2.5 Неоромантичний ідеал у творчості Лесі Українки як ключ до розуміння змісту її творів.

8

Як і І. Франко, Леся Українка була цілком свідома тих трансформаційних процесів, що відбувалися в літературі на зламі століть. У статті „Заметки о новейшей польской литературе” (1901) авторка висвітлює основні тенденції і „прямування” польської літератури впродовж останньої третини ХІХ ст. Окресливши в загальних рисах сутність польського „народництва” та його роль у складних ідейно-естетичних перипетіях зазначеного періоду, письменниця, зокрема, зосереджує увагу на творчості краківської школи поетів. У їхній поезії, зневіреній у народницькій ідеї „органічної праці” й оспівуванні повсякденних страждань, домінують усуціль песимістичні настрої. Ця поезія пройнята відчаєм, прокляттями „темній юрбі” й тугою за містично незбагненним, галюцинаціями смерті й вічної руїни, обивательською втіхою „малими справами” і мріями про нірвану, пошуками ефемерних „ідей” і „релігії краси”, незрідка піднесеної понад усі інші „догмати”. Демонізм Байрона, пантеїзм Шеллі, космічний песимізм Леконта де Ліля і Ж.-М. Ередіа, сатанізм Бодлера, надлюдська презирливість Ніцше, набожність відчаю Верлена, моральний нігілізм Рембо, страдницький естетизм д’Аннунціо – ці та інші песимістичні настрої світової поезії знайшли, на думку Лесі Українки, відгук у творчості краківської школи поетів та, зокрема, у збірнику „quasi-критичних” статей С. Пшибишевського „На дорогах душі”, що став своєрідним маніфестом молодої польської „модерни”.

Згідно з його теорією, мистецтво – це не „краса” й не „пізнання”, воно не визнає жодної з відомих естетичних формул, не має певної мети, бо саме в собі мета, його принцип – „сила”, непідвладна нікому самодостатня енергія; це відтворення абсолютного – „оголеної душі” у її „найоголеніших станах”, тому воно не може бути слугою жодній ідеї, моралі чи, тим паче, „плебейській” суспільності; жрець цієї „нової релігії” – митець, його кредо – „абсолютна свобода”, він самодостатній, стоїть вище життя, не знає жодних обов’язків та обмежень, одне слово, ipse philosophus, daemon, dues et omnia (сам філософ, демон, Бог і все інше) – так виглядає теорія „нового мистецтва” С. Пшибишевського у сприйнятті Лесі Українки.

Нелогічність і суперечливість цієї теорії для української письменниці очевидна, хоч її ставлення до польської „модерни” позбавлене будь-якого критиканства чи, навпаки, безпідставного захвату. Творчість „нової школи” вона розглядає в контексті загальних тенденцій у європейській і польській естетичній думці кінця ХІХ ст. Саме ж поняття „польської модерни” асоціюється в неї з наполегливим пошуком нових мистецьких горизонтів, що часто супроводжувалося гіпертрофованою пристрастю до перейнятих від французьких і німецьких теоретиків естетичних „догматів”, і це „бродіння умів” – свідчення того, що в польській літературі період „аналітичної роботи” ще не завершений. Тому замість „синтезу”, на якому так наполягають польські критики, правильнішим був би, вважає Леся Українка, заклик „свободи духу!”

У статтях „Михаэль Крамер”. Последняя драма Гергарта Гауптмана” [1901], „Новейшая общественная драма” [1901], „Винниченко” [1905] гасло „свобода духу” набуває конкретнішого змісту: йдеться про „освободительный дух новоромантизма”, „веяние новоромантизма с его стремлением к освобождению личности”, про „неоромантическую освободительную идею”, тобто про ті сутнісні елементи, які, слід думати, репрезентують нове світорозуміння та які, наголошувала авторка, необхідні, між іншим, і для „синтезу”. Одне слово, „модерність” постає для Лесі Українки не лише як тематично-стильова відмінність (порівняно з „реалістами” й „натуралістами”) або гучні декларації про „абсолютну свободу” митця, а насамперед як нова світоглядна настанова, формування якої письменниця пов’язувала не з „метафізичним натуралізмом, або декадентизмом, або модернізмом”, а саме з неоромантизмом.

