1 Ведь смысл «живет» не в том времени, в котором есть «вчера», «се­годня» и «завтра», то есть не в том времени, в котором «жили» герои и протекает биографическая жизнь автора.

Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьез и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое слово на­ходится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряженной смысло­вой связи — дело далеко не легкое. Но дистанция входит в за­мысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объек­тивность изображения героя.

Самосознание как доминанта построения образа героя тре­бует создания такой художественной атмосферы, которая позво­лила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один эле­мент такой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже поле­мизировать и издеваться, все должно быть обращено к самому герою, повернуто к нему, все должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово «второго», а не «третьего» лица. Смысловая точка зрения «третьего», в районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в твор­ческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности ге­роев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхност­ного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитан-ность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности. В свете этого художествен­ного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа от автора (там, где он есть) и др.

Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупре­дить одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя протворечит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следова­тельно, весь с начала и до конца создан автором. Такого проти-

272

273

воречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество связано как своими соб­ственными законами, так и законами того материала, на кото­ром оно работает. Всякое творчество определяется своим пред­метом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, то есть сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и худо­жественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. Поставив себе определенное задание, приходится подчиниться его законо­мерности.

Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман ге­рой обычного реалистического романа, как не выдуман роман­тический герой, как не выдуман герой классицистов. Но у каж­дого своя закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли, но не нарушимая для автор­ского произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изо­бражения, автор уже связан внутренней логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобра­зить его можно, лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный об­раз не овладевает как раз тем, что задает себе автор как свой предмет.

Свобода героя, таким образом,— момент авторского за­мысла. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоя­тельность как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла, а лишь из моно­логического авторского кругозора. Но разрушение этого круго­зора как раз и входит в замысел Достоевского.

В своей книге «О языке художественной литературы» В. В. Виноградов приводит очень интересный, почти полифони­ческий замысел одного неоконченного романа Н. Г. Чернышев­ского. Он приводит его как пример стремления к максимально

объективной конструкции образа автора. Роман Чернышевского имел в рукописи несколько названий, одно из которых «Перл создания». В предисловии к роману Чернышевский так раскры­вает сущность своего замысла: «Написать роман без любви — без всякого женского лица — это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений,— даже никакого следа моих личных симпатий. В русской лите­ратуре нет ни одного такого романа. „Онегин", „Герой нашего времени" — вещи прямо субъективные; в „Мертвых душах" нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне кажется, что для меня, че­ловека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не вы­казывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит „да", Яго говорит „нет" — Шекспир молчит, ему нет охоты высказывать свою любовь или нелюбовь к „да" или „нет". Понятно, я говорю о манере, а не о силе таланта... Ищите, кому я сочувствую или не сочувствую. . . Вы не найдете этого. В самом „Перле создания" каждое поэтическое положе­ние рассматривается со всех четырех сторон,— ищите, какому взгляду я сочувствую или не сочувствую. Ищите, как одно воз­зрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Вот истинный смысл заглавия „Перл создания" — тут, как в перла­мутре, все переливы цветов радуги. Но, как в перламутре, все оттенки только скользят, играют по фону снеговой белизны. Поэтому относите к моему роману стихи эпиграфа:

Wie Schnee, so weiss, Und kalt, wie Eis,—

второй ко мне.

„Белизна, как белизна снега" — в моем романе, „но холод­ность, как холодность льда" — в его авторе... быть холодным, как лед,— это было трудно для меня, человека, очень горячо любящего то, что я люблю. Я успел в этом. Потому вижу, что у меня есть настолько силы поэтического творчества, насколько нужно мне, чтобы быть романистом... Мои действующие лица — очень различные по выражению, какое приходится иметь их лицам. . . Думайте о каждом лице, как хотите: каждое

18 Заказ № 43

274

275

говорит за себя: „на моей стороне полное право", — судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, порицают друг друга,— мне нет дела до этого».¹

Таков замысел Чернышевского (конечно, только в той мере, в какой мы можем судить о нем по предисловию). Мы видим, что Чернышевский нащупал здесь существенно новую структур­ную форму «объективного романа», как он его называет. Чер­нышевский сам подчеркивает совершенную новизну этой формы («В русской литературе нет ни одного такого романа») и про­тивопоставляет ее обычному «субъективному» роману (мы бы сказали — монологическому).

