Тютчев:

На мир таинственный духов,

Над этой бездной безымянной,

Покров наброшен златотканный

Высокой волею богов.

День — сей блистательный покров —

День, земнородных оживленье,

Души болящей исцеленье,

Друг человеков и богов!

Но меркнет день — настала ночь;

Пришла — и с мира рокового

Ткань благодатную покрова,

Сорвав, отбрасывает прочь...

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ей и нами —

Вот отчего нам ночь страшна!

(1, 98)¹⁵⁹.

И. Аксаков:

Спустилась ночь в убранстве звездном,

И, дольних чуждые страстей,

Как бы зажглись по синим безднам

Тьмы зорких, мыслящих очей.

Мир опочил. Едва колышит

Листвы ветвей: кругом дрема

И сон...

Лишь ночь не спит сама,

Живёт и мощно, мерно дышит,

И чутко землю сторожит,

Все вещи таинством обьемлет,

И всё невидимое зрит,

Неизглаголенному внемлет!

Беззвучный хор во мгле ведёт...

И внятна сердцу песнь ночная,

И мнится — с горних тех высот

Сияет правда неземная!..

Как по-разному видят они одно и то же! Единственно лишь как будто и есть общее: ощущение бездны мироздания — но то и так общее место в восприятии ночи: (Ср. у Ломоносова: «Открылась бездна, звезд полна»). Но в чём основа этого различия? Тютчев отобразил языческое восприятие мира — не станем пока допытываться: подлинное ли то мироощущение, или поэтическая фантазия, опыт перенесения на себя иностороннего состояния. Язычество, которому приписывают гармоническое взаимодействие с миром природы, поистине воспринимает её, мироздание в целом, как нечто таящее в себе ужас перед непостижимою тайною рока. Недаром у Тютчева — мир именно роковой. День, свет — лишь обманчивый покров, скрывающий под собою подлинное: страхи и мглы. Мгла, темнота, отсутствие света — вот истинно языческое мирочувствие. Для Православия то неприемлемо:

«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1, 5).

Светло-гармоничное восприятие ночи видим мы у Аксакова. У него нет тютчевского многобожия, этой ужасающей дробности мира. Он чутко прикасается душою к единой Горней правде: ночь помогает ему в том. (Позднее мы встретим сходный образ у Чехова — в повести «В овраге»), И вот это сопоставление помогает разглядеть важную истину: в подлинном христианском мироощущении не может укрываться трагическое начало. Трагизм начинается там и тогда, где и когда происходит разрыв с единым Творцом, дробление мировосприятия в повреждённой грехом душе человека.

6.

Неужто дерзнём назвать Тютчева язычником? Нет, без сомнения.

Фёдор Иванович Тютчев (1803-1873) — гениальный русский поэт — личность бесспорно ориентированная в православном духе. Но он с чрезмерною поэтической силою умел расслышать таящиеся в глубочайших глубинах душевных греховные противоречивые состояния, безумно тяготеющие к бесформенному небытию, к хаосу, от которого веет ужасом бесовской тьмы, беспредельной безликости — обезбоженной беспредельности.

О чём ты воешь, ветр ночной?

О чём так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке —

И роешь и взрываешь в нём

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвётся он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится!..

1830

(1, 57).

Его как будто тянет и тянет заглянуть в эту бездну, где в лютом ужасе тьмы укорённый в душе грех сознаёт одноприродное ему начало.

Святая ночь на небосклон взошла,

И день отрадный, день любезный

Как золотой покров она свила,

Покров накинутый над бездной.

И, как виденье, внешний мир ушёл...

И человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь, и немощен и гол,

Лицом к лицу над пропастию тёмной.

На самого себя покинут он —

Упразднен ум, и мысль осиротела —

В душе своей, как в бездне, погружён,

И нет извне опоры, ни предела...

И чудится давно минувшим сном

Ему теперь все светлое, живое...

И в чуждом, неразгаданном, ночном

Он узнаёт наследье родовое.

1850

(1, 113).

Всё так отчётливо определённо (и узнаваемо уже) в этой образной системе — кроме одного: отчего ночь названа святою? Или оттого, что беспредельная святость творения ещё глубже ощущается в ночной прозрачности, когда свит застилающий зрение дневной покров? Или именно от соприкосновения с этой святостью ещё сильнее ужас собственного «наследья родового», греховного, безопорного, беспредельного?

О, вещая душа моя!

О, сердце, полное тревоги,

О, как ты бьёшься на пороге

Как бы двойного бытия!..

(1, 163).

Никто не смог с такою силою поэтической передать вот это состояние, которое вслед за Тютчевым мы могли бы назвать пороговым (экзистенциалисты обозначили его как пограничное — что одно и тоже).

Так, ты — жилица двух миров,

Твой день — болезненный и страстный,

Твой сон — пророчески неясный,

Как откровение духов...

(1, 163).

Сон... пророчески неясный? Зыбкое состояние сна влечёт к себе поэтически испытующий взор, ибо сон по природе своей есть ночное состояние, но он — и преодоление ночного страха, способность избежать ночных болезненных видений. Едва ли не излюбленный, чаще прочих встречающийся образ у Тютчева — сон.

Слыхал ли в сумраке глубоком

Воздушной арфы лёгкий звон,

Когда полуночь, ненароком,

Дремавших струн встревожит сон?..

……………………………..

Едва усилием минутным

Прервём на час волшебный сон,

И взором трепетным и смутным,

Привстав, окинем небосклон, —

И отягчённою главою,

Одним лучом ослеплены,

Вновь упадаем не к покою,

Но в утомительные сны.

1825

(1, 9-10).

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.

Тогда густеет ночь, как хаос на водах,

Беспамятство, как Атлас, давит сушу;

Лишь Музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах!

1829

(1, 17).

Весенней негой утомлён,

Я впал в невольное забвенье;

Не знаю, долог ли был сон,

Но странно было пробужденье...

…………………………….

И мне казалось, что меня

Какой-то миротворный гений

Из пышно-золотого дня

Увлёк, незримый, в царство теней.

1829-1851

(1, 23).

Здесь, где так вяло свод небесный

На землю тощую глядит, —

Здесь, погрузившись в сон железный,

Усталая природа спит...

1830

(1, 31).

И море, и буря качала наш чёлн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

…………………………………………….

Но все грёзы насквозь, как волшебника вой,

Мне слышался грохот пучины морской,

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.

1833

(1, 51).

Есть близнецы — для земнородных

Два божества, — то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных —

Она угрюмей, кротче он...

1852

(1, 147).

И всё опять зазеленело,

Всё обратилося к весне...

И эта грёза снилась мне,

Пока мне птичка ваша пела.

1863

(1, 190).

Ночное небо так угрюмо,

Заволокло со всех сторон,

То не угроза и не дума,

То вялый, безотрадный сон.

Одни зарницы огневые,

Воспламеняясь чередой,

Как демоны глухонемые,

Ведут беседу меж собой.

1865

(1, 205).

Солнце светит золотое,

Блещут озера струи...

Здесь великое былое

Словно дышит в забытьи;

Дремлет сладко, беззаботно,

Не смущая дивных снов

И тревогой мимолётной

Лебединых голосов...

1866

(1, 208).

Во сне ль всё это снится мне,

Или гляжу на самом деле,

На что при этой же луне

С тобой живые мы глядели?

1868

(1, 212).

Если смерть есть ночь, если жизнь есть день —

Ах, умаял он, пёстрый день, меня!..

И сгущается надо мною тень,

Ко сну клонится голова моя...

Обессиленный, отдаюсь ему...

Но всё грезится сквозь немую тьму —

Где-то там, над ней, ясный день блестит

И незримый хор о любви гремит...

1869

(1, 216).

Тут целый мир, живой, разнообразный,

Волшебных звуков и волшебных снов, —

О, этот мир, так молодо-прекрасный, —

Он стоит тысячи миров.

1872

(2, 238).

Да, Тютчев любит отображать состояния зыбкие, ускользающие, неуловимые, он как будто тяготеет к острому поэтическому переживанию раздвоенности своего внутреннего бытия.

Всесилен я и вместе слаб,

Властитель я и вместе раб.

Добро иль зло творю, о том не рассуждаю,

Я много отдаю, но мало получаю,

И в имя же своё собой повелеваю,

И если бить хочу кого,

То бью себя я самого.

(2, 16).

Написавшему эти строки поэту не более семнадцати (исследователи датируют стихи 1810-ми годами, точнее определить нет возможности).

Состояния зыбко-переходные Тютчев улавливает чутко, почти болезненно — не от страха ли боли старается он отдалить их от своей души, перенося вовне, в мир природы чаще всего, подмечая в ней всё те же пороговые состояния?

Вот отличие поэтического пейзажа Тютчева от описаний природы у иных стихотворцев: они запечатлевают устойчивые, своего рода вечные проявления бытия — Тютчев схватывает мимолётное, быстротекущее, мгновение переходное от одной определённой поры к другой. Он импрессионистичен, он пристально вглядывается в почти неуловимое: ему законченное и определённое как будто неинтересно, он гонится за временем и пытается настигнуть то, что, может быть, единственно в своём проявлении вообще и никогда более не явится взору человека.

Как неожиданно и ярко

На влажной неба синеве

Воздушная воздвиглась арка

В своем минутном торжестве!

Один конец в леса вонзила,

Другим за облака ушла —

Она полнеба обхватила

И в высоте изнемогла.

О, в этом радужном виденье

Какая нега для очей!

Оно дано нам на мгновенье,

Лови его — лови скорей!

Смотри — оно уж побледнело,

Ещё минута, две — и что ж?

Ушло, как то уйдет всецело,

Чем ты и дышишь и живёшь.

(1, 204).

Лев Толстой когда-то восхитился этим «И в высоте изнемогла». И.С. Аксаков же писал: «Изнемогла! Выражение не только глубоко верное, но и смелое. Едва ли не впервые употреблено оно в нашей литературе в таком именно смысле. А между тем нельзя лучше выразить этот внешний процесс постепенного таяния, ослабения, исчезания радуги. Еще г. Тургенев заметил, что «язык Тютчева часто поражает смелостью и красотой своих оборотов. <...> Силой именно поэтической чуткости добывал он от затаённой им сокровищницы родного языка совершенно новый, неожиданный, но вполне удачный и верный оборот или же открывал в слове новый, еще не подмеченный оттенок смысла»¹⁶⁰. Но как бы ни было недосягаемо совершенно это описание природы, в ней поэт находит прежде всего отражение тех неуловимых состояний и переживаний, ощущение зыбкости которых болью печали живёт в его душе. И так всегда. Вот описание тончайшего, почти неподвластного слову — предощущения весны:

Ещё земли печален вид,

А воздух уж весною дышит,

И мёртвый в поле стебль колышет,

И елей ветви шевелит.

Ещё природа не проснулась,

Но сквозь редеющего сна

Весну послышала она,

И ей невольно улыбнулась...

1865

(1, 83).

Восхитимся и мы этим редеющим сном и невольною улыбкою природы — поразимся смелости и силе тютчевской всепроникающей поэтической мысли. Но опять-таки: не природа сама по себе тут перед нами, а лишь отражение в ней душевных движений, столь же неуловимых и непроявленных в своей полноте:

Душа, душа, спала и ты...

Но что же вдруг тебя волнует,

Твой сон ласкает и целует

И золотит твои мечты?..

Блестят и тают глыбы снега,

Блестит лазурь, играет кровь...

Или весенняя то нега?..

Или то женская любовь?..

1836

(1, 83).

Так сама жизнь является ему неуловимо неясною тайною:

Как дымный столп светлеет в вышине! —

Как тень внизу скользит неуловима!..

«Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, —

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма...»

1848-1849

(1, 114).

Он любит эту неуловимость, он всматривается любуясь в эти моменты пребывания на пороге от одного к другому. И для поэта как бы не существует предела завораживающей его неустойчивости: неопределённая прозрачность светлого дыма переходит в ещё большую неустойчивость бегущей дымной тени, образуемой лунным светом, который сам по себе есть лишь отражение света истинного... И весь этот трудноуловимый зыбкий образ есть также лишь отражение жизнечувствия человека. И именно так он почти всегда всматривается в природу.

Ещё в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят...

1830

(1, 45).

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора...

1857

(1, 170).

Не просто краткость, но и обманчивость влечёт поэта в переходных состояниях бытия мира:

Так иногда, осеннею порой,

Когда поля уж пусты, рощи голы,

Бледнее небо, пасмурнее долы,

Вдруг ветр подует, тёплый и сырой,

Опавший лист погонит пред собою

И душу вам обдаст как бы весною...

1849

(1, 109).

Как поздней осени порою

Бывают дни, бывает час,

Когда повеет вдруг весною

И что-то встрепенётся в нас...

1870

(1, 223).

Поэт приметливым глазом способен выхватить вдруг среди роскошного буйства стихии то, что непреклонно и жестоко являет собою предвестие увядания и гибели:

Как весел грохот летних бурь,

Когда, взметая прах летучий,

Гроза, нахлынувшая тучей,

Смутит небесную лазурь

И опрометчиво-безумно

Вдруг на дубраву набежит,

И вся дубрава задрожит

Широколиственно и шумно!..

Как под незримою пятой,

Лесные гнутся исполины;

Тревожно ропщут их вершины,

Как совещаясь меж собой, —

И сквозь внезапною тревогу

Немолчно слышен птичий свист,

И кой-где первый жёлтый лист,

Крутясь, слетает на дорогу...

1851

(1, 140).

Кто иной заметил бы среди этого широколиственного веселья — первый жёлтый лист? Кто в поздней осени почует веяние весны? Кто расслышит утреннего жаворонка в ненастье вечера, совместит в одном мгновении различные начала, так, что это совмещение не может не ужаснуть душу?

Вечер мглистый и ненастный...

Чу, не жаворонка ль глас?..

Ты ли, утра гость прекрасный,

В этот поздний, мёртвый час?..

Гибкий, резвый, звучно-ясный,

В этот мёртвый, поздний час,

Как безумья смех ужасный,

Он всю душу мне потряс!..

1836

(1, 62).

Неустойчивость, тягостная раздвоенность составляли свойства собственной натуры Тютчева; хотя просто устанавливать взаимную связь и зависимость между внутренней жизнью поэта и его поэзией занятие неблагодарное, но и не вовсе бессмысленное. И.С. Аксаков, первый биограф Тютчева (на дочери которого он был, напомним, женат, отчего имел возможность наблюдать поэта слишком близко), утверждал: «...Томился он внутренним раздвоением и душевными муками. Ум сильный и твёрдый — при слабодушии, при бессилии воли, доходившем до немощи; ум зоркий и трезвый — при чувствительности нервов самой тонкой, почти женской, — при раздражительности, воспламенимости, одним словом, при творческом процессе души поэта, со всеми её мгновенно вспыхивающими призраками и самообманом; ум деятельный, не знающий ни отдыха, ни истомы — при совершенной неспособности к действию, при усвоенных с детства привычках лени, при необоримом отвращении к внешнему труду, к какому бы то ни было принуждению; ум постоянно голодный, пытливый, серьёзный, сосредоточенно проникающий во все вопросы истории, философии, знания; душа, ненасытно жаждущая наслаждений, волнений, рассеяний, страстно отдававшаяся впечатлениям текущего дня...»¹⁶¹. В конце концов, сам человек вдруг обращается поэтическим воображением в некую грёзу природы:

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаём

Себя самих — лишь грёзою природы.

