорках можно было отнести и Герца, и Клементи, и Калькбреннера, и Тальберга, и молодого Листа). Исполнительский почерк Шопена оставил глубокий след в умах его современников прежде всего своей поразительной духовностью.

Романтический пафос игры Шопена не был чрезмерным (сказывался синтез двух начал европейской культуры – славянского и латинского). Поражала совре­менников и неожиданно смелая система технического воплощения. Его произведения считались практически недоступными рядовому исполнителю, прежде всего, в техническом плане. Современники советовали композитору щадить физические возможности пианистов.

Многое из того, что Шопен внес в область педагогической мысли, уже намечалось в работах его предшественников, но именно Шопен всей своей деятельностью, творческим наследием привел педагогическую мысль к активным поискам принципиально новых методик. Среди его учеников были К. Микули, К. Дюбуа, М. Чарторысская, Я. Клечинский, Ж. Матиас и др. Из сохранившихся материалов особый интерес представляют воспоминания и записи К. Микули, а также материалы, составленные К. Дюбуа, Ф. Штрейером и др. Сохранились ноты с собственноручными пометками Шопена, по которым можно в известной мере составить представление о направленности его педагогической работы. Длительное время недооценивались сохранившиеся в XIX столетии методические запи­си композитора.

Даже такой крупный мастер, как А. Корто, полагал, что принципы воспитания технического мастерства у Шопена лишены «особой оригинальности». Рекомендации Шопена далеко не сразу были в полной мере поняты и внедрены в исполнительскую педагогическую практику пианистов. Лист оказался первым музыкантом, прозорливо указавшим на великолепные перспективы шопеновского метода воспитания пианиста.

Педагогические замечания Шопена не многочисленны, но в высшей степени точны и конкретны, они имеют всегда явно выраженную практическую направленность. Он придавал исключительное значение духовному, интеллектуальному началу в фортепианной игре, стремился развить ассоциативное мышление учеников. Прекрасно сознавая, что люди различаются по типу ассоциативных представлений, он обсуждал с учениками вопрос о вариативности программных истолкований музыки: «Играйте так, как вы это чувствуете». В основе развития пианистических приемов, по мнению Шопена, должно лежать выразительное и умное интонирование музыкального материала.

В музыке Шопена явно заметно его пристрастие к стилю bel canto, что в переводе обозначает «красивое пение». Интерес к перенесению в область фортепианного искусства закономерностей вокального исполнительства прослеживается в трудах многих предшественников Шопена (в том числе Гуммеля, Тальберга, Калькбреннера), В творческом наследии Шопена стиль bel canto насыщен особой интонационной выразительностью. Отсюда – стремление к расширению приемов звукоизвлечения в поисках красоты звука как такового, к тембровому обогащению звучания инструмента. Основой выразительного интонирования Шопен считал тщательно продуманную систему фразировки. Повышенное внимание уделял к артикуляционному и ритмическому богатству произнесения музыкальных мыслей. Известно, что вокальний стиль bel canto славился большой импровизационной свободой исполнения, тщательностью отделки модуляционных переходов и кадансов. Все эти черты отчетливо прослеживаются и в методических рекомендациях композитора, и в его сочинениях. Игра самого Шопена пленяла разнообразием туше, четкостью и гибкостью воспроизведения мелодической линии. С целью достижения этого Шопен предлагал ученикам активизировать речевое начало в осмыслении музыкальной фразы, придавая особое значение выразительному пианистическому дыханию посредством включения всей руки, а также кисти, пальцев.

Именно Шопен конкретизировал принципы исполнения рубато: одна рука должна играть «непринужденно и ритмически свободно, другая – строго в такт». Все это требовало кардинального переосмысления методов стратегии пианиста, в первую очередь в плане организации игрового аппарата. В основе шопеновского метода лежало повышенное внимание к разнообразным артикуляционным приемам. Артикуляция мыслилась не только как фразировочное, но и как тембровое выразительное средство. Шопен расширил динамический диапазон фортепиано за счет поисков особой звуковой палитры в рамках умеренного уровня динамики. Немало времени тратил он на занятиях с учениками в поиске выразительной акцентировки. Все это требовало переосмысления исполнительских приемов игры, и, следовательно, и иной аппликатуры. В области аппликатуры Шопен явился подлинным новатором, создав систему, убедительно сочетающую принципы аппликатуры клавиристов (перекладывание пальцев, скольжение и т.п.) с достижениями классической аппликатуры. Вслед за Бетховеном Шопен стремился не столько к техническому удобству, сколько к художественной целесообразности в выборе аппликатурных решений. Вместе с тем огромное значение обретает для него момент эстетический, что обеспечивает красоту и пластику пианистических движений. Мы видим, таким образом, что примат духовного начала находит у Шопена весьма своеобразное воплощение и в плане воспитания пианистической техники.

