{126} Н. А. Рабинянц Горьковские спектакли г. А. Товстоногова

Горьковские спектакли Г. А. Товстоногова «Варвары» (1959), «Мещане» (1967), «Дачники» (1976), «На дне» (1987) — эпоха в творческой судьбе Большого Драматического театра. Первая встреча режиссера с Горьким — постановка «Варваров», положила начало, как уже подчеркивалось критиками и исследователями, новому осмыслению драматургического наследия писателя. Пьесы Горького, непрестанно привлекавшие советский театр с начала 1930‑х годов, решались, как правило, в публицистическом ключе. Следуя велению времени, режиссура раскрывала в них прежде всего социальные пласты. В этом ряду стоят и лучшие горьковские спектакли БДТ тридцатых, сороковых годов, созданные разными режиссерами, богатые интересными актерскими работами. Товстоногов, воздавая должное своим предшественникам — людям, «которые много сделали для утверждения Театра Горького», отмечал: «Но все же в общем решении спектаклей преобладал Горький публицист над Горьким острым психологом»³⁷⁵.

Социальное в горьковских спектаклях самого Товстоногова сопрягается с проблемами нравственными, философскими. Конфликты, рожденные конкретными историческими ситуациями переломных эпох, обнаруживают всечеловеческий смысл. Тенденция показать горьковских героев, касаясь всеобщих этических вопросов, предельно обостряющихся на разломе времени, становилась, повторяем, все более ощутимой в театральном процессе именно после «Варваров». Заметим, что товстоноговское открытие классики на сцене БДТ восходило к постановке «Идиота», возвратившей нашему театру Достоевского не адаптированного, а во всем богатстве его духовной проблематики, гениальной идейной диалектики. Погружение в мир героев Достоевского проявилось в работе режиссера над «Варварами». Примечательно, что премьера «Идиота» состоялась за полтора года до первого горьковского спектакля Товстоногова.

Обратившись к «Варварам», режиссер, как и при постановке романа Достоевского, стремился обличить «преступление против человечности». Именно так сформулировал Товстоногов этический смысл спектакля. Смысл, созвучный времени, определявшемуся идеями XX съезда КПСС. Показывая трудные конфликты, переживаемые людьми в эпоху сложных общественных переломов, — «Варвары» были написаны в напряженный {127} момент революционных событий 1905 года, — спектакль адресовался нравственному чувству своих современников. Говорил о достоинстве и правах человека. Утверждал, что никакие успехи прогресса и цивилизации не могут оправдать «варварства» по отношению к людям.

«Когда я приступил к работе над “Варварами” (1959), — писал Товстоногов, — я со всей очевидностью ощутил то, что мне хочется определить словом “глыбистость”. Горький мыслит философскими категориями огромного масштаба <…> он призывает к гуманизму, без которого немыслимо построение будущего гармоничного общества, и безжалостно препарирует такие явления, как варварство, мещанство, духовный паразитизм, которые изменяются во времени, модернизируются, но по самому существу своему остаются враждебными стремлению человечества к этой гармонии»³⁷⁶.

При всем стремлении к обобщенности режиссер не пренебрегал реалиями времени, воссоздавая атмосферу и настроение российского провинциального «бытия», казалось бы еще не потревоженного меняющимся временем. Был тут неказистый городской променад с чахлыми березами и убогой деревянной лавочкой. И просторные, но сумрачные комнаты старого барского дома, и сад с полуразрушенной беседкой. Важно, однако, заметить, что в оформлении второй редакции спектакля художник В. Л. Степанов отказался, согласно режиссуре, от иных конкретных деталей и подробностей. Например, живописный задник, изображавший общий вид уездного зеленого городка, сменился сукнами. Зрительный облик спектакля стал лаконичнее. Мера условности возросла. Глубинный ритм действия набирал напряженность, создавая ощущение жизни растревоженной, теряющей привычные опоры.

Характеры героев, вся эта пестрая вереница человеческих типов были исторически достоверными. Достоверными выглядели манера поведения, костюмы, прически, весь внешний облик действующих лиц. Но внутренний нерв их конфликтных столкновений, психологическая острота разворачивающейся драмы являли собой неизжитое, всеобщее. Тут лежал некий водораздел между спектаклями БДТ и Малого Театра, где «Варвары» в 1941 году были с огромным успехом сыграны многоопытными мастерами как социально-бытовая драма.

«Варварское и человеческое не розданы по группам: одни-де варвары, другие люди, — писал о спектакле Товстоногова исследователь его творчества Д. И. Золотницкий. — И то и другое, если заглянуть поглубже, сидит в каждом. Но надо, но стоит заглянуть поглубже»³⁷⁷.

{128} Эта глубина обнаруживалась в каждом образе, создаваемом товстоноговскими актерами, ансамбль которых уточнялся по мере жизни спектакля и обрел во второй его редакции идеальную стройность. Стройность, отличавшую лучшие работы режиссера, но достигнутую едва ли не впервые в постановке «Варваров». Все участники драмы, которая составляет многофигурную композицию, были здесь выбиты из привычной колеи меняющимися историческими обстоятельствами. Были несчастны, неприкаянны и, в большинстве своем, виновны перед жизнью, перед ближними. Тема — «человек на разломе времени» — для Товстоногова сущностная и все настойчивее развивающаяся в его горьковских спектаклях, давала себя ощутить в «Варварах». Пусть подспудно, как и в пьесе.

Отказ от прямолинейного социально-публицистического подхода к Горькому выразился в режиссерском определении жанра спектакля — трагикомедия. Он соответственно строился на контрасте смешного и трагического, страшного. Жизнь, сдвигающаяся со своих устоев, проявляла в горьковских персонажах и достойное осмеяния, и то, что не могло не пробуждать сочувствия.

Грубая, тупая, но слабеющая сила, смешная, уродливая амбициозность и горестная отцовская тревога в громогласном Редозубове В. П. Полицеймако. Комический поросячий облик редозубовского сыночка Гриши (В. А. Кузнецов), чуть ли не слабоумие — и вместе с тем что-то детское, беззащитное, легко уязвимое, — ведь не случайно Гриша одним из первых поддался развращающему влиянию Цыганова, спился буквально на глазах. Комическая и одновременно мучительная, неистовая жажда заявить о своем значении в порочном, ничтожном я погибшем мальчишке Дробязгине С. Ю. Юрского, который блистательно сыграл эту роль во второй редакции спектакля. Столь же неоднозначными были образы зловредного Павлина Головастикова (Б. С. Рыжухин), ощущающего себя святым мучеником, и Притыкиной (Л. А. Волынская), такой смешной поначалу в своей жеманной провинциальной восторженности, а потом несчастной старухи, обобранной и брошенной молодым мужем.

Герои, с которыми Горький связывал свои надежды на будущее, но обозначил в пьесе скорее эскизно, были показаны в спектакле любовно, при том, что некоторые их черты высвечивались режиссурой с добрым юмором. Комическая строптивость в угловатой порывистой Кате Редозубовой (З. М. Шарко). Несколько наивное прямодушие в Степане Лукине (В. Э. Рецептер, а во второй редакции — О. В. Басилашвили), его смущение {129} перед собственным чувством к Кате. Жанровый принцип оставался и здесь ненарушенным.

Но, конечно же, определяла содержание спектакля в жанровом его единстве, меру его незабываемого воздействия режиссерская интерпретация и исполнение главных ролей Черкуна и Цыганова, Анны и Лидии Богаевской, четы Монаховых и доктора Макарова. Их связывала драма человеческой недовоплощенности, за которой стояло расшатавшееся время.

Сломленный, опустившийся доктор Макаров в исполнении Н. П. Корна был трагичен и страшен. Он единственный, пожалуй, не имел комических черт. Мука неразделенной страсти предельно обостряла мысль, восприятие окружающей ничтожной жизни, усиливала отвращение к пошлости, к варварам уездным и цивилизованным. Как никто другой понимая Надежду Монахову — «… ты как земля богата силой творческой <…> ты носишь в себе великую любовь», — он предчувствовал фатальность ее судьбы.

В спектакле разрушалось привычное представление об акцизном надзирателе Маврикии Монахове, которого, как правило, изображали на сцене безликим пошляком. В Монахове Е. А. Лебедева соединялись противоречивые свойства, создававшие пронзительный трагикомический эффект исполнения. Актер играл человека, снедаемого комплексом неполноценности и жаждой самоутверждения. Отвратительного, жалкого и смешного в своих претензиях на игру ума и победительную светскость. Провинциальная нарочитость проскальзывала в его манерных жестах, в особо выделанной походке, в подобострастии, смешанном с усилиями подчеркнуть свою значительность.

В глазах же таилась маета, горькая усталость от собственного усердия. Но главное было в другом: в безответном и постоянно унижаемом чувстве к жене. В стремлении добиться ответа любой ценой. Безнадежная трагическая страсть роднила лебедевского Монахова и Рогожина из «Идиота», которого артист с нарастающим успехом играл в ту пору.

Черкун и Цыганов, к которым лебедевский Монахов обращал потерянно и отчаянно свое обвинение: «Господа, вы убили человека… за что?» — были показаны столь же психологически сложно. В человеческой неповторимости и четкой исторической обусловленности. И в строгом соответствии с жанровым решением режиссуры.

Товстоногов, поручая обаятельному молодому П. Б. Луспекаеву роль Черкуна, исключил возможность прямого изображения самодовольного и жесткого прагматика. (Именно таким играл его в спектакле Малого театра Н. А. Анненков). Черкун на сцене БДТ привлекал при первом своем появлении не декларативной {130} резкостью, а прямотой и душевной свободой. Как никогда доселе, были оправданы в товстоноговском спектакле привязанность к Черкуну его жены, пристальный интерес Лидии Богаевской, любовь Надежды. Опустошенность, равнодушие проступали в Черкуне Луспекаева исподволь. Он действительно, говоря словами Лидии Богаевской, словно бы тускнел. Это была капитуляция перед жизнью, которой Черкун еще недавно готов был бросить вызов. Она узнавалась в неспособности помочь жене, в ленивом и неблагородном пренебрежении ею. В усталом отступлении перед духовным максимализмом Лидии Богаевской, в том, как растерянно и жестоко Черкун Луспекаева отрекался от Надежды. В неожиданной слабости внешне крепкого, молодого, так много обещавшего и полного обаяния человека крылась драма. Было, однако, и нечто смешное в этом падении «героя».