(1, 225).

Однако природа-то оказывается равнодушно враждебной человеку:

Поочерёдно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

1871

(1, 225).

О том же писал позднее Тургенев, тонко чувствовавший вот эту жестокость равнодушной «матери»-природы (см. стихотворение в прозе «Природа», 1882). Не в том ли обретаются и причины разлада, какой вдруг ощущает поэт, своего разлада с гармонией, присущей природе, — а ощущает его он слишком явно:

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всём,

Созвучье полное в природе, —

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаём.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поёт, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

1865

(1, 199).

«Мыслящий тростник» — образ Б. Паскаля, относящийся к человеку. Но только ли мысль разлучает человека с природною гармонией? Мысль невозможна без свободы, а именно свобода способна ужаснуться несвободе установленного природою порядка вещей. Мы уже сталкивались в поэзии Тютчева с тем восприятием мира и природы, какое несет в себе отголоски языческого ужаса перед враждебностью окружающего бытия. Такой ужас (как и ощущаемый разлад с гармонией природы) может возникнуть лишь тогда, когда человек перестаёт, пусть даже на миг, ощущать Творца в творении. Или когда он опускается до пантеистического мирочувствия, наделяя природу собственною, якобы присущею ей божественною силою и волею. Ведь неслучайно так часты обращения поэта к aнтичности при одухотворении природной стихии — пантеон античных богов входит в образную систему тютчевской поэзии несомненно.

Лениво дышит полдень мглистый,

Лениво катится река,

И в тверди пламенной и чистой

Лениво тают облака.

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет,

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойной дремлет.

Конец 1820-х гг.

(1, 25).

Тютчевский пантеизм неуловимо соприкасается со своего рода космизмом мироощущения — и бездны космоса подавляют душу человека чувством, коему нет определения:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь — и звучными волнами

Стихия бьёт о берег свой.

То глас её: он нудит нас и просит...

Уж в пристани волшебный ожил чёлн;

Прилив растёт и быстро нас уносит

В неизмеримость тёмных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной

Таинственно плывёт из глубины, —

И мы плывём, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

1830

(1, 29).

Всё тот же образ — ночи, бездны, пылающей тайны — и никакой другой поэт не воспринимает эту непостижимость столь обострённо. Должно заметить, что исследователи сопрягают образы ночи, хаоса, бездны — в поэзии Тютчева со сходными категориями в философии Шеллинга, несомненно влиявшей в какой-то период на мировоззрение поэта: недаром же и в поэзии его они ближе начальным годам, когда с немецкою премудростью он соприкасался близко. Однако то, что вовсе чуждо душе, запечатлено в ней быть не может и станет противиться всяким влияниям.

Человеку, посмевшему лицом к лицу противостать этому ужасу безграничности окружающей, опорою может стать единственно ощущение и сознание непосредственной связи с Творцом — и горе тому, кто в небрежении утрачивает такую связь. Тютчев несомненно стремился утвердить в душе своей такую опору — даже при мысли об ужасе конца земного бытия:

Когда пробьёт последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Всё зримое опять покроют воды,

И Божий лик изобразится в них!

1829

(1, 22).

И всё же какие-то осколки, тени языческого мышления вкрапляются изредка в цельность миросозерцания Тютчева, пусть как выражение лишь метафорического осмысления бытия, не более.

Угоден Зевсу бедный странник,

Над ним святой его покров!..

Домашних очагов изгнанник,

Он гостем стал благих богов!..

Сей дивный мир, их рук созданье,

С разнообразием своим,

Лежит развитый перед ним

В утеху, пользу, назиданье...

(1, 35).

Кабы не имя Зевса да не упоминание многих благих богов, эти строки можно было бы осмыслить в христианском духе без труда. Не стоит смущаться подобными именами и упоминаниями: они лишь знаки образной символизации неких понятий и явлений — не более. Иначе: третья строфа этого стихотворения парадоксально противоречит первым двум, ибо от многобожия контрастно обращает мысль к славлению единого Бога:

Чрез веси, грады и поля.

Светлея, стелется дорога, —

Ему отверста вся земля,

Он видит всё и славит Бога!..

1830

(1, 35).

Тютчева завораживает и чисто языческое по природе мужество — героизм непосредственного лицезрения роковых мгновений мирового бытия, подвиг соприсутствия богам при созерцании бурь и катаклизмов:

Оратор римский говорил

Средь бурь гражданских и тревоги:

………………………..

«Блажен, кто посетил сей мир

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был —

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил!

1830

(1, 36).

Нелишне вспомнить, что сходный соблазн Пушкин отверг осенью того же 1830 года — при создании трагедии «Пир во время чумы» («Есть упоение в бою...»). Двойственно можно воспринять и знаменитые строки:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

(1, 81).

Плодотворнее всего было бы понимание стихотворения как философски-поэтического протеста против просветительской механистической концепции природы, обедняющей прежде всего самого человека:

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать не дышат

И жизни нет в морских волнах.

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили

И ночь в звездах нема была!

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседке дружеской гроза!

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

Увы, души в нём не встревожит

И голос матери самой!

1836

(1, 81-82).

Должно признать, что в приведённых строках невозможно выискать опровержение той точки зрения, выражаемой часто с заметным идеологическим задором, будто восприятие природы у Тютчева неизменно сопряжено с пантеизмом. Правда, ничто не мешает воспринять эти же строки как чистую метафору, как то метафорическое одухотворение природы, каким вообще полна вся поэзия. Было бы плоско и безнадёжно вульгарно видеть в метафорическом мышлении поэта религиозную однозначность. Всё-таки Тютчев ищет и обретает в природе не самодовлеющее начало, но проявление всемогущества Творца:

Он милосердный, всемогущий,

Он, греющий Своим лучом

И пышный цвет, на воздухе цветущий,

И чистый перл на дне морском.

1865

(1, 196).

Говоря о языке природы, Тютчев скорее разумеет её способность свидетельствовать о Божием деянии, он несомненно видит в природе отсвет Божией славы. Собственно, способность слышать голос природы есть свойство христианского средневекового мировосприятия, когда в каждом проявлении тварного мира человек стремился и был способен сознавать символическое проявление Божественной премудрости. По сути, это видение мира и отображено у Тютчева в цитированных ранее строках — хотя такой смысл и замутняется двусмысленной метафорой. Но совершим недопустимое: попробуем обойтись без нее.

Сей дивный мир,

С разнообразием своим,

Лежит развитый

В утеху, пользу, назиданье...

Святитель Григорий Богослов выразил когда-то ту же мысль:

«Небо, земля и море есть великая, дивная книга Божия». Каждый образ этой книги становится при таком отношении к миру знаком-словом, обращённым к сакральному смыслу творения. Позднее подобное же мировосприятие точно, образно, и с большею конкретностью отпечатлено было в таких строках Ахматовой:

В каждом древе распятый Господь,

В каждом колосе чело Христово,

И молитвы пречистое слово

Исцеляет болящую плоть.

1946

«Весь мысленный мир таинственно и в символических образах представляется изображённым в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть. <...> Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вместе духовное познание»¹⁶² — писал о том же Максим Исповедник. Но как бы ни воспринимать те или иные образы поэзии Тютчева — основной вектор стремления его души обозначен был вполне ясно. Он познал душу человеческую — на пороге, на зыбкой грани между двумя непримиримыми проявлениями бытия, и с верою утвердил:

Пускай страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые —

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть.

1855

(1, 163).

Взор Тютчева и в глубину души природы направлен с тем, чтобы узреть Творца в этом божественном творении. Вот тут у противников такого осмысления тютчевской поэзии наготове как будто неопровержимый аргумент — строки самого поэта:

Мужайся, сердце, до конца:

И нет в творении Творца!

И смысла нет в мольбе!

1836

(1, 84).

Что тут возразить? А вот что: удручает примитивизм и механистичность, компьютерность восприятия поэзии, извлечение лишь того, что лежит на поверхности — без понимания сложной энергии стиха, иронического подтекста его, заставляющего отвергнуть всякую возможность «философски-богословского» смысла в стихе — то есть то, что навязывается приведённым строкам. (Вызывает недоумение, как в ловушку этих строк сумел попасться даже Вл. Ходасевич, должный воспринимать поэзию с особой утонченностью.) Необходимо помнить и знать: толкование отдельных строк стихотворения не должно противоречить его целостному смыслу. Цитируемые же строки есть лишь продолжение предшествующего трёхстишия:

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе.

Мужайся, сердце, до конца...

И т.д.

(1, 84).

Тут ведь не более чем упрек некой особе (имени её мы не знаем), отвергшей любовные притязания поэта. Вкладывать в эти строки, шутливо-ироничные, особый богоборческий смысл нет никаких оснований. Возьмём на себя неблагодарный труд переложения ироничной поэзии в ясную и скучную прозу. Содержание стихотворения таково: нет смысла молить тебя о чём-то, потому что у тебя нет ни истинного чувства, ни правды, ни даже души; надо быть мужественным до конца и признать, что молить тебя о любви бессмысленно, поскольку в бездушном создании (творении) нет и Бога, а оттого и молиться некому. Если кому-то непременно нужно отыскать в тютчевском стихотворении проявление греха — сделать это нетрудно; помимо самого мотива к написанию, здесь явное нарушение третьей заповеди. Автор всуе поминает Творца и тем вводит в соблазн читателя, нечуткого к поэзии. Когда же взор поэта серьёзен, он стремится прозреть Творца в Его творении — о том непререкаемо свидетельствует вся поэзия Тютчева. И он же сознаёт едва ли не с отчаянием:

...не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнем.

(1, 10).

А если и удаётся что-то постигнуть, то — трагический парадокс — он, великий поэт, ощущает полное бессилие своё в слове выразить всё богатство, сложность и противоречивость собственных постижений, настроений, стремлений, мыслей.

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои —

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи, —

Любуйся ими — и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймёт ли он, чем ты живёшь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, —

Питайся ими — и молчи.

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью — и молчи!..

1830

(1, 46).

И поэтому с тем чувством, какое трудно поддаётся определению, — в нём неизбывная печаль, соединённая с глубоко духовным постижением истины, — Тютчев прозревает в словесном творчестве исток муки и радости:

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовётся, —

И нам сочувствие даётся,

Как нам даётся благодать...

1869

(1, 217).

Вероятно, толчком к вызреванию этой мысли стало сочувственное отношение к одному из его стихотворений — случившееся тремя годами ранее:

Когда сочувственно на наше слово

Одна душа отозвалась —

Не нужно нам возмездия иного,

Довольно с нас, довольно с нас...

1866

(2, 174).

Если перед нами начало и завершение единой мысли, единого душевного состояния, то сколь красноречивы сами размеры временного пространства, вмещавшего в себя эту мысль и это состояние — три года. Что это для поэта, который и три дня воспринимал как бездну... И перед самой уже смертию его разум и душа были объяты всё тем же: «Ах, какая мука, когда не можешь найти слова, чтобы передать мысль»¹⁶³, — эта фраза одна из последних, им произнесённых.

Всё это выразилось в особом отношении Тютчева к собственному поэтическому творчеству: кажется, невозможно назвать другого великого поэта, столь равнодушного подчас к своим созданиям. И.С. Аксаков засвидетельствовал: «Стихи у него не были плодом труда, хотя бы и вдохновенного, но всё же труда, подчас даже усидчивого у иных поэтов. Когда он их писал, то писал невольно, удовлетворяя настоятельной, неотвязчивой потребности, потому что он не мог их не написать: вернее сказать, он их не писал, а только записывал. Они не сочинялись, а творились. Они сами собой складывались в его голове, и он только ронял их на бумагу, на первый попавшийся лоскуток. Если же некому было припрятать к месту оброненное, подобрать эти лоскутки, то они нередко и пропадали»¹⁶⁴.

Это же подтверждается многими мемуаристами. Здесь обретаем мы и причину некоторого несовершенства отдельных тютчевских стихов, невыделанность их формы. В том Тютчев противостоит многим поэтам, прежде всего Пушкину, каторжный труд которого над стихом всем известен (труд также творческий, но не ремесленнический, как мнится многим, кто чужд пониманию поэзии).

Но кажется, никто не заметил важнейшей причины того отношения к собственному поэтическому творчеству, которое наблюдаем мы у Тютчева. Поразительно, но он как будто вовсе не был заражён тем грехом, какого не избежал (в той или иной мере) ни один великий художник: Тютчев не страдал любоначалием. Великие его современники — все (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Достоевский, Толстой...) — страдали от этого всесожигающего огня гордыни, пребывали в постоянном борении с нею, насколько то было в их власти. Тютчев со смиренной снисходительностью взирал на самоё возможность начальствовать над умами и душами людскими.

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовётся...

«...Его скромность относительно своей личности не была в нём чем-то усвоенным, сознательно приобретённым, — писал И. Аксаков, — Его я само собой забывалось и утопало в богатстве внутреннего мира мысли, умаляясь до исчезновения в виду откровения Божия в истории, которое всегда могущественно приковывало к себе его умственные взоры»¹⁶⁵. Умаляясь до исчезновения...

Смотри, как на речном просторе,

По склону вновь оживших вод,

Во всеобъемлющее море

За льдиной льдина вслед плывёт.

На солнце ль радужно блистая,

Иль ночью в поздней темноте,

Но все, неизбежимо тая,

Они плывут к одной мете.

Все вместе — малые, большие,

Утратив прежний образ свой,

Все — безразличны, как стихия, —

Сольются с бездной роковой!..

О, нашей мысли обольщенье,

Ты, человеческое Я,

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?

1851

(1, 130).

Едва ли не буддистское что-то может почудиться кому-то в этом метафорическом образе слияния «человеческого Я» с роковою бездною, вплоть до утраты личностного начала. Да, Тютчев и здесь приближается как бы к некой опасной черте, за которою христианство исчезает, уступая место иным мировоззрениям, мироосмыслениям. Но всё же у Тютчева тут не отказ от христианства, с его важнейшей духовной ценностью, обретаемой в личности, но беспредельное умаление индивидуалистического начала, человеческой самости («человеческого Я» — как он это обозначает), возвеличение которой поэт остро воспринял в соприкосновении с западной цивилизацией, перенасыщенной соблазнами гуманизма.

