9. Вклад Софокла в развитие драмы. «Антигона».

Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести трагедии окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. В то время как Эсхил старался обнаружить в человеческом поведении действие высших сил,

ичеловек у него зачастую являлся лишь ареной столкновения богов (например Орест в «Эвменидах»), герои Софокла по большей части действуют вполне самостоятельно и сами определяют свое поведение по отношению к другим людям. Богов Софокл редко выводит на сцену, «наследственное проклятие» не играет уже той роли, которая приписывалась ему у Эсхила.

Проблемы, волнующие Софокла, связаны с судьбой индивида, а не с судьбой рода. Это изменение в идеологической установке привело Софокла к отказу от принципа сюжетно связанной трилогии, господствовавшего у Эсхила. Выступая с тремя трагедиями, он делает каждую из них самостоятельным художественным целым, заключающим в себе всю свою проблематику.

Другое значительное драматургическое новшество Софокла – допущение третьего актера. Сцены с одновременным участием трех актеров позволяли разнообразить действие введением второстепенных лиц и не только противопоставлять непосредственных противников, но и показывать различные линии поведения в одном и том же конфликте. Нововведение Софокла было воспринято Эсхилом и использовано в «Орестее». В своем дальнейшем развитии аттическая трагедия уже не выходила за рамки трех актеров, так что форма, приданная ей Софоклом, явилась в этом отношении окончательной.

Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника (ср. стр. 70). После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, – говорится в речи Перикла у Фукидида (стр. 100), – которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».

В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, – противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это – высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он узнает, что Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным.

Божественная справедливость торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либопрямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» – люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.

Хор не играет в «Антигоне» значительной роли; песни его, однако, не отрываются от хода действия и более или менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора - это как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняющий позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта – следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.

Вопрос №10. «Царь Эдип» Софокла. Аристотель о Софокле.

В трагедии «Эдип-царь» Софокл ставит один из важнейших вопросов своего времени: рок и свободная воля человека.

И если в трагедии «Антигона» Софокл поет гимн человеческому разуму, то в трагедии «Эдип-царь» он поднимает человека на еще большую высоту. Он показывает силу характера, стремление человека направить жизнь по собственному желанию. Пусть человек не может избежать бед, предсказанных богами, но причина этих бед — характер, который проявляется в действиях, ведущих к исполнению воли богов. Свободная воля человека и обреченность его — вот в чем главное противоречие в трагедии «Эдип-царь».

В этой трагедии рассказывается о судьбе Эдипа, сына фиванского царя Лая. Лаю была предсказана смерть от руки собственного сына, поэтому он приказал убить мальчика. Однако раб, которому поручено было убить маленького царевича, спас ребенка, и был воспитан коринфским царем Полибом.

Уже будучи взрослым, Эдип случайно узнал о предсказании оракула и, чтобы избежать его, ушел от Полиба, не зная, что это его приемный отец. По дороге в Фивы он в ссоре убил неизвестного старика, который оказался Лаем. Эдипу удалось освободить Фивы от чудовища Сфинкса. За это он был избран царем Фив и женился на вдове Лая, т. е. на собственной матери. В течение многих лет Эдип пользовался заслуженной любовью народа. Но вот в стране случился мор. Оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепляет себя, считая, что это заслуженная кара.

В этой трагедии проявляется желание Софокла видеть гармонию между государством и обществом.

В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять «переход от счастья к несчастью — переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, — как мы сказали, — скорее лучшего, чем худшего», — Аристотель в «Поэтике» приводит пример Эдипа.

Поэт сам устами вестника делит зло на вольное и невольное. Это невольное зло, совершаемое Эдипом, видит Аристотель в признании того, что «... можно по неведению совершить ужасное преступление и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип». Великий трагик, признавая неизбежность судьбы, в то же время силой своего таланта возвеличил человека, нашедшего в себе моральные силы для того, чтобы создать свою судьбу по собственному желанию.

Важно отметить, что гибель этого героя Софокл обосновывал психологически, исходя из его характера. Язык произведения, его художественные средства, как и композиция трагедии — все подчинено одной идее — разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невинность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм положения Эдипа.

Развертывание событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминационный пункт, когда Эдип в своей гордыне занесся так высоко, что считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, — держат в напряжении зрителя, испытывающего сострадание и страх.

Анализ трагедии приводит нас к тому, что «Эдип-царь» не есть «трагедия рока», противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедия, в которой хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем признается и свобода действий человека, совершаемых «по необходимости и вероятности».

Вопрос №11. Своеобразие драматургии Еврипида. Трагедия Еврипида. «Медея»

Все драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами своего времени. Следует обратить внимание на такие новшества Еврипида в области драматургической техники, как введение сольных арий - монодий. Своеобразную роль приобретает пролог, в котором излагается содержание трагедии. Это новаторство в технике драматургии объясняется, с одной стороны, критическим отношением поэта к мифологии как основе народной религии. Еврипид признает какую-то божественную сущность, управляющую миром, но боги традиционной мифологии почти всегда получают в его произведениях отрицательную окраску.

Второй важнейшей чертой творчества Еврипида был огромный интерес драматурга к личности человека и ее субъективным стремлениям. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой.

Новаторство Еврипида состоит в том, что он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввел в драму любовную тему, ставшую центральной в некоторых его произведениях.

Один из самых ярких образов, созданных Еврипидом – Медея. Женский образ, считал Еврипид, дает больше материала, чем мужской, потому что женщины живут естественно и искренне. Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно. Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

В прологе – кормилица и раб-воспитатель детей Медеи пытаются сказать, что предчувствуют беду в доме Медеи. Пролог знакомит зрителя с исходной ситуацией. Затем появляется сама Медея, но она не охвачена ревностью. Она уязвлена тем, что обманута Ясоном, это и является причиной ее личной трагедии. Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон показан как расчетливый эгоист. Идея мести рождается не сразу. Разговор Ясона и Медеи ведется в саркастических тонах. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению (отомстить), и тогда понимает, что главная ценность для мужчины – это дети. Так же она делает вид, что покоряется судьбе, и присылает невесте отравленные одежды, как дар.

У самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие моменты трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта.

Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.

У каждого человека есть своя правда, и он её защищает. Детоубийство – итог борьбы страстей Медеи. Но в основном хор на стороне Медеи, это показывает симпатию автора.

Новаторство: Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает.

Вопрос №12. Комедийное искусство Аристофана. Анализ комедии.

"Ахарняне" - самая ранняя из известных комедий Аристофана.

Структура ее проста: в комедии нет еще ни единого драматического действия, ни связной фабулы. Основное действующее лицо - хор. Преемник Перикла (погиб от мора) Клеон призывал всех продолжать войну со Спартой, но большинство населения томилось иллюзорными мечтами о мире. Поэтому-то комедия Аристофана при всей ее фантастичности была исключительно актуальна. В прологе комедии некий афинянин по имени Дикеополь (то есть "справедливый гражданин") жалуется на затянувшуюся войну. Действие происходит на площади, где собирается народное собрание.