Цыганов — великолепная актерская работа В. И. Стржельчика — проделывал в товстоноговском спектакле словно бы обратный путь. Изысканный скептик, холодный утонченный аристократ, — в отличие от Черкуна, в котором Луспекаев давал отчетливо ощутить интеллигента в первом поколении, — Цыганов оказывался способным на истинное и безрассудное чувство. Это чувство приходило к нему, как расплата за себялюбие, высокомерие и цинизм, прикрытые элегантной непринужденностью. За то, что людей и мир он воспринимал лишь как повод для иронии и развлечения. В последней и тщетной своей попытке завоевать Надежду этот «гурман и лев» был искренен и трагичен. Однако комизм тут заключался в самой ситуации, когда Надежда обстоятельно объясняла коленопреклоненному Цыганову, почему он ей не пара — пожилой, мол, скоро лысым будет и вообще «ведь важен мужчина, а не что-нибудь другое…».

Выявление драматизма каждой человеческой судьбы сопрягалось в режиссуре Товстоногова с трезвым взыскательным подходом к человеку. Поэтому в спектакле неоднозначно решался и образ Анны — он стал одним из центральных, когда роль перешла к вступившей в труппу БДТ Э. А. Поповой. Жена Черкуна, третируемая мужем, была в спектакле фигурой не только страдательной. Характер миловидной женщины, такой беспомощной, зависимой и преданно любящей, но одновременно цепкой, докучливой в любви и неожиданно агрессивной, проявлялся порой в неприглядных, даже опасных действиях. Уязвимой оказывалась и Лидия Павловна Богаевская в исполнении Н. А. Ольхиной — аристократичная, с надменной своей красотой и холодной сдержанностью, несовместимая с провинциальной пошлостью. Мечтая о духовно наполненной {131} жизни, она с презрением отстранялась от окружающего. И в этой отстраненности Лидии — Ольхиной крылась слабость. Подчеркивая свою незаинтересованность в происходящем, она невольно становилась участницей смешных и одновременно трагических событий. «И Лидия Павловна, когда она говорит: “Эти женщины… как они жалки…” — вдруг становится смешной, потому что она не понимает, что она так же жалка, как те женщины, которых она осмеяла»³⁷⁸, — заметит Товстоногов.

В товстоноговском спектакле с его особой жанровой основой раскрылось обобщающее значение образа Надежды Монаховой — единственной тут внутренне цельной личности. И потому обреченной на гибель. Надежду играла Т. В. Доронина — блистательный дебют молодой актрисы на сцене БДТ. Страстный темперамент, женская природа и тип красоты удивительно соответствовали образу горьковской героини, каким он виделся в сценическом замысле Товстоногова. В замедленно плавных ритмах, словно завороженная, жила Надежда — Доронина в обособленном своем мире среди чуждых ей людей, среди непонимания и жадных вожделений. В ней многое выглядело смешным. И манера одеваться. И важные ее певучие и доверчивые рассуждения о любви. Чувственность, сочетавшаяся с непосредственностью чистой души. И это сочетание тоже могло порой произвести впечатление комическое.

Товстоногов предостерегал актрису от приближения к традиционному образу роковой романтической героини, какой, скажем, была Монахова у великолепной Е. Н. Гоголевой в спектакле Малого театра. В Надежде Дорониной, такой провинциальной, зачастую несуразной, горело и томилось сердце, ожидающее чуда. Чуда любви, героя, который преобразит жизнь, наполнит ее прекрасным смыслом, освободит от «живых мертвецов». Она словно претворяла в себе энергию молодой России, стихийную жажду героического деяния.

«Любовь для доронинской Надежды, — писала Р. М. Беньяш, — не только страсть, но единственный доступный способ победить быт, тягучий и принижающий. Недаром в финале, когда она намеренно спокойно и уже отрешенно говорит: “Душно здесь… душно мне…”, кажется, что она сейчас, еще не договорив, задохнется. Потому что аккумулированная в ней энергия ищет выхода и может каждую минуту ее жизни сделать последней. В этом сила Надежды. И в этом же ее неизбежная трагедия»³⁷⁹.

Создавая уникальный актерский ансамбль «Варваров», уточняя и укрупняя решение образов, вводя новых исполнителей, Товстоногов был бескомпромиссен. Заметим особо — он стремился к возрастному соответствию между героями пьесы и {132} спектакля. Для режиссера это было тогда глубоко принципиальным. Для артистов великой удачей и счастьем. Для большинства из них спектакль оказался решающим событием в творчестве и судьбе.

«Существует убеждение, что в постановках классических пьес, в том числе горьковских, центральные роли должны исполнять наиболее опытные мастера, то есть артисты старшего поколения, — писал Товстоногов. — А ведь возраст — важнейшее обстоятельство, определяющее и природу отношений между людьми, и характер их поведения <…> Всякое нарушение возраста действующих лиц пьес Горького запутывает, искажает смысл их отношений. Поэтому Большой драматический театр доверил исполнение большинства ролей молодым артистам»³⁸⁰.

Такая позиция главного режиссера не только во многом определила новаторскую суть и выдающийся успех спектакля, но и предрешила естественное и плодотворное становление искусства БДТ, его труппы, каждой его актерской индивидуальности…

«Варвары» — спектакль, где утверждалась мощь режиссерского дара Товстоногова в театральном воплощении классики. Умение найти точный жанровый принцип и соответственно постигнуть авторскую природу чувств, помочь актерам претворить ее в сценическое действие. Искусство человековедения. Стремление постичь человека в переломную эпоху. Историзм и способность выявить в классике наиболее близкие современности пласты содержания без насилия над авторской идеей. Прав был Ю. Юзовский, когда, анализируя спектакль, подчеркивал, что «без его опыта не может пойти дальнейшее развитие горьковского театра»³⁸¹.

«Мещане», которых театр показал восемь лет спустя, продолжили и углубили проблематику «Варваров». По мысли Товстоногова, «“Мещане” — пьеса более трудная для сценического воплощения, ее философия выражена более сложным, более объемным ходом»³⁸². Режиссер снова спорил с «горьковским каноном» — литературоведческим и театральным, — который жестко привязывал «Мещан» к конкретной исторической ситуации конца 1905 года с типичной для нее расстановкой социальных сил, нарастающим классовым конфликтом. С этой сложившейся оценкой начал спор в своей постановке «Мещан» на сцене БДТ А. Д. Дикий (1937), стремясь широко осмыслить проблему мещанства и человеческую драму героев. Товстоногов, справедливо полагая, что историко-социальный пласт непременно найдет в спектакле свое претворение, шел к всеобъемлющему анализу мещанства как явления вневременного и уж отнюдь не изжитого. Он ставил целью глубинное психологическое исследование {133} характеров, максимально укрупняя их. Исследование философской проблемы — человек на разломе времени, замкнутый отжившими представлениями, было обозначено в постановке «Варваров». Режиссер нашел соответствующее жанровое решение, всесторонне осмысляя, развивая и обобщая принцип трагикомедии. В «Мещанах» зона трагикомического обретет жанровые очертания «трагипошлости».

… Дом старшины малярного цеха мещанина Бессеменова являл на сцене БДТ некий отдельный мир, раздираемый непрерывной, выматывающей душу ожесточенной борьбой. Накал этой борьбы достигал катастрофической силы. Не случайно в иных рецензиях и статьях, посвященных спектаклю, упоминалась шекспировская мощь страстей и драматических столкновений между героями.

Товстоногов, выступивший тут и как сценограф, на первый взгляд кропотливо следовал ремаркам, воссоздавая обстановку бессеменовского дома. Но показанную во всех подробностях мещанскую горницу, придавленную толстой плитой потолка, окружала странная пустота, как знак чуждого Бессеменовым, непонятного и пугающего мира. В этой гулкой пустоте, словно в истерзанном сознании героев, раздавались многократно повторяющиеся реплики каждого акта, снова и снова назойливо напоминая о пошлости и безвыходности бытия этого дома. Бессеменовский быт с тягучим скрипом дверей, боем часов, неизменными чаепитиями был сгущен до символа. И короткое вступление перед началом действия — расхожий тоскливенький напев балалайки, и суперзанавес спектакля — пожелтевшая семейная фотография Бессеменовых, увеличенная во все зеркало сцены, являли собой не только метафорическое обозначение эпохи. В них была и отчуждающая ирония. Звуки балалайки на всем протяжении действия будут насмешливым «отыгрышем» к очередному исступленному скандалу. А семейная фотография с ее традиционной благопристойностью, сократившись до обычных размеров, простоит на протяжении всего спектакля на пианино, иронически контрастируя с неблагообразием происходящего.

Абсурдность мещанского бытия с его трагикомическим эгоцентризмом и стихией самоутверждения подчеркивалась с той же неумолимой повторяемостью, с какой возникали и гасли в бессеменовском доме вспышки вражды. Эта повторяемость обуславливала пульсирующие ритмы спектакля, структуру его мизансцен. Словно по замкнутому кругу мечутся друг за другом отец и дети Бессеменовы во время яростного своего спора, когда Татьяна, одержимо воздевая руки, провозглашает: «ваша правда — чужая нам! У нас уже своя… Две правды, папаша…» Как {134} узник в камере, как зверь в клетке меряет комнату шагающий из угла в угол Петр. По замкнутой линии выстроен и полный внутреннего смятения угловатый рисунок мизансцен Татьяны.

В жестоких сшибках утверждая «свою правду», обитатели бессеменовского дома были неспособны услышать друг друга, не знали милосердия. И были бесконечно, непоправимо несчастны. И витийствовали надсадно и тщетно, словно разыгрывая некое душераздирающее представление. «Такое решение диктовало и определенную форму построения мизансцен, — писал Товстоногов. — Здесь нельзя было ограничиться рамками бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, что находится в данный момент в центре скандала, получал площадку для своего выступления»³⁸³.

