Тема 1. Образотворче мистецтво.

Жанри образотворчого мистецтва

Образотворче мистецтво — мистецтво відображення сущого у вигляді різних образів, зокрема таких як художні образи на площині (графіка, малярство тощо) та в просторі (скульптура).

Образотворче мистецтво відображає дійсність у наочних образах, відтворює об'єктивно наявні властивості реального світу: об'єм, колір, просторовість, матеріальну форму предмета, світлоповітряне середовище тощо. Проте образотворче мистецтво зображує не тільки те, що доступне безпосередньому зоровому сприйняттю, але й передає розвиток подій у часі, певну фабулу, розгорнуту оповідь. Воно розкриває духовний склад людини, її психологію.

Образотворче мистецтво у сукупності своїх видів створює реальну картину життя людини та природи, а також наочно втілює ті образи, яких немає в реальності, які є наслідком людської фантазії.

Жанри образотворчого мистецтва:

Живопис— вид образотворчого мистецтва, пов'язаний з передачею зорових образів нанесенням фарб на тверді, гнучкі або тканеві поверхні, а також твори мистецтва, створені таким способом.

Живопис здатний відтворити видиму реальність за допомогою кольору на двомірній поверхні. Це зображення створюється завдяки використанню художником законів перспективи, лінії, кольору, світлотіні. Живопис — безмовний, нерухомий, просторовий. Психологи уподібнюють вплив живопису на людину впливу музики, оскільки в ньому відтворюється в одній миттєвості усе людське життя в усьому блиску кольору. Недарма великий Леонардо називав живопис божественним мистецтвом.

Найбільш поширені твори живопису, виконані на пласких або майже пласких поверхнях, таких як натягнуте на раму полотно, папір, поверхні стін і т. д. До живопису відносять і виконані фарбами зображення на декоративному та церемоніальному посуді, поверхня якого може мати складну форму.

Види живопису:

• Монументальний. Монументальний живопис завжди пов’язаний з архітектурою, тому він не може існувати самостійно.

• станковий. Техніка станкового живопису — нанесення на папір (або полотно) шару фарби.

• декоративний

• декораційний

• мініатюра

Незалежно від виду живопис розрізняють за окремими жанрами:

• портрет,

• пейзаж,

• натюрморт,

• тематична картина.

• Особливий жанр живопису складає іконопис.

Монументальний живопис. Найперше використовувалася техніка мозаїчного монументального зображення; матеріалами у цьому процесі були смальта, дерево, кераміка, скло тощо. Російська мозаїка налічувала понад 1500 кольорів, італійська — 2500. Один квадратний метр мозаїки майстер створював півтора років, тому цей вид монументального живопису найбільш важкий та коштовний.

Вітражі як вид монументального живопису створюються за допомогою прозорого скла. Частинки скла скріплюються свинцевими сплетіннями.

Найдешевший вид монументального живопису — фреска (італ. їгезсо, буквально — свіжий) : на стіну, яка щойно заштукатурена, наносять розчинений у воді фарбовий пігмент. Фрески площею п’ять-шість квадратних метрів виконують за п’ять-шість годин, тому техніка фрески потребує високої живописної майстерності, точної руки, найвищого художнього смаку.

Станковий живопис. Щоб одержати зображення, у станковому живопису використовують пастель, гуаш, енкаустику (рідкі воскові фарби), темперу та ін. У 1495 р. брати Ван Ейк вперше розпочали писати «Гентський алтар» масляними фарбами (тобто використали пігмент, який розчиняється на гороховій, конопляній або лляній олії).

Художній образ у живописі — це не фактичне зображення реальності, а враження від дійсності, яке пройшло через думки та почуття художника. Цей образ створюється за допомогою живописної образотворчої мови, складові якої такі:

• колір як головний компонент живопису. Сполучення кольорів у картині створює її колорит. Сар’ян говорив, що у живописця є тільки один засіб розповісти про світ та про себе — це колір. Колір створює емоційне напруження у картині (згадаймо, наприклад, картини Ель Греко або Сезанна), особливо вдало психологічний вплив кольору використовували Матісс та Ван Гог. За допомогою кольору створюється декоративність картини, він має і символічне значення (найвиразніше ця особливість використовується в іконах);

• фактура — різні засоби накладення фарб. Розрізняють затерту та незатерту фактуру;

• світлотінь — співвідношення світла та тіні у картині. Вона використовується як засіб зображення, створюючи ілюзію простору, підкреслює центральні частини художнього образу (наприклад живописні прийоми Рембрандта), створює емоційне напруження, має символічне значення (наприклад картина Ярошенка «Кочегар»);

• малюнок — один з найвиразніших засобів живопису;

• перспектива — засіб створення просторового ефекту на площині. Історія живопису знає пряму та зворотню перспективу (ікони). Крім того розрізняють лінійну перспективу, де усі лінії картини зходяться у одній точці, яка розташована на третині горизонту; та повітряну, що була знайдена Леонардо да Вінчі, у якій червоний колір на віддалі набуває зеленого, а потім блакитного відтінку;

• ритм як композиційний засіб також використовується при створенні живописних образів (наприклад, картини О. Дейнеки «Оборона Петрограда» та Ван Гога «Прогулянка в’язнів»);

• композиція — закони побудови, розташування окремих постатей, плям світла та тіні на полотні. Композиція повинна створювати цілісність зображення, вона часто несе змістове навантаження, наприклад, на «Портреті Катерини II» Д. Левиць-кого зображення Феміди вказує, що імператриця — перша серед рівних, орел символізує мудрість тощо. Таким чином, через композицію художник відтворює тему та ідею свого твору.

Скульптура — ліпка, пластика, вид образотворчого мистецтва, твори якого мають об'ємну, тривимірну форму і виконуються із твердих чи пластичних матеріалів. Назва цього виду мистецтва виникла від латинського sculpо — вирізаю; часто скульптуру називають також пластикою (грец. рlaste — ліплю). Ці дві назви одного виду мистецтва вказують на існування різних технік створення скульптурних образів. Скульптура проста, зрозуміла та переконлива, в усі часи вона втілює ідеальні уявлення про красу людської постаті та особливості моральних якостей епохи. У сприйнятті скульптурних творів бере участь усе тіло людини, а не тільки очі. Очевидно, тому Д. Дідро висловив таку думку: «Живопис звертається тільки до очей, скульптура існує і для видючих, і для сліпих». Людина відчуває м’язове напруження, розумом сприймає близький стан, відчуває схоже напруження душі. Кращий спосіб сприйняття скульптури — спроба провести по її силуету рукою.

Мистецтво скульптури в результаті свого довгого розвитку почало поділятися на форми, види, типи тощо. За найбільш загальним поділом розмежовують скульптуру на:

• велику (як прикрасу садів, парків, площ)

• малу.

За видами скульптура розподіляється на:

• станкову (зроблену на спеціальному пристрої, вона має самостійне художнє значення). Станкова скульптура, не залежить від середовища, має розміри, близькі до натури чи менші, і конкретний поглиблений зміст.

• монументальну, що завжди пов’язана не тільки формою, але й ідейно-художнім змістом з архітектурою. Монументальна скульптура вирізняється значущістю ідей, високим рівнем узагальнення, великими розмірами. Монументальна скульптура, в свою чергу, поділяється на:

• монумент або пам’ятник;

• декоративну скульптуру (прикраси мостів, споруд, садів, парків);

• надгробник;

• меморіальні комплекси (Піскаревське кладовище, Малахів курган, Хатинь тощо).

За своєю формою розділяють два види скульптури:

• рельєф (зображення розміщене на площині, зокрема барельєф).

• круглу скульптуру. Круглу скульптуру (статуя, група, статуетка, погруддя) можна розглядати з різних сторін.

У круглій скульптурі розрізняють такі форми: голова, портретний бюст, статуя, торс (зображення без голови та кінцівок — форма походить від розкопок стародавніх цивілізацій), скульптурна група. Найскладнішою за композицією є скульптурна група, що складається з двох постатей або їх груп. Вони, як правило, самостійні за значенням, але зв’язані між собою сюжетно та духовно.

Рельєфи можуть бути також різноманітними: койланогриф — зображення на стіні (контурний рельєф), барельєф — зображення, що виступає на половину об’єму, горельєф — зображення, що виступає більше ніж наполовину.

Скульптуру розрізняють за технікою виготовлення та за матеріалом. Найдавніший з матеріалів скульптури — глина. Все, що зроблено з глини, — кераміка. Випалену для міцності глину називають теракотою. Спосіб покриття глиняних виробів свинцевою поливою прийшов до нас із Мавританії через острів Майоліка, звідси походить назва подібних скульптурних творів. Коли ця техніка стала відомою у місті Фаянсі, там почали виготовляти багато фаянсового посуду. Різновид кераміки — фарфор. Його винайшли японці. До XIV ст. фарфоровий посуд не мав естетичного значення. Тільки пізніше, з відкриттям Бейтгером у Мейсені своєї фабрики по виробництву фарфорового посуду, фарфор став сприйматися як придатний для скульптури матеріал.

Крім глини у скульптурі використовуються різноманітні матеріали: гіпс, бронза, різні метали, мармур, граніт тощо. З розвитком цивілізації збільшується й палітра матеріалів, що застосовуються у скульптурі, а також змінюються й способи їх обробки. Наприклад, використання сталі, чавуну, різних сплавів і т. ін. здійснюється у техніці лиття, ковки тощо.

Залежно від змісту скульптури визначаються її жанри:

• портрет,

• тематична композиція (історичні, побутові, символічні, алегоричні зображення)

• анімалістичний жанр (зображення тварин).