Дикеополь обращался к публике, так как для древней комедии первым и необходимым условием был контакт со зрителями. Речь Дикеополя прерывалась появлением участников собрания. Внезапно прибегает какой-то прорицатель, предлагая свои услуги для заключения мира, но, к огорчению Дикеополя, стража выгоняет посланца мира. В сценах, пародирующих народное собрание, выступали послы в пышных восточных одеяниях во главе с титулованным персидским сановником и воинственные фракийцы, присланные в помощь Афинам. Сановник персидского царя носил титул "царева ока". Аристофан, понимая титул буквально, наряжает актера в причудливую одежду, составлявшую вместе с маской огромный человеческий глаз. После того как Дикеополь убеждается, что послы и фракийцы реально помочь не могут, а мечтают лишь обворовывать и объедать несчастных афинян, он решает заключить мир для себя одного и принимает от прорицателя бутыль с тридцатилетним миром. Пролог, в котором излагается предстоящее действие, окончен. На сцену прибегают ахарняне (хор). Разделясь на два полухория, они с яростью преследуют носителя мира.

Навстречу хору выходит маленькая праздничная процессия. Дикеополь со своими чадами и домочадцами справляет Дионисии. Мужчины и женщины в светлых одеждах несут корзины с плодами и всякой снедью и в песнях славят подателя благ - бога Диониса. Ахарняне с возмущением разгоняют процессию и, набрав в руки камни, готовятся наказать Дикеополя за предательство.

В пылу полемики Дикеополь выхватывает корзину с углем и грозится ее уничтожить, если хор не выслушает его. Хор пугается и успокаивается. Нелепая угроза Дикеополя и странная реакция хора вызваны пародийным характером всей этой сцены, где высмеивается патетика одной еврипидовской трагедии, в которой герой заставлял слушать себя, выхватив из колыбели младенца и занеся над ним меч. Дикеополь, получивший право оправдаться, отправляется в дом поэта Еврипида. Он надеется достать у того подходящий костюм, чтобы вернее и скорей разжалобить своих слушателей. Еврипид предлагает ему отрепья нищего, одного из своих героев. Надев рубище, Дикеополь вновь появляется перед хором ахарнян. Страстные доводы Дикеополя встречают поддержку одного полухория, второе же, состоящее из убежденных сторонников войны, призывает на помощь полководца Ламаха. Ламах был одним из единомышленников Клеона. Афиняне любили его за честность и прямоту, но, как военный руководитель Афин, он подвергся нападкам комедиографов, и Аристофан вывел его в роли постоянного комедийного бахвала и труса. Агон Дикеополя и Ламаха оканчивается победой Дикеополя. Второе полухорие убеждается в явном преимуществе мира перед войной, хор полностью переходит на сторону Дикеополя. Актеры покидают сцену, а хор начинает парабасу, новую часть комедии, когда все участники хора сбрасывали маски, поворачивались лицом к зрителям и начинали беседовать с ними от имени поэта.

Прославление заслуг поэта сменяется провозглашением и утверждением его идейной программы, которую теперь полностью принимает весь хор, отказавшийся от своих заблуждений. Но в "Ахарнянах" она все еще занимает очень важное место, так как ею фактически оканчивается комедия и исчерпывается конфликт. Далее следуют веселые эпизодические сценки, которые должны убедить зрителя в правоте Дикеополя и в ошибке его противника Ламаха. Вот приходит голодный и оборванный сосед, готовый продать Дикеополю за связку чеснока и горсть соли двух своих маленьких дочек. Вслед за ним появляется откормленный провинциальный купец, желающий в обмен на свои товары приобрести какую-нибудь афинскую достопримечательность. Дикеополь убеждает его взять доносчика, единственную теперешнюю "ценность" Афин. Обездоленный, но полный воинственного задора земледелец тщетно молит Дикеополя поделиться с ним миром, но тот дарит несколько капель мира лишь новобрачной, так как "в войне и мире неповинны женщины". В заключении комедии Дикеополь пирует и обнимается с танцовщицами, а рядом на жесткой подстилке стонет искалеченный на войне Ламах.

Вопрос №13. Философская проза Платона и Аристотеля. Их взгляды на искусство.

По Аристотелю, искусство есть способ познания мира.

Аристотель делит искусства в зависимости от подражания:

• Подражание посредством звука (музыка, пение);

• Подражание красками и формой (живопись, скультура);

• Подражание ритмом (танец);

• Подражание словами и размером (литература).

Задача поэта по Аристотелю: говорить о том, что могло бы случиться.

В поэзии главным поэт признавал содержание.

Трагедия должна состоять, согласно Аристотелю, из шести элементов:

1. Фабула;

2. Характеры;

3. Сценическая обстановка;

4. Мысли;

5. Текст;

6. Музыкальная композиция.

Драма не должна содержать ничего того, что мешает ее цельности и стройности.

Выступил против основных принципов идеалистической философии своего учителя: прежде всего, он отрицал наличие двух миров, мира идей и мира вещей, считая, что существует лишь один мир – материальный.

Наряду с материалистическими принципами, ему не чужды идеалистические взгляды: он признаёт чистую форму без содержания.

В своём трактате «Поэтика» ставит вопрос о сущности красоты. Отталкивается от этического понимания красоты, и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Считал искусство творческим подражанием природе, что искусство помогает людям познать жизнь. По его мнению, задача поэта – «говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном – по вероятности или необходимости».

Образцом трагического характера является образ Эдипа Софокла. Аристотель настаивал на единстве действия, требовал лишь изображения людей, благородных по образу мыслей, по поведению, а не происхождению.

Платон — древнегреческий философ-идеалист, злейший враг материализма, науки, противник афинской демократии, отстаивавший в своих политических и философских взглядах интересы реакционной афинской аристократии.

Философия Платона — “объективный” идеализм, основанный на противопоставлении потустороннему изменчивому миру природных вещей потустороннего неизменного, вечного и неподвижного “истинного бытия”, мира духовных сущностей — идей. Мир идей Платон считал первичным, а мир чувственных вещей — вторичным и производным, вещи для Платона — лишь тени мира идей. В теории познания Платон выступал против сенсуализма (восприятия, чувства) античных мыслителей и утверждал, что чувства не могут быть источником истинного знания, поскольку они не выходят за пределы предметного мира. Источником истинного знания являются воспоминания бессмертной души человека о мире идей, созерцаемом ею до вселения в смертное тело. Методом, возбуждающим в душе воспоминания об идеях, Платон считал диалектику, которую понимал как искусство сопоставления и анализирования понятий в ходе беседы.

Вопрос №14. Диалоги Платона. «Пир». Своеобразие жанра.

Этика диалога в определенной мере связана с другим важным направлением мысли — возвышением любви. Чувство любви, возникающее в душе при виде подобного тела, вызвано неосознанным воспоминанием о той трансцендентной красоте, которую душа созерцала в своем прошлом существовании. Когда душа испытывает самую обыкновенную земную любовь, ее влечет трансцендентная красота. Таково состояние философа, о котором говорилось в «Пире», — состояние отчужденности, противоречия, внутреннего разлада, ибо любящий раздираем желанием плотски соединиться с предметом любви и устремленностью к трансцендентной красоте, влекущей его к себе в облике любимого человека. Философ, таким образом, будет стремиться возвысить свою любовь, сделать любимого как можно лучшим. Любовь, как сказано в «Пире», дарует ему духовную плодовитость, проявляющуюся в философской беседе.

В своих произведениях Платон ничего не говорит от своего имени.

Почему же в таком случае Платон сочинял диалоги? Нет сомнений, что устный философский дискурс в его глазах обладает превосходством над письменным. Устная речь предполагает зримое присутствие живого существа, подлинный диалог, связывающий две души, обмен мыслями, позволяющий рассуждению ответить на вопросы, которые ему ставят, и самому себя защитить. Словом, диалог имеет личностный характер, он ведется с конкретным лицом и соответствует его возможностям и потребностям. Подобно тому как в земледелии необходимо время, для того чтобы семя проросло и дало всходы, требуется немало времени, чтобы в душе собеседника родилось знание, которое, как мы сказали, будет тождественно добродетели. Диалог не передает готового знания, готовой информации — собеседник добывает знание собственными усилиями, открывает его сам, мыслит самостоятельно. Напротив, письменная речь не отвечает на вопросы, она безлична и притязает тотчас дать человеку готовое знание, лишенное, однако же, того нравственного измерения, какое есть в сознательно разделяемом убеждении. Истинное знание может быть обретено только в живом диалоге. Если, невзирая на это, Платон все же стал писать диалоги, то, вероятно, потому, что они давали ему возможность обращаться не только к членам своей школы, но и к людям далеким и незнакомым. «Сочинение, однажды написанное, находится в обращении везде». Диалоги можно рассматривать как пропагандистские сочинения, обладающие всей привлекательностью литературного произведения, но призванные обратить читателя к философии. Платон читал их перед публикой, что в античности было одним из способов приобрести известность.

Вопрос №15.Алексанрийская поэзия и ее особенности. Жанры александрийской поэзии.

Расцвет александрийской поэзии относится к первой половине III в. до н. э.; крупнейшие представители ее составляли единую группировку, прославляли и цитировали друг друга в своих произведениях. Александрийская поэзия сложна, и в ней переплетаются разные тенденции. В основном — это поэзия культурной верхушки греческого общества.

Поэты — любители и знатоки старой письменности; многие из них сочетают поэтическую деятельность с филологическими занятиями, иногда со службой в александрийском Музее. Они выставляют напоказ свою «ученость», т. е. начитанность в старых авторах и знакомство с забытыми и малораспространенными преданиями.

Большие социальные проблемы у александрийцев отсутствуют. Политическая тематика попадает в их кругозор только в форме прославления царей или их приближенных; им чужды общественные интересы. У них появляются свои, новые темы. Растет интерес к интимным чувствам индивида, к картинкам быта, нарождается чувствительное восприятие природы.

Возможности изображения субъективных чувств и быта оставались, однако, ограниченными. Например, в эллинистической поэзии занимает много места любовная тема. Ко всей этой тематике александрийцы присоединяют свой специфический момент «учености». Проявляется она по-разному — в вычурности языка, в цитатах и полуцитатах из старинных писателей, в обилии мифологических намеков, доступных лишь немногим, но она может стать и непосредственно поэтической темой. Составляются «дидактические» поэмы естественно-научного характера, медицинские» сельскохозяйственные. «Ученые» поэты стремятся к изысканности формы, к тщательной и строгой отделке стиха. К их числу относятся так называемые «фигурные стихотворения», т. е. такие, в которых строчки разной величины самим способом своего написания образуют фигуру какого-нибудь предмета — свирели, топора, крыльев, жертвенника.

В отличие от старой греческой поэзии, в значительной мере, рассчитанной на музыкальное и плясовое сопровождение, произведения александрийцев относятся к области чисто словесного искусства. Их гимны непригодны для празднеств, мимические сценки неудобны для разыгрывания.

Вопрос №16. Философские школы эллинизма.

Эпоха эллинизма — эпоха крушения полисной социальности.

Социальная структура — полис, город-государство был ограничен, замкнут. Главная задача состояла в том, чтобы обеспечить политическую самостоятельность этой замкнутости. Главная задача полиса — воспитание лучших граждан для государства, обеспечение духовных запросов личности. Путь духовной жизни — это путь поиска, отрицания традиций, путь обновления. Направленность на воспитание граждан — это не только основная направленность полиса. Эллинизм, охватывающий период от завоеваний Александра Македонского до падения западной Римской Империи характеризует собой последующую античную философию. Исходные принципы, заложенные великими греками, были систематизированы; происходило концентрирование внимания на проблеме человека и общества. Философия сосредоточилась на субъективном мире человека. В это время были основаны 4 философские школы: киников, скептиков, стоиков и эпикурейцев.

Скептицизм - “смотрю, рассматриваю, обдумываю, понимаю”.

Родился в академии Платона.

Основное учение - постулат воздержания от суждения, от решительного предпочтения одного из двух противоречащих друг другу равносильных суждений. Родоначальник Пиррон. По его учению, философ - человек, который стремиться к счастью. Счастье может состоять только в спокойствии и отсутствии страданий. О любом способе познания нельзя сказать истинный он или ложный. Истинно философский способ отношения к вещам - воздержание от суждений о них. Достоверны наши чувственные восприятия или впечатления, заблуждения - в суждениях.

Эпикурейство - философское направление, основанное Эпикуром. Он обосновывает идею о возможности и необходимости достижения индивидом счастливой жизни. Нужно побороть страх перед богами, перед смертью, быть уверенным в возможности поступать по своим желаниям. Философия должна убедить, что не существует в мире такой силы, которая могла бы помешать мудрому человеку жить в соответствии со своими идеалами. Эпикур признает вечность и неизбежность бытия. Основные слагаемые бытия - атомы и пустота. Атомы движутся не по заданной траектории, а в сторону от нее. Признание случайности направлено против идеи господства в человеческой судьбе Рока. Одно из главных понятий этики - понятие свободы. Боги не влияют на жизнь людей. Высшим благом для человека Эпикур считал достижение блаженства, наслаждения. Цель не страдать телом и не смущаться душой. В связи с этим разделяет все желания на естественные и необходимые. Естественные надо удовлетворять умеренно, ибо удовольствие имеет свой предел. Действительно длительными и прочными могут быть духовные наслаждения. Высшая форма блаженства - состояние полного душевного покоя, невозмутимости, отрешенность от всех проблем - атараксия.

Основателем стоической философии был уроженец острова Капра, Зенон.

Основным достоинством стоики считали невозмутимость и свободу от внешнего мира и от собственных страстей. Разработали основные правила “науки смерти” - настоящий мудрец не должен бояться смерти - это и есть философия.

Другой принцип стоиков - зависимость от рока, бесполезность сопротивления. Свобода - признание и согласие с роком, необходимостью. Необходимость - Бог. Человек ничего не может изменить в порядке вещей. Человек постоянно стремиться быть свободным, но в его силе только духовная свобода, остальное не в его власти.

Вопрос №17. Новоаттическая комедия Менандра. Теофраст «Характеры», их влияние на развитие драмы.

Новоаттическая комедия – совершенно иная, чем аристофановская. Новая комедия не ставит перед собой таких значительных, глобальных проблем. Комедия проникнута серьезным отношением к миру. Лишена карикатурности, пародийности. В некотором смысле самого комизма, больше напоминает бытовую драму, наполненной меланхолического тона. Плюсы: переход от комичности к трогательности, отказ от фантастики приблизил новую комедию к реальному изображению жизни. Однако реальность понималась комедиографами строго локально: прежде всего темы семейных конфликтов, любовных ссор, различные вопросы воспитании детей и т.д.

Новая комедия разрешает главным образом вопросы нравственные, моральные, обязательно торжествует добродетель, осуждается порочность человеческой природ. Комедия направлена на исправление нравов. Поэтому жанр можно отметить как дидактический. Сюжеты отсюда новой комедии однообразны, часто варьируются, «переходят» из сюжета в сюжет: это обычно освобождение девушки из-под власти сводника, история подкинутого и найденного ребенка, обычная любовная интрига и т.д. Однообразному сюжету соответствуют и однообразные маски: беспомощный юноша, зачастую инертный. Не способный принять самостоятельно решение без помощи своего раба; ловкий хитрый раб; строгий или наоборот снисходительный к проделкам сына старый отец; жадная гетера и т.д. Комедиографы, наделенные художественным даром, пользуясь традиционным сюжетом, системой готовых героев-масок, сумели создать произведение, отвечающее на серьезные общественно-моральные вопросы времени.

Одним из них являлся Менандр. Пьесы Менандра больше похожи на жанр мещанской драмы. Сюжет его комедий строится по приему: обыденная спокойная жизнь меняется в результате произошедшего случая. Менандр наделяет свои «маски» - героев яркими индивидуальными чертами, активно действующим героем оказывается раб. В комедиях Менандра заметен переход от грубовато-натуралистического содержания и примитивного веселья к остроумному сюжету и тонкому юмору.

Теофраст, или Феофраст, или Тиртамос, или Тиртам — древнегреческий философ, естествоиспытатель, теоретик музыки.

Книга "Характеры" состоит из 30 небольших портретов разного рода людей с определенными характерами. Вот название нескольких первых зарисовок: "Притворщик", "Льстец", "Пустослов", "Деревенщина", "Угодливый", "Отчаянный", "Болтун", "Сочинитель слухов". Обыкновенно эти зарисовки характеров у Феофраста трактуются как зарисовки "живых", "реальных", "жизненно правдивых" и т.д. людей. Обычно даже считается, что здесь изображается настоящий человек; да и сам Феофраст считал, что он изображает именно человеческое поведение и жизнь "человека". Этот "человек" есть понятие, в общем, довольно туманное. Дело в том, что человек Феофраста есть человек быта, обыденный человек. А для появления такого бытового мещанства в истории Греции должны были произойти колоссальные сдвиги. Самый главный сдвиг в IV-III вв., то есть в период деятельности Феофраста, заключался в гибели классического полиса, в котором все граждане, его составляющие, были и внутренне и внешне неразрывно связаны со своим полисом и со всей его судьбой. Человек классического полиса интересовался и жил поэтому не своим мелким бытом, но большими полисными идеями. Когда же этот классический полис, в результате своего беспримерного разрастания, стал уже далеко выходить за узкие пределы местных интересов и возникла неотвратимая потребность в создании огромного государства, которое только и могло держать в своих руках растущее рабовладельческое население, вот тут-то и возник класс мелких и свободных производителей, которые всю полноту политической власти уже отдавали государству, а сами ограничивались только своими мелкобытовыми интересами. Поэтому под видом "человека", "живого человека", "настоящего" человека у Феофраста и явился не просто человек, а человек мелкобытовой, появившийся на исторической арене в результате гибели насквозь идейного классического полиса со всеми его такими же идейными гражданами, то есть в результате социально-политической катастрофы. Эстетика Феофраста в его характеристиках, таким образом, есть мелкобытовая и мещанская эстетика, возникшая в результате огромной социальной революции, шедшей от мелкого рабовладения греческой классики к очень ярким формам крупного рабовладения эпохи эллинизма. Феофраст выделяет типы по их доминирующей черте.

Вопрос №18. Своеобразие древнегреческого романа. Пасторальный роман «Дафнис и Хлоя»

В греческой лит-ре не существовало самого термина роман. Тем не менее этот жанр – образец всех последующих романов.

Типы и особенности жанров:

- социально-политический

- бытовой (не дошел, есть подражания)

- любовно-авантюрный (всегда история двух влюбленных, абсолютных красавцев, гнев божества, астрология имеет большую роль, потерянные дети, большой географический охват (Египет и Эфиопия), но описаний местностей минимально, только деспотизм правителей, герои – игрушки в руках богов).

Как жанр древнегреческой литературы роман оформился в конце II - нач. I вв. до н.э. Изучение романа следует начать с уяснения вопросов терминологического характера.

Роман - единственный из всех жанров древнегреческой литературы - имеет не греческое, а средневековое наименование. Появившимся в средние века французским сочетанием la conte roman стали называть любые стихотворные произведения, написанные не на латинском, а на каком-либо романском языке. При этом речь шла не только о куртуазной литературе, к которой относятся европейские средневековые рыцарские романы и поэзия, но имелись в виду также многочисленные псевдоисторические и легендарные произведения, написанные на народных языках. Впоследствии первая часть этого словосочетания, переводимого на русский язык как “романное повествование”, исчезла, а в употреблении осталось прилагательное roman, которое приобрело самостоятельное значение. Сами античные романисты давали своим произведениям различные названия, указывающие на связь с устоявшимися к тому времени литературными жанрами, как, например, драма, комедия, история и т.д.

Особое место среди греческих романистов занимает Лонг (роман которого “Дафнис и Хлоя”). Главной темой повествования является изображение любовных переживаний, воспитанных пастухами и ведущих пастушеский образ жизни юноши и девушки, которым покровительствуют пастушеские божества. Обращает на себя внимание близость сюжетных мотивов романа Лонга к новой комедии, в которой мотив “подброшенного и найденного ребенка” играет важную роль. У Лонга этот мотив осложнен введением двоих подброшенных детей, мальчика, вскормленного козой и воспитанного козопасом Ламоном, а два года спустя пастух овец Дриас обнаруживает в гроте нимф девочку, вскармливаемую овцой. Как свидетельствуют оставленные при детях приметные знаки, оба они были подброшены богатыми родителями. В ходе развития действия будет выявлено благородное происхождение молодых людей, воспитанных приемными родителями.

Когда юноше Дафнису исполняется пятнадцать лет, а девочке, названной Хлоей, тринадцать, их воспитатели посылают молодых людей пасти стада коз и овец. Дафниса и Хлою постепенно охватывает неведомое им до сих пор чувство любви. В отличие от прочих романистов, традиционно изображающих в своих произведениях внезапное, возникающего у героев с первого взгляда любовное чувство, Лонг показывает постепенный, психологически более мотивированный процесс сближения Дафниса и Хлои. Эпизодическую, второстепенную роль играют здесь приключения. Не играют решительной роли у Лонга и традиционные для романа вообще фигуры нежелательных претендентов на любовь героя или героини. В романе “Дафнис и Хлоя” таков Доркон, влюбленный в Хлою пастух, которого убивают напавшие на прибрежные луга тирийские пираты, в плену у которых оказался Дафнис. Свирель, отданная раненым Дорконом Хлое, помогает ей спасти Дафниса, так как, услышав знакомые звуки свирели, стадо Доркона бросается к берегу и опрокидывает корабль неприятеля. Избежавший гибели Дафнис возвращается к Хлое.

Еще одной отличительной чертой повествовательной техники Лонга является привнесение в его роман о любви буколических мотивов и прекрасных описаний природы. Определенная симметричность, давно подмеченная исследователями романа Лонга, характеризует не только композицию произведения, но ощущается в общей идейно-тематической направленности романа, автор которого противопоставляет порочной и безнравственной жизни горожан высоконравственную и гармоничную жизнь сельских жителей, крестьян и пастухов, обитающих на лоне природы.

Вопрос №19.Своеобразие римской литературы и культуры.

Плавт – первый римский писатель, оставивший след в мировой драматургии.

Сюжет и персонажи его пьес те же, что и в новой аттической комедии, но Плавт внес в нее изменения - в греч. оригиналы яркий и сочный, временами грубоватый комизм, музыку, пение, танцы. В рамках греческих сюжетов отображал многие стороны жизни Древнего Рима. В его произведениях часто упоминаются древнеримские боги, обычаи, должностные лица и учреждения, судебные порядки, военное дело и т. д. Греческие персонажи (параситы, гетеры, рабы) получают в ряде случаев чисто римскую окраску.

Он сочувственно относился к плебейским низам рабовладельческого общества, нападал на ростовщиков, крупных торговцев хлебом и мясом, сводников, алчных гетер. Однако противоположность богатства и бедности выступает у него преимущественно как моральная проблема, т. к. в аристократической Римской республике сенат не допустил бы мыслей, порочащих государственный строй. В его пьесах находит отражение дух предприимчивости и удачи.

Пьесы Плавта динамичны по развитию действия. Движение и живость вносится его излюбленным персонажем - ловким, пронырливым рабом, ведущим всю интригу пьесы и устраивающим любовные дела своего молодого господина. Сцены уличных перебранок, пирушек, плутни и обманы, переодевание, комический мотив двойника, мнимое сумасшествие, взаимное непонимание, непосредственное обращение к зрителям, в котором иногда идет речь о театральных делах.

Диалоги в его пьесах строятся на разговорном языке римлян того времени. Плавт ввел живую латинскую речь в древнеримскую литературу. Язык - одно из основных средств комизма. В его пьесах встречается игра слов, комические новообразования, метафоры, гиперболы, простонародные пословицы, прибаутки, бранные слова и т. д.

Вопрос №20. Драматургия Плавта.

Тит Макций Плавт – выдающийся римский комедиограф. По сведениям античных биографов, Плавт был актером. Комедии Плавта наполнены остроумными выражениями. Комический эффект достигается и при помощи стремительно развивающейся интриги, усложнение которой часто осуществляется при помощи так называемой контаминации – соединения между собой отдельных сцен и сюжетов, взятых из различных комедий, а также привнесения в создаваемую пьесу интересных мотивов из других греческих комедий.

По сравнению с новоаттической комедией в творчестве Плавта усилена музыкальная сторона. Некоторые части пьес исполнялись под аккомпанемент какого-либо инструмента.

Интригу чаще всего ведет изворотливый раб, которого Плавт наделяет природной смекалкой и находчивостью. Дерзкие шутки и буффонадные монологи Плавт вкладывает в уста рабов. Таким образом, главным носителем комического, а вместе с тем обличительного начала в комедиях Плавта является фигура раба – представителя самого низкого социального слоя римского общества. Вкладывая в уста рабов речи возвышенного стиля в применении к легкомысленным делам, какими являются любовные плутни, одурачивание старого хозяина, обман сводников, Плавт находит все новые элементы, возбуждающие смех в среде зрителей. В своих комедиях Плавт сохраняет элементы карнавальной вольности, когда рабы и хозяева менялись местами и хозяин подчинялся приказам раба.

Демократическая направленность творчества Плавта проявляется и в его симпатии к простым людям – умным и ловким рабам, справедливым старикам, честным труженикам. Насмешки Плавта обрушиваются на жадных ростовщиков, богатых скупых стариков, жестоких сводников.

Вопрос №21. Поэзия Горация. Основные темы и жанры. Оды Горация.

Раннее творчество Горация имеет агресивно-полемический характер: отливается оно в форму ямбографии или сатиры.

Гораций начинает с пылкого протеста против непрекращающихся войн. Стихотворение Горация обычно имеет форму обращения, поэт адресует к некому второму лицу, и лирическая тема развертывается между авторским "я" и "ты" адресата; другие формы - монолог или диалог используются лишь в виде исключения. Иногда обращается к божеству. Почти все мужские адресаты - реальные лица, современники поэта, но никто кроме Мецената не удостаивается больше одного обращения.

Другая характерная особенноть горацианской лирики в том, что обращение почти всегда содержит в себе волеизъявление или совет.

По тематике и жанровым разновидностям оды весьма разнообразны. Обращения к богам, составленные по всем правилам античного гимна, политические стихи и философские размышления чередуются с любовной, пировой и дружеской лирикой, с насмешливыми и обличительными произведениями и со стихотворениями на различные жизненные случаи.

Четко выделяется несколько основных групп, создающих специфический облик сборника. Это прежде всего группа "увещевательных" стихотворений - лирика размышления. Любовная лирика Горация не выходит за пределы поэзии легких увлечений. В его сборнике мелькает много женских фигур, почти не имеющих индивидуальных черт - Лидии, Гликеры, Хлои.

В 20-м году выходит сборник его "Посланий": одна из форм прозаического изложения, но у Горация письмо становится литературным жанром. Некторые письма являются действительно письмами, но в большинстве случаев это лишь предлог для высказывания мыслей и настроений.

Наибольшую славу принесли Горацию его «Оды» («Песни») – сборник лирических стихотворений, состоящий из четырех книг. В этих произведениях Гораций ориентируется на знаменитых греческих поэтов: Алкея, Сапфо, Анакреонта. Тематика горациевых од разнообразна: это и дружеские послания, и философские размышления, и гимны богам, любовная и гражданская лирика. Первая книга открывается стихотворением, где Гораций говорит о своем поэтическом призвании, получившем поддержку могущественного покровителя Мецената.

Вопрос №22. «Наука поэзии» Горация.

«Послание к Пизонам» – самое известное произведение из второй книги «Посланий» Горация. Оно излагает мысли Горация о поэзии. В особенности он останавливается на драме, которая находилась тогда в упадке, но говорит и о других видах поэзии, не стесняя себя определенным порядком обзора их. Гораций написал «Послание к Пизонам» с целью обратить внимание своих молодых друзей на те трудности, какие должны преодолевать начинающие поэты; он, очевидно, хочет предостеречь их от модной слабости знатных римлян писать стихи без призвания к поэзии.

Гораций излагает свои взгляды на поэтическое творчество, дает советы поэтам, полемизирует с защитниками неправильных, с его точки зрения, теорий. Он предстает перед нами в послании как теоретик римского классицизма, требующий от поэтического произведения гармонии и соразмерности частей. «Послание к Пизонам» имеет форму непринужденной беседы, где поэт, легко переходя от одного вопроса к другому, обращаясь к читателям с практическими советами, приводит примеры и пересыпает свою речь шутками и остротами. Поэт, по мнению Горация, должен быть мыслителем и глубоко образованным человеком.

Гораций выступает в «Послании к Пизонам» противником архаистов, требующих слепой приверженности старине; не согласен он и с теми, кто видит в поэзии лишь развлечение. Дилетантизм, модный в его время, вызывает его насмешки. Смеясь над плохими поэтами, он требует от каждого желающего писать упорного профессионального труда. Послания Горация не теоретическое исследование, но «нормативная поэтика», содержащая ряд правил, соответствовавших требованиям римского «классицизма». «Послание к Пизонам» явилось своеобразным обобщением собственной творческой практики Горация, и его произведения могут служить превосходными примерами, иллюстрирующими эстетические принципы, изложенные в «Послании».

Вопрос №23. Вергилий. «Буколики» и «Георгики». Традиция Гесиода и Феокрита.

Вергилий выпускает сборник – «Буколики». В этом сборнике Вергилий создает особый жанр поэтической утопии с условными фигурами-масками пастухов, живущих в некоей идеальной буколической стране – Аркадии. Они поглощены любовью и поэзией, не стремятся ни к богатству, ни к власти. В эпоху гражданских войн этот условный мир явился выражением мечты поэта о счастье. Но уже в «Буколиках» звучат мотивы официальной идеологии. Следующим поэтическим произведением Вергилия стали «Георгики». Вергилий с энтузиазмом поддержал эту политику поощрения и оживления сельского хозяйства с целью восстановления общественной нравственности и благополучия, а также подъема экономики. В одном месте поэмы он даже обмолвился, что пишет "по велению" (или во всяком случае "по совету") Мецената, близкого друга Вергилия и Горация. Похвалы, адресованные в этой поэме Октавиану, отличаются условностью. И тем не менее при написании поэмы Вергилий был абсолютно искренен. Темы, рассматриваемые в четырех песнях поэмы, - это полеводство, садоводство, животноводство и пчеловодство. Время от времени в поэму вплетаются пассажи, в которых содержится напоминание о том, сколь необходимы сообщаемые здесь знания о земледелии человеку, покорному воле богов. Связь лирических отступлений с основной темой оказывается подчас весьма свободной.

Вопрос №24. Вергилий «Энеида» Образ Энея. Рим и римская история в поэме.

Самым крупным произведением великого древнеримского поэта Вергилия была его эпическая поэма «Энеида». В «Энеиде» Вергилий повествует о приключениях героя троянской войны Энея, которому было предназначено богами остаться в живых после разрушения Трои, прибыть в Италию и основать там будущее Римское государство. Уже в самом сюжете «Энеиды» заложена тенденция к прославлению Октавиана Августа, принадлежавшего к роду Юлиев, который, в свою очередь, согласно мифу, происходит от Юла (Аскания) – сына Энея. «Энеида» Вергилия заимствует у Гомера ряд художественных приемов. Вергилий сохраняет в поэме олимпийский план (правда, боги у него облагорожены в сравнении с примитивными и слишком очеловеченными богами «Илиады»), вводит, подобно автору «Одиссеи», рассказ Энея о своих приключениях и заставляет его спуститься в подземное царство, подобно герою «Одиссеи». Описание щита Энея напоминает описание щита Ахилла, поединок Энея с Турном – поединок Ахилла с Гектором, плен Энея у Дидоны – плен Одиссея у Калипсо и т. п. Однако по существу своего содержания, художественного замысла и его идейного воплощения «Энеида» является результатом самобытного творчества превосходного художника, тщательно изучившего не только мифологический, но и исторический материал. В поэме Вергилия наблюдается и совершенно очевидная связь мифа с современностью, соединение настоящего с легендарной историей, чего не было у Гомера. В системе выразительных средств поэмы присутствуют специфические элементы. Вергилий избегает традиционных эпических повторений, употребляемые им эпитеты не постоянные, а выражающие признак предмета или характерную черту героя, важную для них в данной ситуации. Поэт описывает яркие и реалистичные картины природы, является мастером создания образов как основных героев, так и тех, кто встречается только в отдельных эпизодах.

Вопрос №25. Тема Энея и Дидоны в поэме «Энеида»

После страшной бури корабль Энея (вдовца, потерявшего жену в горящей Трое) причаливает к берегам Африки (буря и направление корабля устроены богами), где правит Дидона (тоже потерявшая супруга и не познавшая семейного счастья, но постоянно отказывающая сватающимся женихам). Эней рассказывает о войне, приключениях и путешествиях, а Дидона влюбляется в храброго мужчину и материнской любовью любит его сына от первой жены. Она обрела женское счастье и отчасти даже забыла о государстве, ею же основанном. Ответная любовь Энея выражена не так сильно, а художественная выразительность образа Дидоны такова, что в четвертой книге она как персонаж практически затмевает главного героя. В этой книге происходит временная остановка в пути Энея, «отступничество», которое им преодолевается (посланец Юпитера предрекает ему судьбу: у него будет царство и третья жена) и он, кое-как объяснившись с возлюбленной, продолжает свой путь, однако ценой жизни последней, которая не смогла пережить разлуку и покончила с собой.

Тема Дидоны и Энея – это тема жертвенной любви, поиска женского счастья и горького разочарования (гибель первого мужа, побег второго), тема противостояния желания, мечты и судьбы.

Вопрос №26. Эней как «человек судьбы».

У Вергилия Эней взят преимущественно в середине его пути, в самом неопределенном и самом неустойчивом периоде его жизни, среди блужданий. Эней кровно связан со своим прошлым, но реально этого прошлого уже нет, и он может прикоснуться к нему только в памяти. Память о Трое — одновременно и утешение, и горькая печаль. Однако прошлое вошло в память и обогатило Энея опытом. С будущим еще хуже: у него его нет. Оно не может стать частью интегрального опыта и жизненным ресурсом. Есть лишь грозящее гибелью настоящее, и оно, по сути дела, не жизнь. Запертый и прошлым, и настоящим в пространство гибели, Эней, хотя бы только теоретически, может ждать спасения только со стороны будущего, которое, к счастью Энея, обнаруживает себя перед ним, оповещая его о себе разными знаками, и он даже в переживаемых им обстоятельствах находит в себе некий последний резерв, позволяющий ему заметить эти знаки и откликнуться на них, иначе говоря, вступить в спасительный контакт с будущим — и именно со своим будущим. Память о прошлом и внимание к знакам будущего, залог надежды — вот те два дара, которые и определяют путь Энея к будущему.

Энею на этом пути приходится сталкиваться с тремя рядами факторов, от которых зависит успех пути и, следовательно, положительное решение задачи. Эти три круга факторов — случай, воля богов и судьба.