«Человеческое «Я», — писал Тютчев в статье «Россия и революция» (1848), — желая зависеть только от самого себя, не признавая и не принимая другого закона, кроме собственного изволения, словом, человеческое «Я», заменяя собою Бога, конечно, не составляет ещё чего-либо нового среди людей, но таковым сделалось самовластие человеческого «Я», возведённое в политическое и общественное право и стремящееся, в силу этого права, овладеть обществом. Вот это-то новое явление и получило в 1789 году название французской революции»¹⁶⁶. Вспомним прекраснодушные воздыхания западника Грановского по поводу измышленных благих плодов революции — и ещё более утвердимся в убеждённости, что только религиозный анализ способен распознать истинную суть творящейся истории. Тютчев, благодаря этому, трезво распознаёт истину:

«Революция — прежде всего враг христианства! Антихристианское настроение есть душа революции; это её особенный, отличительный характер. Те видоизменения, которым она последовательно подвергалась, те лозунги, которые она попеременно усваивала, все даже её насилия и преступления были второстепенны и случайны, но одно, что в ней не такового, это именно антихристианское настроение, её вдохновляющее, и оно-то (нельзя в том сомневаться) доставило ей грозное господство над вселенной. Тот, кто этого не понимает, не более как слепец, присутствующий при зрелище, которое мир ему представляет»¹⁶⁷.

Тютчев резко противился тому, что составило основу западной ментальности, и об этом точно высказался И. Аксаков: «Мы видели также, что поклонение своему я было ему ненавистно, а поклонение человеческому я вообще представлялось ему обоготворением ограниченности человеческого разума, добровольным отречением от высшей, недосягаемой уму, абсолютной истины, от высших надземных стремлений, — возведением человеческой личности на степень кумира, началом материалистическим, гибельным для судьбы человеческих обществ, восприявших это начало в жизнь и в душу»¹⁶⁸.

Всё то же, как видим, противопоставление, обострённо воспринятое всей русской культурой, — противоречие между низшим и высшим знанием, рассудком и верою.

Аксаков же даёт такое объяснение этому свойству личности Тютчева:

«Самая способность Тютчева отвлекаться от себя и забывать свою личность объясняется тем, что в основе его духа жило искреннее смирение: однако ж не как христианская высшая добродетель, а, с одной стороны, как прирождённое личное и отчасти народное свойство (он был весь добродушие и незлобие); с другой стороны, как постоянное философское сознание ограниченности человеческого разума и как постоянное же сознание своей личной нравственной немощи. Преклоняясь умом перед высшими истинами Веры, он возводил смирение на степень философско-нравственного принципа. Поклонение человеческому я было вообще, по его мнению, тем лживым началом, которое легло в основание исторического развития современных народных обществ на Западе»¹⁶⁹.

С некоторым недоумением можем мы воспринять в данном суждении лишь своего рода непризнание тютчевского смирения именно христианской по природе добродетелью. Пожалуй, И. Аксаков выразился несколько неловко, желая подчеркнуть органичность и врождённость этого качества натуры поэта, а не благоприобретённость его под воздействием христианства. Однако если смирение и было у Тютчева врождённым, оно не перестало быть оттого христианским по природе, как и вообще всякая Богом вложенная в человека душа. А то, что Тютчев ещё и осмыслил смирение на философско-нравственном уровне, отнюдь не умаляет его личной смиренности как высшей христианской добродетели.

Уступая многим греховным страстям, Тютчев же и сознавал своё недостоинство перед Богом, отчего его презрение к человеческому Я не могло не быть ещё искреннее, а смирение ещё глубже.

Чертог Твой, Спаситель, я вижу украшен,

Но одежд не имею, да вниду в него.

1872

(2, 239).

Эта поэтическая реплика на известный текст одного из песнопений страстной седмицы роднит внутреннее самоощущение Тютчева с тем, что видим мы у других русских поэтов — вспомним не только «Чертог Твой вижу, Спасе мой...» кн. Вяземского, но и пушкинское «Напрасно я бегу к сионским высотам...». Отвергая притязания человеческого Я, Тютчев в поэзии своей беспристрастно и порою жестоко подвергает анализу те проявления этого индивидуалистического начала, какие обычно сознаются и рассматриваются на уровне несомненных ценностей человеческого бытия, — и трезво замечает не только неполноценность их, но и губительность для жизни.

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

1851

(1, 131).

Никто подобно Тютчеву не подверг сомнению самоё любовь — в её человеческом осуществлении, — ибо обычно для поэтов она является объектом преклонения, вдохновенного восторга. Кто-то мог посетовать на мимолётность любовного переживания и посожалеть о том, поскольку всё же не мог отказать ей в признании едва ли не высшей ценностью земной жизни. Даже если «вечно любить невозможно». Тютчев мимо такой мысли тоже не прошёл:

Как ни люби, хоть день, хоть век,

Любовь есть сон, а сон — одно мгновенье,

И рано ль, поздно ль пробужденье,

А должен наконец проснуться человек...

1851

(1, 139).

Но кто иной мог так дерзновенно жестоко определить любовь:

Любовь, любовь — гласит преданье —

Союз души с душой родной —

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И... поединок роковой...

1851-1852

(1, 142).

И кто же ещё так же бесстрашно мог заглянуть в Любовь как в адскую бездну:

Есть близнецы — для земнородных

Два божества, — то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных —

Она угрюмей, кротче он...

Но есть других два близнеца —

И в мире нет черты прекрасней,

И обаянья нет ужасней,

Ей предающего сердца...

Союз их кровный, не случайный,

И только в роковые дни

Своей неразрешимой тайной

Обворажают нас они.

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений —

Самоубийство и Любовь!

1852

(1, 147).

Приравнивать Любовь к непрощаемому греху самоубийства?.. Не станем говорить здесь о личной основе многих подобных тягостных откровений любовной лирики Тютчева. Не коснёмся и роковой любви к Е.А. Денисьевой, с которой связан целый период тютчевского поэтического творчества, — то дело биографов. Укажем лишь без всяких комментариев на два поэтических отголоска этого захватившего поэта рокового чувства: они так полно передают глубину его переживаний и страданий.

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней...

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,

Лишь там, на западе, бродит сиянье, —

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность...

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство и безнадежность.

1854

(1, 156).

В годовщину смерти любимой женщины, жизнь которой губительно угасила именно земная — и греховная — любовь, Тютчев создаёт один из самых совершенных и глубоких, по выраженному в нем страданию, лирических шедевров русской поэзии:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня...

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

Всё темней, темнее над землёю —

Улетел последний отблеск дня...

Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня...

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

1865

(1, 203).

Но ведь ещё за четверть века до того он прозрел эту губительность поэзии, сопряжённой с любовью, — губительность для обольщённого ею человека:

Не верь, не верь поэту, дева;

Его своим ты не зови —

И пуще пламенного гнева

Страшись поэтовой любви!

………………………

Твоей святыни не нарушит

Поэта чистая рука

Но ненароком жизнь задушит

Иль унесет за облака.

1839

(1, 99).

Тут в последней строке вместо «иль» поставить бы: «И». Так ведь и случилось в свой срок. Хотя поэзия способна порою, как мнится ему, утишить земные страсти:

Среди громов, среди огней,

Среди клокочущих страстей,

В стихийном, пламенном раздоре,

Она с небес слетает к нам —

Небесная к земным сынам,

С лазурной ясностью во взоре —

И на бунтующее море

Льёт примирительный елей.

1850

(1, 119).

Но в чём причины такого клокотания страстей? Одна из важнейших для поэта — быстротекущее время. С державинских времён никто в русской поэзии так обострённо не переживал этот ужас бега времени.

Двенадцатилетним отроком, встречая новый 1816 год, он вдруг оказался поражённым тайною всеуничтожающего Хроноса:

О время! Вечности подвижное зерцало! —

Всё рушится, падёт под дланию твоей!..

Сокрыт предел твой и начало

От слабых смертного очей!..

Века рождаются и исчезают снова,

Одно столетие стирается другим;

Что может избежать от гнева Крона злого?

Что может устоять пред грозным богом сим?

(2, 7-8).

Время отождествляется в поэзии Тютчева с неумолимым роком — и насколько трагично сознавал он беспощадность этого рока, достаточно ощутить из сравнения двух сходных по теме стихотворений, созданных, к слову сказать, почти одновременно: пушкинских «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы» (1830) и «Бессонницы» (1829) Тютчева.

Мне не спится, нет огня;

Всюду мрак и сон докучный.

Ход часов лишь однозвучный

Раздаётся близ меня,

Парки бабье лепетанье,

Спящей ночи трепетанье.

Жизни мышья беготня...

Что тревожишь ты меня?

Что ты значишь, скучный шёпот?

Укоризна, или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

Ты зовёшь или пророчишь?

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу...

Чувство и мысль Пушкина открыты надежде — постигнуть тёмный язык мерного хода времени. Поэт вопрошает — и силится расслышать ответ в однозвучном лепетании судьбы. Тот же звук однообразного ночного времени рождает в душе Тютчева безнадёжную тоску:

Часов однообразный бой,

Томительная ночи повесть!

Язык для всех равно чужой

И внятный каждому, как совесть!

Кто без тоски внимал из нас,

Среди всемирного молчанья,

Глухие времени стенанья,

Пророчески-прощальный глас?

Нам мнится: мир осиротелый

Неотразимый Рок настиг —

И мы, в борьбе, природой целой

Покинуты на нас самих;

И наша жизнь стоит пред нами,

Как призрак, на краю земли,

И с нашим веком и друзьями

Бледнеет в сумрачной дали;

И новое, младое племя

Меж тем на солнце расцвело,

А нас, друзья, и наше время

Давно забвеньем занесло!

Лишь изредка, обряд печальный

Свершая в полуночный час,

Металла голос погребальный

Порой оплакивает нас!

(1, 18).

Для Тютчева язык времени не тёмен (как для Пушкина), но внятен — однако то внятность душевных мук, вопрошаемых совестью. Тоска, стенания времени, покинутость и осиротелость всего мира, призрачность жизни, забвение, погребальное оплакивание... Сколь поразительны эти образы, созданные поэтом, которому всего двадцать шесть лет. Право, в таком переживании вновь ощущаешь отблеск языческого ужаса перед миром, в основе бытия которого — Время — роковой вихрь, безжалостно уничтожающий людское племя.

Из края в край, из града в град

Могучий вихрь людей метёт,

И рад ли ты, или не рад,

Не спросит он… Вперёд, вперёд!

1834

(1, 54).

Порою в душе поэта пробуждается горделивое чувство: в самой способности человека бросить вызов стихиям мира — залог победного торжества над самими олимпийскими богами, лишь трепещущими перед Роком. Впрочем, Рок торжествует равно и над людьми, и над богами.

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побеждённый лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

1850

(1, 129).

Ощущение времени как бездны между отдельными мгновениями жизни — подобная острота восприятия, сверхчувствительность восприятия времени — ни у кого, кажется, кроме Тютчева не встречается более.

Увы, что нашего незнанья

И беспомощней и грустней?

Кто смеет молвить: до свиданья

Чрез бездну двух или трёх дней?

1854

(1, 158).

Лишь одно оставляет человеку эта неумолимость бездны времени: безнадёжную надежду мольбы:

О время, погоди!

1855

(1, 160).

Впрочем, само время делает восприятие себя самого всё трагичнее и безнадёжнее. Сравним времяощущение трёх поэтов, пытающихся заглянуть в будущее.

У Пушкина — лёгкая улыбка грусти и надежда:

Если жизнь тебя обманет,

Не печалься, не сердись!

В день уныния смирись:

День веселья, верь, настанет.

Сердце в будущем живёт;

Настоящее уныло:

Всё мгновенно, всё пройдёт;

Что пройдёт, то будет мило.

1825

Четверть века спустя Тютчев уже не столь предаётся лёгкости надежды:

Не рассуждай, не хлопочи!..

Безумство ищет, глупость судит;

Дневные раны сном лечи,

А завтра быть чему, то будет.

Живя, умей все пережить:

Печаль, и радость, и тревогу.

Чего жалеть? О чём тужить?

День пережит — и слава Богу!

1850

(1, 126).

Поэт философски смиренен.

Вл. Ходасевич убеждён лишь в неизбежной гибели, которую только и способно принести время:

Не жди, не призывай, не верь:

Что будет — есть уже теперь.

Глаза усталые смежи

О счастии не ворожи!

Но знай: придёт твоя пора —

И шею брей для топора.

Поэт XX столетия без надежды взирает на жизнь, на время, на будущее. В середине предшествующего века Тютчев неколеблемо знал, где и в Ком человек такую надежду может обрести. Но чтобы обрести её, эту надежду, необходима вера — и поэт ставит проблему, важную для всех времён: раскрывает сущностную причину всех бед и страданий самоутверждающегося человеческого Я — как и его, поэта, собственной муки:

Не плоть, а дух растлился в наши дни,

И человек Отчаянно тоскует...

Он к свету рвётся из ночной тени

И, свет обретши, ропщет и бунтует.

Безверием палим и иссушён,

Невыносимое он днесь выносит...

И сознаёт свою погибель он,

И жаждет веры — но о ней не просит...

Не скажет ввек, с молитвой и слезой,

Как ни скорбит перед замкнутой дверью:

«Впусти меня! — Я верю, Боже мой!

Приди на помощь моему неверью!..»

1851

(1, 136).

Тютчев прямо опирается здесь на Евангелие, несомненно указывая на причины немощи человеческого Я — перед жизнью, перед миром, перед роком. «Иисус сказал ему: если сколько-нибудь можешь веровать, все возможно верующему. И тотчас отец отрока воскликнул со слезами: верую, Господи! помоги моему неверию» (Мк. 9, 23-24).

Даже обретши свет, человеческое Я отвергает его в бунте. Забывая: «Бог есть свет» (1 Ин. 1, 5). Вера укрепляется словом Божиим — и как бы ни был уверен в себе человек, опирающийся на свою волю и свою силу, он не сможет обойтись без упования на высшую силу и высшую мудрость:

Но скудны все земные силы:

Рассвирепеет жизни зло —

И нам, как на краю могилы,

Вдруг станет страшно тяжело.

Вот в эти-то часы с любовью

О книге сей ты вспомяни —

И всей душой, как к изголовью,

К ней припади и отдохни.

1861

(1, 188).

Упоминаемая тут книга — Новый Завет (стихотворение так и названо: «При посылке Нового Завета»). Обладание верою и необоримую Горнюю укрепляющую человека силу Тютчев безусловно видит доступным лишь для тех, кто следует заповедям Христа, — и такое его убеждение было естественным и единственно возможным для христианина.

Чему бы жизнь нас ни учила,

Но сердце верит в чудеса:

Есть нескудеющая сила,

Есть и нетленная краса.

И увядание земное

Цветов не тронет неземных,

И от полуденного зноя

Роса не высохнет на них.

И эта вера не обманет

Того, кто ею лишь живёт,

Не всё, что здесь цвело, увянет,

Не всё, что было здесь, пройдёт!

Но этой веры для немногих

Лишь тем доступна благодать,

Кто в искушеньях жизни строгих,

Как вы, умел, любя, страдать,

Чужие врачевать недуги

Своим страданием умел,

Кто душу положил за други

И до конца всё претерпел.

1870

(2, 225).

Завершение стихотворения есть неявное цитирование, парафраз слов Спасителя: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15, 13). «...Претерпевший же до конца спасется» (Мф. 10, 22). Итак: вера может противостать даже разрушающему действию времени:

Не всё, что здесь цвело, увянет,

Не всё, что было здесь, пройдёт!

Какая отважная и глубокая мысль: не исчезнет богатство земного бытия, не уничтожится всё, что так дорого и любимо человеком в неизмеримости его мироощущения, но пребудет вечно в вере, в Боге.