Происходящее в семье Бессеменовых, разъединенной внутренне и столь же непреодолимо разобщенной с миром, режиссер укрупнял до трагедии, одновременно сообщая ей призвук саркастического комизма. Тут уместно напомнить об одной из кульминационных сцен спектакля, о которой многократно говорилось и писалось. Бессеменов, потрясенный уходом Нила, а затем Петра, точно король Лир предательством дочерей, бережно снимает с подоконника горшок с цветами, тщательно обтерев ноги, забирается на диван и распахивает окно с глухим отчаянным криком: «Полицию зови! Долой с квартиры!» Сокрушающее горе и абсурдность несоответствующих переживаемой ситуации действий.

Бессеменов Лебедева жаждал достучаться до сердец своих детей, прорваться к смыслу жизни. Но превыше всего тут оказывалось мещанское стремление утвердить свое «я», уязвить каждого, восторжествовать и над своими, и над чужими. Превыше всего — собственная обида. Здесь и самоистязание, и юродство. «Я сейчас не Бессеменов, не мещанин, а пророк, апостол. Я великомученик Василий Блаженный. Как в театре, как в трагедии», — писал Евгений Лебедев в своей книге «Мой Бессеменов», уникальном, тончайшем исследовании психологии, социальных и нравственных истоков создаваемого характера³⁸⁴. Назойливые поучения и укоры, мол, ближние не воздают ему по заслугам, тоскливая обеспокоенность их неустройством угнетали и давили злосчастных домочадцев Лебедева — Бессеменова. Чем сильнее была эта чрезмерная сосредоточенность на невзгодах семьи, тем тяжелее она для всех, а пуще для него самого.

Размышляя об образе Бессеменова в товстоноговском спектакле, И. Н. Соловьева и В. И. Шитова выдвинули обобщенное определение мещанского способа жизни и философии. «… Этот {135} проклятый дар замыкать все токи мира “на себя” есть источник того невыносимого напряжения страстей, той мощи эмоционального поля, какое являет, на наш взгляд, всегдашний и коренной признак мещанского дома»³⁸⁵.

Было, однако, в замысле и решении спектакля и нечто сообщающее образу Бессеменова трагедийный объем и человечность — извечная трагедия отцовства. Эта трагедийная тема звучала намного сильней, чем в постановке Дикого. В спектакле Товстоногова обнаруживалась вся трудность, вся угрожающая драматическая насыщенность отношений Бессеменова с Нилом. Старик был не только взбешен ужасной, с его точки зрения, неблагодарностью Нила, который держится независимо, пренебрег его, Бессеменова, дочерью и выбрал невесту по своему вкусу, да еще не спросясь благословения. Бессеменову Лебедева не только по-человечески больно расставаться с Нилом. Он сражен его уходом, ибо чувствует в приемыше нечто устойчивое, потерянную им самим точку опоры. Опоры, которой начисто лишены его родные дети.

В ощущении рушащегося мира, в муках отцовства была трагедия этого Бессеменова. Комедия заключалась в очевидной абсурдности попыток старика остановить изжитое время, в притязаниях на «учительство жизни».

Печатью трагедии был отмечен и образ Татьяны. Эта роль в исполнении Э. А. Поповой — одна из вершин блистательного актерского ансамбля товстоноговских «Мещан». Круглолицая, полноватая, с гладко зачесанными волосами, в аскетически темных, точно старообрядческих одеяниях, она производила впечатление странной силы. Силы немалой, но нереализованной и подавляемой постоянно.

«С самого начала спектакля не найдешь в такой Татьяне бесхарактерности, безличности и тому подобных качеств», — в этом, то мнению Е. Калмановского, было коренное отличие Татьяны — Поповой от привычных сценических трактовок роли³⁸⁶.

Стремление сохранить сдержанность сочеталось в Татьяне Поповой с постоянно скрываемым смятением, которое прорывалось вдруг резким вскриком, жестом, негодующим взглядом. Затаенная ожесточенность — с мучительными всплесками сострадания к отцу и матери. Истачивающая душу неприязнь к окружающему — с попытками как-то «примениться» к бытию отцовского дома. Но — только внешне, внутренне все больше замыкаясь и напряженно сохраняя некий заслон между миром и собой. Замкнутость, граничащая порой с презрительным высокомерием, не отзвук ли той претензии на превосходство, которая бросала комический отсвет на трагедийно укрупненный образ лебедевского Бессеменова?

{136} Однако для Татьяны, какой она представала здесь с ее гордой ожесточенностью, одиночеством, раздражением против ближних и болью за них, с ее унижающей женской обездоленностью, мог быть выход — отзовись Нил на ее чувство. Смягчался нежностью тяжелый отчужденный взгляд. Проблеск надежды и уже — готовность к радости. Побороть, не уронить себя при известии, что Нил любит Полю, она сумела. Но снести оскорбление, незаслуженную обиду было не по силам. Мрачная энергия, с которой Татьяна Поповой выдерживала бессмысленную и ненормальную жизнь, оставляла ее. И когда в финале спектакля, безжизненно подняв руки, она медленно поворачивалась вокруг себя, словно по инерции пытаясь поймать моль — это был уже конченый человек. В ее воздетых руках была последняя и тщетная мольба о помощи. Так воспринимался исполненный трагизма обобщающий смысл пластического образа, которым режиссер завершал спектакль. Решение, с поразительным проникновением поддержанное актрисой.

В образе Петра Бессеменова, которого играл В. Э. Рецептер, трагедийных нот не было. С безвольным и словно бы стертым лицом, издерганный, неприкаянный, обмякший — актер очень тонко исследовал ущербное состояние духа своего героя — Петр по сравнению с сестрой являл собой личность некрупную, с мещанской амбицией, неуместным подчеркиванием своей значительности, что производило комический эффект. И все же в том, как он пытался отбиться от докучливых нападок отца, была неподдельная мука и человеческая незащищенность, потерянность, которые могли вызвать сочувствие.

Воплощение в спектакле жесткого горьковского начала не мешало мысли режиссера оставаться непредубежденной и широкой. В той же мере это относится и к режиссерскому решению образа Акулины Ивановны Бессеменовой. М. А. Призван-Соколова играла ее жалкой, приниженной и одновременно агрессивной. Затравленный, страдальческий взгляд и ханжески поджатые губы. Любовь к детям, старание защитить их от непрестанного гнева и придирок отца и въедливая сварливость — образованные гордецы теснят бедных родителей. Степенность хозяйки и угодливая юркость, страх и замороченность существа зависимого — старик ведь и руку на нее поднять горазд — и вскидчивость, злобная до смешного в нападках на Нила, на всех, кто «не свой». Мещанство непременно разграничивает мир на свою кровь, свою семью и всех остальных — чужих.

Эти остальные, «чужие» горьковской пьесы оказывались в спектакле Товстоногова антагонистами мещанской психологии и мироощущения, прежде всего, как люди естественные, внутренне {137} свободные. Здесь было не только согласное идее Горького столкновение полярных социальных позиций в определенных исторических обстоятельствах. Содержание конфликта было всеобщим. «Противопоставление бессмысленности и здравого смысла по самому большому счету является для меня главным в спектакле», — писал Товстоногов³⁸⁷. В спектакле противостояли друг другу выморочное эгоцентрическое сознание и силы живой жизни.

Не только мрачное отрицание звучало в саркастических и громогласных, подобно трубам органа, речах Тетерева — П. П. Панкова. Не только великолепное презрение к мещанской тупости и амбициям переполняло этого гордого, неприкаянного и трагически опустившегося богатыря. Но и боль за мир, изувеченный мещанством, за человека, которому тесно в этом мире. И острота этой боли говорила о неуничтожимых силах жизни. Несовместимые с бессеменовщиной незлобивость, веселая независимость, доброжелательное приятие людей, природы, всего окружающего были в простодушном бродяжке Перчихине, которого играл Н. Н. Трофимов. Заметим тут, что этот горьковский персонаж в иных спектаклях (и, в частности, у А. Дикого в исполнении В. Я. Софронова) наделялся скорее чертами просветленной святости. Согласно Товстоногову, простодушие соединялось в Перчихине со здравым смыслом — отсюда шло и чувство справедливости нищего птицелова. Елена, — утверждал режиссер, — отнюдь не являлась в его спектакле «светлой личностью, женщиной передовой и даже в известной мере прогрессивной»³⁸⁸ — такой ее хотели видеть обычно. Уютная, незатейливая, хотя и не без лукавого женского кокетства и расчета, Елена Л. И. Макаровой была веселым, а главное — полным жизни человеком.

Наконец Нил — один из горьковских образов, получивших едва ли не самое каноническое истолкование в литературоведении, критике, а также и в театре. Его решение в товстоноговском спектакле — Нила играл К. Ю. Лавров — вызвало, как известно, серьезные нарекания некоторых критиков, именно в силу своей нетрадиционности. При том, что в целом спектакль уже по выходе своем оценивался всеми как одна из вершин современного театра. О перипетиях полемики вокруг фигуры Нила в трактовке Товстоногова подробно пишет Ю. С. Рыбаков в монографии, посвященной творчеству режиссера³⁸⁹. Социально-обличительные речи этого героя были свободны в спектакле от привычной лозунговости. Здоровый, простой рабочий парень, он всем существом противился мучительной абсурдности бессеменовского бытия. И в этом протесте был жесток, а порой и вызывающе груб. И равнодушно холоден, {138} даже пренебрежителен к Татьяне. Примечательно, что в спектакле А. Дикого (Н. П. Корн) также снимался с публицистических котурнов, он был при этом мягок и простодушен. Нил Лаврова порывал с семьей приемного отца с презрением сильного к беспомощным и слабым. Порывал, как хозяин своей судьбы, возможно, будущий полновластный и непререкаемый хозяин жизни — это тоже читалось в решении образа. Не здесь ли была главная причина споров, возникших вокруг него?

