Глава 1

Эстетика французского импрессионизма и её преломление в фортепианной музыке К. Дебюсси и М. Равеля

Импрессионизм – это стиль, который сформировался во французской пейзажной живописи 1860 – 1870-х годов и отразил новый взгляд художников на искусство. Слово «импрессионизм» произошло от французского «impression», что значит «впечатление».

Импрессионизм – искусство по природе своей антиакадемичное. Прежде всего, здесь нужно вспомнить «Салон отверженных», который порывает с академической традицией. На нём впервые была представлена картина «Завтрак на траве» Э. Мане, которая была воспринята очень критично, т.к. художник изображает непривычный для всех сюжет – обнажённых женщин и одетых молодых людей.

Яркие представители, такие как Э. Мане, К. Моне, П. Ренуар, Ж. Ф. Базиль устраивают выставки в фотоателье. Так, первая выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, среди которых П. Сезанн, П. О. Ренуар, К. Моне, Э. Дега, А. Мейер, К. Писсаро, Ф. Бракмон др. Картина К. Моне — «Впечатление. Восход солнца» («Impression. Lever de soleil»), созданная в 1872 году в Гавре, послужила причиной появления термина «импрессионизм». Его впервые употребил в негативном контексте критик Луи Леруа. Первая и последующая выставки завершились провалом.

Между тем экспозиции картин проходили до 1887 года.

Появление стиля было спровоцировано не только кризисом академической живописи, но и новыми открытиями, например, изобретением фотографии. С появлением фотографии встаёт вопрос о роли и предназначении художника. Для импрессионистов не так важно, «что» изображено на картине, но важно «как» изображено.

Главным в это время становится эстетическое обновление, художники обращают внимание на искусство цвета и света. Огромное значение в импрессионизме имеет светотень, когда каждый объект в результате смены освещения меняется в нашем восприятии.

Импрессионисты первыми выходят из мастерской на пленэр: «Их влекут самые недолговечные состояния природы: море с его зыбким горизонтом, переливающаяся гладь, плывущие по небу облака, играющие солнечные блики, тающий дым и переливающийся перламутром снег»⁹. Для них характерна передача мимолётных впечатленией от образов природы: «Образ природы они превратили, как удачно замечает А. Хаузер, “в процесс, в возникновение и минование”»¹⁰. Важно не столько изобразить объект во всех его деталях, сколько отразить личное отношение к нему автора и зафиксировать это впечатление с помощью цвета и света: «Поскольку же окружающая действительность предстаёт перед художником всё в новом освещении в зависимости от погоды и времени суток, постольку «схваченное» художником – лишь документ минуты, реконструкция какой-то одной фазы непрестанно изменяющейся действительности»¹¹. Эдуард Мане говорил, «что задачей живописца должно быть создание не образов живых существ, пейзажей или предметов, а впечатлений от изображаемого»¹².

Импрессионисты создают новую технику живописи под впечатлением от игры света на воде. Они отказываются от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теорией цвета К. Шеврёля: «Импрессионисты часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не смешанных на палитре. Положенные рядом мелкие мазки красной и синей краски позволяют зрителю «увидеть» фиолетовый»¹³. Таким образом, стало возможным не смешивать краски основного солнечного спектра на палитре, а получать нужный цвет путем правильного наложения их на холст. Э. Делакруа в своём «Дневнике» писал: «Совершенно так же, как в природе не существует мазков, в ней отсутствуют и контуры. Всегда и неизбежно приходится возвращаться к условным средствам каждого искусства, являющимся языком этого искусства»¹⁴. Импрессионисты отказываются от чёрного, серого, чисто белого и коричневого цветов. Они оставляют исключительно цвета радуги: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый.

Картины импрессионистов представляют в основном позитивные стороны жизни: «Искусство импрессионистов дышит оптимизмом, не позволяющим даже догадываться о настроениях эпохи и личных невзгодах художников»¹⁵. Вместе с тем у них появляются «свои» сюжеты. На смену мифологии, истории, любви, смерти приходят темы моря, сценки, портреты, пейзажи. Так, например, Э. Мане изображает парижские улицы, парижскую толпу, портреты своих друзей («Бар «Фоли-Бержер» 1881-1882). Кроме этого, он обращается к жанру натюрморта, например, «Розы в хрустальном бокале».