На думку Лесі Українки, нові естетичні тенденції вперше виразно були оприявнені в німецькій літературі, а найраніше від усіх – Г. Гауптманом, зокрема, у драмах „Ганнуся” і ”Затоплений дзвін”, що задали тон німецькій неоромантиці. Хоч Г. Гауптман і не претендує на роль „глави новоромантиків”, але його заслуга „як ідеолога” неоромантизму значно вагоміша, ніж, скажімо, М. Метерлінка та інших представників „нової школи”. Цей „ідеологічний” внесок письменниця вбачає у прагненні осягнути самоцінність людської індивідуальності. Лейтмотив його творчості – проблема самотності, втілена в новому типі Чайльд-Гарольда, який, хоч значною мірою вже віддалений від байронівського прототипу, усе ж зберігає його спадкоємні риси. Як і герої Байрона, гауптманівські персонажі самотні за своєю сутністю. Та їхня самотність позбавлена містичності, бо її причини криються здебільшого в зовнішніх обставинах (вплив середовища, виховання тощо), тягар яких скинути із себе вони не можуть, не хочуть чи не вміють. Тому персонажам Г. Гауптмана притаманна роздвоєність, брак цільності, як, скажімо, Гансу Фокерату („Самотні”) чи Генріху („Затоплений дзвін”). Це, за словами Лесі Українки, невдахи, люди перехідного часу й перехідної психології, які не в змозі подолати прірву між своїми високими задумами і їх втіленням. Цим „надто людським” натурам не властивий героїчний чин, але вони свідомі і своїх високих ідеалів, і власного безсилля, і ця свідомість не лише оповиває їх трагічним ореолом, а й вивищує над буденщиною „пересічних, урівноважених натур”. Знаменням часу слід уважати те, що, як підсумовує авторка, гауптманівський Чайльд-Гарольд – не „виняткова натура”, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права і свою людську гідність.

Обґрунтовуючи неоромантичну концепцію мистецтва, письменниця наголошує на її принциповій відмінності від інших естетичних теорій. Якщо літературі попереднього періоду властиве протиставлення героя й натовпу або ж апологія причинно-наслідкової залежності від середовища, то письменники-неоромантики наполягають на суверенності й самодостатності людської особистості. Для неоромантиків „людина натовпу” – не аксесуар, не бутафорія й не ілюстрація теорії боротьби за існування (у біологічному чи соціальному сенсі), а „ч е л о в е к в полном смысле слова”; у неоромантичній літературі „натовп” не протистоїть „героєві”, а разом із ним виступає на авансцену подій, „расчленившись на равноценные, но неравнозначущие фигуры” („Винниченко”). З цього погляду, скажімо, скандинавська драма в особі Г. Ібсена та його послідовників, окрім новаторства в ідеях і художніх прийомах, усе ж належить до „старого типу”: особиста колізія тут домінує над суспільною, і герої надто піднесені над юрбою. Натомість у новітній суспільній драмі, зокрема у п’єсі „Ткачі” Г. Гауптмана, спостерігається чітка індивідуалізація характерів: перебуваючи в тісному взаємозв’язку і взаємозалежності, вони водночас позбуваються тавра „другорядності” і в сукупності постають як єдиний суспільний організм. Так руйнується натовп як стихія, як „темна маса”, і на її місці постає спільнота, „союз самостоятельных личностей” („Новейшая общественная драма”). Подібну тенденцію письменниця виявляє і в „Голоті” В. Винниченка: незважаючи на всі відмінності – і форму (недраматична), і план, і групування основних мотивів, – ставлення до „людини юрби”, до її особистості таке ж саме, що й у німецького драматурга. У статті „Винниченко” Леся Українка пояснювала: письменник-неоромантик зневажає не натовп, а той „рабський дух”, який змушує людину добровільно зараховувати себе до натовпу, приносячи в жертву свою індивідуальність; він протиставляє „темній масі” не героя чи виняткову особистість, а „общество сознательных личностей”, в якому цей натовп зникає як явище. Неоромантичній особистості властиве виразне почуття самосвідомості, і в цьому плані особистість підноситься над загалом, бо зазвичай її страждання перевищують середню міру людського страждання, а її доля надто трагічна для повсякденності. Але „невільні жертви” суспільної стихії зовсім не заслуговують на презирство і зневагу, навпаки: у неоромантичній літературі вони знаходять рятунок від забуття й часто оповиті ореолом мучеництва.