Вопрос №27. Басни Федра. Федр и Эзоп.

В стороне от литературных течений верхушки протекала деятельность баснописца Федра, раба, а затем вольноотпущенника императора Августа. Он выпускает пять сборников «Эзоповых басен». Греческие басни фигурировали под именем «Эзопа», который вместе с тем был героем многочисленных анекдотов; Федр облекает этот материал в стихи.

Стиховая форма басен Федра — старинный ямбический размер республиканской драмы, несколько отклоняющийся от греческого типа и уже вышедший из употребления в «высокой» литературе, но привычный для массового посетителя римского театра.

Выбирая «Эзопов» жанр, Федр отдает себе отчет в его «низовом» характере. Басня создана рабами, которые не осмеливались свободно выражать свои чувства, и нашли для них иносказательную форму шутливой выдумки. Повествование его не задерживается на деталях и сопровождается только немногословными пояснениями. Персонажи выражаются сжатыми и четкими формулами. Язык — прост и чист.

Вопрос №28. «Метаморфозы» Овидия. Художественное своеобразие поэмы.

«Метаморфозы» - труд, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских. «Метаморфозы» — труд Овидия, основанный на греческих мифах.

Это увлекательное, живо написанное произведение с массой персонажей, с постоянной сменой места действия. Разрозненные мифы с различными героями соединены здесь в единое целое. Для придания единства произведению поэт пользуется различными приемами: он объединяет мифы по циклам, по сходству персонажей, по месту действия. Часто придумывает связующие звенья между разнородными легендами. Как искусный рассказчик, он пользуется приемами рамочной композиции, вкладывая повествование в уста различных героев.

Поэма начинается с рассказа о сотворении мира из беспорядочного хаоса, а кончается философским заключением Пифагора.

Овидий сосредоточивает внимание на образах действующих лиц, на их приключениях и переживаниях, на описании той обстановки, в которой происходит действие. Соединение фантастики с реальностью характерно для всей поэмы Овидия. Его герои, с одной стороны, сказочные мифологические фигуры, с другой - обыкновенные люди. Повествование не усложнено никакими глубокомысленными рассуждениями. Превращения в "Метаморфозах" - обычно результат вмешательства богов в судьбу героев. Богатство античной мифологии позволило Овидию изобразить в поэме самые различные персонажи. Перед читателями проходят герои различного возраста и пола: юноши, скромные девушки, старики и старухи, зрелые, умудренные жизнью мужи. Герои Овидия – это, в сущности, его современники, как бы перенесенные в сферу мифа, опоэтизированные и облагороженные.

Вопрос №29. Тема любви в элегиях и поэмах Овидия.

Публий Овидий Назон - поэт очень легкий и очень трудный. Он легкий потому, что речь его изящна и ясна, фразы и стихи текут естественно и непринужденно, а предметы его просты и доступны. Есть поэты, читая которых читатель чувствует: «Как это великолепно, я никогда не смог бы так сказать»; таков Вергилий. И есть поэты, над которыми читателю кажется: «Как это просто, я и сам бы сказал только так, а не иначе»; таков Овидий. Но в этой легкости кроется и его трудность. Рассказ Овидия льется так прозрачно и естественно, что мы перестаем видеть поэта и видим только предмет его рассказа. Овидий писал о легкой любви и о занимательной мифологии.

Средневековье чтило Овидия как наставника: рыцари и клирики учились светской обходительности по «Науке любви», отрешались от земных соблазнов с помощью «Лекарства от любви», размышляли о гармонии мироздания над «Метаморфозами». Возрождение, барокко, классицизм любили Овидия как развлекателя: их он тешил неистощимым запасом галантных любовных историй на эффектном фоне блистательного века героев и богов. Романтизм и за ним весь XIX век осудили Овидия как «риторического поэта»: в его любовных стихах они не нашли непосредственности истинного чувства, в его мифах - глубины эллинской веры, а без этого все творчество Овидия стало представляться лишь легкомысленным пустословием. Двадцатый век вновь реабилитировал многое в латинской литературе, он почувствовал, что в нашей современности больше точек сходства с римским миром, чем с эллинским, он по-новому увидел и полюбил и Вергилия, и Цицерона, и Тацита, но перед Овидием остановился. Его стали лучше понимать, но не стали больше любить: что-то в нем еще остается чужим для современного европейца.

Вопрос №30. Поэзия Овидия периода ссылки. Пушкин об Овидии.

Жанр романа в античной литературе сравнительно поздний.

Само приминение термина "роман" к античным повествовательным формам достаточно условно.

Его возникновение становится ествественным продолжением тенденций эллинстической литературы с её проявившимися интересом к рядовому герою, сфере его частной, бытовой жизни, сфере интимных (любовных) чувств.

Римский роман пережил определенное воздействие греческих традиций: герои так же скитаются, переживают перипетии в виде кораблекрушений, мнимыъ смертей, любовных домогательств. Однако он имеет свои особенности: авантюра в римском романе уже не является главным источником изображения; в роман проникает исторический и местный колорит; на первый план выдвигаются герои с подчеркнутой индивидуальностью, представленные в динамике. Встречается взаимодействие прозы и стиха.

Сохранилось два текста: "Сатирикон" Петрония, "Метаморфозы" Апулея.

Первый текст оценивается как одно из наиболее своеобразных произведений античной и мировой литературы. Он примечателен прежде всего картиной упадка нравов, в романе отсутсвуют положительные персонажи. Повествование ведется от лица одного из них. Стиль романа отмечен контрастами.

Время создания Сатирикона ещё далеко от эпохи гибели Рима, однако этот роман уже является ярким художественным свидетельством надвигающейся катастрофы.

Вопрос №31. Римский роман. Своеобразие жанра в сравнении с древнегреческим романом.

Сюжеты Сенека берёт у древнегреческих драматургов, однако его драмы проникнуты философией стоицизма, глубоко отличны от оригиналов. Герои его драм - сильные личности, охваченные бурями и гибельными страстями, или великие мученики, гибнущие в страданиях.

Известная однотонность и примитивность образов, по сравнению с греческой драмой, характерна для всех трагедий Сенеки. Так, Медея в одноименной драме объята жаждой мщения и готова совершить нечто ужасное. Свои мучительные колебания она детально анализирует и описывает с завидным декламационным искусством, но без той психологической достоверной непосредственности и глубины переживания, свойственной Еврипиду.

Вопрос №32. Трагедии Сенеки. Сенека и Еврипид.

Во всех странах, где издается Сенека, публикуют под его именем десять трагедий: “Медея”, “Федра”, “Эдип”, “Финикянки”, “Геркулес на Эте”, “Фиест”, “Троянки”, “Агамемнон”, “Октавия”. Первые девять написаны на мифологические темы. Большинство сенековедов придерживаются мнения, что все девять трагедий принадлежат Сенеке. По поводу десятой - “Октавии” – мнения расходятся.

“Октавия” – историческая драма, в которой события развиваются в годы правления Нерона, когда Нерон, разведясь со своей первой женой Октавией, берет в жены аристократку Поппею. Все трагедии Сенеки - это сплав мифа, философии, политики и своих жизненных восприятий. Они предназначены не для сцены, а для чтения. Они адресованы эрудиту. В трагедиях Сенеки проявилось учение о пагубности разбушевавшихся страстей, о конфликте между разумом, нравственным долгом, с одной стороны, и аффектом – с другой.

