10. Особенности каллиграфических стилей. Творчество известного каллиграфа.

«Чжуань» или печатный шрифт – древнейший стиль написания иероглифов после гадательных надписей, которые были неудобны из-за отсутствия единообразия.  Первая попытка унификации письменности была предпринята при правлении чжоускогованаСюань (827-782 гг. до н.э.),когда придворный историк Ши Чжоу составил словарь из 15 частей, где стандартизованные иероглифы были начертаны стилем «чжуань».  Это стиль также называют «чжоучжуань», по имени его автора.Словарь Ши Чжоу давно утерян, но доказано, что надписи на «каменных барабанах» династии Цинь были выполнены именно стилем «чжуань». 

Когда первый циньский император ЦиньШихуан в 221 году до н.э. объединил страну, он приказал своему министру Ли Сы собрать и классифицировать все формы письменности, существующие до того момента в различных частях страны, и унифицировать письменность.  Тогда Ли Сы и выбрал для унификации древний стиль «чжуань». И сейчас стелу с выгравированными самим Ли Сы иероглифами можно увидеть в храме Божества горы Тайшань в провинции Шаньдун.  Но сохранилось лишь 9 с половиной иероглифов, а остальные были стерты временем.

«Лишу» (официальный шрифт) был создан на основе «сяочжуань» (малой печати) во время правления все той же династии Цинь. Появление нового шрифта было связано с тем, что «сяочжуань» хоть и был упрощенным шрифтом, оказался слишком сложным для чиновников государства, которым приходилось переписывать огромное количество документов.  Тюремный надзиратель ЧэнМяо упростил и шрифт «сяочжуань», выпрямив изогнутые черты.  Шрифт был назван «ли», что значит по-китайски «писарь».  По другой версии, ЧэнМяо совершил какой-то проступок и был заточен в тюрьму, то есть стал невольным, «ли».  Поэтому и шрифт был назван «лишу» - «шрифт невольника». «Кайшу» (уставное письмо).  Самые ранние образцы этого стиля написания относятся к династии Вэй (220 - 265), но широкое распространение этот шрифт получил при династии Цзинь (265-420).  Современный шрифт имеет квадратную форму без какого-либо наклона.  Иероглифы состоят из 8 видов черт: точка, горизонтальная, вертикальная, крюк, восходящая, откидная влево и откидная вправо.  Любой начинающий каллиграф должен начинать с изучения именно этого стиля.

«Цаошу» (скоропись) появился на основе  «лишу», подходит для быстрого, но неаккуратного письма.  Этот шрифт подразделяется еще на два подтипа: «чжанцао» и «цзиньцао». Шрифт «чжанцао» появился при династии Цинь и был распространен до 3-2 века до н.э.  Иероглифы хотя и написаны скорописью, но расположены отдельно друг от друга, а точки не сливаются с другими чертами.   «Цзиньцао» или современная скоропись была изобретена ЧжанЧжи (?-192 г.) при династии Восточная Хань, а широкое распространение получила при династиях Цзинь и Тан.  Этот шрифт популярен и в наше время.  Главная особенность скорописи – быстрое написание иероглифов с соединенными между собой чертами.  При написании шрифтом «цзиньцао» иероглифы часто соединяют между собой: последняя черта одного переходит в первую черту следующего.  В одном и том же тексте иероглифы могут различаться по размеру, что зависит лишь от прихоти каллиграфа. Великим мастером «цаошу» считается ЧжанСюй, живший при династии Тан в 8 веке.  Он славился своей небрежностью при работе с кистью.  Говорят, что он не садился за письмо в трезвом виде.  Он создал неповторимый стиль.  Когда кисть словно скачет галопом по бумаге, крутится, вертится, превращая текст в один сплошной иероглиф.  Сейчас еще можно увидеть фрагменты стел, выгравированных его рукой, в провинциальном музее Шэньси.

«Синшу» (ходовая скоропись) – это что-то среднее между уставным письмом и скорописью. 