Товстоноговские «Мещане» шли на сцене около двух десятилетий. Они с грандиозным успехом были показаны во многих странах мира. Сегодня возражения, связанные с образом Нила, выглядят несостоятельными. Спектакль не старел с годами. Напротив, он все явственнее обнаруживал свою глубинную суть, свою истинную классичность. Почти без потерь был создан его телевизионный вариант. Так что это художественно совершенное создание театра не будет утрачено во времени…

Постановка «Дачников», пожалуй, самая нетрадиционная среди горьковских спектаклей Товстоногова. Самая неожиданная по жанровому решению, стилю, зрительному ряду. При том, что внутренне она неразрывно связана и с «Варварами», и с «Мещанами». Режиссер анализирует нравственный мир человека в кризисной ситуации, исследует корни духовного кризиса, «варварство», «мещанство», пагубную философию потребительства, философию «дачников».

Написанные в 1904 году «Дачники» выразили идеологическую позицию Горького, который предъявил в ту пору беспощадный счет определенной части интеллигенции. В том числе и художественной. Пьеса тогда же получила согласное этой позиции театральное решение, продолженное в ее дальнейшей сценической истории.

Революционная романтика непреложно утверждалась в «Дачниках», поставленных на сцене БДТ в 1939 году Бабочкиным, спектакле, отличавшемся глубиной социально-психологических характеристик, прекрасным актерским ансамблем. Марья Львовна, Соня, Варвара — герои, оппозиционные «дачникам», давали им победоносный бой. Во Власе — Б. А. Бабочкине, мужественном, сильном, обаятельном, безошибочно угадывался молодой Горький (об этом подробно пишет Ю. Юзовский в упоминавшейся монографии «Советские актеры в горьковских ролях»).

Товстоногов предложил свою концепцию пьесы. Привычного размежевания лагерей в его спектакле не было. Влас (Ю. А. Демич), нервный, ожесточенный и словно бы потерянный, оказывался тут одиноким. Едва ли он мог найти опору в Марье Львовне — ее играли Н. А. Ольхина и Л. И. Макарова, — которая {139} не воспринималась как крупная, яркая личность. Скорее, как стареющая женщина (и этим озабоченная), милая и мягкая, с усталым отвращением относящаяся к окружающей бездуховности и цинизму. Образ юной Сони и вовсе отодвигался на дальний план. Только Двоеточие в исполнении Е. А. Лебедева отзывался на происходящее с острым и насмешливым изумлением и болью. Натура широкая, жизнелюбивая, активная, он готов был помочь и Власу, и Варваре.

Но помочь Варваре, по мысли Товстоногова, было уже нельзя. В пьесе она покидает мужа, мир «дачников», уходя с Марьей Львовной, Соней, Власом в другую жизнь. В спектакле ей не удавалось вырваться из замкнутого круга пошлого бытия без идеалов, где «все гниет и разлагается». Не случайно в финале действия, рванувшись к рампе, она, заломив руки, будет рыдать одна в безмерном отчаянии. А из клубящегося мрака еще раз прозвучат голоса людей, с которыми столкнула ее жизнь и среди которых никто не сумел ей помочь, направить, спасти… Так трагедийно подавалась режиссурой развязка пьесы. Спектакль завершался громким, самодовольным, нескончаемым хохотом Басова и Шалимова, расположившихся с бутылкой вина у обеденного стола. Мысль режиссера о живучести бездуховных, низких начал обнаруживала себя здесь отчетливо и горько.

Товстоноговское решение предельно обостряло тему вины, преступления «дачников» перед живой жизнью, как бы олицетворенной в образе Варвары. Перед жизнью, которая могла быть прекрасной. Не случайно в пластике, костюмах Варвары угадывалось некое сходство с грациозной, светлой плененной птицей. Каждая из исполнительниц роли Варвары вела тут свой мотив. С. В. Головина — прелестной, хрупкой и загубленной юности. Л. И. Малеванная — зрелого, мыслящего человека, мучительно ищущего выхода. Трагическая тема Варвары была в спектакле стержневой. Это подчеркивала мелодия странного вальса — голос виолончели, всего три повторяющиеся ноты, тревожные, скорбные, завораживающие. Вальс открывал спектакль. Его волны то опадали, то взмывали в кульминационные моменты действия, отмечая каждый новый удар-разочарование, который наносила Варваре жизнь.

Но трагедия по воле режиссуры обретала в спектакле призвук гротеска, сопрягаясь с фарсом, водевилем. А глубинный психологизм — с символической обобщенностью. Житейская достоверность не исключала тут прямого общения с залом.

«Веселыми едоками» называет А. М. Смелянский³⁹⁰ персонажей товстоноговского спектакля — «выбившихся в люди» пресловутых интеллигентов в первом поколении. Вслед за Горьким {140} режиссер был беспощаден, обнажая их духовное убожество в сгущенных жанровых характеристиках. Благодушное потребительство жизни воплощал в спектакле адвокат Басов. О. В. Басилашвили играл его виртуозно, балансируя на грани гротеска и ни на минуту не утрачивая правды конкретного характера. Его Басов был упоен самим процессом физического бытия. Хотя он побаивался жены и, защищаясь, говорил с Варварой с капризной интонацией балованного ребенка, в сущности, ничто не могло помешать ему наслаждаться растительной жизнью. «Славное это занятие жизнь», — Басилашвили бросал в зал откровения своего героя простодушно, но в глазах при этом не было ни малейшего проблеска мысли или чувства. И чего бы ни коснулся этот «благонамеренный мерзавец», как определил его А. Смелянский, все оборачивалось пошлостью. А подле Басова вился мелким бесом его молодой помощник Замыслов (Г. П. Богачев). Щеголеватый пакостник с ускользающим взглядом, соединение наглости и подобострастия, он обещал намного превзойти своего патрона. А покамест с нетерпеливой похотливостью вел свои амурные делишки. Впрочем, по этой части был горазд в спектакле и сам Басов.

«Попользоваться насчет клубнички», — подчеркивал режиссер, — вожделенное условие благоденствия «дачников». Недавний «властитель дум» писатель Шалимов — его с иронией и не без водевильных красок играл В. И. Стржельчик — приступался невзначай к разным дамам на предмет мимолетного дачного романчика, не огорчаясь при неудаче. Ему вообще все было безразлично, кроме собственного покоя. Стоя рядом с Басовым и глядя в зал, Шалимов Стржельчика проникновенно повествовал о своей творческой драме — он «потерял» читателя, он не понимает новых, чуждых ему людей. Но взгляд его был равнодушен. Сытостью веяло от всей его фигуры. Какая уж тут драма! Просто утомительно все время «тянуться», казаться гражданином…

Драма отставшего от времени, исчерпавшего себя таланта, которую можно было прочитать в пьесе, где шла определенная полемика с образом чеховского Тригорина, оборачивалась в спектакле Товстоногова водевилем. Лишена права на драму была в спектакле и поэтесса Калерия в исполнении З. М. Шарко, претенциозная, тщеславная, злая. А философствующий Рюмин (В. Э. Рецептер) с его проповедью красивой лжи в защиту от «бесформенного чудовища» жизни, был изначально ничтожен и пуст. Заметим, что в пьесе Рюмин постоянный оппонент Марьи Львовны, фигура, выражающая для Горького весьма определенные идейные тенденции времени. В спектакле же в своей смешной и жалкой расслабленности он тоже являл собой {141} скорей персонаж печального водевиля. «Тема “тысяч, изменивших клятвам юности”, не чувствуется в спектакле, потому что никому из дачников не оставлено даже намека на идейное прошлое»³⁹¹, — писал А. Смелянский.

В жанровое многоголосье актерских решений «партия» инженера Суслова вносила пронзительную драматическую ноту. О. И. Борисов играл человека внешне непроницаемого, но испепеленного безверием и недоброжелательностью. Человека злобного ума с острым презрительным взглядом, для которого любое проявление гражданских чувств, духовности — кривлянье и ложь. Его, идеолога обывательщины, разнимало от холодной ярости, когда, изменив обычной сдержанности, он декларировал истерически — человек исчерпывается стремлением «пить, есть и иметь женщину!» Но опустошенный циник Суслов Борисова жил в состоянии внутренней пытки, наказанный любовью к собственной жене, которой внушал омерзение. В отличие от Басова и других утробного благополучия ему не было дано.

С глубоким драматическим надрывом играла Юлию Суслову Н. М. Тенякова. Эта женщина, манкая, обаятельная, с ленивой грацией, еле уловимым привкусом порока и разъедающей самоиронией, понимала все происходящее и себя самое. «Давай застрелимся!» — говорила она мужу с убийственным сарказмом. И знала: даже такого выхода не оставила ей судьба. Юлия Теняковой могла прожить совсем другую жизнь. Но тоже оказывалась жертвой дачников — именно это имел в виду режиссер.

Мысль о пагубном влиянии бездуховности, потребительства — остросовременная и для Товстоногова важная чрезвычайно. «Интеллигентская» профессия дачников — лишь средство к сытому благоденствию. Дачники в спектакле Товстоногова — обыватели, присвоившие звание интеллигенции, профанирующие понятие интеллигентности.

Они присвоили красоту, которая претворялась тут в образах «серебряного века» русской культуры, пронизывающих оформление художника Э. С. Кочергина. Цветовая гамма воскрешала эпоху «Мира искусства». Безукоризненная элегантность костюмов. Бархат, кружева, легкий шелк, струящиеся, никнущие извивы тканей. Открытую сцену, пол которой обтягивал зеленый бархат, окаймляли белые стволы берез. Светло-зеленый кружевной суперзанавес, слегка напоминавший ажурные кроны деревьев, отграничивал линию просцениума. Сценическое пространство было замкнуто зеленой сетчатой тканью, рождая ощущение холодной пустоты. Но эта зеленая пелена, пронизанная изнутри светом, передавала и прозрачность воздуха и распахнутость лесной дали… За тонкой мерцающей сетью, {142} которая словно бы огораживала жизнь главных героев, шло свое зыбкое движение. То замедленно, то в легком беге скользили прелестные зонтики, фигуры, пары. Возникали контуры пестрого театрика. Подле него любители репетировали свой спектакль. Внезапно они оборачивались и аплодировали соседям, переживающим непридуманные драмы. И этот почти беззвучный второй план вносил некий фантастический элемент в спектакль, иронически комментируя основные события… Перед лицом окружающей красоты резко высвечивался ужас пустого себялюбивого существования, плотоядной жадности дачников, поселившихся в чеховском вишневом саду, распроданном на дачные участки. Рождалось ощущение абсурдности происходящего, когда прекрасный мир, сама природа доставались «веселым едокам», захватившим ключевые позиции в жизни. Ситуация, суть которой отнюдь не исчерпывалась временем, отраженным в пьесе.