В чем же, по Чернышевскому, сущность этой новой романной структуры? Субъективная авторская точка зрения не должна быть в нем представлена: ни авторские симпатии и антипатии, ни его согласие или несогласие с отдельными героями, ни его собственная идеологическая позиция («как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами...»).

Это не значит, конечно, что Чернышевский задумал роман без авторской позиции. Такой роман вообще невозможен. Со­вершенно справедливо говорит об этом В. В. Виноградов: «Тя­готение к „объективности" воспроизведения и разные приемы „объективного" построения — все это лишь особые, но соотно­сительные принципы конструкции образа автора».² Дело идет не об отсутствии, а о радикальном изменении авторской пози­ции, причем сам Чернышевский подчеркивает, что эта новая позиция гораздо труднее обычной и предполагает огромную «силу поэтического творчества».

Эта новая «объективная» авторская позиция (ее осущест­вление Чернышевский находит только у Шекспира) позволяет точкам зрения героев раскрываться со всей полнотой и неза­висимостью. Каждое лицо свободно (без авторского вмешатель­ства) раскрывает и обосновывает свою правоту: «каждое гово­рит за себя: „на моей стороне полное право",— судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».

Именно в этой свободе самораскрытия чужих точек зрения без завершающих авторских оценок и усматривает Чернышев­ский главное преимущество новой «объективной» формы романа. Подчеркнем, что Чернышевский не видел в этом никакой измены «своим сильным и твердым убеждениям». Таким образом, мы

¹ Цит. по: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. С. 141 — 142.

² Там же. С. 140.

можем сказать, что Чернышевский почти вплотную подошел к идее полифонии.

Более того, Чернышевский приближается здесь к контра­пункту и к «образу идеи». «Ищите, — говорит он, — как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Вот истинный смысл заглавия „Перл создания" — тут, как в перла­мутре, все переливы всех цветов радуги». Это, в сущности, пре­красное образное определение контрапункта в литературе.

Такова интересная концепция новой романной структуры со­временника Достоевского, так же, как и он, остро ощущавшего исключительную многоголосость своей эпохи. Правда, эту кон­цепцию нельзя назвать полифонической в полном смысле этого слова. Новая авторская позиция охарактеризована в ней пре­имущественно негативно, как отсутствие обычной авторской субъективности. Нет указаний на диалогическую активность автора, без которой новая авторская позиция неосуществима. Но все же Чернышевский отчетливо ощутил потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа.

Здесь уместно еще раз подчеркнуть положительную актив­ность новой авторской позиции в полифоническом романе. Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское со­знание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных заверша­ющих определений. Оно чувствует рядом с собою и перед собою равноправные чужие сознания, такие же бесконечные и неза-вершимые, как и оно само. Оно отражает и воссоздает не мир объектов, а именно эти чужие сознания с их мирами, воссоздает в их подлинной незавершимости (ведь именно в ней их сущность).

Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, опре­делять как объекты, как вещи, — с ними можно только диало­гически общаться. Думать о них — значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в завер­шенные объектные образы. От автора полифонического романа требуется огромная и напряженнейшая диалогическая актив­ность: как только она ослабевает, герои начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформ­ленные куски жизни. Такие выпадающие из полифонического 18*

276

277

замысла куски можно найти во всех романах Достоевского, но, конечно, не они определяют характер целого.

От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определенном направ­лении) для того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания. Это дело было очень трудным и небывалым (что, по-видимому, хорошо понимал и Чернышевский, создавая свой за­мысел «объективного романа»). Но это было необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни.

Всякий настоящий читатель Достоевского, который воспри­нимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего созания, но не только в смысле освоения новых объектов (человеческих типов, характеров, при­родных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогиче­ского проникновения в незавершимые глубины человека.

Завершающая активность автора монологического романа проявляется, в частности, и в том, что на всякую точку зрения, которую сам он не разделяет, он бросает объектную ткань, в той или иной степени овеществляет ее. В отличие от этого, автор­ская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности (как мы видели, к этому стремился и Чернышевский в своем «Перле создания»). Достоевский умел это делать с исключи­тельной силой. И эта углубляющая чужую мысль активность возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию, к чужой точке зрения.