Если писать этим шрифтом более аккуратно с различимыми чертами, то он походит на «кайшу».  А если писать быстро, то «синшу» будет близок к «цаошу».   Китайские каллиграфы часто сравнивают эти три стиля – «кайшу», «синшу» и «цаошу» - со стоящим, идущим и бегущим человеком.  Несомненно, лучшим образцом написания «синшу» признаны «Надписи в павильоне Ланьтин» Ван Сичжи (321-379) при династии Восточная Цзинь.

Тан Инь

— 

唐寅, ТанБо-ху 唐伯虎, ТанЦзы-вэй 唐子畏, прозвание Люжу-цзюйши 六如居士, «Проживающий в обители Шести сравнений». 1470, уезд Усянь 吳縣 (совр. г. Сучжоу 蘇州, пров. Цзянсу), 1523. Литератор, один из ведущих живописцев эпохи Мин 明 (1368-1644), традиционно относимых (наряду с ВэньЧжэн-мином, Цю Ином и Шэнь Чжоу) к когорте  Мин сыцзя  明四家 («Четыре [великих] мастера [эпохи] Мин»).   Тан Инь происходил из потомственного чиновничьего семейства и получил хорошее общее и живописное образование. Обладавший незаурядными художественными дарованиями, он рано заявил о себе и получил широкое признание среди современников, снискав уважительное прозвание «Цзяннаньский гений-романтик». Принятый в творческих кругах г. Сучжоу, он стал близким другом ВэньЧжэн-мина и, несмотря на преследовавшие его семейные трагедии: смерть отца (1493), матери (1494) и самоубийство младшей сестры (1494), продолжал упорно готовиться к служебной карьере. С блеском выдержав окружной экзамен на чиновничью должность и получив степень цзюй-ши  舉士 (1498), Тан Инь отправился в столицу (г. Пекин) для сдачи главного государственного экзамена. Но за попытку подкупить экзаменатора, с целью заранее узнать темы сочинений, он был лишен не только полученной степени, но и права поступления на службу. Тем не менее, он остался в столице, куда в скором времени приехал ВэньЧжэн-мин, сделавший, в отличие от друга, успешную официальную карьеру. Они продолжали поддерживать тесные дружеские отношения, и оба оказались замешанными (1519) в несостоявшемся дворцовом заговоре, после чего были вынуждены вернуться в Сучжоу. Не выдержав таких ударов судьбы, Тан Инь стал вести «богемный» - беззаботный и беспутный образ жизни, зарабатывая на пропитание живописным ремеслом. Незадолго до смерти он увлекся буддизмом, странствовал, посещая места, славившиеся красотой ландшафтов, навещал знаменитые даосские и буддийские монастыри. О глубине его интереса к буддизму свидетельствует само-прозвание, в котором использован буддийский термин лю-жу 六如 («шесть сравнений»), обозначающий образы иллюзорности и быстротечности земного существования: сон, видение, круги на воде, тень, роса, молния. Постепенно былая слава Тан Иня окончательно развеялась, он впал в нищету и умер в забвении в возрасте 54 лет.   Сохранились 159 работ Тан Иня, самая ранняя из которых датируется 1506 г., а наиболее поздняя – 1522 г. В пору творческого расцвета Тан Инь блистал в разных жанрах: пейзаже – шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод», жанре «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа)  華鳥(畫), «живопись/изображения цветов и птиц», в фигуративной живописи - жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур». Как пейзажист он работал в различных стилистических манерах, обращаясь попеременно к традиции академической школы эпох Северная Сун (БэйСун 北宋, 960-1127) и Южная Сун (НаньСун  南宋, 1127-1279), либо к творчеству художников эпохи Юань (1271-1368), как показывают, например, две картины из коллекции Национального Дворцового музея (г. Тайбэй) «Ханьгуаньсюэчжай ту» 函關雪齋圖(«Горный проход после снегопада», 69,9х37,3 см, шелк, тушь, краски) и «Шаньлусуншэн ту»  山路松聲圖 («Голоса сосен на горной дороге», 194,5х102,8 см, шелк, тушь, краски). Некоторые произведения Тан Иня откровенно вторят «стилю Ма-Ся» 馬夏, т. е. манере Ма Юаня и СяГуя, однако и в подобных случаях он умел избегать прямого копирования и создавал внешне оригинальные композиции, что очевидно, например, в свитке «Ло сягу у ту» 落霞孤騖圖 («Закатная дымка, одинокая утка», 105,4х189,1 см, бумага, тушь.  