В жанре пейзажа работал К. Писсаро: «Париж и его окрестности под его кистью предстают то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня»¹⁶. Например, картина «Бульвар Монмартр»1897 года.

К. Моне был мастером пейзажной живописи. Его интересует освещение в разное время суток, как, например, в картине «Руанский собор». В работах художника очень часто присутствует маринистическая тема: «Впечатление. Восход солнца», «Гавань», «Пруд с лилиями», «Водяные лилии», «Скалы в Бель-Иль».

О. Ренуар писал, в основном, женские портреты. Например, «Мадам Моне» (1872), «Девушка с веером» (1881), «Портрет актрисы Жанны Самари» (1877). Также он обращался к детским портретам: «Габриель с Жаном», «Мадемуазель Ирен».

Э. Дега изображает на своих полотнах балет («Голубые танцовщицы», «Урок танцев», «Танцовщицы на репетиции»), а также сценки труда простых людей – «Гладильщицы», «Прачки».

Импрессионизм как новое направление подвергалось критике со стороны консервативных современников. С. Яроциньский отмечал: «Традиционный реализм с его привязанностью к статичной трактовке действительности упрекал импрессионизм в том, что тот придаёт слишком большое значение мимолётному впечатлению, утверждая тем самым в познании приоритет чувственного перед интеллектуальным»¹⁷.

Современников раздражало и то, как они работали с цветом, краской, используя чистые тона: «Импрессионисты эксплуатировали богатство красок, открытых в природе их непредубежденным, «наивным» взглядом. Отсюда обвинение импрессионистов в нарциссизме, гедонизме, эстетизме»¹⁸.

Критиковали импрессионистов и их последователи: «Синтетизм в духе Гогена упрекал их в том, что они проявляют рабскую покорность природе, теряя из виду цель, каковой для художника должна быть Идея»¹⁹.

Но, несмотря на критические и отрицательные оценки, этот стиль в живописи открыл огромные возможности для художника. Прежде всего, он сформировал новый взгляд на мир, а также актуализировал новые методы работы с цветом и светом. М. Мерло-Понти говорил, что «весь мир во мне, а я весь во внешнем мире»²⁰.

Основные эстетические идеи импрессионизма нашли отражение в литературе и музыке: авторы стремились передать жизнь в чувственной форме, как отражение своих впечатлений.

Поэтов и писателей увлекали темы света, воды, ветра, дождя, солнца. В своих произведениях они очень поэтично описывают природу, вызывая у читателей ассоциации с образным миром картин импрессионистов. Так, в книге Андре Жида «Явства земные» мы читаем: «Море – бесформенное и всегда пребывающее в движении; волны бесшумно набегают и отступают, они нагоняют друг друга, оставляя почти на том же месте пенистую кромку. Меняется только форма волн – вода откатывается, оставляя их у берега навсегда» ²¹.

Столь подробный экскурс в историю французского импрессионизма поможет нам в дальнейшем провести параллели с американской разновидностью этого стиля в живописи.

Яркое воплощение импрессионизм получил в музыкальном искусстве. Причины взаимного интереса кроются в том, что многие приемы музыкальной выразительности оказались очень близки исканиям живописцев. В музыке второй половины ХIХ века наметилась переакцентуация средств выразительности и на первый план начинает выходить красочное, фоническое начало. Композиторы стали уделять больше внимания окраске звука, для них важно не «что звучит», а «как звучит». Эти качества позволяют провести параллели с красочностью в живописи: «В созвучиях большого диапазона и в густом насыщении диссонансами усматривается сходство с применяемой импрессионистами техникой мелких цветных пятнышек, накладываемых кистью на полотно, в исчезновении тональности – аналогия с отсутствием перспективы в картинах импрессионистов»²². Таким образом, в музыке это реализуется на уровне ладогармонии и в экспериментах с инструментовкой.

Особенно интересные открытия мы находим у К. Дебюсси и М. Равеля. В связи с избранной нами темой, остановимся на образцах фортепианной музыки этих композиторов.

Дебюсси более чем сдержанно относился к импрессионизму. Он был категорически против того, чтобы его причисляли к этому стилю. Яроциньский отмечает, что «Дебюсси никогда не соглашался с термином «импрессионизм» в отношении своей музыки, напротив, композитор всегда противился ему, говоря о нём не иначе, как с иронией»²³. Сам он тяготел к символизму и особенно модерну²⁴.