П

10

ринцип „суверенності” Леся Українка трактує як критерій для розуміння й оцінки творчості письменників „нової формації”. До того ж письменниця розглядає його в контексті генези „істинного демократизму” в мистецтві, відмежовуючись як від демократизму в суто соціальному аспекті (пор. Франкове: „літературний леміш іде чимраз глибше в суспільність, піднімає вгору чимраз нижчі верстви”), так і від так званого „сверхчеловеческого аристократизма” („Винниченко”) з його презирством до натовпу, тобто від концепції ніцшеанської надлюдини.

„Суверенна особистість” як неоромантичний ідеал людини у творчості Лесі Українки концептуалізує літературного героя та художнє втілення ідеалу неоромантичної особистості.

Проблема осмислення образу людини у драматургії Лесі Українки, по суті, не порушувалося. Тим часом саме воно дає ключ не лише для визначення сутності неоромантизму, а й для зрозуміння творчості письменниці як цілісного явища. При цьому слід зазначити, що авторка цілком усвідомлювала новаторський зміст неоромантичної концепції особистості. Скажімо, байронівські персонажі в її сприйнятті втілюють тему фатальної самотності (як вираження світової скорботи і протесту проти дійсності); ліричний герой М. Метерлінка прагне подолати свою самотність шляхом містичного осяяння, вважаючи непорозуміння між людьми тимчасовим явищем; в Г. Ібсена людина самотня в основному відносно суспільності, і самотність не притаманна їй як суттєва, невід’ємна риса. Натомість у творчості Г. Гауптмана ця тема набуває трагічного відтінку, бо єднання героя зі своїм оточенням стає неможливим під впливом об’єктивних умов. Продовжуючи традиції своїх попередників, Леся Українка виходить за межі концепту самотності, а натомість обстоює ідеал „суверенності” як невід’ємної прикмети людської індивідуальності та способу її життєдіяльності. Під цим кутом зору змальовані в її драмах образи-типи, а саме: Месія, Прометей, Кассандра, Юда, Ричард, Дон Жуан, Лукаш, Мавка, Оксана та ін., – постають як художня конфігурація суверенності. Часто поставлені на перехресті історичних епох, ідеологій, культур чи й цивілізацій, ці образи уособлюють зразки поведінки, що виявляють рівень самосвідомості й духовної свободи людини, символізуючи велич і трагедію культури.

Центральною постаттю христологічного дискурсу Лесі Українки виступає Син Божий, Ісус Христос. Однак безпосередньо як дійова особа він з’являється лише в „Одержимій”, і то, по суті, епізодично, до того ж із суворим дотриманням канонізованих вимог у розмові й поведінці. Тобто Месія постає передусім крізь призму певного сприйняття. За цих умов акценти неминуче зміщуються, характеризуючи не лише того, кого сприймають, а й тих, хто сприймає. Ідеться як про близьке оточення Месії – учнів і послідовників, так і про трансформацію цього образу в культурно-історичній, художній і теологічній перспективі. У цьому зв’язку набуває актуальності одвічна колізія божественного і людського. Чи йдеться про духовний потенціал людини, чи про внутрішню свободу як неприйняття будь-якої неволі (національної, соціальної, індивідуальної), чи про право на жертовність, чи право на любов і ненависть, чи про рівність у пристрасті і стражданнях, – в усіх випадках божественне стає критерієм людської довершеності і, навпаки, людське неминуче постає як міра всього сущого, отже, і формою існування божественного.