Игра Шопена раскрывалась именно в лирической сфере образов, где выделялось мягкое туше, эффект звуковой дымки. Необычайно богата лирика Шопена. Он был способен равно удачно воплощать чувства простой бесхитростной души и натуры сложной, утонченной, высказываться в миниатюре и в крупных формах, в танцевальных жанрах и в пьесах нетанцевального характера.

Очень значительна сфера героических, драматических и трагедийных образов композитора.

Мощным его исполнение не назовешь. Игра Шопена всегда отмечалась свобода и естественность ритма. Лист объяснял своим ученикам о rubato, ставя в пример дерево и листья на нем. Сам Шопен говорил: «Левая рука. — капельмейстер, она никогда не должна поддаваться и колебаться, правой же рукой делайте все, что захотите и сможете». Эта мысль схожа с мыслями Моцарта. Это первый тип rubato, где мелодия свободна при ровном сопровождении. Второй тип присутствует в танцевальных жанрах в как ритмическое обострение. В ритмике проявились национальные черты. Эта своеобразная гибкость обусловлена воздействием польских песен и танцев, а также их исполнения народными музыкантами. Мазурки Шопен играл так, словно они были 4 долными, хотя очень сильно ругал своих учеников за такое.

Филигранную технику приобрел упорной и очень рациональной работой, в основе которой лежали новые приемы, также его рука была настолько гибкой, что позволяла больше растягиваться.

Ему свойственно stretto в кульминациях и кодах. Но положенной компенсации в дальнейшем не предполагается.

Педаль имеет большое значение, ведь музыка Шопена полифонична, и на месте обычных фигураций обычно он мыслил несколько голосов. Потому, играя без педали, данные фигурации ими останутся, так как физически одной рукой не удержать звуки другого голоса из-за расположения нот. Педаль же делает эту работу. Помимо этой задачи педаль раскрашивает произведение, создает свойственный колорит. До него педаль использовалась редко, не в том значении, в каком она предстала в произведениях Шопена. Что там говорить, Гуммель скупо использовал педаль и относился к ней очень скептически.

Шопен был выдающимся педагогом. В отличие от большинства учителей, он уделял много внимания художественной составляющей, работал над звуком и фразировкой. Занимаясь с учениками, Шопен развивал их технику. Проходил этюды и гаммы, развивал свободу руки и гибкость запястья. Использовал пятипальцевые упражнения, но не на белых клавишах. Играть их нужно было non-legato, staccato, а не legato, как было принято. В своих черновиках он писал о необходимости использовать при игре на фортепиано больше возможностей руки. Шопен хотел написать фортепианную школу, Методы метод.

Также Шопен много высказывался по поводу аппликатуры. Он не хотел прибегать к физическим упражнениям для выравнивая силы каждого пальца. Он хотел показать индивидуальность каждого пальца, а также передачу тонких изменений оттенков звуков пальцев. Большой палец самый сильный. Средний — точка опоры руки. Четвертый, сиамский близнец третьего, соединен с ним связкой и потому самый слабый из всех. Использование кистевых движений открыло новые возможности в области аппликатура, естественная длина пальцев в значительной степени уже перестала быть помехой для применения коротких пальцев на черных клавишах. ( Авторы «Метода методов»? Это классики?). Стало возможным возродить аппликатурный принцип баховской эпохи — перекладывание длинных пальцев через короткие, почти вышедший из употребления в эпоху музыкального классицизма.