Вместе с тем уже современники усматривали влияние импрессионистской живописи на стиль Дебюсси. В его музыке нашла отражение красочность: «…к передаче ощущения колорита стремился Дебюсси, помнивший известное наставление Делакруа, считавшего, что свет должен не украшать, а оживлять образы»²⁵. Стремление «поймать» мимолётное впечатление, которое было характерно для художников, выразилось в приоритете миниатюры у Дебюсси и Равеля.

Общим у Дебюсси и Равеля с художниками-импрессионистами оказывается увлечение природой. Возникает своеобразный культ природы: образов красоты окружающего мира – воды, ветра, моря, сумерек. Это нашло отражение в названиях сочинений композиторов: ноктюрн «Облака», эскиз «Сады под дождём», три эскиза «Море», прелюдии «Шаги на снегу», «Паруса», «Туманы», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине», «Отблески на воде» из «Образов» у Дебюсси, «Игра воды», «Отражения», «Шорохи ночи», «Лодка среди океана» Равеля.

В своих сочинениях Дебюсси стремился передать картину самой природы. Он говорил: «По существу, наши художники-симфонисты не уделяют достаточно ревностного внимания красоте времён года. Они изучают природу в произведениях, в которых она приобретает характер неприятно искусственный, произведениях, где скалы сделаны из картона и листва из раскрашенного тюля. Между тем музыка – как раз то искусство, которое ближе всего к природе»²⁶.

Практически все сочинения Дебюсси имеют программные названия, которые связаны с впечатлением от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»). Он опирается на французское искусство и подобно художникам-импрессионистам стремится передать лишь миг, впечатление от увиденного: «Его интересует не образ, а восприятие, не цветок, а появление бутонов»²⁷.

Для Дебюсси и Равеля характерно увлечение экзотикой – интерес к странам Востока, Италии и особенно к мавританской Испании²⁸. Например, цикл «Иберия» Дебюсси, в котором показаны зарисовки природы южной Испании, народные испанские танцы («Прерванная серенада» и «Ворота Альгамбры» - хабанера), «Болеро», «Испанская рапсодия» Равеля, «Холмы Анакапри», в которой передан солнечный свет итальянской природы. Нужно отметить, что Дебюсси активно «расширял» границы европейской культуры. Его интересовала музыка Индии, яванский гамелан в его сонорном, ладовом и ритмическом выражении. Таким образом, подобно художникам-импрессионистам музыканты кажутся подчеркнуто отстраненными от социальных проблем времени.

Дебюсси был близок поэзии символизма. Часто его названия оказываются «многослойными», выражающими содержание более глубокое и сложное, не исчерпывающееся пейзажными ассоциациями. Многие из них несут в себе скрытый подтекст, который и позволяет говорить об эстетике символизма. Так, пьеса «Шаги на снегу» «не может считаться программным в прямом смысле этого слова»²⁹. Композитор использует в этой прелюдии постоянно повторяющийся ритмический рисунок, и даже в сопроводительной ремарке говорит о нём: «Этот ритм должен иметь звуковое значение фона печального и обледенелого пейзажа». Вместе с тем, «шаги», которые звучат на этом фоне, скрывают символический подтекст – ощущение скованности, «обледенелости», бесконечного внутреннего одиночества. Кажется, что природа символизирует внутреннее состояние героя, прием, неоднократно встречаемый у романтиков. Но при этом в самом синкопированном ритме можно обнаружить и барочную символику – отдалённую аллюзию на риторическую фигуру шага. Таким образом, через ритм «шага» Дебюсси постепенно раскрывает нам скрытый поначалу символический смысл.

Композитор часто напрямую обращается к творчеству поэтов-символистов: М. Метерлинка (опера «Пеллеас и Мелизанда»), П. Верлена (песни «Мандолина», «Марионетки»), С. Малларме (симфоническая прелюдия к эклоге «Послеполуденный отдых фавна»), Ш. Бодлера (вокальные поэмы). Между тем многие авторские программные названия также отсылают к поэтике символистов: «Затонувший собор», «Дельфийские танцовщицы», «Мёртвые листья»³⁰. Название прелюдий по большей части не связано с литературным источником. Исключение составляют прелюдии «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» (по стихотворению Ш. Бодлера) и «Терраса, освещаемая лунным светом» (по П. Лоти).