«Раздвигая и углубляя концепцию конфликта “Дачников”, воплощая в действии идею жанровой полифонии, режиссура открывает новые возможности произведения. Они связаны в первую очередь с усилением философско-гуманистических начал горьковской драмы», — писал Э. Яснец³⁹².

Созданный девять лет спустя после постановки «Дачников», где претворялись элементы трагедии, водевиля, фарса, сгущенного до гротеска, спектакль «На дне» был решен Товстоноговым в отчетливо трагедийном ключе. Режиссер передавал тут ощущение глобальных проблем конца XX века, когда все тревожнее звучат голоса о гибельной опасности, грозящей человечеству и всей планете.

Спектакль, замыкающий горьковскую тетралогию Товстоногова, обращен к современности, при том, что он, как единодушно отмечалось критикой, был подчеркнуто академичен. Правда, за реалиями жизни, подробностями изображения характеров, психологии, быта ночлежки, традиционной бережностью к авторскому тексту не все постигали укрупненный до символа смысл, который обнаруживали этические идеи постановки, напряженные споры между героями, их судьбы. Иным традиционность, академичность помешали ощутить современное звучание спектакля, созданного Мастером на восьмом десятке жизни вместе с ведущими актерами старшего поколения. (Заметим в скобках — многие из них играли в первой горьковской постановке молодого Товстоногова, осуществленной без малого тридцать лет назад. Режиссер остался верен актерам, с которыми одерживал первые свои победы на сцене БДТ).

Обитатели «дна» в товстоноговском спектакле — люди у последней черты. Не случайно тут из-за светового занавеса, {143} словно из тяжелого тумана, возникал силуэт бункера, углом повернутого на зрительный зал, — емкий, зловещий образ, созданный художником Кочергиным. Его тяжелые стены, поднявшись, открывали перекошенное, стесненное пространство, ограниченное двухъярусными нарами и ступенями крутой лестницы, в котором, как в некоей преисподней, копошатся люди в серых лохмотьях. Не случайно, когда в финале уходила вверх задняя стена бункера, обнаружив мглистую пустоту, кучка ночлежников, приютившаяся при желтом свете висящей лампы вокруг стола с бутылками водки и убогой снедью, виделась подобной последнему островку жизни среди бесконечного мрака.

Тема грозного предостережения была заявлена и в звуковой партитуре спектакля. Странный скрежещущий вопль, точно сигнал бедствия, обозначал каждое новое звено в цепи его трагических событий. Другой лейтмотив — введенная в пьесу Горьким музыкальная фраза из песни «Солнце всходит и заходит». Фраза незавершенная и в незавершенности своей исполненная тревоги. Мелодия уличной шарманки щемяще прозвучит в начале действия и в чередовании картин. Ее незатейливый напев не то чтобы уведет к ликам и впечатлениям минувшей, отжитой жизни, а напомнит об истоках, корнях. Равно как и образы нищего городского люда, возникающие между действиями перед стенами бункера-ночлежки. Так соединялись в режиссерском решении обобщающая суть происходящего с конкретностью образного ряда, прошлое и настоящее — опять-таки не случайно глянет пристально в зрительный зал то взыскующий добра Лука, то блюститель порядка — жандарм.

В осязаемом, обстоятельно воссозданном течении жизни актеры играли, согласно режиссуре, драму столкновения идей. Они были разные, до конца, казалось бы, извершившиеся, грешные, пьяные, потерявшие себя, со своей болью, отчаянием, всплесками гневных раздумий. И вызывающе независимые, непримиренные. Однако, при всей резкости идейных столкновений, вспышках раздражения, вражды, между ними существовало некое дружество, особенно явное, когда дело шло об отпоре мучителям-хозяевам. А порой, вопреки злодейке-судьбе, они могли и пошутить, лихо и с прибауткой, сплясать. Так разряжалась время от времени атмосфера трагедии… И все же у каждого из них был свой счет и отношение к жизни, резко обострившееся с приходом Луки.

Замысел его образа был заявлен режиссурой с первого же появления Луки. Едва переступив порог, усталый с дороги, старик на спине потащит по ступенькам немощную Анну, брошенную в холодных сенях. К нему, сидящему на табурете посреди ночлежки — мизансцена в структуре спектакля ключевая, — {144} будут обращаться люди со своими проклятыми вопросами. Е. А. Лебедев играл Луку не старцем лукавым и не благостным проповедником, а строгим духом, крепким верой в человека, сильным деятельной своей любовью к людям. В нем все было истинно. Простота, крестьянская основательность облика и одежды из светлого домотканого полотна. Зоркий глаз и неторопливость манеры. Горькая, порой, усмешка над собой, а за ней — трагическая серьезность, тяжкий опыт и знание жизни. Свою миссию — поддержать человека надеждой, отвести от зла, облегчить страдания, внушить падшему веру в себя — лебедевский Лука претворял, как необходимую потребность сердца. Здесь, в пристанище отверженных, он — некий импульс накаляющегося идейного спора. Спора о вере и безверии, о совести, жестокой правде и лжи из милосердия к человеку. И тянулись к нему прежде всего те, кто больше всего нуждался в милосердии.

Жадно слушая Луку, светлела лицом умирающая Анна (арт. О. В. Волкова), в расширенных глазах которой страх и предощущение смерти. Для Наташи М. А. Ворониной, настороженной, жесткой, он первый, на кого она посмотрела с доверием. Вспомнит о старике, как о единственном прибежище души, в последнем и яростном бунте напоминающая порой трагическую шутиху Настя — А. Б. Фрейндлих. Она здесь, при всем своем одичании, была не безучастна к миру, а следила за происходящими с тоской и отчаянием. Неистово, со слезами на глазах будет взывать к Луке Актер — в исполнении В. И. Стржельчика он безусловно талантлив, человечески значителен. Благородство, породу, обаяние не истребило в нем падение… И чем крупнее, ярче была в спектакле личность Актера, тем трагичнее воспринималась его гибель. Вина ли тут Луки, что «поманил… а сам — дорогу не сказал»? Скорее, общая беда. Общее неустройство человеческого бытия… Тяжелый, пьяный, злой Васька Пепел (Ю. А. Демич) ожесточенно отвергал веру старика, ерничал, глумился и одновременно жаждал постичь ее, сотрясаясь от внутренней дрожи, требовал ответов.

В отношении к Луке явственно, как, пожалуй, никогда прежде, проявлялась суть и позиция персонажей. От торговки Квашни в блистательном воплощении Э. А. Поповой, победоносной бабищи, удостоившей старика лишь ехидной насмешкой, и ее незадачливого сожителя «бутошника» (арт. В. В. Лобанов), чуть что готового пригрозить старику полицией, до крючника Татарина с его первозданным понятием о чести и порядке и убежденностью, что «старик… закон душе имел» — образ, созданный Л. В. Неведомским с высокой мерой человечности и правды. От мудреца-резонера, равнодушно-невозмутимого {145} Бубнова В. А. Кузнецова, исчерпывающего для себя характеристику Луки лаконичным «… много он врет» — до мастерового Клеща с его исступленными попытками удержаться на поверхности и конечным истощением сил, крахом, распадом. Артист О. В. Попков с огромной эмоциональной отдачей проживал эту горькую эволюцию.

Отмахивался пренебрежительно от нравственных идеалов Луки, от всего и вся не способный ни к состраданию, ни к здравым мыслям Барон. О. В. Басилашвили давал ощутить ничтожество на грани вырождения этого потомка славной древней фамилии. Человека с пустым взглядом, нелепо капризными интонациями, никчемными, слабыми руками, не знавшими никогда никакого дела. Он, жалкий, оплакивающий свое унижение и не к месту исполненный барственной амбиции, был, безусловно, сам виновен в собственном падении.

В противостоянии Луке резко выявлялась жестокая сущность хозяев ночлежки. С. Н. Крючкова раскрывала в красавице Василисе бабью остервенелость, необузданность и коварство низкой души. Странен и страшен был рядом с ней, молодой, белотелой, статной, ее муж Мишка Костылев, юркий старикашка, отвратительный в своем ханжестве и потаенном злобном бессилии, нелюдь, существо почти инфернальное. Его образ был создан К. Ю. Лавровым с безупречным обобщающим лаконизмом.

И, наконец, Сатин — В. М. Ивченко. Сумрачный, горький, язвительный, он воспринимался вначале как антипод светлого старца Луки. Он заявлял себя с едкой иронией и бравадой, точно романтический Сатана в черном изодранном рубище. И лицедействовал подобно персонажу оперной преисподней, победоносно напевая из куплетов Мефистофеля. Казалось бы, он глумится над миром, несчастными своими сожителями и самим собой, но не снисходит до того, чтобы страдать. А существует обособленно, отделенный от окружающих демоническим отрицанием, освобождаясь от всяких обязательств перед жизнью. Но за выстраданным и опустошающим нигилизмом своего Сатина актер обнаруживал в кульминации спектакля энергию духа и мысли, достигающую силы прозрения. Прозрения, к которому Сатин прорывался из пустоты безверия через потрясший все его существо поединок с Лукой.