У драматичній поемі „Одержима” (1901) з божественністю пов’язані як призначення Месії (страдницько-спокутувальна функція), так і його „вище знання” – усвідомлення свого покликання. Суперечність виявляється, з одного боку, у відстороненні Месії від людських емоцій і пристрастей, з другого, – у байдужості до його долі з боку натовпу, тих, хто „не прозрів” або не відає, що творить. Для Месії колізія врівноважується усвідомленням власної божественності, яка межує із самотністю. Натомість для Міріам ця суперечність залишається незбагненною. Вона сприймає Месію як Сина Божого й вірить у всесильність його вчення, але не може (і не хоче) зрозуміти його неволі у праві на особисті почуття, як і власну неволю – виявити любов до нього. Тому її внутрішня драма – драма божественного і людського, – висвітлена крізь призму релігійно-християнського досвіду, постає не просто як особиста трагедія, а як феномен трагічної свідомості загалом. Дисертант доходить висновку: і в „Одержимій”, і в поезії („Жертва”, „Я бачила, як ти хиливсь додолу...”, „То, може, станеться і друге диво...” та ін.) Леся Українка зосереджує увагу не так на постаті Месії, як на його оточенні (за Ж - П. Сартром, на постаті „іншого”); Марія, Вероніка, Марія Магдалина, Міріам у сприйнятті авторки перестають бути лише „тлом”, покликаним увиразнити образ Учителя; вони втрачають статус „другорядності”, возвеличуючись у своїй жертовності і страдництві до рівня самоцінної особистості.

З

12

погляду репрезентації „іншого” досліджено драматичну поему „На полі крові”. До того ж у позиції „іншого” тут виступає саме Месія, тому все, що висловлює Юда з приводу свого вчинку, постає як його самохарактеристика, спосіб самопізнання. У пошуках мотивів зради Леся Українка не зводить їх до особи зрадника, зловмисного задуму, євангельсько-канонічного трактування, окультно-теософських пояснень чи класової психології. Загадку Юдиного вчинку авторка розглядає в контексті протистояння двох світоглядних релігійно-політичних систем, зорієнтованих відповідно на „національно-династичні домагання” („Утопія в белетристиці”), відображені у книгах старозавітних пророків, та християнський „ідеал усевідкритості” (С. Аверинцев), що досягається через відчуженість – національну, етнічну, соціальну, сімейну тощо. Суперечності, зумовлені протиборством цих систем, іще потребують розв’язання. Можливо, тому письменниця залишає свого героя „на полі крові” – „крові невинної”, бо це поле людської культури, яке, захаращене, злиденне, неродюче, вимагає тяжкої, виснажливої і покаянної праці. Отже, і Месія, і Юда постають у драмі як постаті трагічні, і цей трагізм, у кожного по-своєму, відображає рівень культурно-історичної самосвідомості особистості на зламі людської цивілізації.

В аспекті конфлікту цивілізацій – античної і християнської, на тлі якого розігрується особиста драма більшості персонажів Лесі Українки, розкриваючи їхню духовну сутність, у дисертації проаналізовані, зокрема, такі твори, як „В катакомбах” і „Руфін і Прісцілла”. Дисертант доходить висновку, що одним із основних способів вияву внутрішньої сутності людини у творчості Лесі Українки виступає межова ситуація, тобто передовсім зіткнення героя із зовнішніми обставинами, змінити які йому не під силу. До того ж ці обставини часто передбачені історично (скажімо, вавилонський полон чи римська історія перших віків) або ж задані традиційним сюжетом, основний перебіг якого відомий заздалегідь („Вавилонський полон”, „На руїнах”, „Одержима”, „Кассандра”, „Камінний господар”). Звісно, авторка прагне достовірності у змалюванні історичної обстановки чи відтворенні основних контурів традиційного сюжету. Але основна увага зосереджена на особистості людини, і зіткнення з обставинами – це випробування характеру, спосіб вияву її самосвідомості й суверенності. Вчинки і слова героя залежні не так від зовнішнього впливу чи середовища, у якому він перебуває, як від його внутрішньої довершеності. Тому персонажі Лесі Українки переважно не зазнають істотної еволюції, а з’являються у творі вже сформованими, з кожним монологом чи реплікою розширюючи й поглиблюючи свою індивідуальну самодостатність.