Органичное, врождённое и усиленное жизненным опытом смирение Тютчева утверждалось также и в его эстетическом освоении и осмыслении мира — и всё более укрепляло поэта в убеждении, что без веры человеку невозможно подлинно существовать в этом мире. Он ясно сознал несовершенство, противоречивость, слабость, порою и губительность волевых проявлений собственного человеческого Я, и ему становится неприкрыто явным гордое самообожествление индивидуалистического начала западного человека. А следовательно:

Тютчеву неизбежно было столкнуться с теми же проблемами, какие с неотвратимостью встали перед умственным взором славянофилов в их духовном стремлении к Истине. Нетрудно заметить, что его мысль постоянно вращалась в кругу тех понятий, какие тревожили всех его современников, и что в решении всех возникающих перед человеческим сознанием вопросов времени Тютчев был несомненно близок именно славянофилам.

Однако Тютчеву в его жизни предстояло одолевать эти проблемы собственными силами и в одиночку — от поэта потребовался истинный подвиг, и он этот подвиг совершил. В тютчевской биографии И. Аксаков точно обозначил путь внутреннего развития поэта-мыслителя, нам остаётся лишь повторить важнейшие выводы жизнеописателя: «Отвергнутый от России в самой ранней, нежной молодости, когда ему было с небольшим 18 лет, закинутый в дальний Мюнхен, предоставленный самому себе, Тютчев один, без руководителя, переживает на чужбине весь процесс внутреннего развития, от юности до зрелого мужества, и возвращается в Россию на водворение, когда ему пошёл уже пятый десяток лет. Двадцать два года лучшей поры жизни проведены Тютчевым за границей. <...> Самое двадцатидвухлетнее пребывание Тютчева в Западной Европе позволило предполагать, что из него выйдет не только «европеец», но и «европеист», то есть приверженец и проповедник теорий европеизма — иначе, поглощения русской народности западной «общечеловеческою» цивилизацией. <...> Каким же непостижимым откровением внутреннего духа далась ему та чистая, русская, сладкозвучная, мерная речь, которою мы наслаждаемся в его поэзии? Каким образом там, в иноземной среде, мог создаться в нём русский поэт — одно из лучших украшений русской словесности?.. Для этого нужна была такая самобытность духовной природы, какой нельзя не дивиться.

<...> Тютчев как бы перескочил через все стадии русского общественного двадцатидвухлетнего движения и, возвратясь из-за границы с зрелой, самостоятельно выношенной им на чужбине думой, очутился в России как раз на той ступени, на которой стояли тогда передовые славянофилы с Хомяковым во главе. <...> Силой собственного труда, идя путем совершенно самостоятельным, своеобразным и независимым, без сочувствия и поддержки, без помощи тех непосредственных откровений, которые каждый, неведомо для себя, исчерпывает у себя дома в отечестве, из окружающих его стихий Церкви и быта, — напротив: наперекор окружающей его среде и могучим влияниям, — Тютчев не только пришёл к выводам, совершенно сходным с основными славянофильскими положениями, но и к их чаяниям и гаданиям, — а в некоторых полемических своих соображениях явился ещё более крайним»¹⁷⁰.

Любопытна реакция Чаадаева на явление Тютчева в России, вообще знаменательно само противостояние взглядов этих двух «русских европейцев»: «Чаадаев не мог не ценить ума и дарований Тютчева, не мог не любить его, не мог не признавать в Тютчеве человека вполне европейского, более европейского, чем он сам, Чаадаев; перед ним был уже не последователь, не поклонник западной цивилизации, а сама эта цивилизация, сам Запад в лице Тютчева, который к тому же и во французском языке был таким хозяином, как никто в России, и редкие из французов. <...> Чаадаев глубоко огорчался и даже раздражался таким неприличным, непостижимым именно в Тютчеве заблуждением, аберрациею, русоманиею ума, просветившегося знанием и наукою у самого источника света, непосредственно от самой Европы. Чаадаев утверждал, что русские в Европе как бы незаконнорожденные <...>; Тютчев доказывал, что Россия особый мир, с высшим политическим и духовным призванием, перед которым должен со временем преклониться Запад. Чаадаев настаивал на том историческом вреде, который нанесло будто бы России принятие ею христианства от Византии и отделение от церковного единства с Римом; Тютчев, напротив, именно в Православии видел высшее просветительное начало, залог будущности для России и всего славянского мира и полагал, что духовное обновление возможно для Запада только в возвращении к древнему вселенскому преданию и древнему церковному единству. <...> Россия — глагол, просвещение, жизнь человечества лучших будущих времен. <...> Так вот к какому чаянию привело Тютчева двадцатидвухлетнее воспитание в европейской умственной школе! Так вот на что послужили ему все дары западного просвещения!..»¹⁷¹.

Истина Христова соединялась для Тютчева всегда и неизменно с Православием, и только с ним: оскудение веры и измена Христу виделись ему у стоящих вне православного понимания Христова учения. Православие же неразрывно связывалось для поэта с понятием Святая Русь. Сопряжённые воедино, Христова вера и Русь признавались Тютчевым безусловно — высшими духовными ценностями.

День православного Востока,

Святой, святой, великий день,

Разлей свой благовест широко

И всю Россию им одень!

Но и святой Руси пределом

Его призыва не стесняй:

Пусть слышен будет в мире целом,

Пускай он льётся через край...

1872

(2, 235).

«...Любовь к России, — утверждал И. Аксаков, — вера в её будущее, убеждение в её верховном историческом призвании владели Тютчевым могущественно, упорно, безраздельно, с самых ранних лет и до последнего воздыхания. Они жили в нём на степени какой-то стихийной силы, более властной, чем всякое иное, личное чувство. Россия была для него высшим интересом жизни: к ней устремлялись его мысли на смертном одре»¹⁷². Одно из пророческих откровений Тютчева, оставленное без ответа современниками, оказалось обращённым через их головы прямо в наше время — откровение о России.

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа —

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа!

(1, 161).

В сострадании народу своему Тютчев не был одинок в русской поэзии, можно указать на многие иные примеры поэтического развития той же темы. Вот хотя бы блоковское!

Россия, нищая Россия,

Мне избы серые твои,

Твои мне песни ветровые —

Как слёзы первые любви!

Мысль справедливая, добрая, но несложная, сводящаяся к непритязательному утверждению: как ни скудна, ни бедна эта земля, но я всё же люблю её. Но Тютчев не был бы Тютчевым, когда бы ограничился столь внешним постижением понятия — Россия.

Не поймёт и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

(1, 161).

Важнейшее здесь — противопоставление гордыни и смирения — понятий, постигаемых вполне лишь на религиозном уровне. Гордыня — источник мирового зла, смирение — основа спасения, без которой оно невозможно. Гордыня застилает взор, смирение отверзает истинное зрение.

К слову, одним из примеров гордынной слепоты было в ту эпоху известное сочинение де Кюстина, на которое до сей поры ссылаются все противники идеи российского самостояния. Tютчев отозвался о нём без обиняков: «умственное бесстыдство и духовное растление» (в статье «Россия и Германия», 1844).

Тютчев же даёт подлинное осмысление внешней скудости родной земли: за скудостью укрывается смирение, освящающее собою и терпение, покорность воле Христа. Именно Его воле, ибо

Удручённый ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

1855

(1, 161).

Не называя прямо, Тютчев подводит читателя к этому важнейшему для него понятию — Святая Русь. Русская земля — Святая Русь, ибо несёт в себе благословение Спасителя, а на себе — ношу крестную, завещанную Им (не забудем: идти за Христом значит нести свой крест: Мф. 10, 38). Смирение Святой Руси — от смирения Самого Христа, явившего высший образ, идеал смирения: от Рождества в яслях до принятия позорной «рабской» казни на Кресте. Гордыня (гордыня ума прежде всего) мешает разглядеть за внешней убогостью сквозящую святость смирения — но пророческое слово поэта напоминает об Истине. Его слово направлено — к необходимости сознания Русью своей ответственности за свет истинной веры и сознания ноши своей крестной.

Всё сказаннoe может быть постигнутo лишь верою, но не рассудком.

Вот та проблема — истинного знания, — в спорах о которой постоянно сходились славянофилы и западники. Тютчев в этом споре заявляет твёрдо:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать —

В Россию можно только верить.

1866

(1, 210).

Ныне появилось множество ниспровергателей этого тютчевского утверждения. Но вдуматься: если Россия понимается как Святая Русь, а всякое обращение к святости возносит мысль к Богу как Началу всех начал, то не уму, а лишь вере подсильно это в себя вместить. Если столь простая истина трудна для чьего-либо сознания, то как же дерзает оно на нечто высшее, на постижение святости?

Те же, кто хотят применить к России «общий аршин», обличают лишь шаблонность собственного мышления, неспособного выйти из общих мест и стереотипных представлений. Так и к любому народу неприменимы единые стереотипы, ибо нации неповторимы и своеобразны — все. А кому мило унылое единообразие, конформистская узкость — должны бы они для начала преодолеть в себе столь недостойный способ мироосмысления, ибо он далёк от правды.

Не стоит, однако, полагать, будто признание России Святой Русью предполагает непременное утверждение её безгрешности и непорочности. Святая Русь — идеал, который дан нам Христом Спасителем. Но отвечаем ли мы Его благословению? Ведь «рабский вид» может соответствовать и рабскому духу. Вера в Россию не есть вера в нынешнюю безупречную святость Руси — но в возможность её движения к идеалу. Тютчев говорит о том прямо и ясно:

Над этой тёмною толпой

Непробуждённого народа

Взойдёшь ли ты когда, Свобода,

Блеснёт ли луч твой золотой?..

Блеснёт твой луч и оживит,

И сон разгонит и туманы...

(1, 169).

Следует с определённостью сказать, что поэт имеет в виду не ту свободу, которую заидеологизированное сознание большинства связывает со стереотипом «революционной борьбы» — к революции у Тютчева было неизменное неприятие, — Тютчев ведёт речь о Свободе в высшем, религиозном понимании, что и раскрывается далее в его стихах. Ведь у всякого, кто непредубеждённо прочтёт приведённые строки, родится вопрос: в чём же залог веры в «золотой луч Свободы»? Как, при каком условии она осуществится? Вопрос важнейший: в ответе на него наша судьба. Ведь и греховность велика:

Но старые, гнилые раны,

Рубцы насилий и обид,

Растленье душ и пустота,

Что гложет ум и в сердце ноет, —

Кто их излечит, кто прикроет?..

(1, 169).

Поэт, пророк — утверждает с несомненностью:

Ты, риза чистая Христа...

1857

(1, 169).

Вот то слово, на которое народ должен ответить. Сочувствие этому слову станет и для народа, как для самого поэта, — Благодатью. Но этот идеал может осуществить себя только там, где отступит и смирится горделивое человеческое Я. Вот одна из самых задушевных мыслей Тютчева. Запад в этом отношении представляется Тютчеву безнадёжным, ибо жизнь и душу Запада узнал поэт не понаслышке, не подобно тем, кто издалека обольщаясь, сотворил себе из Европы кумир, — но в результате долгого и спокойного, пристально-внимательного изучения в тесном соприкосновении с европейской жизнью. Значительные годы провел Тютчев в лютеранской Германии и католической Италии — и именно в особенностях их религиозной жизни усмотрел он причины духовного тупика, в котором оказался Запад.

Знаменитое стихотворение «Я лютеран люблю богослуженье...» (1834) обманчиво апологетично первою строфою своею — но в ней завлекающая ловушка для того, кто захочет узреть в стихах родственный душе смысл. Не всякий сразу распознает здесь иронию:

Я лютеран люблю богослуженье,

Обряд их строгий, важный и простой —

Сих голых стен, сей храмины пустой

Понятно мне высокое ученье.

(1, 53).

Но «люблю» здесь — значит: «ценю, ибо понимаю истинный смысл, ибо в пустоте этой внешней нет обмана, но есть откровенное отражение внутренней пустоты». А что именно так — раскрывается в последующих строках:

Не видите ль? Собравшимся в дорогу,

В последний раз вам вера предстоит:

Ещё она не перешла порогу,

Но дом её уж гол и пуст стоит...

(1, 53).

Последняя строка второй строфы явно отсылает к словам Христа:

«Сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели! Се, оставляется вам дом ваш пуст» (Мф. 23, 37-38). Вера покидает этот дом, и скоро он останется обезбоженным бесповоротно. «Лютеран богослуженье» есть последняя попытка воззвать к навсегда оставляющему храм Спасителю — и тщетная.

В последний раз вам вера предстоит...

………………………………….

Ещё она не перешла порогу,

Ещё за ней не затворилась дверь...

Но час настал, пробил... Молитесь Богу,

В последний раз вы молитесь теперь.

1834

(1, 53).

Остается лишь мёртвая форма — без жизни, без одухотворяющего начала, достойная сожаления и печальной иронии, какую видим мы в стихотворении «И гроб опущен лишь в могилу...» (1836).

Если лютеран поэт удостоил лишь иронией своей, поэтической и невесёлой, то на католицизм он обрушивает гневный сарказм. В ответ на энциклику папы Пия IX от 26 ноября 1864 года, в которой свобода совести была отнесена к «заблуждениям века», Тютчев обличительно непримирим:

Был день, когда Господней правды молот

Громил, дробил ветхозаветный храм,

И, собственным мечом своим заколот,

В нём издыхал первосвященник сам.

Ещё страшней, ещё неумолимей

И в наши дни — дни Божьего суда —

Свершится казнь в отступническом Риме

Над лженаместником Христа.

Столетья шли, ему прощалось много,

Кривые толки, тёмные дела,

Но не простится правдой Бога

Его последняя хула...

Не от меча погибнет он земного,

Мечом земным владевший столько лет, —

Его погубит роковое слово:

«Свобода совести есть бред!»

(2, 162).

В католическом отступничестве Тютчев видит «тяжкий тысячелетний грех» (стихотворение «Свершается заслуженная кара...», 1867). Подобно славянофилам, заметим, он нигде не говорит о «разделении Церквей», но всегда об отделении, отступничестве католического мира от единства веры, от Православия.

В своих наблюдениях над католичеством Тютчев близок многим западникам. Так, его негодование на католический дух несвободы живо заставляет вспомнить рассуждения на эту же тему у католического священника Печерина. Абсолютно совпадает Тютчев с Чаадаевым во мнении, что католицизм устраивает «Царство Христово как царство мира сего»¹⁷³. Правда Чаадаева это приводило в восхищение, Тютчев же усматривает в том едва ли не главную причину всех нестроений и пороков Запада. «...Разве присваивать себе Божественное не значит то же, что отрицать его?»¹⁷⁴ — задает он риторический вопрос в статье, специально посвящённой порокам католического бытия, — «Папство и римский вопрос» (1849).