Монолог Сатина — Ивченко о человеке — озарение отчаявшегося. И, может быть, последняя альтернатива. Слова этого монолога Ивченко бросал в зрительный зал дерзко, гневно, неистово. В них призыв ко всему сущему, к людям, балансирующим на грани непоправимого. В них — «момент истины», когда актер, отстраняясь от образа, обращается к миру «от {146} себя» — помощи ждать неоткуда, только в человеке единственная возможность спасения. Резко раскачивая лампу, свисавшую с потолка бункера-ночлежки, Сатин посылал ее беспощадный жесткий луч в зрительный зал. Как сигнал тревоги. Как знак того, что каждый здесь, все люди, все души поставлены перед трагической альтернативой. А потом он направлял обличающий луч на Барона и других обитателей «дна». Различий тут перед лицом грозящей всеобщей гибели не делается. В этой сцене, потрясающей силой режиссерской мысли, артист давал ощутить ярость и надежду своего героя, предельное напряжение ума. Ума израненного, но все же взыскующего разумного выхода.

Символически обобщенный финал академического и, казалось бы, сугубо традиционного спектакля мощно выражал его современную идею. Спектакль Товстоногова, позволяя ощутить новые глубины горьковской пьесы, претворял духовные искания второй половины 80‑х годов, когда с революционным бесстрашием осмысляются всечеловеческие проблемы бытия.

Товстоногов, искусство которого было метко охарактеризовано М. И. Туровской как «консервативное новаторство», оставался внутренне независимым от движения переменчивой театральной моды. От спектакля к спектаклю, раскрывая Горького как исследователя «нравственного мира», режиссер рассматривал сложные конфликты переломного времени «через человека», глубины его души и психологии, всецело опираясь на автора. Он шел своим путем и в пору активных исканий «внебытовой» режиссуры 60 – 70‑х гг., и когда к концу 70‑х ее кризис стал осознаваться все отчетливей. И во многом определил идейное и художественное решение горьковской проблематики на советской сцене последних десятилетий.

1 В 1921 г. А. А. Экстер изобрела для «Ромео и Джульетты» в постановке А. Я. Таирова кинетические костюмы; в 1922 г. один из теоретиков Баухауза О. Шлеммер разыграл калейдоскоп абстрагированных геометрических фигур; в 1923 г. К. Шмидт совместно с Ф.‑В. Боглером и Г. Тельтшером поставил «механический балет» с применением механических костюмов, фигур и декораций. (Погадаева С. И. Сценографические поиски Баухауза // Сценическая техника и технология. 1977. № 6. С. 26 – 30).

1 А. Файко вспоминал, как реагировал Акимов на его тогдашнюю авторскую обиду: «Не сердитесь… — кричал он драматургу. — Вы же сами все это вызвали к жизни!» (Файко А. Записки старого театральщика. М., 1978. С. 270).

1 Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 2. С. 247.

2 Там же.

3 Цит. по: Кузнецов Е. Ю. М. Юрьев и его «Записки» // Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 1. С. 25.

4 Ирмов А. Первые листочки… // Вечерние огни. 1918. 25 мая.

5 Кузмин М. «Царь Эдип» // Жизнь искусства. 1918. 14 нояб.

6 Там же.

7 Homo novus [Кугель А. Р.]. Заметки // Театр и искусство. 1918. № 28 – 31. С. 287.

8 Кузмин М. Ук. соч.

9 Homo novus [Кугель А. Р.]. Заметки.

10 Волков Н. Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 318.

11 Юрьев Ю. «Царь Эдип» в цирке // Театр. 1946. № 1/2. С. 101.

12 Тамарин Н. Цирк Чинизелли: «Эдип-царь» Софокла // Обозр. театров. 1918. 24 мая.

13 Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967. С. 215.

14 {22} Тамарам Н. Ук. соч.

15 Киевский М. «Царь Эдип» Софокла // Красн. газ., веч. вып. 1918. 22 мая.

16 Доль [Тигер Д. Н.]. «Царь Эдип» в цирке Чинизелли // Новая Петроград. газ. 1918. 23 мая.

17 Homo novus [Кугель А. Р.]. Заметки.

18 Кузмин М. Ук. соч.

19 Иванов В. В. Первые опыты создания советского трагедийного спектакля: Шекспир и Шиллер на русской советской сцене начала 20‑х годов: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1978.

20 Канкарович А. Музыкальная неделя // Театр. газ. 1918. 31 марта.

21 Пиотровский А. Николай Федорович Монахов // Дела и дни Большого драматического театра. Л., 1926. Сб. 2. С. 17.

22 Фин. Открытие Большого драматического театра // Петроград. правда. 1919. 21 февр.

23 Кузмин М. Дон Карлос // Жизнь искусства. 1919. 18 февр.

24 Там же.

25 Фин. Ук. соч.

26 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3. С. 54.

27 Туча М. «Дон Карлос» // Красн. газ., веч. вып. 1919. 18 февр.

28 Мичурин Г. Горячие дни актерской жизни. Л., 1972. С. 47.

29 Туча М. Ук. соч.

30 Там же.

31 Кузмин М. Дон Карлос.

32 Луначарский А. В. Ук. соч. С. 52, 54.

33 Туча М. «Макбет» // Красн. газ., веч. вып. 1919. 27 февр.

34 Фин. «Макбет» в Большом Драматическом театре // Петроград. правда. 1919. 5 марта.

35 В. Р. [Раппопорт В. Р.]. Впечатление от постановки «Макбета» // Жизнь искусства. 1919. 6 марта.

36 Там же.

37 Кузмин М. Много шуму газ ничего // Жизнь искусства. 1919. 18 марта.

38 Ромм Г. Разрушитель Иерусалима // Жизнь искусства. 1919. 25 апр.

39 Ромм Г. Из жизни театра // Дела и дни Большого драматического театра. [1919. Сб. 1.]. С. 60.

40 Ромм Г. Разрушитель Иерусалима.

41 Мичурин Г. Ук. соч. С. 62.

42 Там же. С. 61.

43 А. П. [Пиотровский А. И.]. Ю. М. Юрьев — Тит Флавий // Жизнь искусства. 1919. 26 апр.

44 Там же.

45 Ромм Г. Разрушитель Иерусалима.

46 Там же.

47 Ромм Г. «Отелло» и мы // Жизнь искусства. 1920. 12 февр.

48 Стрельников Н. О музыке к «Отелло» // Жизнь искусства. 1920. 19 февр.

49 Мовшенсон А. Несколько мыслей о декорациях и художниках: Б. А. Альмединген и В. А. Щуко // Жизнь искусства. 1920. 27 авг.

50 Брянский А. Ю. М. Юрьев // Красн. газ., веч. вып. 1927. 22 марта.

51 Ромм Г. «Отелло» и мы.

52 Сторицын П. Исполнение «Отелло» // Жизнь искусства. 1920. 12 февр.

53 Ромм Г. «Отелло» и мы.

54 Кузнецов Е. «Отелло» в Большом театре // Вестн. театра. 1920. № 54. С. 14.

55 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 384 – 389.

56 Морозов М. Статьи о Шекспире. М., 1964. С. 66.

57 Там же. С. 86.

58 Юрьев Ю. Мой путь к Шекспиру // Театр. 1939. № 4. С. 84.

59 {23} Там же. С. 85.

60 Сторицын П. Ук. соч.

61 Ромм Г. «Отелло» и мы.

62 Мишеев Н. Отелло, Дездемона, Яго // Жизнь искусства. 1920. 13 февр.

63 Мичурин Г. Ук. соч. С. 106.

64 Джэк. «Король Лир» // Известия петроград. совета раб. и красноарм. депутатов. 1920. 23 сент.

65 Там же.

66 Кузнецов Е. Центр тяжести: О «Короле Лире» в Большом драматическом театре // Жизнь искусства. 1920. 26 – 26 сент.

67 Л. А. [Аронсон Л. Л.]. Открытие Большого драматического театра // Известия петроград. совета раб. и красноарм. депутатов. 1920. 22 сент.

68 Кузнецов Е. Центр тяжести…

69 Л. А. [Аронсон Л. Л.]. Ук. соч.

70 Иванов В. В. Ук. соч. С. 19.

71 Джэк. Ук. соч.

72 История советского театра. Л., 1938. Т. 1. С. 188.

73 Дела и дни Большого Драматического театра. Пг., [1919. № 1]. С. 48.

74 Кузмин М. Театр актера: 5 или 25 // Театр. 1924. 12 февр. С. 1.

75 Кузмин М. Драгоценный подарок // Жизнь искусства. 1922. № 8.

76 Пиотровский А. Перелом // Жизнь искусства. 1922. № 1.

77 Кузмин М. Драгоценный подарок.

78 Гвоздев А., Пиотровский А. На путях экспрессионизма // Большой драматический театр. Л., 1935. С. 133.

79 Там же. С. 134.

80 Державин К. По поводу «Земли» Брюсова // Жизнь искусства. 1922. № 6.

81 Старк Э. «Земля» Валерия Брюсова // Вестник театра и искусства. 1922. № 9.

82 К. Е. [Кузнецов Е. М.]. Новые работы // Красн. газ., веч. вып. 1922. 29 янв.

83 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 361.

84 Старк Э. Старинный театр. Пб., 1922. С. 61.

85 Старк Э. «Земля» Валерия Брюсова.

86 К. Е. [Кузнецов Е. М.] Ук. соч.

87 Державин К. Ук. соч.

88 Гвоздев А., Пиотровский А. Ук. соч. С. 134.

89 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 123.

90 Пиотровский А. Индустриальная трагедия // Жизнь искусства. 1922. № 45.

91 Мокульский С. В борьбе за классику // Большой драматический театр. С. 98.

92 Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 237.

93 Анненков Ю. Естественное отправление // Арена. Пг., 1924. С. 109.

94 Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987. С. 24.

95 {39} Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб., 1923. С. 101.

96 Гвоздев А., Пиотровский А. Ук. соч. С. 138.

97 Анненков Ю. Путь намечен // Театр. 1924. 12 февр. С. 3.

98 Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. С. 100.

99 Там же.

100 Там же.

101 К. Е. [Кузнецов Е. М.]. «Газ» // Красн. газ., веч. вып. 1922. 9 нояб.

102 Пиотровский А. Индустриальная трагедия.

103 Там же.

104 «Газ» // Театр и музыка. 1922. 14 нояб. № 8.

105 Там же.