О

13

дним із основних способів експлікації межової ситуації виступає міжособистісна колізія, що виявляється в різних формах взаємин – від протистояння до прямування паралельними шляхами. Здебільшого домінує діалогічний принцип компонування конфлікту, навіть якщо в ньому беруть участь більше двох учасників (Месія – Міріам, Айша – Мохаммед, Месія – Юда, Степан – Оксана, Ричард – Годвінсон, Хуса – Йоганна та ін.). Щоправда, у таких творах, як „Руфін і Прісцілла”, „Камінний господар”, „Кассандра”, „Лісова пісня”, драматичні колізії набувають ускладненості, доповнені дійовими особами, які посідають „третє” місце у протистоянні сторін, та все ж провідним, визначальним залишається діалогічний спосіб з’ясування стосунків. Усі учасники діалогу пов’язані між собою спільними обставинами, але водночас кожен із них наділений власною індивідуальністю, що вирізняє його серед інших та репрезентує певну світоглядну і психоемоційну позицію.

Специфічна роль у драмах Лесі Українки відведена натовпу. Якщо, скажімо, в „Одержимій” це „темна маса” з неприборканими інстинктами, то в „Руфіні і Прісціллі”, виведений на авансцену подій, натовп утрачає ознаки безликості, відтворюючи у своїй сукупності, зокрема у п’ятій дії драми, широку картину настроїв, станів, професій, вірувань, поглядів римського суспільства. Серед дійових осіб – поет, вуличний філософ, гетера, юрист, лихвар, дідичі, крамарі, вояки, римлянки, провінціалка, міщанки, селяни, плебеї, пролетарі, відпущеники, вуличні жінки, скульптор, парубки, дівчата, підлітки, убогі й багаті, грек, християни, жрець та ін., і кожен із них завдяки одній-двом реплікам із приводу перипетій на арені цирку засвідчує свою індивідуальність.

Серед розмаїтості межових ситуацій, спрямованих на виявлення „суверенності” особистості, провідне місце належить внутрішній колізії. Персонажі Лесі Українки зазвичай опиняються перед вибором між свободою і необхідністю, бажанням і обов’язком, розумом і вірою, правдою і переконаннями, дійсним і можливим. Боротьба із собою супроводжується складними переживаннями, спрямованими на подолання внутрішньої роздвоєності. Часто зразком цих переживань виступають постаті людської культури, які уособлюють універсальні типи поведінки, зокрема Месія і Прометей. Перебуваючи в ситуацію вибору, герой Лесі Українки володіє здатністю до свідомого вчинку, що виявляє його духовну сутність та рівень самосвідомості в контексті національних, соціальних, культурно-історичних та індивідуальних характеристик.

Отже, принцип „суверенності” визначальний для зрозуміння концепції особистості у творчості Лесі Українки. „Суверенність” виступає критерієм самодостатності людини в системі суспільних та міжособистісних стосунків і визначає сутність ідеалу неоромантичної особистості.

Неоромантизм як новітня (модерна) літературна течія у сприйнятті Лесі Українки набуває концептуального значення: його сутність виявляється як в утвердженні нової ідеології („нового синтезу”), зорієнтованої на ідеали „общества сознательных личностей”, так і на формально-стильовому й тематичному рівнях. Генетична спорідненість з естетикою романтизму, неприйняття позитивізму й натуралізму, спрямованість на оновлення ідейно-естетичної парадигми літератури, інтеграція різноманітних художньо-стильових традицій – це ті основні ознаки, що зближують неоромантизм із провідними тенденціями в європейській художній культурі кінця ХІХ – початку ХХ ст. Водночас „родова” прикмета неоромантизму, що вирізняє його з-поміж інших літературний течій, передусім від модернізму, – це нове розуміння людини як „суверенної особистості”. Неоромантизм спрямований на пошуки самоцінності людської індивідуальності, в центрі його уваги – проблема свободи як „суверенності” та як вияву в мистецтві „істинного демократизму”. У художній практиці Лесі Українки яскравішим виразом цієї концепції стала драма-феєрія „Лісова пісня”, яка найповніше репрезентує неоромантичну модель світу.

Висновки: