Музыкальная культура средневековья

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длительную и широкую историческую полосу средних веков трудно рассматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с общими хронологическими рамками. Первый, исходный рубеж средневековья — после падения Западной Римской империи в 476 году — принято обозначать VI веком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только музыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс связанных с ней явлений сложился на основе длительной исторической подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток — в Палестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкальная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя «отцы церкви», а в дальнейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопоставляли искусство христианской церкви языческому художественному миру античности.

Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновременно: в Италии — в XV веке, во Франции — в XVI; в других странах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает в разное время. К эпохе Возрождения все они приближаются с различным наследием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способствовал значительный перелом в развитии художественной культуры средневековья, наступивший в XI—XII веках и обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, первые сильные очаги светской культуры и т. д.).

Однако при всей относительности или подвижности хронологических граней, при неизбежных генетических связях с прошлым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны многозначительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, и другие времена. Это, во-первых, движение и существование в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев и при всем при этом настойчивое стремление католической церкви к объединению всего огромного, бурного, многоликого мира не только общей идеологической доктриной, но и общими принципами музыкальной культуры. Это, во-вторых, — неизбежная двойственность музыкальной культуры на протяжении всего средневековья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои каноны многообразию народной музыки повсюду в Европе. В I—XIII веках уже зародились новые формы светского музыкально-поэтического творчества и в большой мере преобразилась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.

Как известно, особый характер средневековой культуры, средневековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.

Музыка христианской церкви складывалась в своих первоначальных формах еще в исторических условиях высокого могущества Римской империи. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь народные массы.

Историческая подготовка григорианскопоого хорала как ритуального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней.

В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), исторические судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обособились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной.

С разделением Римской империи и образованием двух центров христианской церкви пути церковного искусства, находившегося в процессе окончательного формирования, в значительной мере тоже обособились на Западе и Востоке.

Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное ее искусство — григорианский хорал.

В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили .при папе Григории (по меньшей мере—по его инициативе). официальный свод - - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви. Свод григорианских напевов огромен..

Свод григорианского пения с XI—XII веков, а затем в эпоху Ренессанса послужил исходной основой для создания многоголосных сочинений, в которых культовые напевы получили самую разнообразную разработку.

Чем более расширяла сферу своего влияния римская церковь в Европе, тем далее распространялся григорианский хорал из Рима на север и на запад.

Реформу нотной записи осуществил итальянский музыкант, теоретик и педагог Гвидо д'Ареццо во второй четверти XI века.

Реформа Гвидо была сильна своей простотой и органичностью исходной мысли: он провел четыре линии и, разместив невмы на них или между ними, придал им всем точное высотное значение. Другим нововведением Гвидо из Ареццо, по существу тоже его изобретением, был выбор определенного шестиступенного звукоряда (до-ре-ми-фа-соль-ля).

С конца XI века, в XII и особенно в XIII веках в музыкальной жизни и музыкальном творчестве ряда западноевропейских стран проступают — сначала менее заметно, затем все более ощутимо — признаки нового движения. От первоначальных средневековых форм музыкальной культуры развитие художественных вкусов и творческой мысли идет к иным, более прогрессивным видам музицирования, к иным принципам музыкального творчества.

В XII —XIII веках постепенно возникали исторические предпосылки не только для сложения новых творческих течений, но и для известного распространения их по Западной Европе. Так, средневековые роман или повесть, сложившиеся на французской почве в XII — XIII веках, не остались только французскими явлениями. Наряду с романом о Тристане и Изольде и повестью об Окассене и Николетте в историю литературы вошли «Парсифаль» и «Бедный Генрих». Новый, готический стиль в архитектуре, представленный классическими образцами во Франции (соборы в Париже, Шартре, Реймсе), нашел свое выражение также в немецких и чешских городах, в Англии и т. д.

Первый расцвет светской музыкально-поэтической лирики, наступивший в Провансе с XII века, захватил затем и Северную Францию, отозвался в Испании, нашел выражение позднее в немецком миннезанге. При всем своеобразии каждого из этих течений и них проявилась и новая закономерность, характерная для эпохи в ее широких масштабах. Точно так же зарождение и развитие многоголосия в его профессиональных формах — едва ли не важнейшая тогда сторона музыкальной эволюции— происходило при участии не одной лишь французской творческой школы и тем более не одной лишь группы музыкантов из собора Нотр-Дам, как бы ни были велики их заслуги.

К сожалению, мы судим о путях средневековой музыки до известной степени выборочно. По состоянию источников невозможно проследить конкретные связи, например, в развитии многоголосия между его источниками на Британских островах и его формами на континенте, в частности, на ранних этапах.

Средневековые города со временем стали важными центрами культуры. Были основаны первые в Европе университеты (Болонья, Париж). Расширялось городское строительство, воздвигались богатые соборы, а в них с большой пышностью совершалось богослужение при участии лучших хоровых певцов (их готовили в особых школах — метризах — при крупных церквах). Характерная для средних веков церковная по духу ученость (и музыкальная ученость, в частности) уже более не была сосредоточена только в монастырях. Новые формы, новый стиль церковной музыки несомненно связаны с культурой средневекового города. Если они и были отчасти подготовлены предыдущей деятельностью ученых музыкантов-монахов (таких, как Хукбальд из Сен-Аманда и Гвидо из Ареццо), если ранние образцы многоголосия исходят из монастырских школ Франции, в частности из монастырей Шартра и Лиможа,— то все же последовательное развитие новых форм многоголосия начинается в Париже XII — XIII веков.

Иной, также очень существенный пласт средневековой музыкальной культуры связан поначалу с деятельностью, кругом интересов и своеобразной идеологией европейского рыцарства. Крестовые походы на Восток, огромные передвижения на далекие расстояния, битвы, осады городов, междоусобицы, смелые, рискованные авантюры, завоевание чужих земель, соприкосновения с различными народностями Востока, их обычаями, укладом жизни, культурой, совершенно непривычные впечатления — все это наложило свой отпечаток на новое мировосприятие рыцарей-крестоносцев. Когда часть рыцарства смогла существовать в благоприятных мирных условиях, действовавшее и ранее представление о рыцарской чести (разумеется, социально ограниченное) соединилось с культом прекрасной дамы и рыцарского служения ей, с идеалом куртуазной любви и связанными с ней нормами поведения. Тогда и получило свое раннее развитие музыкально-поэтическое искусство трубадуров, давшее первые в Европе образцы письменно зафиксированной светской вокальной лирики.

Продолжали свое существование и другие пласты музыкальной культуры средневековья, сопряженные с народным бытом, с деятельностью бродячих музыкантов, с наступающими переменами в их среде и образе жизни.

Сведения о бродячих народных музыкантах средневековья становятся от IX к XIV веку все более обильными и определенными. Эти жонглеры, менестрели, шпильманы — как их называли в разное время и в разных краях — в течение долгого времени были единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и тем самым выполняли немаловажную историческую роль. .В большой мере именно на основе их музыкальной практики, их песенных традиций складывались ранние формы светской лирики XII — XIII веков. Они же, эти странствующие музыканты, не расставались с музыкальными инструментами, тогда как церковь либо отвергала их участие, либо принимала его с большим трудом. Помимо различных духовых (трубы, рога, свирели, флейты Пана, волынка), со временем в музыкальный быт вошли также арфа (от древних), крота (кельтский инструмент), разновидности смычковых инструментов, предки будущей скрипки — ребаб, виела, фидель (возможно, с Востока).

По всей вероятности, эти средневековые актеры, музыканты, танцоры, акробаты (зачастую в одном лице), называемые жонглерами или другими аналогичными именами, имели свои культурно-исторические традиции, уходящие к далеким временам. Они могли перенять — через ряд поколений — наследие синкретического искусства древнеримских актеров, потомки которых, называемые гистрионами и мимами, еще долго бродили, скитаясь по средневековой Европе. Старейшие полулегендарные представители кельтского (барды) и германского эпоса тоже могли так или иначе передать свои традиции жонглерам, которые хоть и не были способны сохранить им верность, но все же нечто от них для себя усвоили. Во всяком случае, к IX веку, когда прежние упоминания о гистрионах и мимах уже сменяются сообщениями о жонглерах, эти последние известны частью и как исполнители эпоса. Переходя с места на место, жонглеры выступают на празднествах при дворах (куда стекаются к определенным датам), у замков, в деревнях и даже допускаются иногда в церковь. В поэмах, романах и песнях средневековья не раз упоминается об участии жонглеров в праздничном веселье, в устройстве всякого рода зрелищ на открытом воздухе. До тех пор, пока эти представления, устраиваемые по большим праздникам в храмах или на кладбищах, исполнялись только по-латыни, в спектаклях могли участвовать ученики монастырских школ и молодые клирики. Но к XIII веку латынь была заменена местными народными языками — и тогда бродячие музыканты, претендующие на исполнение комических ролей и эпизодов в духовных представлениях, сумели кое-как, пробиться в число актеров, а затем уж и завоевать успех своими шутками у зрителей и слушателей. Так было, например, в соборах Страсбурга, Руана, Реймса, Камбрэ. Среди «историй», которые представлялись по праздникам, были рождественские и пасхальные «действа», «Плачи Марии», «История о девах разумных и девах неразумных» и т. п. Почти повсюду на представлениях, в угоду их посетителям, вставлялись те или иные комические эпизоды, связанные с участием злых сил или похождениями и репликами слуг. Здесь и открывался простор для актерских музыкальных способностей жонглеров с их традиционным шутовством.

В особой роли выступали многие из менестрелей, когда они стали сотрудничать с трубадурами, сопровождая своих патронов-рыцарей повсюду, участвуя в исполнении их песен, приобщаясь к новым формам искусства.

В итоге сама среда «бродячих людей», жонглеров, шпильманов, менестрелей, испытывая со временем значительные превращения, отнюдь не оставалась единой по своему составу. Тому способствовал и прилив новых сил — грамотных, но утративших устойчивое положение в обществе, то есть по существу деклассированных неудачников из мелкого духовенства, странствующих школяров, беглых монахов. Появившись в рядах бродячих актеров и музыкантов в XI — XII веках во Франции (а затем и в других странах), они получили названия вагантов и голиардов. С ними в слои жонглерства пришли новые жизненные представления и привычки, грамотность, порой даже известная эрудиция.

С конца XIII века в различных европейских центрах образуются цеховые объединения шпильманов, жонглеров, менестрелей — с целью защиты их прав, определения места в обществе, сохранения профессиональных традиций и передачи их ученикам. В 1288 ту в Вене было основано «Братство св. Николая», объединившее музыкантов, в 1321 году «Братство св. Жюльена» в Париже было цеховой организацией местных менестрелей. Впоследствии в Англии образовалась гильдия «королевских менестрелей». Этим переходом к цеховому укладу, по существу, и завершилась история средневековой жонглерии. Но бродячие музыканты далеко не полностью осели в своих братствах, гильдиях, цехах. Их странствия продолжались в XIV, XV, XVI веках, охватывая огромную территорию и создавая в итоге новые музыкально-бытовые связи между далекими регионами.