Билет 7

Национальные черты творчества Грига

Билет 8

Творческий облик Листа

В искусстве Ференца Листа – концертирующего пианиста и дирижера особенно рельефно выступает само существо его исполнительского облика – просветительство. Масштаб его просветительской деятельности был поистине титаническим. Лист исполнял, транскрибировал не только фортепианные произведения, но и сочинения симфонической, оперной, песенно-романсовой, скрипичной, органной литературы. Лист стремился в своих транскрипциях к полному воплощению основных идей и образов произведений; его переложения, в частности, сочинений Моцарта, Бетховена, Вебера, Россини, Доницетти, Обера, Мейербера, Гуно для фортепиано были своеобразным эквивалентом оперных и симфонических партитур. Такие транскрипции были очень популярны. В то время было много любителей музыки, и практически каждый имел у себя дома инструмент. Но денег не было посещать частные концерты. Лист на этом неплохо заработал.

В просветительской деятельности Листа были противоречия. Его концертные программы наряду с первоклассными произведениями содержали эффектные, блестящие пьесы, не имеющие подлинной художественной ценности. Эта дань моде была в значительной мере вынужденной. Если с точки зрения современных представлений программы Листа могут казаться пестрыми и недостаточно выдержанными в стилистическом отношении, то необходимо иметь в виду, что иная форма пропаганды серьезной музыки в тех условиях была обречена на провал. Лист отказался от существовавшей в его время практики организации концертов с участием нескольких артистов и начал исполнять один всю программу. Первое такое выступление, от которого ведут свою историю сольные концерты пианистов, состоялось в Риме в 1839 году. Сам Лист шутливо назвал его «музыкальным монологом». Это смелое новшество было вызвано все тем же стремлением к повышению художественного уровня концертов. Не разделяя ни с кем власти над аудиторией, Лист имел большую возможность осуществлять свои музыкально-просветительские цели.

Иногда Лист импровизировал на эстраде. Он имел обыкновение фантазировать на темы народных песен и сочинений композиторов той страны, где концертировал. В выборе тем для фантазирования сказывалось не только желание приобрести расположение местной публики. Лист искренне интересовался незнакомой ему национальной культурой. Используя темы национального композитора, он иногда руководствовался стремлением поддержать его своим авторитетом.

Лист приводил в изумление воспроизведением различных явлений природы вроде завываний ветра или шума волн. Именно в этих случаях особенно обращало на себя внимание смелое использование романтических приемов педализации. «Иногда, — писал Черни об игре Листа, — он непрерывно держит педаль при хроматических и некоторых других пассажах в басу, создавая этим звуковую массу, подобную густому облаку, рассчитанную на воздействие в целом». Интересно, что, сообщив об этом, Черни замечает: «Бетховен несколько раз имел в виду нечто подобное»— и тем обращает внимание на преемственность искусства двух музыкантов.

Исполнение Листа отличалось непривычной ритмической свободой. Его отклонения от темпа казались музыкантам-классикам чудовищными и впоследствии даже послужили поводом к тому, что Лист был объявлен ими бездарным, никуда не годным дирижером. Именно в области ритма у Листа, как и у Шопена, сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист любил и хорошо знал исполнительскую манеру вербункоша по игре венгерских цыган — ритмически очень свободную, с неожиданными акцентами и ферматами, увлекающую своей страстностью.

Если в игре ажурных пассажей и в ювелирной отделке деталей Лист имел себе соперников в лице таких пианистов, как Фильд или Гензельт, то в октавах, терциях, аккордах он стоял на недосягаемой высоте. Лист как бы синтезировал «фресковую манеру» исполнения Бетховена с манерой игры виртуозов «блестящего стиля». Он применял массивные звучания и педальные «наплывы», а вместе с тем достигал необычайной силы и блеска в двойных нотах, аккордах и пальцевых пассажах. Превосходно владея техникой legato, он поистине ослеплял мастерством игры поп legato — от тяжелого portamento до острого staccato, притом в быстрейшем темпе. В связи с этими особенностями игры сформировались аппликатурные принципы Листа.

Подобно Шопену, Лист способствовал возрождению приема перекладывания пальцев и сделал дальнейший шаг в этом направлении: в его сочинениях встречаются пассажи, где перемещаются целиком пятизвучные комплексы и, таким образом, 1-й палец следует после 5-го. Лист также нередко «инструментовал» свои фортепианные сочинения с учетом индивидуальных «тембровых» возможностей пальцев (он, например, любил использовать подряд 1-й палец при исполнении кантилены в среднем регистре).

Лист верил в могущество искусства, видел в нем «добродетельную богиню» – воспитательницу и мечтал о том, чтобы музыкальное искусство стало массовым. Именно борьбе за эти высокие идеалы была посвящена деятельность Листа-исполнителя, композитора, критика, педагога.

Основа творчества Листа – программность, которая соответствовала эстетическим позициям музыканта. Он ввел принцип монотематизма, нашел новые средства гармонической красочности, использовал фортепиано во всей его регистровой полноте.

Педагогическая деятельность Ф. Листа, в которой нашли ярчайшее воплощение традиции педагогов-просветителей, была направлена на формирование личности музыканта. Методика Листа по сути своей не имела ничего общего с тренажом. Подобно древнегреческим мыслителям, Лист понимал педагогический процесс как беседу посвященных, обсуждающих проблемы своего ремесла с мировоззренческих позиций. Среди его учеников – А. Зилоти, Д. Альбер, М. Розенталь, А. Рейзенауер, Э. Зауэр – подлинные листианцы по стихийности темперамента, высоте интеллекта, масштабу дарования, его сподвижники, соратники. Лист внес выдающийся вклад в фортепианную педагогику. Он отдал, правда, дань некоторым модным заблуждениям своего времени (например, рекомендовал пользоваться механическими приспособлениями). Но в целом его методические воззрения уже в молодости отличались передовой направленностью и значительной новизной.

Подобно Шуману, Лист преследовал при обучении воспитательные цели. Главной своей задачей он считал введение учащихся в мир искусства, пробуждение в них мыслящих художников, сознающих высокие задачи артиста, способных ценить прекрасное. Лист распределял трудности на четыре класса — октавы и аккорды; тремоло; двойные ноты; гаммы и арпеджио. Как видим, вразрез с господствовавшими педагогическими принципами, он начал свою классификацию с крупной техники, которой уделял очень большое внимание и в работе над собственным мастерством. Особенно много Лист занимался педагогикой в поздний период жизни **. Из разных стран к нему съезжались молодые пианисты, стремившиеся завершить свое музыкальное образование под руководством знаменитого маэстро. Эти занятия были нечто вроде классов высшего художественного совершенствования. Собирались на них все ученики. Денег Лист ни с кого не брал, хотя его материальное положение было отнюдь не блестящим, — «торговать» своим искусством он не хотел.

Среди учеников Листа выделились: Г. Бюлов, К. Таузиг, Э. д'Альбер, А. Рейзенауэр, А. Зилоти, Э. Зауэр, С. Ментер, В. Тиманова, М. Розенталь, А. Фридгейм, Б. Ставенхаген. У Листа училось также немало венгерских пианистов: И. Томан (педагог Бартока и Дохнаньи), А. Сенди, К. Агхази и другие.

Пианистическая реформа Листа, «дерзновенная и блистательная», открыла новую эру в развитии фортепианного искусства и в области музыкальной педагогики. Основой для этого послужил сам характер листовского пианизма. Фортепиано Лист первым стал трактовать как оркестр. По его мнению, «фортепиано заключает в себе объем всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов». Искусство Листа открывает миру фортепиано как совершенно новый инструмент – мощный, многокрасочный, многотембровый. Следуя открытиям позднего Бетховена, Лист использует широкое расположение регистров, добиваясь акустического эффекта. Лист, как и Шопен, уделяет большое внимание педали, в первую очередь ее формообразующей функции (термин С. Фейнберга). Он глубоко задумывался о взаимосвязи искусств, придавал огромное значение литературному и изобразительному рядам. В игре Листа (в отличие от Шопена) преобладала последовательность не состояний, а событий. Лист советовал ученикам прочитывать музыкальный текст как поэтический. Поэтому листовские сочинения изобилуют различными образными ре­марками. По мнению Мильштейна, Лист синтезировал «фресковую» манеру Бетховена с манерой исполнения виртуозов «блестящего стиля». Его можно считать основоположником гуманистической психологи, в которой человек является центральным, системообразующим элементом. В последние годы жизни им была организована Веймарская школа. До конца жизни Лист продолжал бесплатные занятия с учениками, воспитав свыше 300 пианистов из разных стран. Главными особенностями педагогики Листа являлись плюрализм педагогических позиций, отсутствие канонизированных определений.

Фортепианная литература в репертуаре Листа была представлена сочинениями многих авторов. Он играл произведения Бетховена (сонаты среднего и позднего периодов, Третей и Пятый концерты), Шуберта (сонаты, Фантазию C-dur); Вебера (Концертштюк, «Приглашение к танцу», сонаты, Momento capriccioso), Шопена (многие сочинения), Шумана («Карнавал», Фантазию, Сонату fis-moll), Мендельсона и других авторов. Из клавирной музыки XVIII века Лист исполнял преимущественно Баха (почти все прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»).

Программный метод побудил Листа к преобразованию музыкальных форм и дальнейшей разработке приемов монотематического развития. Обычно он использовал группу тем и подвергал их смелым преобразованиям (название монотематизм в этих случаях надо понимать как единство тематического материала на протяжении всего сочинения, а не как создание произведения из одной темы).

Основной принцип, на котором Лист строит процесс исполнения, - принцип образности. Его восприятие произведения направлено, прежде всего, на постижение образа, скрытого в произведении. Указаниями и эпиграфами Лист как бы стремился приблизить исполнителя к идеям, из которых выросли произведения, и облегчить ему воссоздание художественного образа. Склонность к «опоэтизированию» подтверждается и многочисленными фантазиями, парафразами и транскрипциями.

Среди первых выдающихся пропагандистов творчества композитора надо назвать также двух русских пианистов — Н. Рубинштейна и М. Балакирева. Первому из них принадлежит заслуга введения в пианистический репертуар «Пляски смерти». Н. Рубинштейн, по отзыву самого автоpa, был лучшим интерпретатором этой пьесы, и лишь в его исполнении она завоевала успех. Балакирев проложил путь на эстраду некоторым превосходным сочинениям Листа из «Годов странствий», долго не получавшим признания. В историю интерпретации музыки Листа большой вклад внесли советские пианисты. С творчеством Листа связаны некоторые выдающиеся достижения молодых советских пианистов в 30-е годы. Сильное впечатление произвел на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей юный Гилельс «Свадьбой Фигаро». Он увлек могучим динамизмом и полнокровной жизнерадостностью игры.

На Втором конкурсе выделился Флиер исполнением Сонаты h-moll, захватившим своей страстностью, романтическим пафосом, стремительностью развертывания драматургического действия. В игре пианиста ощущались и такие великолепные качества игумновской школы, как глубокая содержательность, цельность художественного замысла, красота и благородство звука.

Блистательно исполнял многие сочинения Листа — концерты, рапсодии, этюды — Г. Гинзбург. Умный, тонкий интерпретатор сочетался в нем с виртуозом, особенно привлекавшим филигранной отделкой пьес, изяществом «бисерных» пассажей и несравненной легкостью октавной техники. Одним из лучших достижений пианиста было исполнение «Кампанеллы». Он играл ее совсем иначе, чем Бузони, — мягко, поэтично, «просто, как песенку».

В еще большей мере пропагандистом чужой музыки является Лист. Будучи первоклассным пианистом, Лист, однако, очень редко исполняет собственные произведения: зато он играет на фортепиано симфонии и сонаты Бетховена, играет Шопена, делает переложения берлиозовских симфоний и т. д. Как журналист он выступает с яркой статьей о «Гарольде в Италии» Берлиоза; как дирижер он первым ставит «Лоэн-грина» Вагнера. Он же первый выдвигает творчество целого ряда молодых композиторов Он пишет несколько риторически сделанную, но необыкновенно яркую книжку о Шопене. Он пропагандирует все новое в музыке своего времени. В этом отношении очень симптоматична творческая фигура Листа с его проницательным интересом ко всему тому, что опирается на фольклор, и, в частности, к новым национальным течениям в музыке. Кого только он не выдвинул! В Испании это был молодой Альбенис, это была Новая русская музыкальная школа, причем Лист, особенно горячо пропагандировал творчество Глинки. Лист необычайно тепло относился к Бородину. Лист выдвигает молодого, тогда еще малоизвестного Грига и прокладывает дорогу скандинавской музыке. Лист выдвигает молодого Сметану и открывает дорогу чешской музыке и т. д. Эта широта идейного кругозора принадлежит также к числу характерных черт романтического деятеля.