Однак, незважаючи на відмінність технік та матеріалів, форм та видів скульптури, художній образ цього виду мистецтва створюється особливим набором специфічних засобів:

• головний засіб — об’єм не ілюзорний, як у живописі, а реальний;

• вирішальний засіб — силует. Ідея скульптурного твору повинна бути схопленою з будь-якої відстані, у будь-яку пору року та з будь-якого ракурсу;

• фактура скульптурного твору не менш важлива, оскільки між ідеєю та матеріалом існує певний зв’язок, а кшталт одного і того ж майстра змінюється залежно від конкретного скульптурного матеріалу;

• найкращі скульптурні твори переборюють свою статичність за рахунок привнесення не самого руху, а його мотиву; добирається така постава, що є неначе проміжною між двома крайніми станами дії (наприклад, скульптурні групи Мікеланджело «Ранок», «День», «Ніч»);

• для монументальної скульптури важливим є також характер п’єдесталу (згадаймо п’єдестал у формі хвилі як символ Росії XVII ст., яку реформував Петро І, у «Мідному вершнику» Е. Фальконе).

Графіка — вид образотворчого мистецтва, для якого характерна перевага ліній і штрихів, використання контрастів білого і чорного, та менше ніж у живопису, використання кольору. Графічний означає виконаний у стилі графіки. Це різновид образотворчого мистецтва, що зумовлюється специфічними засобами зображення лініями, штрихами, крапками і плямами на поверхні,основою якої, зазвичай, виступає білий папір. Твори можуть мати як монохромну, так і поліхромну гаму.

Графіку можна вважати основою всіх образотворчих мистецтв. Адже основним засобом створення художнього образу у графіці виступає найпростіший для людини спосіб відтворення побаченого - лінія, штрих, які творять контур предмету або фігури. Малюнок - це надавніший вид графіки, з нього і починається зародження образотворчого мистецтва. Витоки малюнку можна знайти у наскельному живописі неоліту, у античному вазописі, середньовічній мініатюрі. Основою для малюнку слугували вологий пісок, пласке каміння, волога глина. З часом малюнки перенесли на керамічні вироби і тканини. В Давній Греції головними виразними якостями графіки були лінії і силуети (античний чорнофігурний вазопис, червонофігурний вазопис ). До XV ст. графіка пронизує всі види мистецтва, але самостійного значення набуває тільки за епохи Відродження у формі ескізів, альбомних замальовок, етюдів, які виконуються із застосуванням багатьох засобів: олівця, вугілля, крейди, сангіни, пера, пензликів і різних сортів чорнил, туші, акварелі. З цього часу ручний малюнок та естамп стали сприйматись як самостійна художня цінність.

За призначенням графіку класифікують так:

• репродукційна, яка була особливо популярною у XIX ст. до виникнення фотографії;

• супроводжуюча (ілюстрації до книг, часописів);

• плакатна;

• промислова (етикетки, рекламні зображення, афіші);

• підготовча, де розрізняють начерк (ескіз), етюд;

• самостійну; що здійснює власне естетичну та художню функції.

Графічні роботи можуть бути створені у різних матеріалах та за різною технікою. При виконанні графічних робіт рукою розрізняють мокру та суху графіку залежно від матеріалу. До мокрої графіки належать твори, виконані за допомогою бістру (матеріалу, який виготовляється з соснового попелу), сепії (фарбовий пігмент бузкового кольору, який був виділений з каракатиці), акварелі, пастелі; суха графіка одержується при використанні сангіни, крейди, вугля, графіту тощо (сангіну геніально використовував Леонардо да Вінчі, а вугіль був преференційним матеріалом Альбрехта Дюрера).

Графіка також поділяється на такі різновиди:

• станкова

• книжкова

• плакатна

• прикладна

• архітектурна

Різновид графіки - гравюра або естамп (станкова графіка). Це вид графіки, в якому зображення є друкованим відбитком рельєфного малюнку, який виконується художником на тому чи іншому матеріалі. Так, зображення може бути відбито на камені, металі, дереві, лінолеумі за допомогою плоскої, високої або заглибленої техніки друку. Кожен з таких відбитків є кінцевим результатом і метою творчості графіка і має художню цінність. Існує дуже багато різновидів гравюри.

• Зображення, яке виконано на кам’яній подушці за допомогою лупи та щекілю, називають літографією.

• Ксилографія — гравюра на дереві з нанесенням на неї фарби при подальшому її друкуванні на папері.

• Ліногравюра — це графічне зображення, яке одержують при друкуванні малюнка з листа лінолеуму.

• Офорт — відбиток з металевої платівки (згадаймо найбільш відомі офорти Рембрандта).

Незалежно від техніки та матеріалу графічний художній образ створюється особливою мовою. Виражальними засобами графіки є: лінія, за допомогою якої створюється малюнок, який можна порівняти з монологом, і пляма, винахід якої належить японським графікам. Лінія та пляма (чорна й біла) — найабстрактніші образотворчі категорії, яких не існує в природі; штрих або тон — переривчаста лінія на графічному зображенні.

Лаконічність графічної образотворчої мови свідчить не про її бідність, а про її специфіку. Графіка перекладає наше сприйняття на особливу раціональну мову. Графіка наближається до визначення, вона апелює до розуму. Живопис розбуджує емоції, а графіка — думки та уявлення від дійсності, вона близька до слова. У житті суспільства графіка відіграє особливу роль. Вона тісно зв’язана з реальністю, яка швидко змінюється, використовується у пресі, пропаганді, рекламі, промисловості та побуті, естетизує ті галузі нашого життя, які недосяжні іншим видам мистецтва. Графіці властива особлива ефективність взаємодії з суспільним життям, оскільки вона оперативна, мобільна, відкрито публіцистична, набуває особливого значення в період змін у суспільстві. У ній об’єднуються індивідуальність та масовість, при сприйнятті графічних образів включаються як зорові, так і незорові асоціації.

Декоративно-ужиткове мистецтво — один із видів художньої діяльності, твори якого поєднують естетичні та практичні якості. Декоративне означає «прикрашувати». Ужиткове ж означає, що речі мають практичний вжиток, а не лише є предметом естетичної насолоди. Вислів І. Канта «... у творчості головне — це визначене використання предмета, яке створило мистецтво, та цим, як умовою, естетичні ідеї обмежуються» є справедливим щодо декоративно-побутового мистецтва, тому що тут первинне значення має намір виготовлення речі корисної і в той же час такої, що має естетичну цінність.

Цей вид мистецтва — один з найдавніших видів художньої творчості, який розвивається й тепер. Він існує у предметах побуту, які створені за законами краси. Ці речі є не тільки корисними, але й прекрасними, вони мають свій стиль та художній образ, який відтворює їх призначення і несе узагальнену характеристику типу життя й світогляду народу та епохи. Декоративно-прикладне мистецтво є національним за своєю природою, воно народжується із звичаїв, навичок, вірувань народу та безпосередньо наближається до його виробничої діяльності, його побуту.Головне завдання декоративно-ужиткового мистецтва — зробити гарним речове середовище людини, її побут.

Краса творів ужиткового мистецтва досягається завдяки декоративності. Декоративність є єдино можливим засобом вираження змісту та художньої образності. Поділ декоративно-ужиткового мистецтва на жанри здійснюється за призначенням предмета — меблі, одяг, посуд тощо, за технікою виконання — різьблення, ткацтво, розпис, за матеріалом — дерево, кераміка, текстиль, камінь, лоза, тобто використання природних матеріалів; метали та їх сплави, пластмаси, скло, порцеляна, папір та ін., тобто використання штучних, винайдених людиною матеріалів.

У давні часи творіння декоративно-прикладного мистецтва являли собою предмети розкоші (Стародавній Єгипет); красиві та корисні речі (Стародавня Греція); речі, що відрізнялися строгістю виконання (Рим епохи Республіки). Середньовічний аскетизм наклав відбиток на побутове мистецтво, надав йому суто конструктивного, раціонально строгого характеру, утилітарного за спрямованістю. У подальшому розвитку феодального суспільства для побутових речей стає характерним сполучення декору та конструкції. На одяг, меблі та інші твори побутового мистецтва починають переноситися вертикально-стрілчасті лінії та форми архітектури, речі дедалі більше орнаментуються. За епохи Відродження важливого значення набуває єдність функції та краси. Речі довгий час мають привабливість, індивідуальну неповторність. Це раритетні твори, які зберігають чарівність обдарування та всю унікальність їх творця — митця-ремісника. Розвиток виробництва у наш час все більше нівелює сліди індивідуальності митця з речей, що виробляються у промисловості. Але бурхливий розвиток дизайну саме й починається з приходом у промисловість митця.

Вершиною декоративно-побутового мистецтва є ювелірна справа, яка зберігає свою самостійність і тепер.

Особливий внесок у розвиток жанрів, шкіл декоративно-прикладного мистецтва вносять народні промисли (наприклад, хохломський та жостівський розпис, гжельський фарфор, вологодські мережива, оренбурзькі хустки, грузинська чеканка по міді, сріблу, туркменські килими тощо).

Архітектура — мистецтво проектування і будівництва будинків, споруд та їх комплексів, які формують просторове середовище для життя і діяльності людини, є частиною матеріальної культури і мистецтва. Це одночасно наука і мистецтво проектування будівель, а також власне система будівель та споруд, які формують просторове середовище для життя і діяльності людей відповідно до законів краси. М.В. Гоголь архітектуру називав музикою, що застигла у камені.