Мы не видим никакой надобности особо говорить о том, что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом (как и с догматизмом). Нужно сказать, что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор, всякий подлин­ный диалог, делая его либо ненужным (релятивизм), либо не­возможным (догматизм). Полифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости.

Новая позиция автора полифонического романа может быть пояснена путем конкретного сопоставления ее с отчетливо вы­раженной монологической позицией на материале какого-ни­будь определенного произведения.

Коротко проанализируем с интересующей нас точки зрения рассказ Л. Толстого «Три смерти». Это небольшое по размерам, но трехпланное произведение очень характерно для монологи­ческой манеры Л. Толстого.

В рассказе изображены три смерти — смерть богатой ба­рыни, ямщика и дерева. Но Л. Толстой дает здесь смерть как итог жизни, эту жизнь освещающий, как оптимальную точку для понимания и оценки всей жизни в ее целом. Поэтому можно сказать, что в рассказе изображены, в сущности, три полностью завершенные в своем смысле и в своей ценности жизни. И вот все эти три жизни и определяемые ими три плана в рассказе Толстого внутренне замкнуты и не знают друг друга. Между ними существует только чисто внешняя прагматическая связь, необходимая для композиционно-сюжетного единства рассказа: ямщик Серега, везущий больную барыню, берет в ямской избе у умирающего там ямщика его сапоги (они уже не понадобятся умирающему) и затем, после смерти ямщика, срубает в лесу дерево на крест для его могилы. Таким образом три жизни и три смерти оказываются внешне связанными.

Но внутренней связи, связи между сознаниями, здесь нет. Умирающая барыня ничего не знает о жизни и смерти ямщика и дерева, они не входят в ее кругозор и в ее сознание. И в со­знание ямщика не вошли ни барыня, ни дерево. Жизни и смерти всех трех персонажей с их мирами находятся рядом в едином объективном мире и даже соприкасаются в нем внешне, но сами они ничего друг о друге не знают и не отражаются друг в друге. Они замкнуты и глухи, не слышат друг друга и не отвечают друг другу. Между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений. Они и не спорят и не соглашаются.

Но все три персонажа с их замкнутыми мирами объединены, сопоставлены и взаимно осмыслены в едином объемлющем их кругозоре и сознании автора. Он-то, автор, все о них знает, со­поставляет, противопоставляет и оценивает все три жизни и все три смерти. Все три жизни и смерти освещают друг друга, но только для автора, находящегося вне их и использующего свою вненаходимость для их окончательного осмысления и за­вершения. Объемлющий кругозор автора обладает по сравне­нию с кругозорами персонажей огромным и принципиальным

278

279

избытком. Барыня видит и понимает только свой мирок, свею жизнь и свою смерть, она даже и не подозревает о возмож­ности такой жизни и смерти, как у ямщика и у дерева. Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти: у нее нет для этого диалогизующего фона. И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды жизни и смерти. Все это раскрывается только в избыточном авторском круго­зоре. Дерево, конечно, и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти, — это делает за него автор.

Таким образом, завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрывается только в авторском кругозоре и только за счет избытка этого кругозора над каж­дым из персонажей, то есть за счет того, что сам персонаж ни видеть, ни понимать не может. В этом завершающая монологи­ческая функция избыточного авторского кругозора.

Между персонажами и их мирами, как мы видели, нет диа­логических отношений. Но и автор не относится к ним диало­гически. Диалогическая позиция по отношению к героям чужда Толстому. Свою точку зрения на героя он не доводит, да и принципиально не может довести до сознания героя, и герой не может на нее ответить. Последняя завершающая авторская оценка героя в монологическом произведении по самой природе своей — заочная оценка, которая не предполагает и не учиты­вает возможный ответ на эту оценку со стороны самого героя. Последнего слова герою не дано. Он не может разбить завер­шающую его твердую оправу заочной авторской оценки. Автор­ское отношение не встречает внутреннего диалогического сопро­тивления со стороны героя.

Сознание и слово автора, Л. Толстого, нигде не обращено к герою, не спрашивает его и не ждет от него ответа. Автор не спорит со своим героем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем. Последнее слово принадлежит автору, и оно, основанное на том, чего герой не видит и не понимает, что вне-положно его сознанию, никогда не может встретиться со сло­вом героя в одной диалогической плоскости.

Тот внешний мир, в котором живут и умирают персонажи рассказа, — это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей авторский мир. Все в нем увидено и изображено во всеобъемлющем и всезнающем авторском кругозоре. И мир барыни — ее квартира, обстановка, близкие с их переживани­ями, врачи и т. п. — изображен с авторской точки зрения, а не так, как его видит и переживает сама барыня (хотя при этом,

читая рассказ, мы отлично понимаем и ее субъективный аспект этого мира). И мир ямщика (изба, печь, кухарка и т. п.) и мир дерева (природа, лес) —все это, как и мир барыни, части од­ного и того же объективного мира, увиденные и изображенные с одной и той же авторской позиции. Кругозор автора нигде не пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами-аспектами героев, слово автора нигде не ощущает сопротивле­ния возможного слова героя, которое по-иному, по-своему, то есть с точки зрения своей правды, освещало бы тот же пред­мет. Точка зрения автора не может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости, на одном уровне. Точка зрения героя (там, где она и раскрыта автором) всегда объектна для автор­ской точки зрения.

Таким образом, несмотря на многопланность рассказа Л. Толстого, ни полифонии, ни контрапункта (в нашем смысле) в нем нет. Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания. Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и «большого диалога», в котором на равных правах участвовали бы герои и автор, а есть только композиционно выраженные внутри ав­торского кругозора объектные диалоги персонажей.

Монологическая позиция Л. Толстого в разобранном рас­сказе проявляется очень резко и с большой внешней нагляд­ностью. Потому-то мы и выбрали этот рассказ. В романах Л. Толстого и в его больших повестях дело обстоит, конечно, гораздо сложнее.

Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг к другу, а многообразно пересекаются и переплетаются. Герои знают друг о друге, обмениваются своими «правдами», спорят или соглашаются, ведут диалоги друг с другом (в том числе и по последним вопросам мировоззрения). Такие герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов, имеют развитые собственные кругозоры, иногда почти совпада­ющие с авторским (то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом. Но ни один из них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой, и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения. Все они со сво­ими кругозорами, со своими правдами, со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их всех монолитно-монологи­ческое целое романа, который никогда не является у Толстого «большим диалогом», как у Достоевского. Все скрепы и завер­шающие моменты этого монологического целого лежат в зоне

280

281

авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной созна­ниям героев.

Переходим к Достоевскому. Как выглядели бы «Три смерти», если бы их написал Достоевский (допустим на миг такое стран­ное предположение), то есть если бы они были построены в по­лифонической манере?

Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отра­жаться друг в друге, связал бы их диалогическими отноше­ниями. Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика. Он заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное, что он сам — автор — видит и знает. Он не оста­вил бы для себя никакого существенного (с точки зрения иско­мой правды) авторского избытка. Правду барыни и правду ям­щика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться (не обязательно, конечно, в прямых компози­ционно выраженных диалогах) и сам занял бы по отношению к ним равноправную диалогическую позицию. Целое произве­дения было бы им построено как большой диалог, а автор вы­ступил бы как организатор и участник этого диалога, не остав­ляющий за собой последнего слова, то есть он отразил бы в своем произведении диалогическую природу самой человече­ской жизни и человеческой мысли. И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские интонации, но и интонации ба­рыни и ямщика, то есть слова были бы двуголосыми, в каждом слове звучал бы спор (микродиалог) и слышались бы отголоски большого диалога.

Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех смер­тей: в его мире, где доминантой образа человека является са­мосознание, а основным событием — взаимодействие полно­правных сознаний, смерть не может иметь никакого завершаю­щего и освещающего жизнь значения. Смерть в толстовском ее осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует.¹ Достоев­ский изобразил бы не смерти своих героев, а кризисы и пере­ломы в их жизнях, то есть изобразил бы их жизни на пороге. И герои его остались бы внутренне незавершенными (ведь са­мосознание не может завершиться изнутри). Такова была бы полифоническая манера рассказа.