Привязанная к чисто земным интересам, католическая церковь оказывается поглощённой, по убеждению Тютчева, даже не человеческим Я, но римским Я — что ещё мельче и губительнее для неё. Там, где господствуют земные интересы, человек отрывается от Бога и оказывается предоставленным самому себе, его же Я оказывается «противным Христу по существу»¹⁷⁵. Следствие не заставляет себя ждать — революция, разрушительная для бытия человека дьявольская приманка. О революции Тютчев годом ранее (в статье «Россия и революция») писал: «...Чувство смирения и самоотвержения, составляющее основу христианства, она намерена заменить духом гордости и превозношения, благотворительностью вынужденной; и взамен братства, проповедуемого и принимаемого во имя Бога, она намерена утвердить братство, налагаемое страхом...»

И следом иронически присовокупил: «За исключением этих различий, её господство действительно обещает обратиться в царство Христово»¹⁷⁶. Должно признать, что взгляды Тютчева весьма родственны тем идеям, которые несколько позднее будет развивать Достоевский. Своё понимание папизма как тёмной греховности, как отступления от христианства поэт незадолго до смерти ясно выразил в стихотворных строках («Ватиканская годовщина», 1871):

Был день суда и осужденья —

Тот роковой, бесповоротный день,

Когда для вящего паденья

На высшую вознёсся он ступень, —

И, Божьим Промыслом теснимый,

И загнанный на эту высоту,

Своей ногой непогрешимой

В бездонную шагнул он пустоту, —

Когда, чужим страстям послушный,

Игралище и жертва тёмных сил,

Так богохульно-добродушно

Он божеством себя провозгласил...

О новом бого-человеке

Вдруг притча создалась — и в мир вошла,

И святотатственной опеке

Христова Церковь предана была.

О, сколько смуты и волнений

С тех пор воздвиг непогрешимый тот,

И как пред бурей этих прений

Кощунство зреет и соблазн растёт.

В испуге ищут правду Божью,

Очнувшись вдруг, все эти племена,

И как тысячелетней ложью

Она для них вконец отравлена.

И одолеть она не в силах

Отравы той, что в жилах их течёт,

В их самых сокровенных жилах,

И долго будет течь, — и где исход?

…………………………….

Но нет, как ни борись упрямо,

Уступит ложь, рассеется мечта,

И ватиканский далай-лама

Не призван быть наместником Христа.

(2, 230-231).

С болью отметил Тютчев рабское следование иноземному суемудрию — идеям прогресса и цивилизации, — каким постепенно заражалась Россия. Они и сами-то фальшивы, ибо бездуховны, но подражание чужеродным образцам вдвойне отвратительно:

Куда сомнителен мне твой,

Святая Русь, прогресс житейский!

Была крестьянской ты избой —

Теперь ты сделалась лакейской.

1860-е гг.

(2, 145).

Особенно злободневно и мудро звучат эти горькие строки к началу XXI столетия, содержащие прозорливое предупреждение вечным холопам либерального пошиба:

Напрасный труд — нет, их не вразумишь, —

Чем либеральней, тем они пошлее,

Цивилизация для них фетиш

Но недоступна им ее идея.

Как перед ней ни гнитесь, господа,

Вам не снискать признанья от Европы:

В её глазах вы будете всегда

Не слуги просвещенья, а холопы.

1867

(2, 196).

Кому как не ему, истинному европейцу, было доступно оценить по достоинству западническое холуйство русских либералов...

…………………………………………

Так верно понимать всё, так тонко и глубоко чувствовать истину, так обострённо ощущать губительность греховных состояний и страстей человеческого Я — и не иметь часто силы противиться им! И вот мученье для души: знать истину и не следовать истине... Ужасаться шевелящемуся в глубинах собственной натуры хаосу — и не находить силы противиться ему. Так мы подошли к важнейшему — что освещает жизнь и судьбу истинным светом, что выражает закон любого человеческого бытия и что не оставляет загадок при осмыслении жизненного пути поэта: «Дух мыслящий, неуклонно сознающий ограниченность человеческого ума, но в котором сознание и чувство этой ограниченности не довольно восполнялось живительным началом веры; вера, признаваемая умом, призываемая сердцем, но не владевшая ими всецело, не управляющая волей, недостаточно освещавшая жизнь, а потому не вносившая в неё ни гармонии, ни единства. <...> В этой двойственности, в этом противоречии и заключается трагизм его существования»¹⁷⁷.

Закон простой: бессилие человека — в недостатке веры. В том единственно истинная причина трагизма человеческого бытия. Где сильна вера — трагедии нет и быть не может. Сознавая своё недостоинство, он сознавал себя и тяжко наказанным.

Всё отнял у меня казнящий Бог:

Здоровье, силу, волю, воздух, сон...

(1, 226).

Так он мыслил на пороге смерти. И он же видел залог надежды на прощение Божие — в прощении той женщины, жены, которая, несомненно оскорблённая изменою, нашла в себе силы не оставить его, в тяжком наказании пребывавшего. В том узрел он Промысл Творца:

Одну тебя при мне оставил Он,

Чтоб я Ему ещё молиться мог.

(1, 226).

Принял ли Всевышний эту молитву?

Будем верить и надеяться...

Мы уже встречались со свидетельствами о том, что отпечатлевалось на лице поэта — Пушкина, Гоголя — в момент перехода от времени к вечности. Сохранилось такое свидетельство и о Тютчеве.

«...Лицо его <...> видимо озарилось приближением смертного часа, — писал И.С. Аксаков Ю.Ф. Самарину. — Он лежал безмолвен, недвижим, с глазами, открыто глядевшими, вперёнными напряжённо куда-то, за края всего окружающего с выражением ужаса и в то же время необычайной торжественности на челе. «Никогда чело его не было прекраснее, озарённее и торжественнее...» — говорит его жена. <...> Священник также свидетельствовал мне, что Тютчев хранил полное сознание до смерти, хотя уже не делился этим сознанием с живыми. Вся деятельность этого сознания, вся жизнь мысли в эти два дня выражалась и светилась на этом, тебе знакомом, высоком челе...»¹⁷⁸. Но что отражал этот ужас? и что за мысль светилась на челе поэта?..

7.

Исподволь развивалось в литературе — вообще в недрах отечественной культуры — ещё одно противоречие, которое как будто никак почти не связано было со всеми прочими разделениями и противостояниями. Противоречие это в обыденном своём виде проступает на поверхность в виде банального вопроса: что важнее в искусстве — содержание или форма? Вопрос подразумевает, что единства между ними нет и быть не может. По сути, тут проблема раздробленного сознания, которое, как ему и положено, разобщает всё нераздельное, дробит, мельчит — в числе прочего отделяя в искусстве содержание от формы. Но поскольку целостное сознание — целомудрие — и «мудрость мира сего» несоединимы, то и вопрос «остаётся вековечно открытым».

Проблема, разумеется, гораздо шире этого частного вопроса, ибо осмысление предназначенности искусства в земном бытии человека неизбежно выводит всякое сознание на простор с необозримыми горизонтами. Правда, в любой конкретной ситуации проблема эта втягивается в узкие рамки злобы дня — но от того никуда не деться, так что всякий раз, разбирая любую из сторон всего явления, должно не упускать из виду целого. В середине XIX столетия в русской культуре противостали два различных отношения к искусству вообще. Гоголь, как помнится, отдал предпочтение идее

пророческого служения искусства, и трагически ощущая бессилие эстетического начала в религиозном преображении мира, разочаровался в смысле художественной деятельности. Последнее десятилетие жизни Гоголя характерно постепенным, но всё более последовательным отречением художника от литературного творчества. Это не могло не воздействовать на умы, хотя бы на подсознательном уровне.

Будь тут кто-то помельче и поплоше, тем можно было бы и пренебречь, но ведь: сам Гоголь! — его так легко не обойдёшь.

Разумеется, пытались всё свалить на безумие, что, может быть, и удалось бы, когда бы не подхватили некоторых срединных идей Гоголя его новоявленные наследники — революционные демократы. Пусть не во всём они сходились с самим Гоголем, но некоторые внешние соответствия ему в своих взглядах усвоили. Они потребовали от искусства прежде всего содержания, коли художественная форма не всесильна, и содержания пророческого (недаром же Некрасов так и назвал посвящённое Чернышевскому стихотворение — «Пророк», 1874). Пророчество, конечно, требовалось не религиозное, но революционеры свою борьбу превратили в религиозное служение Идее, Свободе и пр. Революционные демократы ждали от искусства прежде всего гражданственности: непосредственного участия в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов народа, как они их понимали. Основной своей задачей эти деятели видели разрушение существовавшего тогда политического строя, поэтому цели литературы они связывали с непременной её критической направленностью, с обличением социальных пороков. Это, впрочем, всем давно известно. Так «наследники Гоголя» продолжали традиции Белинского в области эстетической мысли.

Говоря о единственно возможном направлении в искусстве, Некрасов спрашивал Тургенева (в письме от 18/30 декабря 1856 г.): «Есть ли другое — живое и честное, кроме обличения и протеста?» Всё, что находилось вне сферы общественных интересов — в том числе и «чистая» поэзия — объявлялось малосущественным или того хуже — пошлостью. Об этом много писал, например, Чернышевский. Вот ещё одно расхождение с Гоголем: для него пошлость была понятием апостасийным, тогда как для подобных Чернышевскому — антиобщественным. Можно бы и так сказать: для каждого пошлость есть предпочтение эгоистических интересов сверхличным ценностям. Только сверхличное каждый понимает на свой манер. Вспомним ещё раз противостояние Гоголя и Белинского; Чернышевский же и его единомышленники от неистового Виссариона в этом ничем не отличались.

Ещё один важный оттенок: когда о служении Истине говорит великий художник Гоголь, это вовсе не означает пренебрежения эстетическою стороною дела (художник на то и художник, чтобы писать художественно), но когда с требованием подчинить искусство своей идеологической доктрине выступает революционный демократ, это означает просто деградацию искусства, его опошление, отказ от искусства. Отрицатели художественности не хотели сознавать, что в искусстве вне художественного совершенства нет и истины. Крайнюю точку зрения на предназначение искусства высказал, как известно, Некрасов в своей чеканной формуле: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Поэтом не быть?.. Так и об искусстве толковать нечего: зарифмованные гражданские идеи — к искусству отношения не имеют. Правда, Некрасов позднее преодолел собственную односторонность:

Форме дай щедрую дань

Временем: важен в поэме

Стиль, отвечающий теме.

Стих, как монету, чекань

Строго, отчётливо, честно,

Правилу следуй упорно:

Чтобы словам было тесно,

Мыслям — просторно.

1877

Но Некрасов был всё-таки поэт настоящий. Реальное же осуществление на практике его раннего заблуждения совершил Чернышевский — созданием романа «Что делать?». Всё было бы слишком просто, когда бы укладывалось в схему: односторонность отношения к искусству выказывали лишь революционные демократы. Так ведь и их идейные противники, славянофилы, держались той же точки зрения. А.С. Хомяков, вовсе не чуждый поэзии, служение идее в искусстве ставил выше эстетического самообособления художественного творчества. Это не могло не встревожить тех, кто художественность ставил превыше всего. Да дело даже не в какой-то встревоженности, а во внутреннем неприятии подобной однобокости теми, кто обладал обострённым эстетическим чутьём, а вдобавок к общественным идеям, особенно революционно-прогрессивным, был равнодушен, а то и враждебен. В противоборстве с эстетическими взглядами сторонников искусства служения, искусства идеологического — сложилась теория чистого искусства. По этой теории, искусство должно быть свободным («чистым») от общественной жизни: сфера деятельности художника — создание чистых возвышенных образов, отражающих мир глубоко интимных переживаний человека. Выражено это было в краткой формуле: «искусство — для искусства». Кроме того, если такие теоретики, как Чернышевский, понимали художественное творчество как акт преимущественно рационалистический, то по убеждению сторонников «чистого искусства» творчество бессознательно, интуитивно. Сторонники искусства служения опирались на авторитет Гоголя. Нужно было противопоставить ему нечто равновеликое. А равновеликою в середине столетия мыслилась лишь одна фигура — Пушкин. Так что судьбою было определено противостояние двух этих имён.

Своеобразным эстетическим манифестом «чистого искусства» стала статья А.В. Дружинина «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855). Дружинин выделил в русской литературе два направления: «пушкинское», чисто художественное, и «гоголевское», критическое, обличительное, «неодидактическое». Первому явно отдавалось предпочтение перед вторым. Нужно заметить, что термины были выбраны весьма неудачно. Создавалось впечатление, будто Пушкин всегда был далёк от важнейших вопросов своего времени, от служения, — и это Пушкин-то далёк от пророческого служения! — а Гоголь пренебрегал художественной формой своих произведений. Это недоразумение, но оно, особенно относительно Пушкина, бытовало в русском общественном мнении. На собраниях радикально настроенной молодежи можно было услышать такие, например, заявления:

«Советуйте провинциальным барышням сдать в архив не только чтение Поль де Коков и Евгениев Сю, но и Пушкиных, Лермонтовых и других художественных деятелей. Объясните им, что теперь времена переменились и необходимо изучать прежде всего то, что может научить служению общественным интересам, любви к народу...».

Молодёжь, впрочем, всегда ограниченна в своем радикализме, всегда поверхностна (что не мешает ей выдавать своё недоумие за прогрессивность взглядов), но ведь и люди, весьма далёкие и от тех дней и от злобы их, в том же заблуждении пребывали. Как мы помним, даже К. Мочульский утверждал, что Гоголь повернул литературу с пути Пушкина на путь Достоевского. Неужто Пушкина, первого пророка русской литературы, сознательно завещавшего не только поэзии, но и всей культуре — служение «веленью Божию», можно противопоставлять Достоевскому? Да сам Фёдор Михайлович первый бы этому воспротивился. Слишком сложны и Пушкин, и Гоголь, чтобы превращать их имена в ярлыки. Отлучение Гоголя от чистоты искусства — также заблуждение. Был бы он так прост, не появлялись бы о нём столь полярные суждения. Как примирить мнение о. Василия Зеньковского о несомненной зависимости художественного творчества Гоголя от его идейных построений — с утверждением В. Набокова: «Его произведения <...> — это феномен языка, а не идей»¹⁷⁹. Кто тут прав? Каждый взял лишь половину правды. Правда — в единстве.

Служение нельзя смешивать с тенденциозностью, которая всегда однобока, замешана на полуправде и оттого становится фальшивою. Об этом остроумно рассуждал Тургенев, имея в виду критиков, подобных Добролюбову: «Господа критики вообще не совсем верно представляют себе то, что происходит в душе автора, то, в чём именно состоят его радости и горести, его стремления, удачи и неудачи. <...> Они вполне убеждены, что автор непременно только и делает, что «проводит свои идеи»; не хотят верить, что точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями»¹⁸⁰. Но Тургенев же, возражая Дружинину на его программную статью, заявил о своём признании «пушкинского» и «гоголевского» направлений: «Но оба влияния, по-моему, необходимы в нашей литературе — пушкинское отступило было на второй план — пусть оно опять выступит вперед — но не с тем, чтобы сменить гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни и в литературе нам ещё крайне нужно»¹⁸¹.

А бывает и так: эстетическое начало и не может быть востребовано в какой-то момент жизни: не время. «Всему свое время, и время всякой вещи под небом» (Еккл. 3, 1).