Архітектуру називають ще мистецтвом спорудження дахів, тому що основні архітектурні типи та стилі відрізняються характером покрівель, наприклад, купольна або стояково-балкова системи. Визначний архітектор XX ст. Ш. Корбюз’є з огляду на це назвав архітектуру «мистецтвом вписування ліній у небо». Стародавні греки створювали свій архітектурний зовнішній простір, залишаючи внутрішні приміщення темними та строгими. У давньоруському зодчестві храми та собори повинні були уособлювати надійність, спокій та силу, часто виконуючи одночасно й роль фортеці, а не тільки культової споруди. Вперше внутрішні приміщення стали предметом архітектурного освоєння у готичному мистецтві, а мистецтво бароко досягло у цьому напрямові найбільших успіхів, перемігши (природно, ілюзорно) обмеженість простору (згадаймо спосіб використання дзеркал у парадних залах Петергофа або Катерининського палацу Б. Растреллі). Архітектуру людина сприймає не тільки візуально, як це здається на перший погляд, але й усією своєю тактильною та моторною енергією, усією своєю істотою.

На сучасному етапі розвитку людства архітектура становить одну з найважливіших частин засобів виробництва (промислова архітектура — будівництво заводів, фабрик, електростанцій, тощо) та матеріальних засобів існування людського суспільства (громадянська архітектура — житлові будинки, громадські споруди та ін.). Її художні образи відіграють значну роль у духовному житті суспільства.

Архітектура, на відміну від багатьох інших видів мистецтва, крім декоративно-побутового призначення, виконує ще й естетичну та практичну функції у житті людини. Згідно з цим виділяють типи архітектури:

• суспільна,

• житлова

• виробнича.

Даний вид мистецтва створюється для життя, праці та відпочинку людей, тому до архітектурних споруд належить ставити вимоги, які сформулював ще великий Ветрувій: користь, міцність та краса. Проте не всі споруди можуть претендувати на творіння архітектури. Основна маса будівель наших міст та сіл складає те, що можна назвати тільки будівництвом, головне призначення якого — бути пристосованим для використання. Через два-три десятиріччя свого існування вони потребують заміни більш сучасними спорудами. Але це не означає, що й ці будівлі не повинні бути співвіднесеними з вимогами естетики, через те що вони формують смак та настрій людей.

Функціональні, конструктивні та естетичні якості архітектури, а саме користь, міцність та краса, — тісно взаємопов'язані. Від конструкційного рішення багато в чому залежать і естетичність творів архітектури. Споруда не тільки повинна бути міцною, але і виглядати має міцною. Надлишок матеріалу навпаки викликає враження надмірної ваги. Візуальна ж недостатність матеріалу асоціюється з нестійкістю, ненадійністю та викликає здебільшого негативні емоції. Функціональне призначення будівлі визначається її типом, в залежності від якого обираються засоби створення певного художнього вигляду. Останній створюється за допомогою засобів архітектурної композиції. Серед її основних засобів:

• архітектоніка,

• масштаб,

• пропорції та ритмічні відношення,

• пластика,

• фактура

• кольори.

Як вид мистецтва архітектура є статичною, просторовою, художній образ тут створюється необразотворчим засобом, відтворюючи певні ідеї, настрої та прагнення шляхом співвідношення масштабів, мас, форм, кольору, зв’язку з навколишнім пейзажем, тобто за допомогою специфічних виражальних засобів.

Твори, які були створені за однієї й тієї самої епохи, в одній і тій же країні, як правило, несуть у собі щось загальне. Порівняймо, наприклад, види Смольного інституту та Російського музею у Санкт-Петербурзі. Ця схожість досягається за рахунок використання подібних матеріалів, однакової техніки будівництва та, врешті, втілення в архітектурних спорудах схожих естетичних смаків, ідеалів, а також архітектурних ідей. Ця єдність ідейно-художніх ознак, матеріалів, конструкцій, форм у певну епоху визначається як архітектурний стиль. Історії архітектури відомі декілька стилів: архітектура Стародавнього Єгипту та інших давніх цивілізацій, антична архітектура з характерною ордерною системою, архітектура Візантії, готика, романська архітектура, архітектура Ренесансу, бароко, класицизм, ампір, модерн, конструктивізм тощо. Розвиток архітектурних стилів продовжується й сьогодні, хоча єдиного стилю немає, тому що сучасна архітектура більше зорієнтована на своє побутове, ніж естетичне значення.

Мистецтво Стародавнього світу

Первісне мистецтво

Специфічною рисою первісної культури є синкретизм (нерозділеність), коли форми свідомості, господарчі заняття, суспільне життя, мистецтво не відокремлювалися і не протиставлялися один одному. Будь-який вид діяльності містив у собі інші. Наприклад, у полюванні були з'єднані: технологічні прийоми виготовлення зброї, стихійні наукові знання про звички тварин, соціальні зв'язки, які виражалися в організації полювання (індивідуальне, колективне), релігійні уявлення — магічні дії із забезпечення успіху, які, в свою чергу, включали елементи художньої культури — пісні, танці, живопис. Саме внаслідок такого синкретизму характеристика первісної культури передбачає цілісний розгляд матеріальної і духовної культури, чітке усвідомлення умовності такого розподілу. Верхній палеоліт (40/35-10 тис. рр. тому) — це час народження мистецтва. Мистецтво зміцнювало соціальні зв'язки, допомагало формуванню первісної общини, ставало засобом передачі досвіду. Види образотворчого мистецтва палеоліту досить різноманітні: петрогліфи (зображення тварин і людей, виконані на камені), гравюри на кістках і рогах, рельєфи, малюнки, глиняні і кам'яні скульптури.

Працювали давні художники при світлі смолоскипів або світильників з мохом. Рукою чи примітивними пензлями (жмут вовни, пучок трави) наносилися сажа, мінеральні фарби. Широко застосовували охру — природну червону фарбу різних відтінків — від жовтуватого до пурпурного, її компонентами є глина і сполуки заліза або марганцю. Охру спочатку знаходили в натуральному вигляді, а пізніше стали виготовляти, перепалюючи залізняк.

Художники палеоліту зображували переважно тварин: зубрів, коней, оленів, мамутів. Перші малюнки недосконалі, але згодом майстерність досягла вражаючого рівня. Фігури тварин стали малювати упевненою лінією, дотримувалися пропорції. З'явилася штриховка, суцільне розфарбування, застосування різних кольорів, що допомагало відображенню об'єму. Шедеври печерного живопису з печер Альтаміра (Іспанія), Ласко, Фон-де-Гом (Франція) передають тварин майже в натуральний зріст з великою життєвою переконливістю, передане почуття могутньої стихійної сили життя звірів.

Особливістю цих розписів є те, що між реалістично зображеними фігурами окремих тварин немає композиційного зв'язку, іноді вони навіть «находять» одне на одне.

Характерними для палеоліту також є невеликі за розміром жіночі статуетки. Вони виконані завжди за одним загальним принципом: кінцівки ледве намічені, риси обличчя не позначені, проте різко підкреслені ознаки жінки-матері. Такі статуетки образно називають «палеолітичними Венерами». Очевидно, що основна ідея цих зображень — ідея родючості, продовження роду. Вчені зв'язують їх з культом жінки-праматері в родовій общині, де спорідненість велася по материнській лінії.

Зображення людини (10-6 тис. до н. е., епоха мезоліту) — це сцени полювання, воєнних зіткнень. У статуетках помітні риси схематизму, у цю епоху поширені дрібна пластика, орнамент, геометричні візерунки. Загальний характер образотворчого мистецтва порівняно з попереднім етапом зберігся, проте, на відміну від палеоліту, в мезолітичних розписах провідне місце належить людині, її діям. З'являються сюжетні композиції: полювання, танок тощо. Художник уже прагне передати внутрішній зміст, динаміку того, що відбувається. Це свідчить про нові завдання, які вирішувало мистецтво.

Перехід в епоху неоліту (6-4 тис. до н. е.) до відтворюючих форм господарювання сприяв поглибленню знань про навколишню природу, що вело до виникнення узагальнюючих понять, уявлень про світобудову. Життя людей неоліту залежало від доброго або поганого врожаю, від гарної або поганої погоди. Люди почали замислюватися про явища природи, виникла необхідність втілити в мистецтві небо, сонце, воду, вогонь, землю. З'явилися такі символи, як хрест, спіраль, трикутник, ромб, свастика. Фігури тварин, птахів, людей також перетворилися на символічні знаки, розгадати значення яких буває нелегко. В неоліті реалістичні зображення майже повністю змінилися на абстрактні мотиви, втілені в орнаменті. Люди неоліту прагнули прикрасити майже все, що їх оточувало: кераміка покривалася орнаментом, дерев'яні вироби прикрашалися різьбленням, за розфарбованими глиняними статуетками можна судити, якими були тканини. Численними були особисті прикраси: намиста, браслети, каблучки, тіло розфарбовували чи татуювали. Декоративно-прикладне мистецтво становить основну прикмету мистецтва неоліту.

В епоху бронзи переважає монументальна архітектура для культурних цілей, для поховань. Мегалітична архітектура (мегаліт — від грецького — «великий камінь») була пов'язана з релігійним культом. Мегалітичні споруди були декількох видів:

• менгір — вертикальний камінь, висотою іноді до 20 м; у Франції зустрічаються поля таких стовпів, що тягнуться на 2-3 км; вони були або об'єктом поклоніння, або позначали місце церемоній;

• дольмен — кам'яний ящик, найпростіший його варіант — два вертикально поставлені плоскі камені, перекриті третім; дольмени, як правило, служили місцем поховання членів роду;

• кромлех — кам'яні плити або стовпи, розташовані по колу; в Україні знайдені кургани, оточені кромлехом.

Найвідоміша і складна мегалітична споруда знаходиться в Англії, біля Стоунгенджа. Кам'яні стовпи різного розміру розташовані декількома концентричними колами. Зовнішнє кільце складене з невеликих каменів, а внутрішнє — з дуже великих менгірів, які попарно перекриті плитами. У центрі споруди лежить квадратна плита.

Обробка металу в епоху бронзи і залізного віку вимагала великої майстерності і спеціалізації, тому ливарна справа. Одним з основних видів творчості стала художня обробка металів. Досить швидко людина оволоділа різними її видами: кування, лиття, карбування, гравіювання по металу. Виготовлялися найрізноманітніші металеві прикраси: браслети, каблучки, сережки, підвіски, бляшки, які нашивалися на одяг, пояси, пряжки. Особлива увага приділялася зброї. З'являються дрібні литі скульптурні зображення. Зміни в суспільному ладі підкреслює така обставина: жіночі зображення зникають, головним стає чоловічий образ. Подальшого розвитку набрала мегалітична архітектура.

Новим у розвитку мистецтва залізного віку можна вважати появу спеціалізації, виділяються художники, співаки, розповідачі. Провідним видом творчості надалі залишається прикладне мистецтво.

Грот Ласко, Франція

печера Альтаміра, Франція	сцена полювання, мезоліт

палеолітичні Венери

Стоунгендж	кромлех, Вельс

Дольмен Пулнаброне, Ірландія

Мистецтво стародавніх цивілізацій

Перші цивілізації виникали у Стародавньому Сході – це давні класові суспільства на великому терені Азії й Африки. Вони охоплюють долину Нілу, Месопотамію (Межиріччя), тобто території двох давньосхідних культур, а також Палестину, Сирію, Фінікію, Малу Азію та Закавказзя. Суспільства Стародавнього Сходу розвивалися вкрай повільно, протягом значного часу зберігаючи залишки родового, общинного ладу з його патріархальними підвалинами. Давньосхідні держави тримались централізованістю влади, яка сходилася на постаті сакралізованого правителя, реалізовувалась через розітнений чиновницький апарат, спиралася па залежність формально вільних землеробів, ремісників.

Специфіка художнього мислення в рамках цієї культури відзначена такими моментами:

— дифузність, нечітке розділення суб'єкта й об'єкта, матеріального й ідеального, предмета і його відображення, одиничного й множинного, людини й природи;

— асоціативність, сприйняття зовнішньої аналогії, зв'язку частини й цілого як функціональної зв'язаності;

— "матричність", мислення по аналогії, концепція прообразу;

— традиціоналізм, орієнтованість на минуле.

Месопотамія

Природа не забезпечила надійний захист Месопотамії від воєнних зазіхань на її багатства сусідніх племен і народів; її селища й цілі міста неодноразово стиралися з лиця землі нападниками. Великих руйнувань зазнавали її культурно-релігійні центри також під час громадянських воєн. Тому на території Месопотамії пам’ятки архітектури та мистецтва майже не збереглися.

У Вавилонії не було будівельного каменю та промислової деревини, тому в ній із давніх-давен розвивалося виключно глиняне зодчество. Глина непридатна для монументального будівництва — південно месопотамські храми й палаци мали порівняно скромні розміри. Особливістю тамтешньої культової та палацової архітектури була відсутність у ній монументальної скульптури та рельєфів, гранична простота форм. Зовнішні стіни храмів членувалися виступами та нішами.

Наприкінці III тис. до н. е. в храмовому будівництві Месопотамії склався оригінальний архітектурний стиль — зіккурат. Мабуть, поява його була наслідком традиції зводити храм на платформі. Зіккурат поступово став неодмінною деталлю храмових комплексів у країні. Він являв собою масивну східчасту три-, п’яти- чи семиярусну споруду, у формі поставлених один на одного паралелепіпедів чи зрізаних пірамід, що звужувалася догори. Верхівка зіккурату, скоріше всього, служила алтарною частиною, куди мав доступ лише верховний жрець. Суцільні сирцеві тераси зіккурату фарбували в яскраві кольори, так шо вся споруда мала досить ошатний вигляд. Із трьох боків до вершини зіккурату вели східці чи пандуси (похилі площини). До наших днів у більш-менш задовільному стані збереглися лише три месопотамські зіккурати (в Урі, Чога-Замбіле та Борсиппі), в давнину ж територія Месопотамії буквально рясніла ними (лише у Вавилоні, як запевняють стародавні тексти, височіло 53 таких храми).

зіккурат в Урі, реконструкція

У композиції передньоазійського міста особливу увагу приділяли побудові міського муру. Вражають чотири комплекси зубчатих стін з вежами, що позначали сакральну межу міста Вавилона, прорізані вісьма воротами, серед яких — велична подвійна брама, вкрита густою синявою облицювальних кахлів з білими та жовтими биками й драконами. З уявленнями мешканців Месопотамії про побудову світу співвідноситься також структура орнаменту, у якому домінують квадратні, хрестоподібні мотиви. Планування міст загалом відповідало космічній структурі.

Ворота Іштар, Вавилон, реконструкція	деталь воріт Іштар

Ще в шумеро-аккадську добу у Вавилонії значного розвитку досягло мистецтво скульптури, яка мала не стільки художнє, скільки сакральне призначення й була цілковито підпорядкована архітектурі. Шумери та аккадці створювали статуетки богів, царів та вельмож, рельєфні зображення монстрів, тварин і епічних героїв. Одним із кращих скульптурних творів Шумера є "Дама з Урука" — алебастрове жіноче лице (на жаль, пошкоджене). Деякі спеціалісти навіть вважають "Даму з Урука" гідною суперницею відомих скульптурних зображень цариці Нефертіті.

дама з Урука

В образотворчому мистецтві розуміння людини як позбавленої індивідуальності оформилось у канонічність її зображення. Так, у шумерських статуях завжди виділений великий гачкуватий ніс, густі брови, що сходяться па переніссі, кругла голена голова, кучерява борода, коротка шия, повні плечі. Типовою є також поза моління з благоговійно складеними руками, широко відкритими очима, що намагаються вловити бажання божества, великими вухами, що напружено прислухаються до всього й за традицією символізують мудрість (поняття "вухо" й "мудрість" позначалися одним словом), розтуленим ротом, що промовляє смиренне прохання. Подібні статуї призначались для "моління" замість їх господаря у храмі, тому па їх спині викладалось прохання до Бога.

статуя правителя Аккада	Статуя царя або священика, що молиться

Розвивалося також шумерське мистецтво гліптики, серед предметів якої слід виділити циліндричні печатки з твердого мінералу — гематиту. Печатки-циліндри, що прийшли на зміну архаїчним печаткам-штампам, мають різьблену поверхню. Шумери прокочували їх по мокрій глині й одержували рельєфні відбитки. Зображення на печатках настільки складні, що часом здаються звичайним орнаментом, хоч насправді вони передають зображення богів, героїв, монстрів, тварин тощо.

Циліндрова печатка та її відтиснення

Оскільки цар сприймався як запорука колективного благополуччя й процвітання, його образ у свідомості підлеглих мав бути зразком довершеності, краси й енергії. Зображення царя відповідали канону підкреслено значної фізичної могутності тіла, безтрепетності виразу обличчя, фронтального величного перед стояння (шумерські статуї правителя Гудеа з Лагашу (22 ст. до н. е.), ассірійські статуї царів Ашурнасірапала II та Салмасара III). З прославленням фізичної сили правителя пов'язана гіперболізація теми "цар на війні".

правитель Гудеа з Лагашу

Мистецтво Ассирії

Зазнало сильного впливу шумерських, вавилонських, єгипетських, хеттських і хурритських художніх стилів. Воно мало яскраво виражений прокламаційний характер: символізувало могутність і звитяжність ассирійських царів. Ассирійські скульптори ідеалізували володарів, нітрохи не дбаючи про відображення їхніх портретних рис.

В ассирійському палацовому мистецтві склався симбіоз архітектурних форм і скульптури. Входи до ассирійських палаців стерегли велетенські алебастрові людино-леви та людино-бики в короні єгипетських фараонів. Стіни цих палаців були не сирцеві, як вавилонських, а викладені кам’яними плитами. їх прикрашали високохудожні фризи, які розповідали про воєнні та мисливські подвиги царів, нерідко смакували звірства ассирійських вояків, одним словом — пропагували грубу фізичну силу, кулачне право. Автори цих рельєфних фризів зарекомендували себе чудовими анімалістами, особливо в мисливських сценах.

Серед створених ними художніх шедеврів виділяється передусім знамените рельєфне зображення пораненої левиці, яка, відчуваючи наближення смерті, збирається востаннє кинутись на свого ворога. В усьому стародавньому мистецтві знайдеться небагато зображень такої художньої сили!

Мистецтво Нововавилонського царства перестало звеличувати царя — ставленика жерців відмовилося від зображення батальних сцен та сцен царського полювання. Проте й релігійна тематика звучала в ньому не на повний голос, бо консервативне жрецтво спромоглося накинути й на неї вуздечку махрового традиціоналізму. Широкий простір для творчих пошуків існував у ново вавилонську добу лише в жанрі декоративної орнаменталістики — й саме в ньому тодішні митці досягли найбільших успіхів.

Асирійські крилаті бики

рельєф палацу Саргона

поранена левиця

Стародавній Єгипет

Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення, об'єднані у кінці 4 — на початку 3 тис. до н.е. в централізовану деспотію. Збережені пережитки первісного ладу, деспотичність влади фараонів, що обмежила реалізацію індивідуальних потенціалів і загалом застійний характер давньосхідної громади вплинули па сталість світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них — на канонізацію художніх образів і художньої мови. Особливий староєгипетський художній стиль склався в період Раннього Царства. Саме тоді утвердився канон (сукупність обов’язкових художніх засобів), який став альфою й омегою мистецтва стародавніх єгиптян. Канон підпорядкував собі художню композицію, технічні засоби втілення ідеї, іконографію образів тощо. Винайдені в давнину правила, традиції (домінуючі теми й їх розміщення на площині, канони зображення людини, її пози, жести, символіка кольорів, зпаковість форм, архітектурних елементів тощо) наслідувались прийдешніми поколіннями, зберігаючись протягом тисячоліть.

В епоху Стародавнього Царства єгиптяни першими освоїли техніку монументального кам’яного будівництва. Тодішня їхня архітектура була пов’язана зі спорудженням гробниць та поминальних храмів. Найдавніший тип гробниці — трапецієвидна мастаба (ця назва походить від слова "лавка", оскільки своєю формою гробниця нагадувала традиційну арабську лавку з утрамбованої землі). Мастаба, прототипом якої, мабуть, був могильний пагорб, мала в горішньому поверсі приміщення для статуї небіжчика та комори для зберігання похоронного реманенту, а в підземній частині — камеру для саркофага з мумією.

Мастаба Шепсескафа в Саккарі

Потреба виділити царську гробницю, викликана формуванням у Єгипті централізованої деспотії, наштовхнула будівельників на думку "поставити" кілька мастаб одну на одну. Велична гостроверха споруда мала не просто служити "домом вічності" для фараона, а наочно символізувати його могутність і божественну сутність, звеличувати його над підданими. Як уже зазначалося, першою такою спорудою була східчаста гробниця фараона Джосера в Саккара, а найбільші гробниці-піраміди побудували для себе фараони IV династії Хуфу, Хафра та Менкаура (Мікерина). Піраміди органічно зливаються з довкіллям. У давнину вони були наряднішими, бо єгиптяни облицьовували їх плитами з дрібнозернистого вапняку чи рожевого граніту (на початку XIV ст. унаслідок сильного землетрусу облицьовка обвалилася і її потім використали практичні араби на будівництво своїх міст).

піраміда Мікерина	піраміда Хуфу

Переборюючи швидкоплинність часу, давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не стільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття.

Сувора простота грандіозних камінних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям стверджуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі споруда перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідношення її об'єму і об'єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона).

У добу Нового царства (XVI—XI ст. до н. е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв'язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміною характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму приголомшує тим же "кількісним стилем", що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі. У відкритих сонячних храмах архітектурною домінантою слугував кам’яний обеліск з пірамідальною верхівкою, часом оправленою в електрум (сплав золота й срібла). Староєгипетські обеліски, прості й виразні, вплинули на меморіальну архітектуру інших народів, у тому числі римлян.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між ланами яких вміщували фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої людини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі, раптово підкріплюване кам'яним пілоном, грандіозною трапецієвидною стіною, з вузьким проходом посередині і колосальними статуями фараонів по боках, що нею закінчувалась алея сфінксів. За пілопом, що позначав межу буденного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим сонячним промінням відкидали різку тінь. Космічність архітектурного канону Стародавпього Єгипту донесли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Карнака (XVI ст. до н. е., арх. Іпені, Ігуна й Хатіаї), Луксора (XV ст. до н. е., арх. Аменхотеп Молодший), храмів Рамзеса II у Абу-Сімбелі (перша пол. ХІІІ ст. до н. е.) тощо.

храми у Карнаці

храми у Луксорі

храми у Абу-Сімбелі

Розвивалося в епоху Стародавнього Царства також мистецтво скульптури, здебільшого сакральне за своїм характером. Єгиптяни звеличували в камені фараонів, вельмож і, звичайно, богів. Тогочасні царські статуї максимально ідеалізовані, в них відсутня портретність. Нерідко фараона зображували у вигляді сфінкса, образ якого, характерний для всього староєгипетського мистецтва, зрештою став символом самого Єгипту. Найвідоміша така статуя — вирубаний із суцільної скелі Великий Сфінкс — донині є найбільшим кам’яним монолітом у світі (його довжина 74 м, висота 20 м). Призначення Великого Сфінкса (араби називають його "батьком страху") досі не розгадане вченими.

Великий сфінкс

Видатним досягненням єгипетського мистецтва доби Стародавнього Царства було створення скульптурного портрета (його появі посприяла практика виготовлення посмертних гіпсових масок). У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть в напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Мікеріна у Гізі — фараон Мінерів, богиня Хатор й Богиня Ному, XXVII ст. до н. е.), або такою, що сидить фронтально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрена у Гізі, XXVII ст. до н. е). Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність. Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померлого, скульптори намагались передати максимальну схожість із оригіналом.

богиня Хатор	Дві статуї Сепа і його дружини.

Статуя Ментуемхата

Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вмістилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Художники епохи Стародавнього Царства вкривали стіни гробниць та поминальних храмів розписами і кольоровим рельєфом, призначеними, очевидно, зберегти пам’ять про покійника й забезпечити його всім необхідним для вічного посмертного життя (єгиптяни вірили, що ці зображення оживуть у царстві мертвих). У розписах і кольорових рельєфах перевага надавалася не локальному кольору, а лінії контура.

Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали докладну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили па полювання мисливці, чепурились жіпки, велись розмови у колі сім'ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на полях, в майстернях, в хазяйських домах.

У живописі існували суворі канони. Зокрема, фігуру людини єгипетські художники зображували в умовному ракурсі: лице та ноги — у профіль, очі та плечі — анфас, торс — у 2/3 повороту (в такий спосіб вони намагалися показати фігуру відразу з кількох сторін, не опанувавши мистецтва об’ємного і просторового зображення). Фігури богів і царів постають більшими, аніж простих смертних, чоловічі тіла передавалися темнішими фарбами, а жіночі — світлішими. У розписах здебільшого використовували чисті насичені кольори (жовтогарячий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основами буття. Композиційним каноном став принцип фризової побудови зображень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи.

Ці та інші художні умовності стали каноном не відразу, а в міру підпорядкування мистецтва релігійно-державній ідеології.

Ізіда приймає Рамзеса III і його сина. Розпис з гробниці Амен-хер-Хопшефа XX династія.

Поховальна процесія. Розпис з гробниці Paмозa,XVIII династія. Фіви.

У добу Нового царства (XVI— XIст. до н. е.) відбся тимчасовий відхід від суворих канонів. З'являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає вишукано-примхливим, колір збагачується тонкими відтінками (зображення з безіменної гробниці фіванського некрополя кіпця 15 ст. до н. е., легке дихання поетичної "Раннаї" в її скульптурному втіленні сер. 2 тис. до н. е. тощо).

Зазначені художні пошуки підготували новаторське за характером мистецтво часу правління Аменхотепа IV (Ехнатопа). Так званий амарнський період (перша пол. XIV ст. до н. е.) пройшов під знаком сміливої соціальної та релігійної реформи, спрямованої па послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Амарнське мистецтво звернене до плинного земного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі "Обід царської сім'ї" з гробниці вельможі Хеві з Ахетапу, сонячний диск бога Атона простягає до них свої руки-промінці, немов благословляючи їхню любов.

Ехнатон і Нефертіті з дітьми. Бл.1345 р. до н.е.

Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні етапи. Заглибленість у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть XIV ст. до н. е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напівприкритих очей, свідчить про визнання цінності особистого буття правителя.

Уславлений у віках портрет Нефертіті з фарбованого вапняку (перша чверть 14 ст.до п. е.), що вражає довершеністю витончених рис обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Це зображення Нефертіті, так само як і її ж зображення із золотавого піщанику, перетворюється з характерного для канонічної культури портрета соціальної маски па портрет-оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революційними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (XI ст.—332 р. до н. е.).

портретна голова Ехнатона	Нефертіті

Стародавня Греція.

Фізично і морально досконала людина, в якій воєдино злилися доброчесність і пропорційна краса тіла, - такою є модель особистості вільного грека. Історики античного світу неухильно наполягають на значенні художнього елементу в грецькому житті, починаючи з культури тіла, гімнастики і кінчаючи гомерівськими шляхетністю й лицарським кодексом, які вважалися взірцем гідної поведінки. Звичайно, естетичний елемент найбільший прояв дістав у архітектурі та скульптурі.

Система архітектурних форм склалася в період архаїки ( VII—VIст. до н. е.). Грецький храм — сховище казни і художніх скарбів, місце поклоніння богам — був центром усього суспільного життя громадян грецького поліса. Він стояв у центрі акрополя або на міському майдані. Основним типом храму був периптер — храм прямокутної форми, оточений з усіх боків колонами.

Парфенон. Храм-периптер.

В основі грецької архітектури з самого початку лежала певна система співвідношення несених і несучих частин — ордерів. Ордери називали за місцем їх виникнення доричним, іонічним і коринфським. Доричний храм-периптер з триступінчастою основою, приземкуватими і могутніми колонами був увінчаний двосхилим дахом. Фронтони його заповнювалися скульптурами, скульптурними прикрасами завершувалися й роги даху та його шпиль. Капітель іонічного ордера, який склався наприкінці VIIст. до y. е., мала ехін з двох витончених завитків і щедро декорованого карниза. Коринфський ордер відзначався колонами, стрункішими, ніж іонічні, вони завершувалися пишною капітеллю, складеною зі стилізованого листя.

Грецькі храми архаїчного періоду підмальовували. Фарба підкреслювала архітектоніку будинку, підсилювала святковість образу. Білий з кольоровими деталями храм, для якого грецькі архітектори завжди вміли знайти вдале розташування на пагорбі, на підвищенні, легко "читався" силуетом на тлі неба.

Найвідоміша пам’ятка класичної архітектури Стародавньої Греції – афінський Акрополь, що став безсмертним пам'ятником, в якому архітектура і скульптура виступають у нерозривній єдності. Акрополю віддав 15 років життя най видатніший скульптор класичної Греції Фідій. З Акрополем пов'язані головні свята Афін — Панафінійські — на честь богині, покровительки міста. Раз на чотири роки по священній дорозі від Афін до Акрополя йшов похід з дарами богині й шатами для неї — пеплосом, котрий ткали найкращі афінські дівчата. Процесія піднімалася на пагорб через парадні ворота Пропілеї, які складалися з іонічної колонади між двома доричними портиками, і далі рушала па площу Акрополя. Праворуч від Пропілеїв, на виступі скелі Акрополя, на високому постаменті стояв храм Ніке Аптерос, іонічного ордера, з дерев'яною скульптурою богині Ніке Аптерос (безкрилої) всередині. Процесія прямувала від входу до центрального храму Акрополя — Парфенона площею 70x31 м, оточеного 46 колонами заввишки 10м. У Парфеноні поєднані риси доричного та іонічного ордерів. Мармур його колон, червоний і синій кольори, делікатно введена позолота надавали храму святковості. Пропорційність його частин, точність у розрахунках зробили Парфенон шедевром на всі часи. Всередині Парфенона стояла створена Фідієм статуя Афіни Парфенос — 13-ти м, Афіни-Діви. Афіна була в убранні із зображеними на ньому сфінксами та крилатими кіньми. Правою рукою вона спиралася на колонку, в руці тримала двометрову крилату богиню Ніке. У лівій руці Афіна мала щит. Між списом і щитом Фідій умістив величезного священного змія. Обличчя Афіни, руки, маска Медузи Горгони на грудях були виконані зі слонової кістки, очі — з коштовного каміння, вбрання і зброя — із золота. Такою її описав у Стародавньому путівнику Павсаній.

Акрополь. Вигляд зверху

Акрополь. Реконструкція.

Пропілеї. Реконструкція.

Пропілеї. Сучасний вигляд.

Храм Ніки Аптерос.

Храм Ерехтейон з портиком каріатид.

В архітектурі пізньої класики (410—350 рр.) на відміну від ранньої і високої, немає "почуття міри", виявляється потяг до грандіозного, зовні прекрасного. Чудом можна назвати велетенську гробницю царя Мавзола у Галікарнасі, від якої і походить пізніша назва "мавзолей". Вона увінчувалася колісницею з кіньми і була прикрашена 150-метровим фризом із зображенням битв греків з амазонками. Мавзолей поєднав у собі урочисту, східну пишність декору з витонченістю грецького іонічного ордера.

Мавзолей в Галікарнасі. Реконструкція

У скульптурі греків панував образ атлета. Людська краса і досконалість — ось що прагнули втілити вони в образах атлетів. Архаїчна скульптура народилася на стадіонах, у гімнасіях, на олімпіадах. Переможців Олімпійських ігор всенародно прославляли, на їх честь споруджували статуї. Оскільки на змаганнях юнаки виступали оголеними, то й виникли зображения-куроси: підкреслена атлетична будова, очі широко розплющені, кутки губ трохи підняті. Часом такі статуї сягали трьох метрів заввишки і нагадували давньоєгипетські, але відрізнялися такими рисами, як відкритість людини перед світом, життєрадісність, що виражало гуманістичну ідею грецького мистецтва. Куроси присвячувалися богам, ставилися на міських майданах. Як матеріал використовували камінь, дерево, мармур, теракоту, а з другої половини 6 ст. до н. е. — бронзу.

Курос 540-520 рр. до н. е.

Жіночі постаті зображали задрапованими. Вони називалися корами. Найчастіше в них поставали жриці богині Афіни. Кори мали широко розплющені подовжені очі, "архаїчну", слабо виражену усмішку (трохи підняті кутки губ).

Кори з афінського Акрополя VI ст. до н. е.

Обличчя і куросів, і кор не індивідуалізували: у чоловічих постатях — стриманість, мужність, сила; у жіночих — стриманість і благородство при підкресленій жіночності, ніжності.

В V ст. до н. е. було створено велику кількість чудових скульптур. Багато з них — анонімні. З відомих скульпторів, крім Фідія, за цих часів в Афінах працювали Мирон ("Дискобол", "Афіна і Марсій" — постаті, в яких передано дію і внутрішні переживання) і Поліклет (стримано могутні, спокійно величні образи "Доріфора" — списоносця і "Діадумена" — атлета, який увінчує свою голову переможною пов'язкою; "Поранена амазонка", призначена для славнозвісного храму Артеміди в Ефесі). Поліклет прагнув подати образ ідеального вільнонародженого громадянина грецького полісу.

Мирон. Дискобор. Римська копія.	Мирон. Афіна і Марсій.

Поліклет. Доріфор.	Поліклет. Діадумен.	Поліклет.Поранена Амазонка.

У скульптурі пізньої класики (410—350 рр.) замість мужності і суворості образів класики виник інтерес до душевного світу людини. Так, у єдиній, що дійшла до нас в оригіналі від скульптора Праксителя, мармуровій статуї Гермеса майстер зобразив прекрасного юнака, який знехотя обіперся ліктем об пень, у стані супокою і безтурботності. У задумі, з ніжністю позирає він на немовля Діоніса, котрого тримає на руках. На зміну мужній красі атлета V ст. до н. е. приходить краса витончена і більш одухотворена. Особливої слави здобула інша скульптура Праксителя — статуя Афродіти Кнідської. Це було перше в грецькому мистецтві зображення оголеної жіночої постаті. Скульптор Скопас продовжив традиції високої класики, створюючи образи мопументально-героїчні. Але вони теж позначені драматичним напруженням усіх духовних сил. Порив пристрасті, вираз страждання, навіть якогось трагічного падлому порушує гармонійну ясність образу, але дає змогу розкрити складність світу людини.

Пракситель. Гемес з немовлям Діонісом.	Пракситель. Афродіта Кнідська.

Скопас. Менада. пер. пол. IV ст. до н. е.

Збереглися чудові вази (особливо VI ст. до н. e.) — живопис вкривав усю їхню поверхню, як килим. Стиль цей називався орієнталізуючим, оскільки багато що, особливо в орнаменті, греки перейняли від Сходу: квіти лотоса, мотиви тваринного світу тощо. Згодом килимовий стиль поступився місцем чорнофігурному. Візерунок наносили чорним лаком на трохи підмальовану вохрою глину посудини — постаті вільно розміщувалися па поверхні стінок. Це були сцени битв, бенкетів, полювання, епізоди з гомерівських поем. З останньої третини 6 ст. до п. е. чорнофігурні вази замінили червонофігурні (фігури природнього кольору глини виступали на тлі, повністю вкритому лаком); на них динамічні жанрові сцени межують з міфологічними.

Дальший крок уперед у розвитку культури було зроблено на наступному етапі — в еллінізмі. Елліністичний період тривав з IV ст. до н. е. — від завоювання Греції Александром Македонським — і до 30 р. н. е. – до завоювання територій його колишньої імперії Римом.

Еллінізм характеризувався поширенням грецької міської цивілізації на простір від Сицилії до Індії. Греко-македонські завойовники запровадили у таких давніх східних країнах систему полісно організованих колоній. Грецькі назви, колонади храмів, театри виростали, наче гриби, серед тубільної сільської місцевості. Наприклад, славнозвісна Александрія з її модерністським геометричним плануванням, з бібліотекою, де налічувалося 700 тис. рукописів (сувоїв пергаменту та папірусів); з багатонаціональним населенням, яке розмовляло грецькою мовою і називало себе "еллінами".

У цей час досить інтенсивно розвивалася математика, медицина, натурфілософія, жили великий математик Архімед, геометр Евклід, астроном Гіпнарх; були зведені величезні споруди: Фароський маяк (понад 100 м заввишки), який простояв 1500 р. Колос Родоський — бронзове зображення бога сонця Геліоса (32 м заввишки), їх не випадково називали чудесами світу.

Фароський маяк. Реконструкція.	Колос Родоський. Реконструкція.

Культова елліністична архітектура теж тяжіла до велетенських розмірів. У цей період створено диптер – той самий прямокутний храм, що й периптер, але оточений не одним, а двома рядами колон (Храм Артеміди в Ефесі IV ст. н. е.). Еллінізм знав і храм-ротонду, тобто круглий у плані храм з діаметром ротонди 19 м.

Диптер.

У величезній різноликій державі виникло багато художніх шкіл. На острові Самофрак була поставлена статуя Ніке — богині перемоги — на честь перемоги родоського флоту над ворогами у 306 р. до н. е. Споруджена на п'єдесталі, що нагадує ніс корабля, постать Ніке органічно вписувалась у ландшафт зі скелею, котра зависла над морем. Хітон, який в'ється довкола могутнього тіла, відведені назад могутні крила, нестримний порив уперед надають скульптурі справді титанічного, тріумфального характеру.

Класичним взірцем є статуя Афродіти з острова Мілос, більш відома під римською назвою Венера Мілоська.

Ніка Самофракійська.	Венера Мілоська.

Повноправним у скульптурі став побутовий напрям ("Старий, який витягує колючку з ноги", "Хлопчик з гусаком"), декоративна скульптура.

Бетус. Хлопчик з гусаком. ІІ ст. до н. е.

Вівтар Зевса у Пергамському акрополі обрамлений барельєфом близько 130 м завдовжки і 2,3 м заввишки, де зображені бики і велети, що б'ються. Велети гинуть, відчай, страждання виражено в їхніх постатях, але вони сповнені благородства і величі духу. Перебільшеність емоцій, підкреслена динаміка, грандіозність образів, драматизм ("Галл, який убиває себе і свою дружину") - такі особливості цієї скульптури. Проте страждання елліністичний майстер не перебільшує, ворога зображає не карикатурним, а мужнім і прекрасним. Етнічні риси демонструються завжди ненав'язливо. Великої слави здобула знайдена у XVI ст. скульптурна група — Лаокоон з синами. Троянський жрець Лаокоон був покараний покровителькою греків Афіною за те, що застеріг безтурботних троянців від небезпеки введення у місто залишеного греками дерев'яного коня.

Пергамський вівтар

Лаокоон з синами

Мистецтво Римської імперії.

У Римі вплив естетичного стримувався одвічно римською традицією практичної діловитості. Римські легіонери, які поступово завоювали все Східне Середземномор'я, постали перед іншими народами представниками досить розвиненої культури. Римське мистецтво багато що взяло у Стародавньої Греції, творчо переробивши, але виросло воно на землі, де вже була власна, давньоіталійська культура, початок якої сягає ще 3 тис. до н. е. і в якій найцікавішим і найбільш розвиненим було мистецтво етрусків. Живописне оздоблення гробниць, постаті або погруддя померлих на теракотових поховальних урнах дають уявлення про культи та спосіб життя етрусків. Цікава й етруська кераміка, яку випалювали до чорного, полірували так, що вироби здавалися швидше бронзовими чи золотими, і прикрашали або надряпаним рисунком, або рельєфним зображенням тварин і птахів. Були етруски майстрами і в ювелірній справі, і у бронзовому литті. Саме етрускам належить славнозвісна Капітолійська вовчиця (початок V ст.), яка нагадує відому легенду про походження Риму.

Капітолійська вовчиця

Римляни шанували грецьке мистецтво як взірець. Чимало оригіналів і копій скульптур Мирона, Фідія, Поліклета, Праксітеля, Скопаса, Лісіппа заполонили громадські будівлі Риму, житлові будинки, заміські вілли. Але поетичного натхнення грецького мистецтва, самого ставлення до митця як до обранця богів у Римі не існувало ніколи. Римське мистецтво завжди було більш утилітарним. Це далося взнаки і в архітектурі.

Слідом за етрусками римляни збудували чудові дороги (найдавніша — Аппієва, 312 р. до н. е.), довгі, на десятки кілометрів акведуки, оскільки постачання Римові води з Альбенських гір через непридатність води з Тибру було однією з найголовніших справ. Акведуки давали воду термам, фонтанам, будинкам городян. Відкриття бетону дало нові конструктивні можливості будівництву. Ззовні бетонні будинки облицьовували мармуром або каменем. В імператорському Римі кожний імператор у гонитві за славою споруджував нові майдани, адміністративні будинки, театри і стадіони. Октавіан, титулований Августом, тобто божественним (27 р. до н. е. —14 р. н.е.), розширив Форум — центральний майдан Риму, звів так званий театр Марцелла.

Театр Марцелла І ст. до н. е.

При Флавіях, імператорах Веспасіані й Титові, у 75—82 рр. н. е. було збудовано величезний амфітеатр для гладіаторських боїв (еліпс 188м завдовжки і 156м завширшки); стіна 50м заввишки мас три яруси склепистих арок, четвертий глухий, поділений лише вікнами. Кожен ярус прикрашений нівколонами доричного, іонічного і коринфського ордерів. У нішах — статуї. Під ареною Колізею, на якій, до речі, могли вести бій відразу до 3 тисяч пар гладіаторів, були розташовані приміщення гладіаторів, клітки для тварин і система водопостачання. Колізей погано зберігся, оскільки в середні віки ним користувались як каменоломнею.

Колізей

Римлянам належить і тип тріумфальної арки, що зводилася на честь певного імператора. Одна з них, присвячена імператорові Титу і його перемозі над Іудеєю (заввишки близько 20 м) була, по суті, постаментом для скульптури Тита. При імператорі Адріані (II ст.) було зведено ще один знаменитий пам'ятник — Пантеон ("Храм усіх богів") та споруджено складний комплекс — віллу Адріана в Тібурі (Тіволі).

Тріумфальна арка Тита І ст.

Пантеон І ст.

Вілла Адріана.

Близько 170 р. було відлито кінну статую імператора Марка Аврелія, яка стала взірцем для майбутніх монументів Європи. Скульптурний портрет III ст. представлений жорстокими і грубими зразками, навіяними самим життям цього драматичного століття. Це історичні документи епохи, висловлені мовою мистецтва. Часом у них присутні болісні роздуми, страх, невпевненість (портрет Філіпа Аравітянина). Скульптурна портретна галерея періоду Римської імперії передає всю жорстоку історію Риму: сваволю і деспотизм його правителів, неробство римської знаті. Римський портрет пережив кілька стадій: тонкий психологізм (портрет Веспасіана, Віттелія і згодом — "Сиріянка"), прагнення ідеалу, подібного до грецького (улюбленець Адріана — Антіной); сатиричний, викривальний (III-IV ст.).

Статуя Марка Аврелія

Бюст Філіпа Аравітянина. Бл. 245 р.	Бюст Веспасіана.	Бюст Антіноя.

Мистецтво середніх віків

Церква у середні віки була найсильнішою соціальною організацією, яка визначала вигідну їй культурну політику. Як же виглядало її ставлення до мистецтва? Тексти найвищих авторитетів християнської теології сповнені обвинувачень проти фальшивої принадливості земних радощів, які відволікають людину від самозаглиблення, зосередженості на єдино важливому. Фома Аквінський (головні праці — "Сума теології", "Сума філософії проти язичників") зробив грандіозну спробу на основі ідей богословських авторитетів і логіки Арістотеля звести воєдино міркування про всі сутнісні сторони світового і людського буття. Фома Аквінський помітно вплинув на ставлення до мистецтва, повністю подолавши будь-який магізм, — наприклад, уявлення, згідно з яким священні співи женуть бісів тощо. Він розглядав мистецтво як утилітарний засіб створення відповідного настрою у віруючих. Мистецтва потрібні людині: "...ремесло актора, що має на меті звеселяти людину, само по собі дозволене, і ті, хто його відправляє, не перебувають у стані гріха, якщо при цьому дотримуються міри".

І все-таки християнство намагалося розгромити античний і особливо нізньоантичний естетизм, який загрожував вилитися в чуттєве гурманство обраних. Треба пам'ятати, що християнство (на відміну від античної філософії, яка, закликаючи змінити життя, звільнити людину від страждань, піднести її, зверталася до здатності самої людини стати над певними обставинами і спокусами) ґрунтувалося на надії, що кожний член суспільства зможе і захоче своєю сумирністю і всепрощенням, своєю аскезою спокутувати свої і загальні гріхи. Природно, мистецтво може відвернути людину від цієї мети. Церква наполягала на тому, що мистецтво має бути морально-виховним, даючи насолоду, воно повинне благотворно впливати на людську душу. Етичні мотиви почали заміняти естетичні — Це по-перше. По-друге, молода церква вимагала від мистецтва "соборності" - об'єднання людей в єдиному християнському світосприйманні.

Архітектура

На середньовічне мистецтво значно вплинули пізньоантичні, варварські і мусульманські традиції.У Ранньому Середньовіччі мистецтво Зх. Європи розвивалось дуже повільно. Архітектура була переважно дерев’яною і практично не збереглась; мистецтво скульптури було забуте – відомі лише пласкі рельєфи на саркофагах і надмогильних плитах; живопис обмежувався лише книжковою мініатюрою.

У Х ст. з’являється так званий романський стиль; архітектура церков і монастирів нагадувала феодальні замки.

Характерні риси романського стилю:

• За основу взято римську базиліку;

• Прості форми, товсті стіни, важке склепіння;

• Широкі приземкуваті фасади;

• Масивні вежі, невеликі вікна;

• Стіни прикрашаються фресками та рельєфами із зображеннями епізодів Святого Письма та побутових сцен;

Найвидатніші пам’ятки – собор Нотр-Дам ла Гранд у Пуатьє, Абатство Св.Віктора в Джензі, Італія, собор і вежа в Пізі.

Нотр-Дам ла Гранд у Пуатьє ХІ-ХІІ ст.

Абатство Св.Віктора в Джензі Х ст.

У ХІІ ст. на зміну романському стилю приходить готичний, який проіснував до ХІV(ХVI) ст. У готичному стилі будувались як храми, так і світські споруди – королівські палаци, міські будинки, ратуші тощо.

Характерні риси готичного стилю:

• Каркасний тип будівель; каркас складався з контрфостів – зовнішніх підпірних стовпів, аркбутанів – зовнішніх кам’яних напіварок, стрілчатих нервюр, які підтримували готичне хрестоподібне склепіння. Завдяки цим архітектурним деталям собор здавався невагомим;

• Гостроверхі башти зі шпилями і стрілчаті арки;

• Великі довгасті вікна, прикрашені вітражами;

• З ХІІІ ст. на зміну рельєфам приходить кругла скульптура;

• Фресок мало;

• Готичні собори будували дуже довго;

• Склався культ Богоматері; Христа зображали скорботним і страждаючим за людські гріхи.

• Найвидатніші пам’ятки – собор Нотр-Дам у Парижі, Шартрський собор, Руанський собор, костел Св. Анни у Вільнюсі, Реймський собор та інші.