106 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 5. С. 416, 417.

107 Золотницкий Д. И. Ук. соч. С. 159.

108 Сахновский В. Г. Работа режиссера. М.; Л., 1937. С. 139.

109 А. «Чудной буржуй» // Красн. звезда. 1922. 30 нояб.

110 Э. «Газ» Кайзера // Обозрение театров и спорта. 1922. № 30. С. 7.

111 Федин К. «Газ» // Жизнь искусства. 1922. № 46.

112 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 198.

113 Николаев-Шевырев А. «Ужин шуток» — Сем-Бенелли // Еженедельник петроград. гос. акад. театров. 1923. № 26. С. 7.

114 Гвоздев А., Пиотровский А. Ук. соч. С. 135.

115 Мокульский С. Ук. соч. С. 48.

116 Там же.

117 К. Е. [Кузнецов Е. М.]. «Близнецы» // Красн. газ., веч. вып. 1923. 1 окт.

118 Мокульский С. Ук. соч. С. 98.

119 Гвоздев А., Пиотровский А. Ук. соч. С. 140, 141.

120 Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 2. М., 1977. С. 92.

121 Там же. С. 93.

122 Гвоздев А. «Бунт машин» // Ленингр. правда. 1924. 16 апр. С. 7.

123 «Бунт машин» // Последние новости. 1924. 31 марта.

124 Там же.

125 Там же.

126 Алперс Б. В. Ук. соч. С. 96.

127 «Бунт машин».

128 Гвоздев А. «Бунт машин».

129 Там же.

130 «Девственный лес» // Красн. газ., веч. вып. 1924. 11 нояб.

131 Гвоздев А., Пиотровский А. Ук. соч. С. 143, 144.

132 Толмачев Д. Большой драматический театр: «Девственный лес» // Ленингр. правда. 1924. 20 нояб.

133 Гвоздев А., Пиотровский А. Ук. соч. С. 123.

134 Там же. С. 142.

135 Там же. С. 146.

136 Там же. С. 148.

137 Там же. С. 149.

138 Там же.

139 Там же. С. 150.

140 Ченцов В. Театральный солнцеворот // Последние новости. 1922. 27 нояб.

141 Кузьмин-Ретенский Н. М. Культура и цивилизация // Записки передвижного театра. 1922. № 40.

142 Цит. по: Февральский А. Путь к синтезу. М., 1978. С. 119.

143 Там же. С. 109.

144 Там же. С. 110.

145 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 270.

146 Там же. С. 528.

147 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 228.

148 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 272.

149 Там же. С. 157.

150 Там же. С. 270.

151 Цит. по: Рудницкий К. Драматург // Новаторство советского театра. М., 1963. С. 106.

152 Мазинг Б. «Человек с портфелем» // Красн. газ. 1928. 6 нояб.

153 Тверской К. Советская драматургия // Большой драматический театр. Л., 1935. С. 202.

154 «Враги» // Красн. газ. 1929. 13 янв.

155 Индустриализация театра // Красн. газ., веч. вып. 1929. 30 марта.

156 Лаврентьев А., Акимов Н. К постановке «Врагов» // Жизнь искусства. 1929. № 13. С. 17.

157 Акимов Н. О театре. Л.; М., 1962. С. 337.

158 Петров Н. Н. П. Акимов — как театральный художник // Н. П. Акимов. Л., 1927. С. 35.

159 Акимов Н. Театральное наследие: В 2 т. Л., 1978. Т. 1. С. 154.

160 Там же. С. 150.

161 Кизлер Ф. Крушение театра // Жизнь искусства. 1925. № 4. С. 7.

162 Акимов Н. Театральное наследие. Т. 1. С. 140.

163 Лаврентьев А., Акимов Н. Ук. соч.

164 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 192 – 213.

165 Акимов Н. Театральное наследие. Т. 1.

166 С. А. «Человек с портфелем» // Ленингр. правда. 1928. 14 нояб.

167 Туровская М. Кинофикация театра // Театр. 1981. № 5. С. 106.

168 Там же.

169 Тверской К. Ук. соч. С. 205.

170 Мазинг Б. Несколько слов о постановке // Рабочий и театр. 1929. № 17. 7 апр. С. 7.

171 Мокульский С. «Враги» // Жизнь искусства. 1929. № 15. С. 12.

172 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 133.

173 Тверской К. Ук. соч. С. 201.

174 Гвоздев А. «Человек с портфелем» // Красн. газ., веч. вып. 1928. 5 нояб.

175 Мазинг Б. «Человек с портфелем» // Красн. газ. 1928. 6 нояб.

176 Лаврентьев А., Акимов Н. Ук. соч.

177 Там же.

178 Мокульский С. В борьбе за классику // Большой Драматический театр. Л., 1935. С. 108.

179 Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896 – 1939. М., 1976. С. 283.

180 Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 355.

181 Резолюция по докладу «Очередные задачи театральной политики» // Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр, 1926 – 1932. Л., 1982. Ч. 1. С. 15.

182 Резолюция по докладу «О задачах театральной критики» // Там же. С. 20.

183 Резолюция по докладу «Очередные задачи театральной политики» // Там же. С. 14.

184 Тверской К. Советская драматургия // Большой Драматический театр. С. 214.

185 Тверской К. К постановке «Заговора чувств» в Ленингр. Б. Драм. Т. // Жизнь искусства. 1929. № 50. С. 11.

186 Луначарский А. В. О театре и драматургии: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 627.

187 Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 326.

188 Там же. С. 324.

189 Олеша Ю. Смерть Занда // Соврем. драматургия. 1985. № 3. С. 217.

190 Вакс Б. Куцая философия // Новый зритель. 1929. № 13. С. 3.

191 Розенцвейг Б. Поход беллетриста в театр // Советский театр. 1930. № 3/4. С. 5.

192 Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 68.

193 Юзовский Ю. О театре и драме: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 73.

194 Тверской К. Советская драматургия. С. 214 – 215.

195 Монахов Н. Повесть о жизни. Л.; М., 1961. С. 223.

196 Исаев А. «Заговор чувств» // Труд. 1929. 17 марта.

197 Голос рабочего зрителя // Соврем. театр. 1929. № 15. С. 238.

198 Тверской К. Советская драматургия. С. 215 – 216.

199 Аристов — Литвак. «Заговор чувств» // Ленингр. правда. 1930. 11 янв.

200 Леров. Поэзия щей и колбасы // Бытовая газ. 1930. 2 янв.

201 Тверской К. Советская драматургия. С. 198.

202 Мокульский С. К десятилетию Б. Драм. Театра // Жизнь искусства. 1929. № 21. С. 7.

203 Тверской К. Советская драматургия. С. 216.

204 Янковский М. «Заговор чувств» в Ленингр. Большом Драматическом театре // Рабочий и театр. 1930. № 1. С. 9.

205 Падво М. «Заговор чувств» // Смена. 1930. 1 янв.

206 Маширов А. «Заговор чувств» // Красн. газ., веч. вып. 1929. 31 дек.

207 Аристов — Литвак. Ук. соч.

208 Там же.

209 Маширов А. Ук. соч.

210 Падво М. Ук. соч.

211 Тверской К. Советская драматургия. С. 218 – 219.

212 Монахов Н. Ук. соч. С. 223.

213 Марков П. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 582.

214 Монахов Н. Ук. соч. С. 223.

215 Янковский М. Ук. соч. С. 9.

216 Монахов Н. Ук. соч. С. 223.

217 Марков П. Ук. соч. М., 1977. Т. 4. С. 467.

218 {74} Там же. Т. 3. С. 582.

219 Зоркая Н. Алексей Попов. М., 1983. С. 165.

220 Марков П. Ук. соч. Т. 3. С. 582.

221 Маширов А. Ук. соч.

222 Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 111.

223 Там же. С. 112.

224 Там же.

225 Там же.

226 Шнейдерман И. Алексей Александрович Гвоздев // Там же. С. 7.

227 Гвоздев А. Ук. соч. С. 28.

228 Олеша Ю. Пьесы. Статьи… С. 320.

229 Там же. С. 269.

230 Олеша Ю. «Ни дня без строчки». М., 1965. С. 140.

231 Мандельштам О. Веер герцогини: Из рецензий О. Мандельштама 10 – 20‑х годов // Вопросы литературы. 1986. № 3. С. 213.

232 Олеша Ю. Пьесы. Статьи… С. 320.

233 Гринберг А. Лицо советской детской книги // Печать и революция. 1929. № 7. С. 121.

234 Мих. П. [Падво М.] «Три толстяка» в Большом Драматическом театре // Рабочий и театр. 1930. № 33. С. 8.

235 «Три толстяка»: Из бесед с постановщиками // Рабочий и театр. 1930. № 31. С. 14.

236 Литовский О. Конец сезона // Комс. правда. 1930. 4 июня.

237 Гвоздев А. «Три толстяка» в МХТ // Рабочий и театр. 1930. № 35. С. 6.

238 Мокульский С. «Три толстяка» в театре // Красн. газ., веч. вып. 1930. 13 июня.

239 Пригожина Л. «Три толстяка» Ю. Олеши и некоторые проблемы советской театральной сказки // Театр. Музыка. Кинематография: Сб. аспирантских работ. Л., 1975. С. 73 – 86.

240 «Три толстяка»: Из бесед с постановщиками.

241 Шебалков И. Еще о «Трех толстяках» // Рабочий и театр. 1930. № 34. С. 5.

242 Мих. П. [Падво М.] Ук. соч. С. 9.

243 Мокульский С. «Три толстяка» в театре.

244 Гвоздев А. «Три толстяка» в МХТ. С. 6 – 7.

245 Тверской К. Советская драматургия. С. 225.

246 Яновская Э. Нужна ли сказка пролетарскому ребенку? Харьков, 1925. С. 57 – 58.

247 Цимбал С. Сверстник нового поколения // Рабочий и театр. 1932. № 7. С. 6.

248 «Три толстяка»: Из бесед с постановщиками.

249 Абашидзе С. К. Тверской: К двадцатилетию общественно-художественной деятельности // Рабочий и театр. 1932. № 34. С. 19.