Опять же Тургенев (а ссылаться на него удобно и потому, что «художественность» защищал он всегда, и последовательно, так что нередко причислялся к безусловным сторонникам «чистого искусства») заметил однажды: «И то сказать — если мужику, которого только что высекли <...> или который только что вернулся вёрст за двадцать в свою семью, брюзгливую и злую оттого, что есть нечего, начать читать Пушкина или Тютчева, — если бы он даже и понял их, непременно бы плюнул и выругался. <...> До стихов ли человеку, забитому нуждой и всякими житейскими невзгодами...»¹⁸². Ту же мысль развивал Достоевский — на ином примере — в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» (1861): «...Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. <...> Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в несчастных лиссабонцах, несмотря на то, что им в эту минуту не до журналов; надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые известия о погибших, о пропавших без вести и проч. и проч. И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего:

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья...

...Мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья накануне слышались под землёй такие трели, а колыханье ручья появилось в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев не только не осталось охоты наблюдать

В дымных тучках пурпур розы

или

Отблеск янтаря,

но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни.

<...> Мало того, поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и за «пурпур розы» в частности. <...> Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла, может быть, даже и не малую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения. Стало быть, виновато было не искусство, а поэт, злоупотребивший искусство в ту минуту, когда было не до него. Он пел и плясал у гроба мертвеца…»¹⁸³.

Вот: не искусство виновато, а идеология, именуемая «чистым искусством».

«Чистое искусство» само становилось крайне тенденциозно, когда пыталось навязать себя как единственно возможное направление в сфере художественного творчества. Замыкаясь в мире сугубо интимных переживаний и «бессознательной художественности», «чистое искусство» обедняло себя. Оно превращалось в такую же идеологию, как ни стремилось прочь от всякой идеологии. В том и парадокс: отрицание идеологии тоже идеология. Никуда не деться.

У сторонников «чистого искусства» была одна неоспоримая правда: вне эстетически совершенной формы, повторим и повторим ещё, всякая самая высокая идея, какую дерзнёт выразить человек внешними средствами искусства, легко переходит в невыразимо тоскливую пошлость.

Не терпит болтовни искусство,

Жестоко к слабому оно,

Ведь и возвышенное чувство

С плохими рифмами смешно...

— так писал поэт начала XX столетия Л. Каннегисер. Это не все понимают, не все чувствуют, иначе не пытались бы втиснуть в бесталанные зарифмованные строки свои важные и благородные мысли. Но не все понимают и то, что мерзость и пошлость, выраженные в эстетически совершенной форме, ещё более опасны.

И вообще, повторимся, проблема соотношения и главенства либо содержания, либо формы есть заблуждение дробного сознания. Об этом верно сказал И.В. Киреевский: «...Если бы изящные искусства имели время развиться в древней России, то, конечно, приняли бы в ней другой характер, чем на Западе. Там развивались они сочувственно с общим движением мысли, и потому та же раздробленность духа, которая в умозрении произвела логическую отвлечённость, в изящных искусствах породила мечтательность и разрозненность сердечных стремлений. Оттуда языческое поклонение отвлечённой красоте. Вместо того чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая <...> бережёт общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума. Ибо западный мир не сознавал, что мечтательность есть сердечная ложь и что внутренняя цельность бытия необходима не только для истины разума, но и для полноты изящного наслаждения» (233).

Истоки проблемы вполне прояснены: это проблемы мирского секулярного искусства, тесно сопряжённые с западническим типом мышления. Они заразили даже славянофильское сознание, поскольку поэты-славянофилы осуществляли себя в художественном творчестве, законы которого проникли в русскую культуру в потоке общего западного влияния. Киреевский, впрочем, заблуждается, когда говорит об отсутствии развития искусства в древней России: оно как раз развивалось и приняло именно другой характер — духовно-религиозный, — чем на Западе. Заблуждение это объясняется неведением древней русской культуры, к постижению которой в те времена лишь робко приступали, и пока весьма немногие исследователи.

Всё это лежит на поверхности и слишком очевидно, хотя в свое время копий в спорах вокруг всех названных проблем сломано было предостаточно. Пытаясь же заглянуть глубже, мы вдруг различим не вполне приемлемый для нашего отношения к искусству, воспитанного на давних стереотипах, парадокс: искусство есть принадлежность падшего мира, самоприсущее миру выражение и свидетельство его падшести.

К этому нетрудно прийти, когда рассмотришь всю пестроту воззрений на цели и назначение искусства: все они, каждое по-разному, опираются именно на идею несовершенства земного бытия как следствие его падшести. Не всегда такая опора осознанна, но то уж печаль, вина и беда тех, кто предлагает свои версии относительно природы и сущности искусства. Должно ещё заметить, что разные эстетические гипотезы и теории часто не просто входят в противоречие с иными, но и яростно отвергаются создателями этих иных. Наше же дело — постараться хоть вкратце обозреть их в полноте, не смущаясь противоборством и несогласием одного с другим. Впрочем, необъятного всё равно не объять.

Искусство — принадлежность падшего мира, и именно поэтому его опасно обожествлять, как стремятся многие, тем лишь умножая усвоенную миром греховность. Различные мудрецы различно же определяют сущность и смысл искусства, но — два неизменных свойства, ему присущих, отмечают, кажется, все и всегда: фантазию, воображение, в его основе лежащие, и эстетическое начало, от них в искусстве неотрывное. Без одного из этих двух свойств искусство перестаёт быть искусством. Каждое из них питает искусство живительною силой, но каждое же несёт в себе и угрозу саморазрушения искусства. Такова участь всего в земном мире.

Искусство есть всегда игра фантазии. Но что есть фантазия?

«Фантазия вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами»¹⁸⁴, — эта мысль Максима Исповедника должна быть воспринята нами как одна из основополагающих в православной эстетике: образное воображение есть замена памяти Божией у падшего человечества. Образное мышление есть своего рода суррогат духовного постижения Истины. В соединении с рациональным мышлением оно даёт то знание о мире, какое только доступно падшему со-знанию, и вне веры пребывающему. Через веру же человеку может быть дано знание иного уровня — о том, как мы помним, спорили ещё славянофилы с западниками; это же была одна из излюбленных тем в духовных поучениях святителя Филарета (Дроздова).

Без игры фантазии искусство невозможно. Но фантазия может быть тесно сопряжена со страстями, и об этом многократно предупреждают Святые Отцы. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией. Он же предостерегал: «Бесы наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и приражаются (прилог вносят), соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти... »¹⁸⁵.

О том, что образный вымысел может быть порождён действием страстей, ведомо и секулярной премудрости: недаром же заметил Монтень: «Душа, теснимая страстями, предпочитает обольщать себя вымыслом, создавая ложные и нелепые представления, чем оставаться в бездействии»¹⁸⁶.

Игра (а создавание вымышленной реальности с помощью фантазии — всегда игра) есть всегда подмена истинных реалий мнимыми, условными, действующими в ограниченном пространстве и времени, с какою бы целью такая подмена ни совершалась. Подмена может быть и весьма опасною. Когда XVIII век провозгласил принцип «искусство выше природы» — это совершалось в рамках игрового начала, присущего и русской культуре той эпохи вообще. Но это же есть внедрение в подсознание идеи: творческое начало, присущее человеку, выше любого творческого начала, действующего извне, — будь то Творец Вседержитель, безликая природа, некий неведомый космос или маловразумительный мировой разум. Самовозвеличение человека совершалось на многих основах — в культуре, в искусстве не в последнюю очередь. Игра мнимыми ценностями в искусстве может привести человека к неверию в эти ценности, а затем и в любые ценности, порождая лицемерие и цинизм. Одного западного писателя спросили: следует ли он всем нравственным правилам, какие исповедует и провозглашает в своих произведениях? Ответ был «остроумен»: не носит же сапожник всей той обуви, какую шьет.

Известнейший, много раз приводимый пример такой игры, несоответствия умозрительных построений и собственной жизни —Руссо, наставлявший Европу в искусстве воспитания (что принесло многим многие беды) и сбывавший с рук собственных детей в общественные приюты. Западный тип сознания, прельщённый игровым началом, свободно допускал и допускает расхождение между «теорией» и «практикой». Русская культура исповедовала принцип иной (противясь соблазну извне, но часто и поддаваясь ему, а затем болезненно одолевая его): соответствие убеждений с практикою даже обыденной жизни требовалось неукоснительное. Недаром, вспомним, наставляет гоголевский персонаж сына-художника: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится».

Лицемерная игра все-таки не входила в систему ценностей русской литературы. Для сравнения сопоставим со свидетельством И.В. Киреевского, хорошо знавшего Запад и писавшего об органически присущей западному человеку склонности к этической игре: «Если же случится, что самые наружные действия его придут в противоречие с общепринятыми понятиями о нравственности, он выдумает себе особую, оригинальную систему нравственности, вследствие которой его совесть опять успокаивается» (234). На исходе XX века этой игре присвоено наименование — плюрализм. Хотя это обычный нравственный релятивизм, лежащий в основе всех бед человеческих. Точно такой же плюрализм-релятивизм наблюдается и в сфере эстетики. В искусстве выражается эстетическая потребность человека.

Тяга к земной красоте может быть осмыслена как некое воспоминание о Красоте Небесной. К эстетическому началу в земной жизни может быть приложено именно в этом смысле известное поучение Апостола:

«Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1, 20).

Но секулярное искусство и здесь не может удержаться от таящегося в красоте соблазна, позволяя увлечь себя бесовскими образами. Символ такого соблазна точно выразил Пушкин в известных строках (стихотворения «В начале жизни школу помню я...»):

...женообразный, сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

Так Пушкин, а с ещё большею остротою Гоголь (опережая Достоевского) — ощутил эту двусмысленность земной красоты. Двусмысленность, на которой и строится эстетический плюрализм.

В беспримесном виде Красота Небесная отразилась в формах земной красоты лишь в подлинно церковном искусстве — зримо в иконописи, средневековой архитектуре, в богослужебном знаменном распеве, в духовной литературе.

Особенно очевидным становится различие между церковным и секулярным искусством — при сопоставлении православной иконописи и светской живописи. В православном понимании икона есть окно в Горний мир, через икону надмирная святость являет себя земному миру. Краски православной религиозной живописи суть отблески Фаворского света в доступных земному зрению формах. Этот свет доступен каждому в чувственных ощущениях — при восприятии святых икон, средневековых росписей древних православных храмов. Только смотреть нужно иначе, нежели большинство ныне: не как на «произведения искусства» со всеми его эстетическими особенностями и достоинствами, а именно как на отблески Фаворского света. Живопись светская есть лишь свидетельство человеческого гения, не более, ибо вся — не что иное, как преломление в разных формах и очертаниях света тварного, материального земного. Своеобразие, качественное отличие церковного искусства — искусства Фаворского света — от искусства секулярного, искусства земных форм, — заставило некоторых теоретиков поставить даже вопрос: а искусство ли то вообще? Если признать эстетику Фаворского света некоей мета-эстетикой, то и церковное искусство можно обозначить как мета-искусство. Впрочем, дело не в терминах, но понимании: то качественно иное явление, даже если рассматривать его в привычных рамках искусства вообще. Церковное православное искусство даёт человеку знание, освящённое и освещённое верою, — и только оно. При его восприятии воспоминание о Небесной Красоте даётся человеку в чистом виде, не замутнённое соблазнами и погрешениями земного зрения. Это искусство даёт намек о том знании, каким обладал человек до грехопадения. Запечатлевание мира преображённой святости в таком искусстве есть форма молитвенно-аскетического опыта, подвига, секулярному художнику недоступного.

Трагическое осознание и ощущение этого стало, как помним, одною из причин духовного кризиса Гоголя. Не углубляясь в иные подробности, заметим только, что и нужда в церковном искусстве определяется именно падшестью мира: Адаму до грехопадения никакая икона была не нужна — он сам был первоиконою, неся в себе образ и подобие Божие. Церковное искусство призвано дать человеку припоминание того знания, каким обладал Адам, имевший способность прозревать внутреннюю сущность вещей, когда он давал имена являвшимся ему Божиим тварям. Искусство мирское, если оно не затемнено соблазном, призвано к тому же, но обладает возможностями низшего уровня.

Если искусство церковное отражает молитвенно-аскетический опыт художника, то искусство мирское — его эмоциональный, чувственно-эстетический опыт.

Кроме того, если художник не обладает верою, либо колеблется в ней, он всегда готов уклониться от прямого пути. Одно из таких уклонений, каким подвержено бывает искусство, есть нездоровое тяготение к мистической тайне — как самоцель. В середине XIX века это не было столь заметно, за редким исключением (например, в творчестве В.Ф. Одоевского), но на рубеже XIX и XX столетий осуществилось в полной мере, особенно у символистов.

«...Символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие, — писал А. Блок в 1910 году, — но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою; он видит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь, и хочет сорвать в голубую полночь — «голубой цветок»¹⁸⁷. В этом нагромождении слов ясно проглядывает неизбежное: поскольку мирской художник не обладает средствами к познанию того, что было доступно религиозному аскету и молитвеннику, то и тайны ему открываются порою тёмные, прелестные, безблагодатные. Доказывать падшесть такого эстетического освоения бытия — нет нужды.

Ближе всего к подлинному духовному искусству в сфере искусства секулярного находится та его часть, которая следует назначению пророческого служения Истине, или, по слову Гоголя, является «незримой ступенью к христианству». И.А. Ильин раскрыл подобную же мысль в таком суждении: «Есть в человеке безмолвная, тёмная глубина — таинственное жилище его инстинкта и его страстей. Там нет слов и мыслей; и произвол дневного сознания там не властен. Именно там укрываются первоначальные, стихийные силы человека, жаждущие простора, но непризванные к власти <...>. И именно там зарождаются и отстаиваются основные содержания человеческой жизни в виде бесформенных глыб и неопределимых, безгранных помыслов. Беспомощно терпя, томясь и страдая, носит человек в своём бессознательном эти силы и вынашивает эти содержания, смутно ощущая в себе их присутствие, но не зная, как к ним подступиться и что с ними начать, не умея их очистить, оформить, взрастить и одухотворить, — и именно поэтому слишком часто становясь их слепым орудием и жертвою. Безвластный и неумелый перед ними, человек сам подпадает их власти и вовлекается ими в их самовольные вихри и бури. И только искусство может помочь ему в этой беде, ибо оно создаёт творческий исход для этих содержаний, перерождая их из глубины, прожигая их духом и облекая их в верные образы, жесты, звуки и слова, вливая, вковывая их в художественную форму. И только религия может окончательно вывести человека из этой беспомощности и этого рабства, давая ему через молитву подлинную и благодатную власть над этими силами»¹⁸⁸.