Шанхайский художественный музей), написанном по мотивам картины СяГуя и справедливо считающемся самым лиричным творением Тан Иня.   В более поздних картинах мастера отчетливо ощущается влияние творчества знаменитого пейзажиста XIV в. - Ван Мэна, ВэньЧжэн-мина  и, шире, живописной «школы У» (Умэнь-пай 吳門派, «Направление/школа [города] У») в целом. Тем не менее, Тан Инь по-прежнему активно вводил в свои произведения элементы сунской академической живописи, в результате чего им был разработан оригинальный вариант пейзажа, характеризующийся структурностью композиций, высокой плотностью заполнения пространства, детальной проработанностью изображений, яркостью цветовой гаммы и общей декоративностью. Характерный пример этого стиля –  горизонтальный свиток (выс. 29,4 см) «Цюцзянюй фу ту» 秋江魚父圖 («Рыбаки на осенней реке», шелк, тушь, краски, 1523 г. Национальный Дворцовый музей, г. Тайбэй), выполненный в яркой полихромной гамме с преобладанием коричневого, красного и зеленого тонов. Манера письма в данном случае отличается исключительной тщательностью рисунка, благодаря чему различимы мельчайшие детали в изображениях растений, горных форм и человеческих фигур. Вместе с тем, в трактовках элементов композиции художник прибегает к условно-архаизированному стилю, что придает созданному им пейзажу впечатление ирреальности. В целом пейзажи Тан Иня отвечали эстетическим установкам минской Академии живописи (Сюань-дэ хуа-юань 宣德畫院), что побудило старых китайских теоретиков, а вслед за ними, и современных искусствоведов видеть в этом художнике представителя минской придворно-академической школы.   С творчеством Тан Иня связывают важный этап развития такого жанрово-тематического направления жэнь-у, как «красавицы» (ши-нюй  仕女), и утверждение двух главных стилистических вариантов этого направления - «классического» и «романтического». В обоих случаях изображались либо одиночные женские фигуры, либо, чаще, сцены с участием женщин, нередко восходящие к мифолого-легендарным или литературным сюжетам. В «классическом» варианте ши-нюй  все детали композиции, включая внешность персонажей, тщательно прорабатывались.  Самым характерным его образцом в творчестве Тан Иня признана картина «Ван Шу гунцзиту»王蜀宮伎圖 («Танцовщицы [во] дворце правителя [царства] Шу», другое название  - «Четыре красавицы», 171,5х87,5 см, шелк, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин). Она  изображает группу стоящих девушек в богатых одеяниях, стилизующих придворный костюм прежних эпох. Скрупулезный рисунок позволяет любоваться тонкостью черт героинь, замысловатостью их причесок, украшенных ювелирными изделиями, тканым орнаментом их платья и другими подобными деталями. «Романтический» вариант «красавиц», предполагавший особую лаконичность образов и эскизность письма, реализован в серии картин Тан Иня, посвященных древним красавицам и женским божествам. Его любимыми персонажами были Бань-цзеюй 班婕妤 (наложница императора Чэн-ди 成帝, 32-6 гг. до н.э.) и богиня луны Чан-э 嫦娥. Все картины указанной тематической группы выполнены в общей стилистической манере и построены по единой композиционной схеме: в каждом произведении смысловым центром выступает одиночная женская фигура, обычно помещенная на фоне отдельных элементов пейзажа - ветки дерева или луны. Такие композиции мы видим, в частности, в свитках «Цюфэнваньшань ту» 秋風紈扇圖 («Шелковый веер под осенним ветром», 77,1х39,3 см, бумага, тушь. Шанхайский художественный музей), в котором образ «осеннего веера» обыгрывается как метафора покинутой жены; и «Чан-э ту» 嫦娥圖 («Чан-э», 135,3 х 58, 4 см, бумага, тушь, краски. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк). Выполненные ТанИнем в разное время, но пронизанные общим настроением, эти картины отражают чувства печали, одиночества и словно бы воплощают жизненные разочарования и несбывшиеся мечты самого художника.