250 «Три толстяка»: Из бесед с постановщиками.

251 Падво М. Ук. соч.

252 Мих. П. [Падво М.] Ук. соч. С. 8.

253 Олеша Ю. «Ни дня без строчки». С. 235.

254 Мейерхольд В. Э. Ук. соч. С. 309.

255 Падво М. Ук. соч.

256 Цимбал С. «Патетическая соната» // Смена. 1931. 26 дек.

257 Вишневский В. «Патетическая соната»: К дискуссии. Черновые наброски — ЦГАЛИ, ф. 1038, оп. 1, ед. хр. 686.

258 Катерли Е. «Патетическая соната» // Рабочий и театр. 1932. № 1. С. 13.

259 Юзовский Ю. Ук. соч. С. 99.

260 Государственный Большой Драматический театр имени М. Горького: 1919 – 1939. Л., 1939. С. 19.

261 Государственный Большой драматический театр имени М. Горького: 1919 – 1939. Л., 1939. С. 40.

262 Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 186.

263 «Шекспир здорово потревожен…» // Красн. газ., веч вып. 1927. 29 марта.

264 Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Т. 2. С. 206.

265 Там же. С. 188.

266 А. «Сэр Джон Фальстаф» // Рабочий и театр. 1927. № 13. С. 10.

267 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 156 – 157.

268 Дрейден С. «Сэр Джон Фальстаф» // Ленингр. правда. 1927. 1 апр.

269 Там же.

270 Мокульский С. В борьбе за классику // Большой драматический театр. Л., 1935. С. 103.

271 Слонимский А. «Сэр Джон Фальстаф» // Жизнь искусства. 1927. № 15. С. 12.

272 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 2. С. 206.

273 Там же.

274 Щербаков К. Обретение мужества. М., 1973. С. 188.

275 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 2. С. 206.

276 Тверской К. Бесплодные усилия // Рабочий и театр. 1927. № 14. С. 9.

277 Акимов Н. Театральное наследие: В 2 т. Л., 1978. Т. 2. С. 154.

278 Дрейден С. Ук. соч.

279 Рабинянц Н. Жестокий Шекспир // Ленингр. правда. 1969. 24 июня.

280 «Шекспир здорово потревожен…» // Красн. газ., веч. вып. 1927. 29 марта.

281 Дрейден С. Ук. соч.

282 Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 75.

283 Рафалович В. Весна театральная. Л., 1971. С. 79.

284 Б. М‑г. [Мазинг Б.] «Сэр Джон Фальстаф» // Красн. газ. 1927. 1 апр.

285 Дрейден С. Ук. соч.

286 Гвоздев А. «Сэр Джон Фальстаф» // Красн. газ., веч. вып. 1927. 1 апр.

287 Слонимский А. Ук соч.

288 Там же.

289 Мокульский С. Ук. соч. С. 107.

290 Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 488.

291 Зингерман Б. Индивидуальность Товстоногова // Театр. 1987. № 1. С. 52.

292 Классика и современность. М., 1987. С. 46 – 47.

293 Юрский С. Кто держит паузу. М., 1989. С. 58.

294 Там же. С. 59.

295 Цимбал С. Олег Борисов // Театр. 1977. № 10. С. 95.

296 {87} Смирнов А. «Виндзорские насмешницы» и образ Фальстафа у Шекспира // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 4. С. 634.

297 Злотникова Т. Евгений Лебедев // Театр. 1975. № 6. С. 46.

298 Рабинянц Н. Ук. соч.

299 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 2. С. 198.

300 Рехельс М. Эрвин Аксер и его спектакль «Карьера Артуро Уи» на сцене БДТ им. Горького. — СТД. Кабинет драматических театров. Рук. С. 8.

301 Там же. С. 17.

302 Там же. С. 8.

303 Зингерман Б. Антифашистский спектакль // Театр. 1963. № 10. С. 20.

304 Юрский С. Кто держит паузу. М., 1989. С. 56.

305 Рехельс М. Ук. соч. С. 38.

306 Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 291.

307 Там же. С. 292.

308 Рабинянц Н. Евгений Лебедев. Л., 1969. С. 91.

309 Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра, 1965. М., 1965. С. 95; Рехельс М. Ук. соч. С. 38.

310 Строева М. Ук. соч. С. 96 – 96.

311 Там же. С. 96.

312 Ук. соч. Строевой, Рабинянц, Зингермана и др.

313 {101} Строева М. Ук. соч. С. 96.

314 Рабинянц Н. Ук. соч. С. 82.

315 Зингерман Б. Ук. соч. С. 20.

316 Рудницкий К. Ук. соч. С. 292.

317 Гроздицкий А. Режиссеры польского театра. Варшава, 1979. С. 10.

318 Зингерман Б. Ук. соч. С. 20.

319 Гроздицкий А. Ук. соч. С. 18.

320 Рехельс М. Ук. соч. С. 38.

321 Головашенко Ю. Два театра // Ленингр. правда. 1970. 17 февр.

322 Там же.

323 Юрский С. Ук. соч. С. 65.

324 Ходунова Е. К гастролям драматического театра США из Сан-Франциско. — СТД. Кабинет драматических театров. Рук. С. 1.

325 Друзина М. Выбор и трактовка: Современная западная драматургия на ленинградской сцене // Нева. 1982. № 4. С. 169. Марченко Т. Человек издалека: Зарубежная пьеса на ленинградской сцене // Ленингр. правда. 1979. 8 авг.

326 Юрский С. Ук. соч. С. 64.

327 Друзина М. Ук. соч. С. 170.

328 Шестаков Д. В одноэтажной Америке // Лит. газ. 1973. 24 окт. С. 8.

329 Друзина М. Ук. соч. С. 170.

330 Марченко Т. Ук. соч.

331 Гроздицкий А. Ук. соч. С. 13.

332 Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 64.

333 Там же. С. 63.

334 Там же. С. 71.

335 {125} Сокурова О. Некоторые предпосылки сближения и взаимодействия театра и романа // Театр и драматургия. Л., 1976. Вып. 6. С. 127.

336 Золотницкий Д. Товстоногов // Портреты режиссеров. М., 1972. Вып. 1. С. 113.

337 Зингерман Б. Индивидуальность Товстоногова // Театр. 1987. № 1. С. 53.

338 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1977. Т. 4. С. 543 – 544.

339 Костелянец Б. Драматическая активность // Театр. 1979. № 5.

340 Малочевская И. Б. Метод действенного анализа в создании инсценировки. Л., 1988.

341 Сокурова О. Ук. соч. С. 127.

342 Там же.

343 Громов П. П. Герой и время. Л., 1961.

344 Белая Г. Связь чувств с действиями // Литература великого подвига. М., 1975. Вып. 2. С. 88.

345 Там же.

346 Гребнев А. Во имя будущего // Советское искусство. 1952. 26 янв.

347 Там же.

348 Лихарев Б. Великий чешский патриот // Смена. 1951. 27 июня.

349 Там же.

350 Громов П. П. Ук. соч. С. 353.

351 Анна Каренина в постановке Московского ордена Ленина Художественного академического театра СССР им. Горького. М., 1938. С. 9.

352 Рыбаков Ю. С. Товстоногов: Проблемы режиссуры. Л., 1977. С. 107.

353 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 156.

354 Там же.

355 Громов П. П. Ук. соч.

356 Золотницкий Д. Ук. соч. С. 123.

357 Там же. С. 122.

358 Товстоногов Г. Слушая время… // Ленингр. правда. 1962. 28 сент.

359 Там же.

360 Рудницкий К. Кентавры // Театр. 1979. № 6. С. 52.

361 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 2. С. 277.

362 Золотницкий Д. Ук. соч. С. 127 – 128.

363 Товстоногов Г., Свободин А. Театр прозы и проза театра // Лит. обозр. 1976. № 2.

364 Азеран Р. Божеумов против Тулупова // Ленингр. правда. 1975. 18 марта; Ильичева М. Так ли было в далекой деревушке? // Веч. Ленинград. 1975. 2 апр.

365 Гранин Д. Женька и Евгений Тулупов // Комс. правда. 1975. 13 февр.

366 Костелянец Б. Ук. соч. С. 59.

367 Семеновский В. Правду! И еще кроме правды… // Театр. 1975. № 7. С. 41 – 42.

368 Золотницкий Д. Действо о Холстомере // Смена. 1975. 19 дек.

369 Сурков Е. Движение // Правда. 1977. 29 июня.

370 Товстоногов Г. Чувствовать дыхание времени // Моск. комсомолец. 1977. 23 сент.

371 Стешова Е. История мятежной души // Театр. 1977. № 11. С. 51.

372 Патрикеева И. Глубокое измерение // Театр. жизнь. 1977. № 19. С. 20 – 21.

373 Широкий В. На путях трагедии // Сов. культура. 1977. 17 июня.

374 Анастасьев А. Поиск в пути // Комс. правда. 1977. 8 июля.

375 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 136.

376 Там же. С. 137.

377 Золотницкий Д. «Варвары» // Спектакли и годы. М., 1969. С. 426.

378 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 1. С. 190.

379 Беньяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты. Л., 1971. С. 203.

380 Товстоногов Г. Ук. соч. С. 124 – 125.

381 Юзовский Ю. Советские актеры в горьковских ролях. М., 1964. С. 143.

382 Товстоногов Г. Ук. соч. С. 137.

383 Там же. С. 144.

384 Лебедев Е. Мой Бессеменов. М., 1973. С. 146.

385 Соловьева И., Шитова В. Вселенная одного дома // Театр. 1967. № 5. С. 54.

386 Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984. С. 59.

387 Товстоногов Г. Ук. соч. С. 141.

388 Там же. С. 143.

389 Рыбаков Ю. Г. А. Товстоногов: Проблемы режиссуры. Л., 1977.

390 Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981. С. 338.

391 {147} Там же. С. 336.

392 Яснец Э. Горьковский триптих Г. Товстоногова // Идейно-художественные проблемы развития советского театра: Ленинградская сцена, 1970‑е годы. Л., 1979. С. 94.