Эстетика и взгляды Дебюсси нашли свое воплощение в его музыкальном языке. Гармония импрессионистов зазвучала новыми красками. В своих произведениях они начинают использовать натуральные и «искусственные» лады. Дебюсси применяет четырёх - и пятитоновые, а также целотоновые гаммы, плагальные кадансы, последовательности нон и увеличенных терций. Так, в «Дельфийских танцовщицах» в самом начале пьесы образуется целотоновая последовательность, в среднем разделе ярким контрастом возникает пентатонный мотив, а в репризе звучит цепь увеличенных трезвучий. Подобным образом построена и прелюдия «Паруса»: крайние разделы, звучащие в целотоновом ладу, оттеняются пентатонной серединой. В прелюдии «Ветер на равнине» начальный мотив построен на звуках пентатоники.

В гармонии Дебюсси функциональное значении аккордов отходит на второй план. На первое место выходит фонизм аккордов: «Прелесть гармонии Дебюсси – совсем не в применении септаккордов и нонаккордов, а в новом ощущении гармонии и её функции в музыкальной ткани. Применяя ту или иную гармонию, он не столько устанавливает связи и тяготения, сколько создаёт атмосферу звучания, окрашивает звуки тем или иным тембром»³¹.

Новый взгляд на гармонию был инспирирован опытами Р.Вагнера, музыкой которого Дебюсси был увлечен, влиянием внеевропейских культур, с которыми композитор познакомился на Всемирной Парижской выставке 1889 года, а также огромным интересом к русской музыке, к сочинениям М.Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова. В произведениях Мусоргского композитора привлекли аккордовые параллелизмы, которые часто носят чисто сонорный характер. Под влиянием его идей Дебюсси применяет красочные аккордовые комплексы, лишённые ярко выраженного функционального начала (например, в Прелюдии № 12 «Фейерверк» из Второй тетради). Ленточные параллелизмы у композитора в основном призваны характеризовать старинное и архаическое. Наиболее ярко это передано в «Затонувшем соборе». В «Шехеразаде» и «Садко» Римского-Корсакова Дебюсси привлекла красочность морской стихии.

Новаторством Дебюсси в области гармонического мышления стало применение аккордов разной плотности для утолщения мелодической линии. Мелодический голос окрашивается какой-то одной гармонией и трактуется не как функция, а как краска. Это происходит за счёт различного применения аккордов: мажорных трезвучий («Затонувший собор» - кода), увеличенных трезвучий («Паруса» - второй мотив), диатонических септаккордов («Девушка с волосами цвета льна» - реприза), кварто-квинтовых созвучий («Затонувший собор» - вступление и конец коды).

В оркестровке также происходят значительные изменения. Оркестр импрессионистов стремится к «чистым» тембрам, к прозрачности звучания. Они любят разделять «чистые» тембры солирующих инструментов и целых групп. С. Яроциньский приводит цитату самого Дебюсси о работе с оркестром: «Я стараюсь пользоваться каждым звучанием в чистом виде, не соединять, как Вагнер, большинство инструментов 2 по 2 и 3 по 3, не удваивать флейту с тромбоном, как Штраус в своём коктейльном оркестре»³². Важное значение он придает медным духовым инструментам, но трубы и валторны часто использует с сурдиной. Также любит хрустальные тембры челесты и арфы.

В поисках общих принципов, объединяющих искусство и природу, Дебюсси приходит к созданию мелодии, подобной арабеске³³, причудливому орнаменту, характеризующему излюбленный им стиль модерн. Арабеска Дебюсси - это свободная мелодическая линия, которую ничто не может прервать и которая никогда не повториться.

Мелодика Дебюсси всегда различна по своему строению. Иногда это традиционная широкая мелодия со скачками (Прелюдия № 8 «Ундина» из Второй тетради), иногда - целые звуковые комплексы, создающие сонорный эффект (Прелюдия № 4  «Феи — прелестные танцовщицы» из Второй тетради). В некоторых случаях композитор создаёт «эффект замирания», как например, в Прелюдии № 5 «Холмы Анакапри» из Первой тетради.

Форму своих сочинений Дебюсси трактует иначе, чем его предшественники: «У Дебюсси форма рождается от изобретения каждого момента, непрерывно обновляется»³⁴. На первый взгляд принципы формообразования достаточно традиционны, но при этом не всегда очевидно проявляют себя на слух: «Конструкция у Дебюсси никогда не бывает жестка и никогда не воспринимается обнажённо. Мы её где-то улавливаем, но ощущаем лишь подсознательно. Дебюсси не обнажает узловые точки конструкции, а смягчает и вуалирует их, делает почти незаметными для слушателя»³⁵. Композитор, с одной стороны, даёт музыке свободу и полётность, но вместе с тем «заключает» эту свободу в четкие рамки. В основном форма у композитора трёхчастная или двухчастная с репризой.