Если в своих философских трактатах Сенека нарисовал образ мудреца, образ добродетельного человека, который, подавляя страсти, руководствуясь чистоплотным и совестливым разумом, видел смысл жизни в служении людям, обществу, вселенной, Богу-Логосу, то в трагедиях, напротив, он создал галерею героев. Эти герои (Медея, Федра, Атрей и другие) прямая противоположность нравственному мудрецу. В трагедиях Сенека бьет в набат: люди, опомнитесь, сдержите пыл страстей, посмотрите, в какой безнравственный мир они заводят человека.

У Еврипида запечатлена внутренняя борьба в душе Медеи, в которой живут оскорбленная, ревнивая женщина и любящая мать. У Сенеки Медея – одержима ненавистью. У Еврипида от яда гибнут Главка и Креонт. У Сенеки говорится о пожаре, который уничтожает дом коринфского царя и весь город. «Погибло все, разрушен царский дом, отец и дочь смешались в адском пепле», – сообщает Вестник. В классической греческой трагедии гибель героев происходит за сценой. Это относилось и к детям Медеи Еврипида. В трагедии Сенеки мать убивает их на сцене.

Вопрос №33. Катулл и поэтики-неотерики. Стихи к Лесбии.

Катулл являлся одним из неотериков. Неотерики выступали с литературной программой, повторяющей принципы Каллимаха. Они отказались от больших форм, эпоса и драмы и разрабатывали малые жанры - эпиллий, эпиграмму, элегию. Претендуя на «учёность», они выбирали вслед за александрийцами редкие мифы, малоизвестные варианты, насыщали свои произведения темными намеками, скрытыми цитатами и заимствованиями из других авторов. Неотерики нередко выказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века». В действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них, который и у современников признавался самым талантливым представителем школы. Это — Гай Валерий Катулл. Литературное наследие Катулла состоит из трёх частей. Это, с одной стороны, большие произведения в «ученом» стиле, с другой — мелкие стихотворения, «шутки».

«Полиметры» Катулла отличаются резко выраженной субъективной окраской: внешний мир интересует поэта не сам по себе, а лишь как возбудитель субъективных эмоций. Лирическое стихотворение чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка, реальное или фиктивное, но якобы пережитое автором. Друг вернулся на родину: изумление от неожиданности, радость, предвкушение встречи, ликование. Собутыльник стащил плащ: отборная брань, требование возврата, угрозы расправой. Основное — это шумная вибрация чувств, физическая радость жизнеощущения. В соответствии с античной лирической традицией «полиметры» Катулла почти всегда к кому-то обращены: к друзьям или врагам, к любимой, к неодушевлённому предмету, наконец, к самому автору.

Значительным событием личной жизни Катулла была сопряженная с тяжелыми переживаниями любовь к женщине, которая фигурирует в его стихах под вымышленным именем «Лесбия». Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо. И действительно, цикл открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо, в котором изображены симптомы любовного безумия. Ощущения, которые испытывала Сапфо при виде своей любимой, выходящей замуж подруги, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии. О ней нет никакой достоверной информации, кроме той, которую можно обнаружить в стихотворениях Катулла. Образ Лесбии даётся только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами.

Вопрос №34. Сатирические жанры в римской литературе: сатиры, басни, эпиграммы.

В античную эпоху эпиграммой называлась посвятительная надпись на изваяниях, алтарях и других предметах, посвящаемых богам, и на надгробиях. Постепенно формировались тематические разновидности эпиграмм описательных, любовных, застольных, сатирических, торжественных. От эпических форм поэзии эпиграмму отличала краткость и ярко выраженное субъективное отношение к событию или факту. Расцветом эпиграммы в греческой литературе было творчество эллинистических поэтов III века до н. э. — I века н. э. Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями.

Слово "сатира" происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Корни сатиры уходят к началу 2-го тысячелетия до н. э. Сатира является одним из самых ранних примеров литературы. Плиний сообщает, что в VI веке до нашей эры поэт Гиппонакт написал сатиры на одного человека, которые были настолько жестоки, что объект сатиры повесился. Самой старой формой сатиры считается Мениппова. Собственные сочинения Мениппа потеряны, но его почитатели и подражатели смешивают серьёзность и смех в пересказах его произведений.

Одним из самых известных первых сатириков был Аристофан; его драмы известны своими критическими, политическими и социальными комментариями, в частности, политическая сатира, в которой он высмеивал Клеона. Стиль Аристофана, допускающий непристойности, был использован греческим драматургом-комедиографом Менандром. Такой стиль использован во многих из его работ, таких как его раннее «Опьянение игры», которое содержит нападки на политического деятеля Каллимедона.

Вопрос №35. Историческое значение античной литературы и культуры.

Историческое значение античной литературы, ее роль в мировом литературном процессе заключаются, однако, не только в том, что в ней «возникли» и от нее ведут свое начало многие жанры, подвергавшиеся впоследствии значительным трансформациям в связи с потребностями позднейшего искусства, но и в неоднократном возвращении европейской литературы к античности, как к творческому источнику, из которого черпались темы и принципы их художественной обработки. Творческое соприкосновение средневековой и новой Европы с античной литературой никогда не прекращалось, оно имеется даже в принципиально враждебной античному «язычеству» церковной литературе средних веков как в западноевропейской, так и в византийской, которые сами в значительной мере выросли из поздних форм греческой и римской литературы; следует, однако, отметить три периода в истории европейской культуры, когда это соприкосновение было особенно значительным, когда ориентация на античность являлась как бы знаменем для ведущего литературного направления. Другой эпохой, для которой ориентация на античность являлась литературным лозунгом, был период классицизма XVII — XVIII вв., ведущего течения в литературе этого времени. Представители классицизма обращали преимущественное внимание уже не на те стороны античной литературы, которые были близки по духу эпохе Возрождения. Классицизм стремился к обобщенным образам, к строгим незыблемым «правилам», которым должна быть подчинена композиция каждого художественного произведения. Писатели этого времени искали в античной литературе и в античной литературной теории (особым вниманием пользовалась здесь «Поэтика» Аристотеля) таких моментов, которые были бы родственны их собственным литературным задачам, и старались извлечь оттуда соответствующие «правила», не останавливаясь зачастую и перед насильственным истолкованием античности. К числу таких «правил», насильственно приписанных античности теоретиками классицизма, относится и знаменитый «закон трех единств» в драме, единства места, времени и действия. Рассматривая свои «правила», как вечные нормы истинно-художественной литературы, классицисты ставили своей задачей не только «подражать» древним, но и соревноваться с ними, для того чтобы превзойти их в следовании этим «правилам». При этом классицизм, как и Ренессанс, опирался главным образом на позднегреческую и римскую литературу. Произведения более ранних периодов греческой литературы, например гомеровские поэмы казались недостаточно утонченными для придворного вкуса абсолютной монархии; нормативной эпической поэмой считалась «Энеида» Вергилия.