Ильин говорит именно о силах, страстях, инстинктах, порождённых грехопадением. Искусство может помочь человеку справиться с их тёмной властью, но окончательную победу над рабством даст только религиозное, духовное делание. Философ, по сути, высказывает ту же мысль: об искусстве как о начальной ступени к молитвенному одолению страстей. В ступенях к христианству для преображённого Богочеловечества нужды нет. Искусство необходимо греховному человеку. Но и сам художник не всегда может справиться со своими тёмными страстями: если не сознаёт необходимости религиозного служения в творчестве, пророческого призвания. При исполнении пророческого служения воля художника должна следовать воле Божией («исполнись волею Моей»;... «веленью Божию, о Муза, будь послушна»), то есть соответствовать понятию синергии, соработничества твари с Творцом. И так искусство может помочь в стремлении человека к Богу. Но сама Истина в полноте мирскому искусству вряд ли доступна. Это подсознательно ощущают, вероятно, многие деятели искусства, и самое цель своего эстетического творчества видят лишь в поисках, но не обретении Истины. Поиски же нередко сбиваются в сторону, либо теряясь во всё тех же мистических соблазнах, либо в безбожном осмыслении социального бытия, либо в дебрях экзистенциальных психологических загадок. И возникает иллюзия, что конечная истина всё же обретена. Так, революционным демократам казалось, что им открываются загадки бытия — в социальной борьбе за переустройство мира. Искусство является мощным средством познания мира, но не всякое познание овладевает истиною. Еrrаrе humanum est. Человеку свойственно ошибаться.

Владение истиной (хоть какой, пусть даже иллюзорной) нередко подталкивает художника на путь учительства, властвования над душами и умами. В этом многие видят смысл и предназначение искусства: им начинают пользоваться как средством дидактического воздействия на человека, на общество — что наиболее откровенно проявилось в классицизме, соцреализме, хотя и иные направления дидактизмом, в явной или скрытой форме, не пренебрегают. С этой особенностью искусства сопряжен часто дух любоначалия, разъедающего душу художника, и его, как мы знаем, не смогли избежать величайшие творцы русской литературы. Иллюзия обладания истиной, в её социально-политическом обличии, заставляла художников революционно-демократической направленности видеть назначение искусства в социальном служении. В наиболее приемлемом для православного сознания виде идею выразил Некрасов:

Толпе напоминать, что бедствует народ,

В то время как она ликует и поёт,

К народу возбуждать вниманье сильных мира —

Чему достойнее служить могла бы лира?..

1874

Идея социального служения в русской литературе была прямо сопряжена с задачею критического обличения общественных пороков — что общеизвестно. Об опасности такого использования художественного творчества уже говорилось — и немало. Важно лишь помнить, что такое понимание смысла искусства не ограничивалось лишь деятельностью революционных демократов. Моральные обличения характерны едва ли не для всех направлений и проявлений эстетической практики. В противовес высмеиванию и обличению всего дурного — многие теоретики и практики искусства предъявляли к нему требование поиска и утверждения идеала. Для одних художников при этом было достаточно лишь стремления к идеалу, который они могли мыслить и как недостижимый; другие непременно хотели воплотить его в зримых формах как образец для подражания: и тем воздействовать на бытие человека, общества — что сопрягалось с пониманием искусства как средства наставления и учительства. Единственно стремлением к идеалу могли ограничиться, пожалуй, только романтики («цель ничто, движение всё»), обладание же идеалом становилось потребностью классицистов, отчасти сентименталистов, порою реалистов, в особенности же — художников социалистического реализма. И идеал всегда мыслился как принадлежность исключительно земного бытия. Если и шла речь о религиозно-нравственном искоренении греха и порока, об установлении идеальных форм жизни, то непременно в реальном земном проявлении — от секулярного искусства иного требовать нет смысла: и в подобном-то эстетическом воплощении такая цель труднодоступна для искусства, если доступна вообще. Часто рафинированно-идеальные образы превращаются в слащавую фальшь и перестают принадлежать истинному искусству. Лик святости секулярному искусству неподсильно изобразить, оно изощрено показывать лица, непреображённую плоть, всегда тронутую следами страстей.

Всё это отражает различные внешние, имеющие выход на социум, цели искусства. Но искусство направлено и на внутреннее бытие индивида, оно экзистенциально — и, быть может, в большей степени, нежели социально, — по своему предназначению. Часто оно имеет дело с клокочущими в душе художника страстями, помогает избыть эти страсти, высвобождая их в процессе творчества. Так, Гёте, принудив Вертера к самоубийству от невыносимой любовной страсти, освободился тем от собственного наваждения (и породил моду на самоубийства). Искусство может быть направлено и к утишению страстей. Об этом писал Тютчев в стихотворении «Поэзия». Мало авторитета Тютчева — обратимся к Пушкину:

Рифма, звучная подруга

Вдохновенного досуга,

Вдохновенного труда...

……………………

В прежни дни твой милый лепет

Усмирял сердечный трепет,

Усыплял мою печаль,

Ты ласкала, ты манила,

И от мира уводила

В очарованную даль.

1828

Вон когда появилась в поэзии «очарованная даль» блоковской «Незнакомки»! «Искусство есть примирение с жизнью», — пишет Гоголь Жуковскому, видя в нём своего единомышленника. Служение служением — но художник всегда немного эгоцентрик (а бывает — и много). Иные так и вовсе отвергают саму идею служения: искусство видится им как средство самовыражения, самоутверждения. И средство самопознания, ибо рождаемый воображением образ образно же проявляет вовне скрытые душевные движения. Лирическую предназначенность искусства — не только лирики, но и чего угодно, включая эпос — не сбросить со счетов. У художника его творчество есть бессознательная потребность. Искусство несет в себе исповедальную для художника предназначенность, предоставляя ему возможность достаточно полно (нецерковно — да, но церковная исповедь относится к иной сфере жизни) высказать скопившееся в душе. Dixi et animam meam levavi. Сказал, и тем облегчил душу (лат.). Что сказал и как сказал — это потом, а вначале — необоримая жажда эстетического самовыражения.

И не знаю сам, что буду

Петь, но только песня зреет.

Мало смысливший в искусстве Чернышевский указывал на эти строки Фета как на доказательство бессилия и неумности такого рода поэзии. Лев Толстой этими же строками восхищался: вот проявление и доказательство поэзии истинной. Вот эта бессознательность творческого импульса позволяет иным художникам вообще отвергать какое-либо рациональное начало в искусстве. «Нет никаких идей, — говорят они, — есть лишь чистые художественные образы». Наивный самообман: когда некто утверждает, что в его сознании нет никакой идеи, он тем идею и выражает. Когда кто-то заявляет, что нет и не может быть никаких истин, — он уже претендует на выражение хотя бы одной истины. Старая ловушка: в неё, помнится, поймался упрямец Пигасов в споре с Рудиным (роман «Рудин» И.С. Тургенева).

Если есть дар художественный — его должно осуществлять, выразить вовне, иначе он может разорвать душу. Почему человек пишет стихи? Почему слагает музыку, создает эпические полотна... Потому что не может не писать, не слагать, не создавать. Поэзия как неотъемлемое свойство искусства — не профессия, но особое восприятие мира. Рождение стиха, звука, цвета в искусстве — всегда удивляющая тайна, даже для самого творца. Поэтические чувства, волнения, восторги рождаются где-то в неведомой глубине души, переполняют её и облекаются, непостижимо для рассудка, материальною плотью, являя миру чудо искусства. Разумеется, от таланта, Богом данного, зависят прежде всего достоинства этого новоявленного чуда — но и от силы чувства, от интенсивности душевных движений, от опыта, от степени владения материей эстетического языка... Поэтому, как во всяком мирском деянии, здесь также подстерегает соблазн: слишком утвердить свою самость, увлечься самолюбованием, восхищением собственным талантом, упрочить индивидуалистическую самообособленность. И всё это хотя бы подспудно не может не мучить художника.

Искусство даёт не только радость, но и заставляет терзаться своих творцов. Речь не о банальных «муках творчества», трудностях преодоления сопротивляющегося материала, идущего на сотворение образа, — но об одолении изобильных соблазнов, в искусстве таящихся. Поэтому, когда И.А. Ильин определяет искусство как «служение и радость»¹⁸⁹, — он имеет в виду скорее идеал, нежели реальность; во всяком случае философ весьма далёк в своем определении от всей полноты эстетической практики. В противовес такому теоретическому воззрению на искусство — практик-художник (в данном случае, А. Блок) определяет искусство как Ад¹⁹⁰. Не так категорично, но тоже не как о радости говорил о творчестве в искусстве Чехов, да и не он один. Кто прав — философ или поэт?

Преподобный Григорий Синаит утверждал, что мечтания, соединённые со страстями, строят образы силою бесовской. К значительной сфере в искусстве это имеет, несомненно, отношение прямое. Вероятно, для поэта это всё же остаётся вековечной загадкой.

Нам не понять, не разгадать:

Проклятье или благодать,

Но петь и гибнуть нам дано,

И песня с гибелью — одно.

Когда и лучшие мгновенья

Мы в жертву звукам отдаём, —

Что ж? погибаем мы от пенья?

Или от гибели — поём?

Так терзался Вл. Ходасевич, дитя страшных лет России.

Поэт, душою настроенный на гармонию с миром, В.А. Жуковский, свидетельствовал об ином: «Наслаждение, какое чувствует прекрасная душа, производя прекрасное в поэзии, можно только сравнить с чувством доброго дела: и то и другое нас возвышает, нас дружит с собою и делает друзьями со всем, что вокруг нас!»¹⁹¹. Всё же опыт Жуковского редок. Художник ведь страдает ещё и от несовершенства мира, хоть он и сам вносит в этот мир свою долю несовершенства, не сознавая того, быть может, — и стремится в творчестве противопоставить внешнему миру собственный: сотворённый, пронизанный гармонией, «согласием мировых сил» (как определил её Блок¹⁹²). Это прежде всего и имеется в виду при утверждении, что искусство само себе цель (искусство — для искусства), что оно самодостаточно и, кроме высокохудожественных образов, от него не должно ничего требовать. «Искусство выше природы» — не один XVIII век жил таким соблазном. Сознавая себя выше природы, художник утверждает себя в творчестве. И тем способен неиссякаемо питать собственную гордыню. Искусство и к этому может быть предназначено: насыщать гордыню человека.

Так раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы ведь постоянно говорим о художественном творчестве, называем художника творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.

Ещё и ещё раз вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы, совершилось, когда в гордыне своей он возомнил себя подобным Богу (Ис. 14, 12-15). И соблазном быть как боги (Быт. 3, 5) отмечен первородный грех прародителей. Всё земное зло есть следствие этого соблазна. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству. Но человек, противоставший Творцу, не может не ощущать пустоты собственного одиночества. Искусство может стать такому человеку видимостью опоры.

«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»¹⁹³, — так Вячеслав Иванов сформулировал основной, пожалуй, закон творчества, утверждаемого на гордыне художника.

Люди искусства всегда это знали или хотя бы о том догадывались.

Однако, когда Флобер говорил, что художник в своём творении должен быть подобен богу, он мыслил, скорее всего, метафорически, но вряд ли было метафорой утверждение Вл. Набокова, что «искусство божественно, ибо именно благодаря ему человек максимально приближается к Богу, становясь истинным полноправным творцом»¹⁹⁴.

Многие художники горделиво объявляли себя богами в своей творческой деятельности.

Я — бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах...

— тешил себя Ф. Сологуб, один из творцов серебряного века. Противопоставить своё творчество земле и небесам — и всем сокровищам, там и здесь, — вот куда может увлечь искусство. Правда, предшественники «серебряной поэзии» были мудрее. А.К. Толстой ещё в середине XIX столетия пришёл к выводу:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Но тщета так тщетою и осталась.

Замыкаясь в себе, в своем новосотворённом иллюзорном мире, либо просто обособляясь в мире внутренних переживаний, который кажется человеку слишком отъединённым от мира внешнего, — поэт может мучительно стремиться к установлению хоть какой-то связи с мирами ближних его.

«Да будут все едино...» (Ин. 17, 21) — эту заповедь Спасителя не может не ощущать в себе как внутреннюю потребность каждая душа, христианка по природе. Искусство, кажется, даёт такую возможность художнику: будучи направленным на души ближних, оно способно создать хотя бы иллюзию общения с миром. Многие практики искусства именно так сознают для себя смысл художественного творчества. Но не является ли такая убеждённость лишь игрою художника с самим собою?

Искусство оттого создаёт в художнике подобную уверенность, что и впрямь переносит его внутреннее состояние, эмоции, страсти — в души внимающих его творчеству. «Цель творчества — самоотдача...» (Пастернак). Совершенный образ рождает в душах читателей, зрителей, слушателей — столь же, может быть, сильный эмоциональный трепет, как и тот, что растревожил самого художника. Замыкаясь, цепь «художник-воспринимающий» рождает сильный и потрясающий душу разряд. Но искусство требует таланта и от тех, коим оно предназначено. Нечуткое к поэзии ухо не пропустит поэтические токи к сердцу человека. У тех же, кто повышенно восприимчив, даже иной несовершенный образ вызывает ответное трепетание души.

Искусство — заражает. Именно как средство заражать других своими чувствами определил искусство Толстой. Искусство заражает — и тем налагает на художника сугубую ответственность: чем заражает он ближнего своего? Многие художники в своём непробиваемом эгоизме такую ответственность отвергают. Через заражение они утверждают себя, свою страсть любоначалия. В искусстве легко пускать все потенции и интенции раз за разом по одному и тому же порочному кругу. Но в противоречии со стремлением, пусть часто и замутнённым, к единству с миром — в искусстве живёт и тяготение (и возможность осуществить такое тяготение) к предельному обособлению от внешнего мира. Для того-то и создаёт себе художник мир иллюзий. Искусство, объявивши само себя истиною, помогает (и художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни — в мир грёз и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии. Сколькие безумцы исповедовали стремление ко сну золотому — навевали его пусть даже не всему человечеству, но себе только. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне — всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире.

«Когда меня пугает жизнь, я укрываюсь в искусстве», — признался однажды В.Э. Борисов-Мусатов, один из ярчайших художников серебряного века, и он был не одинок в этом. И что же? Всё вырождается в пустую игру, которая трагически оборачивается безысходностью и саморазрушением души (судьба Блока — о чём речь впереди — есть урок грозный). Как и прочие дары Божии, дар творчества, дар эстетического наслаждения — могут быть волею соблазнившегося человека повёрнуты от блага ко злу. Так, дар продолжения жизни человек сумел поставить в услужение пороку, дар воображения превратить в умственный разврат, дар насыщения пищей — в страсть чревоугодия... Разврат эстетический всё больше проникает ныне в художественную жизнь человечества — «искусство» конца XX столетия (и XXI беды не избегнет) образцов того даёт в изобилии.

Предшествующему веку было до всех поздних изысков далеко. Но обыденное сознание и в те времена уже породило такое понимание искусства, какое родственно всем эстетическим извращениям позднейших времён: искусство становится нередко игрою воображения в любой форме ради развлечения — пресыщенной или чрезмерно ленивой души человеческой. На этой идее основывается и вся массовая культура, и — рафинированное элитное «утончённое» искусство модернизма, авангардизма, постмодернизма и какое угодно подобное. Конечно, в реальности не всё столь расчленено по таблицам, как здесь представлено, не так упорядочено и упрощено — в искусстве всё перемешано, всё перетекает из одного в другое, и не всякий художник даёт себе труд задуматься над смыслом своей деятельности. Различные понимания сущности и целей эстетического творчества могут сопрягаться, тесно переплетаясь не только в пространстве художественного наследия одного поэта, живописца, композитора — но и в пределах единого произведения. Пусть же и живёт искусство во всей этой противоречивости и многосложности.