Композитор тяготеет к неквадратности (квадратность встречается иногда как исключение). Он использует пятитакты («Дельфийские танцовщицы» - два начальных мотива и конец коды, «Шаги на снегу» - заключительный пятитакт), семитакты («Паруса» - конец коды, «Прерванная серенада» - два семитакта в репризе), и даже десятитакты. Так, двумя десятитактами начинаются «Послеполуденный отдых фавна» и «Облака».

Дебюсси часто помещает основные темы в средний раздел формы, например в прелюдиях «Феи» и «Терраса, посещаемая лунным светом».

В своих сочинениях Дебюсси избегает прямой репризности, вуалирует границы разделов. В «Дельфийских танцовщицах» в репризе появляется только тональность B-dur, а основная тема появляется на 4 такта позже.

Иногда новый материал может появиться в кодах, как например, в прелюдиях «Ароматы и звуки», «Феи», «Террасы» и «Фейерверки».

Часто Дебюсси использует в своих сочинениях принцип монтажа. Это можно наблюдать в прелюдии «Паруса»: пьеса содержит три статических мотива, которые не меняются на протяжении всей миниатюры. Но наиболее яркий пример такого рода находим в «Менестрелях». Вся прелюдия вырастает из одного мотива, который не меняется и не развивается на протяжении всей пьесы.

Для музыки Дебюсси характерно символистское «произрастание» из тишины: «Фортепианный Дебюсси привержен динамике piano. Он ищет динамические состояния, говорящие о тишине, исчезновении и угасании, он ищет динамику, которая гасила бы звонкость удара на фортепиано, облегчала бы смешение регистровых красок»³⁶. На это указывают многие ремарки композитора, например, «стихая» («Туманы»), «замирая» («Девушка с волосами цвета льна»), «ослабевая» (2 акт «Пеллеаса и Мелизанды»), «pp нежно и издали» («Иберия II), «также pp насколько возможно» (финал V акта «Пеллеаса»). «Облака» завершаются на четыре pppp. Также важно отметить, что динамика у Дебюсси часто прямо противоположна плотности фактуры. Например, в прелюдии «Девушка с волосами» динамика decrescendo использована в наибольшей звуковой плотности, а в «Фейерверке» кульминация звучит на pianissimо.

Новаторство Дебюсси проявляет себя и в сфере метроритма. В прелюдии «Холмы Анакапри» основная тема рождается из триольного ритма, вызывающего ассоциации с народным итальянским танцем тарантеллой. В средней части прелюдии звучит медленный танец, построенный на ритмических перебоях двух- и трёхдольного метра: в правой руке 6/8, в левой – 3/4, на чередовании метра 5/8 и 6/8. В сочинениях Дебюсси мы довольно часто встречаем полиритмию (Прелюдия № 4 «Звуки и ароматы» из Первой тетради).

Необычна трактовка педали: композитор уделяет внимание каждой детали, нюансу, экспериментируя с полу- и четверть педалью. Его инструмент «дышит» подобно роялю Шопена. Вместе с тем педаль способна выполнять функцию всего «оркестра», позволяя «преодолеть специфику фортепиано», суть которой «тембральная безликость; позволяет создать иллюзию тембральности, иллюзию другого инструмента»³⁷.

В фактурной сфере Дебюсси обращается к полифонии гармонических пластов – для него характерна трёхстрочная запись музыки («Вереск», «Канопа», «Затонувший собор»). Во всех примерах такого рода фактура держится благодаря гармонической педали, как в органной литературе. Возможно, с этим связан интерес композитора к имитации колокольного звучания. Этот прием ярко представлен в «Затонувшем соборе», «Мёртвых листьях»: заняты крайние регистры, а средний остаётся незаполненным. Это создаёт пространственность звучания.

Таким образом, Дебюсси сумел концентрированно выразить стиль своей эпохи, где неразделимыми оказываются импрессионистская красочность, символистская глубина содержания, причудливость, изменчивость, мистификация эпохи модерна. Всё это переплелось в его творчестве, и именно очарование этого искусства оказало влияние на другие культуры.