Должно лишь сознать: «чистого искусства» не существует.

8.

Всякая периодизация весьма условна. Можно, конечно, обозначить: литература начала века, середины века, второй половины века. Можно ещё более дробно распределить всё по четвертям. Но как быть с теми, кто не вписывается ни в одну хронологию хотя бы по причине долгого пребывания в земной жизни? Так, кн. П.А. Вяземского мы традиционно относим к поэтам пушкинского времени, но с таким же правом его поэзия может быть отнесена и к иным периодам: Достоевский, к примеру, этого старшего собрата Пушкина по поэзии пережил всего лишь на три года. Не забывая о том, коснёмся поэтического творчества некоторых русских поэтов, в середине века пребывавших безусловно.

Поэтическую репутацию Фёдора Николаевича Глинки (1786-1880) немножко подпортил Пушкин, написавший знаменитую эпиграмму:

Наш друг Фита, Кутейкин в эполетах,

Бормочет нам растянутый псалом:

Поэт Фита, не становись Фертом!

Дьячок Фита, ты Ижица в поэтах!

1825

Тут Пушкин дал волю своему язвительному нраву — как часто в эпиграммах. Глинка же, к слову заметим, занимая важный пост при Милорадовиче, петербургском генерал-губернаторе, употребил в своё время всё влияние, чтобы смягчить участь ссыльного поэта; впрочем, и сам Милорадович Пушкину тоже сочувствовал. Но зато никто лучше Пушкина не дал столь точной, краткой, энергичной и ёмкой характеристики поэзии Глинки (в рецензии на его поэму «Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой», 1830):

«Изо всех наших поэтов Ф.Н. Глинка, может быть, самый оригинальный. Он не исповедует ни древнего, ни французского классицизма, он не следует ни готическому, ни новейшему романтизму; слог его не напоминает ни величавой плавности Ломоносова, ни яркой и неровной живописи Державина, ни гармонической точности, отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым. Вы столь же легко угадаете Глинку в элегическом его псалме, как узнаете князя Вяземского в страницах метафизических или Крылова в сатирической притче. Небрежность рифм и слога, обороты то смелые, то прозаические, простота, соединённая с изысканностью, какая-то вялость и в то же время энергическая пылкость, поэтическое добродушие, теплота чувств, однообразие мыслей и свежесть живописи, иногда мелочной, всё даёт особенную печать его произведениям» (7, 119).

Сколько ни пиши и ни рассуждай, а лучше всё равно не выйдет.

Эпиграмма же — насмешка больше не над недостатками стихотворных опытов Глинки, а прежде над самим содержанием их. С начала 20-х годов Глинка основное поэтическое внимание обращает на псалмы и некоторые ветхозаветные пророчества — делая их предметом нескольких вольных переложений. Позднее, написавши большую поэму «Иов» (1834), автор определил её жанр так: «Свободное подражание священной книге Иова». Такое определение не только к поэме можно приложить, но и ко всем иным «Опытам священной поэзии» (под таким названием выпущен был в 1826 году сборник значительной части духовных стихотворений поэта). Приведём хотя бы несколько названий подобных «опытов» — они говорят сами за себя: «Гимн Богу», «Искание Бога», «Желание Бога», «Блаженство праведного», «Сила имени Божьего», «Глас к Господу», «Ангел», «Молитва и чаяние», «Молись душа»... Что заставило Глинку желать Бога, искать Бога, обращать свой глас к Господу? Причина та же, что и у многих: неудовлетворённость земным бытием, тяготение греховностью мира.

Гремит на ясном небе гром,

И хлынул в мир разврат как воды,

И мнится, воздух стал грехом...

Почто смущаются народы?..

Искать блаженства где и в чём?

Повсюду пламенным мечом

Сечёт обиженная совесть,

И тлеют заживо сердца;

Ни в чём желанного конца!

Всё недосказанная повесть!

1835

Вот один из приговоров идеалу эвдемонической культуры. Из такого состояния — как к Богу обратиться?

Как с пылкой жаждою елень,

Когда сгорает знойный день,

Склонив рога, бежит, усталый,

Глотать шумящие кристаллы

В брегах студёного ручья,

Так, истомясь, душа моя

В пустынях знойных дольней жизни

Летит к святой своей отчизне,

К Тебе, владеющий судьбой,

К Тебе, мой Боже, Боже правый!

Твоей упиться жаждет славы

И слить навек себя с Тобой!..

Глинке удалось поэтически сформулировать условие истинного счастья в земном мире:

Если хочешь жить легко

И быть к Небу близко,

Держи сердце высоко,

А голову низко.

1830-1840-е

Короче, пожалуй, о смирении и искании небесных сокровищ не сказать. Религиозные настроения сказались в Глинке ещё в годы обучения в кадетском корпусе, где сильное впечатление произвёл на него учитель Закона Божьего отец Михаил (будущий митрополит Петербургский). Искание правды становится на всю жизнь определяющим состоянием Глинки: он даже клятву даёт, выйдя из корпуса, «всегда говорить правду». Удручённый неправдою мира, человек всегда стремится эту правду утвердить — и прежде на том поприще, какое определено ему судьбой. Глинка служил долго и беспорочно, вначале на военных должностях, затем на статских, поднявшись до генеральских чинов. Его имя можно назвать среди героев наполеоновской кампании, за которую был награждён он многими отличиями, иностранными орденами в том числе. Много и нередко успешно боролся он, исполняя государственные служебные обязанности, с тою неправдою, какою так изобильна всегда сфера административного управления, как военного, так и гражданского. Вероятно, отчаяние бессилия, которое порою овладевает человеком, стремящимся честно служить благу всеобщему, завлекло Глинку искать и иных путей борьбы со злом: он вступает в «Союз спасения», а затем в «Союз благоденствия», ещё сравнительно безобидные декабристские общества. Благодаря этому, к Глинке прочно пристал ярлык: поэт-декабрист. Декабристом он был умеренным, монархических убеждений не покидал, поэтому хоть и был арестован, побывал в крепости, но наказанию подвергся мягкому: ссылке на гражданскую службу в Олонецкую губернию — тем и обошлось. Крепостные же впечатления отозвались в строках, ставших известной песнею:

Не слышно шуму городского,

В заневских башнях тишина!

И на штыке у часового

Горит полночная луна!

1826

Была и иная причина декабристских увлечений Глинки: в общество он пришёл, подобно многим другим, из масонской ложи. В масонстве он, как и большинство русских, надеялся отыскать средство к углублённому познанию истины, средство нравственного совершенствования собственного и исправления общественного устроения. Кто не заблуждался в не вполне зрелые свои годы... Соблазна мистической тайны Глинка также не избежал. Он и в более поздние времена (с середины 50-х годов) тем же увлекался: даже спиритизмом. Собственно, сама духовная поэзия его отчасти из этого источника начало взяла: он сам в мемуарах признавался, что ещё в ранние годы, когда стихов не писал, — «играл про себя в мечты и поэтизировал», а затем доводил эту игру до почти реальных «видений». Такая сила воображения не может не соблазнить поэта на блуждание в тупиках мистических обольщений.

А с другой стороны — духовная поэзия была для него средством осмысления собственного времени, его забот и тревог. Исследователи давно отметили, что вольные переложения псалмов становилось под пером Глинки близкими гражданской оде. Или: через переживание страданий Иова поэт пытался постичь смысл выпавших на его долю испытаний. От своих забот и от своего времени никуда не уйти. В спорах вокруг «чистого искусства» и его взаимоотношения с гражданскими мотивами — Глинка сказал своё слово: утверждая, что поэзия и отклик на живые запросы времени совместны и необходимы в этой совместности.

Два я боролися во мне:

Один рвался в мятеж тревоги,

Другому сладко в тишине

Сидеть в тиши дороги

С самим собой, в себе самом.

Несправедливо мыслят, нет!

И порицают лиры сына

За то, что будто гражданина

Условий не снесёт поэт...

……………………….

И легче станет с жизнью битва

И труд страдальца под крестом,

Когда холодная молитва

Зажжётся пламенным стихом!

Не говори: «Поэт спокойным

И праздным гостем здесь живёт!»

Он буквам мёртвым и нестройным

И жизнь, и мысль, и строй даёт...

1846

Было бы ошибочным предположение, что декабрист в прошлом и поборник гражданственности (в поэзии и на служебном поприще) должен сблизиться с новым революционным поколением — напротив: Глинка с годами всё более исповедовал славянофильские взгляды, в безверии же нигилизма и западничества видел проявление зла и исток возможных бед. Среди его друзей — Аксаковы, Хомяков, Погодин, Шевырёв (хотя и Чаадаев тоже). Многие его «последекабристские» стихи легко осмыслить в русле именно славянофильской поэзии. Из известнейших — величественный гимн Москве:

Город чудный, город древний,

Ты вместил в свои концы

И посады и деревни,

И палаты и дворцы!

Опоясан лентой пашен,

Весь пестреешь ты в садах;

Сколько храмов, сколько башен

На семи твоих холмах!

……………………….

Кто, силач, возьмёт в охапку

Холм Кремля-богатыря?

Кто собьёт златую шапку

У Ивана-звонаря?

Кто Царь-колокол подымет?

Кто Царь-пушку повернёт?

Шляпы кто, гордец, не снимет

У святых твоих ворот?!

Ты не гнула крепкой выи

В бедовой своей судьбе,

Разве пасынки России

Не поклонятся тебе!..

Ты, как мученик, горела,

Белокаменная!

И река в тебе кипела

Бурнопламенная!

И под пеплом ты лежала

Полоненною,

И из пепла ты восстала

Неизменною!..

Процветай же славой вечной,

Город храмов и палат!

Град срединный, град сердечный,

Коренной России град!

1840

Глинка был автором не только стихотворений и поэм, но и опытов в драматическом жанре, басен, мемуарных записок, научно-исторических статей и пр. Наследие его огромно и не во всей полноте освоено исследователями и любителями изящной словесности. Тот же, кто не поленится вычислить разницу между хронологическими обозначениями крайних дат земного пути Глинки, не удержится от того, чтобы не подивиться и его долголетию.

Становлению духовной тематики в русской литературе посвятил многие свои исследования А.Н. Стрижев. Приведём некоторые его наблюдения и выводы: «Сороковые годы XIX в. отмечены появлением ряда замечательных книг духовного содержания, написанных понятно, правильным литературным слогом, без тени нарочитого назидания. Эти задушевные книги предназначались прежде всего людям из простонародья, чтобы приохотить их читать нравственные, глубоко православные сочинения. И к чтению потянулись простецы — приказчики, мастеровые, крестьяне. Душеполезные книги распространяли по всей Руси проворные офени, нагружаясь тяжёлыми коробами в лабазах издателей. Их перепрятывали по котомкам странницы, чтобы, отшагав просёлками многие вёрсты, присесть в укромном уголку и прочесть душепитательный рассказ на евангельскую притчу, а ежели посчастливится, то и достать книжку, повествующую о земной жизни Богородицы.

В создании такой благочестивой литературы для народа самое живейшее участие принимала Авдотья Павловна Глинка (1795-1863). Главная её книга «Жизнь Пресвятые Девы Богородицы, из книг Четьи-Миней» (М., 1840). Твёрдый характер, безупречный литературный вкус, обширные познания в Священной истории закрепили за Авдотьей Павловной руководящую роль в среде церковных беллетристов. Вместе с мужем, поэтом Фёдором Николаевичем Глинкой (1786-1880), она перелагает псалмы стихами, пишет вместе с ним поэму «Божественная капля» — о крестных страданиях Христа, создаёт акафисты святым. Имя Авдотьи Глинки становится хорошо известным читателям православных журналов «Маяк современного просвещения» и «Странник». Писательницей Глинкой создано «Житие и акафист святой великомученице Анастасии-Узорешительнице» (М., 1868). Примечательно, что основные произведения Авдотьи Глинки не устарели до сих пор, их переиздают и читают.

С пробуждением интереса к духовной прозе среди широкого круга читателей в России начинают возникать периодические издания, рассчитанные на православную семью. В 1842 г. писательница Александра Осиповна Ишимова (1804-1881) взялась издавать детский журнал «Звёздочка». В нём подростки находили яркие рассказы из отечественной истории, назидательные проповеди на праздничные дни и в знаменательные даты, воспоминания паломников, побывавших в святых обителях. Перу Ишимовой принадлежит несколько хорошо написанных книг: «История России в рассказах для детей» (1837), «Каникулы 1841 года, или Поездка в Москву» и ряд других. «Золотыми книгами детства» называли читатели произведения Александры Ишимовой. А её журнал «Звёздочка», просуществовавший до 1864 г., положил начало выходу в свет целой серии душеполезных периодических изданий.

В 40-е годы XIX века начала свою литературную деятельность и духовная дочь святителя Игнатия Брянчанинова Софья Ивановна Снессорева (1814-1904). Особым вниманием читателей пользовалась её повесть «Дарьюшка» (1864), в центр повествования которой поставлена духовная подвижница из народной среды. Выходили и другие книги С. Снессоревой: «Монахиня Ангелина» (С-Пб., 1888), «Санкт-Петербургский Воскресенский первоклассный общежитийный монастырь» (С-Пб., 1887), но главным произведением писательницы был труд «Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ея икон, чтимых Православной Церковью» (С-Пб., 1892), не утративший познавательного интереса и в наши дни.

Ещё плодотворнее поработала на ниве духовного просвещения писательница Александра Николаевна Бахметьева (1823-1901), создав целую серию душеполезных книг для детского чтения. Главные её сочинения: «Рассказы из истории Христианской Церкви. От I-го до половины XI века. Части 1-3 (М., 1863), «Рассказы из русской церковной истории. Части 1-2 (М., 1860), «Рассказы о земной жизни Иисуса Христа. Кн. 1-5 (М., 1857-1858). Излагала А. Бахметьева для детей и жития святых, в частности жития просветителей славян Кирилла и Мефодия (1885). Произведения писательницы отмечены верностью духу Предания, простотой и живостью повествования. Многочисленные переиздания её книг говорят о незатухающем интересе к ним со стороны широких кругов читателей»¹⁹⁵.

Поэтическая судьба Владимира Григорьевича Бенедиктова (1807-1873) складывалась странно, отчасти парадоксально. Вначале, при выходе первой книги в 1835 году, поэт имел шумный успех, иные ценители ставили его даже выше Пушкина. Но затем имя Бенедиктова оказалось едва ли не навсегда связано с понятием (от этого имени и произведенным) — «бенедиктовщина», что означает: невысокий вкус, банальность, шаблонность поэтического мышления. «Развенчал» Бенедиктова Белинский — с его почти непогрешимым эстетическим чутьем. Конечно, художественный дар поэта не выделялся силою и оригинальностью, особенно в лирике любовной, да и в некоторых притязаниях на философское осмысление бытия. Однако в обращении к духовным темам поэтическая искренность Бенедиктова помогала ему, особенно в поздний период, превозмогать немощь таланта, рождала смелые образы, неизбитые идеи. А что это так — доказывает созвучность его стихов нашему времени.