Нотр-Дам у Парижі	вітраж з Нотр-Даму

Руанський собор

Шартрський собор

інтер’єр Шартрського собору

Значного розвитку у цей час набула скульптура. Вона прикрашала не лише внутрішній, а й зовнішній інтер’єр. Її призначенням було впливати на внутрішній світ середньовічної людини, вразити її до глибини душі, спонукати до свідомої душевної роботи. Поряд із сценами мук і страждань виникають фантасмагоричні зображення, які збуджують людську уяву. Протягом зрілого Середньовіччя в Європі, а зокрема Заході, ще не відчувалася потреба в портретному зображенні і взагалі скульптура мала дещо схематичний характер. Романська композиція довільно використовувала простір, поєднуючи різноманітність фігур і спрощеність жестів. Для романської скульптури є характерний демократизм творчості – фігури християнських святих нагадують тогочасних європейських міщан і селян. Пластика вростала в структуру будови храму і збагачувала його художній образ. Сотні тисяч іноді десятки тисяч скульптурних композицій, окремих статуй прикрасили храми усередині й особливо ззовні.

Романська скульптура.

Рельєф капітелі в Отені. Франція

Головні риси, що характеризують готичну скульптуру, такі: по-перше, перехід від абстрактного начала у художній концепції до явищ реального світу, домінування релігійної тематики, образи якої змінюються, наділяються рисами глибокої людяності, посилення ролі світських сюжетів і поява портрета. Другою особливістю є те, що рельєф залишається у готичному мистецтві, але головним видом скульптури стає кругла пластика, перші пам´ятки якої з´явилися у середині XII ст. Вибір сюжетів і розміщення зображень регламентували правила, встановлені церквою. Сукупність зображень, розподіл їх по фасадах соборів відбивали систему релігійного світорозуміння епохи. Скульптура у готичному храмі присутня скрізь — на фасадах, карнизах, порталах, галереях та капітелях колон, під зводами капел, на гвинтових східцях, на водогінних трубах, на консолях та інших місцях. Наприклад, кожен із французьких соборів в Шартрі, Ам´єні та Реймсі нараховує біля двох тисяч скульптурних творів. Своєю могутністю та фантазією вражають скульптурні зображення собору Паризької Богоматері (Нотр-Дам-де-Парі), Реймського та Шартрського соборів у Франції, Кельнського собору у Німеччині, Кентерберійського собору та собору Вестмінстерського абатства в Англії та інші.

Німецька готика. Граф Ед і Ута.	Скульптури Кельнського собору

Каркасна конструкція готичного собору сприяла витісненню площини стін великими віконними прорізами, тому монументальний фресковий живопис поступається місцем мистецтву вітража. Вітраж являє собою орнаментальну або сюжетну декоративну композицію (вікно) у якій зображення складається із шматочків кольорового скла, що з´єднуються між собою вузькими свинцевими перегородками. Тримається вітраж на залізній арматурі, що закріплена у кам´яних амбразурах та сплетіннях віконних прорізів. Звичайними сюжетами для вітражів були сцени із Старого та Нового Завіту, житія святих, а також зображення Страшного суду. Характерним вікном у готичному соборі була кругла «роза» над центральним порталом, як правило, у вигляді орнаментального вітража.

Вітраж з Нотр-Даму, Париж

Живопис розвивався переважно не у формі настінних розписів, а головним чином у мініатюрах рукописів та в розписах вівтарів. Яскравим прикладом готичного живопису служить розпис ряду соборів Чехії, де втілились самобутні національні та реалістичні риси мистецтва того періоду. Ріст духовної та матеріальної культури, розвиток знань посилили інтерес до ілюстрованої книги, яка прикрашалася мініатюрами — живописними зображеннями у вигляді заставок або на всю сторінку. Мистецтво книжкової мініатюри досить швидко розвивалося та вдосконалювалося. Багатство та гармонійність оформлення сторінок з текстом, ініціали та ілюстрація досягали органічного поєднання, робили готичну книгу великим надбанням. Окрім мистецького значення ілюстровані рукописні книги були джерелом історичних та культурологічних знань. Так, польський манускрипт «Книга ремесел» (XVI ст.) у прекрасних живих та виразних композиціях зображує картини праці кожум´як, бондарів, ковалів, кравців, шевців. Ілюструвалися як богослужебні, так і книги світського характеру. Наприклад, знамениті французькі «великі хроніки» представляють у картинах всю історію Франції, починаючи з Меровінгів, а німецька книга любовних пісень «Рукопис Манессе» (XIV ст.) є образотворчим літописом «куртуазного» побуту, з турнірами, полюваннями, подвигами на честь «прекрасної дами». Особливо цінними є Кельтські рукописи, яким характерна висока художня майстерність та виразність. Це — Біблія Дарроу, Євангеліє Ліндисфарна та Біблія Келлса.

Христос благословляючий. Євангеларій Годескалька.

781-783 рр. Париж.

У цілому образотворче убранство готичних соборів (статуї, рельєфи, вітражі та вівтарний живопис) відігравало роль образної енциклопедії середньовічних богословських знань. Цікаво, що у кожному соборі домінувала якась окрема тема. Паризький — присвячувався Божій Матері і всьому, що з нею пов´язано. Ам´єнський собор з фігурами пророків на фасаді виражав ідею месіанства. Собор в Лані, на перший погляд, висуває алегорії наук та вільних мистецтв і розповідає про чудеса творіння. У Реймському соборі особлива роль відведена портретам французьких королів. Шартський собор охоплює усі розгалуження середньовічної думки і представляє символічну картину світу небесного і світу земного. Поряд з цими сюжетами у соборах знайшли місце інші зображення та мотиви. Наприклад, сцени ремісничих і сільських робіт, зображення ковалів, сіячів, будівельників. Пояснювалося це тим, що праця послана людині Богом за спокуту гріхів. Алегорії гріхів та гріховних пристрастей зображалися у вигляді химер, язичницьких потвор. Зображення звірів та рослин уособлювали світ природи, створений у перші дні творіння.

Архітектура і мистецтво Візантії V—VIII ст.

Під тиском варварів впала у 476 р. лише Західна Римська імперія. А Східна — Візантія, названа так за ім'ям давньогрецької колонії, на місці якої був заснований Константинополь, продовжувала ще існувати в могутності і славі, займаючи велику територію, куди входили Балкани, Мала Азія, Сирія, Єгипет. Там, на березі Босфору, у новій блискучій столиці, розпоряджались прямі нащадки античної культури. Хоча візантійська краса склалася переважно як заперечення античної краси з її тілесною розкішшю, Візантії судилося народити нову форму духовності, нове мистецтво. В історії культури навряд чи можна знайти мистецтво складніше, ніж візантійське — перш за все за поєднанням основ, які здавались непоєднуваними, оскільки тут схрещувались найрізноманітніші художні традиції. Труднощі становлений такого мистецтва, важкі пошуки нового стилю випливали також із складності тих завдань, які християнська церква, що утверджувалась, ставила перед мистецтвом. Константинополь вбирав у себе все — і абстрактний орнамент Сходу, і те живе, що уціліло від важкої застиглої сили Риму, і нову архітектуру храмів та багатообіцяючі досягнення мозаїчного мистецтва, лінійну виразність сірійської художньої школи та шляхетне відлуння еллінізму.

Гармонія нового мистецтва виявляла себе в хоровому співі християнських церков, у світлі, яке, завдяки особливостям знайденої конструкції храму, пронизувало цілком його простір і осявало все під його склепіннями. Недарма найзнаменитіша з візантійських церков, Свята Софія, яка втілювала концепцію "Храм — земне Небо", була такою переконливою, що посли київського князя Володимира відчули себе і справді "на Небі". Щоб храм вмістив якнайбільше мирян, християнське зодчество взяло за зразок античні прямокутні споруди – так звані базиліки, розділені па кілька повздовжніх частин-нефів. Такий тип храму із середнім просторим і високим нефом, а надалі — на Сході — і поперечним, що надавав храмові форми хреста, одержав назву базилікального. Виник й інший тип храму з куполом у центрі, зобов'язаний появою, напевне, зодчим Грузії та Вірменії. Якщо храм був місцем молитовного спілкування, його внутрішня будова і оформлення набували першостуненевого значення. Сорок вікон "Святої Софії", прорізаних під напівсферичним куполом у товщі стін та ніш, заливали світлом оздоблений мозаїками внутрішній простір храму. Світле, золотаве тло мозаїк, свого роду "кам'яного живопису", запалювало серця. Мозаїки сприймалися не як площина і не як глибина, а як якийсь інший світ, надчуттєвий, потойбічний, трансцендентний, в якому фігури наче висять у нематеріальному, пронизаному світлом середовищі. Більша увага до художнього оздоблення інтер'єру, аніж екстер'єру храму, пояснювалась уявленням про ідеальну людину — скромну зовні і насичену багатим внутрішнім життям.

Собор Святої Софії. Сучасний вигляд

Собор Святої Софії. Рекуонструкція

Першого розквіту візантійське мистецтво досягло у VI ст. при імператорі Юстиніані. Величезна імперія була найбільшою і найсильнішою державою Європи. В одній лише столиці в цей час було споруджено тридцять церков, які сяяли золотом, сріблом і різнокольоровими мармурами. Свята Софія постала серед них найпершою. Для неї Рим постачав колони з порфіру, взяті з храму бога сонця, Ефес — колони із зеленого мармуру, усі кінці імперії — мармур рідкісних порід. Відоме й візантійське срібло VI ст. — багато прикрашені хрести, чаші, ковші, тарелі, позначені великою майстерністю. Процвітало у Візантії різьблення по слоновій кістці. Зразок його мистецтва — трон архієпископа Максиміліана в Архієпископському музеї у Равенні. Ще однією видатною пам'яткою Візантії того часу є нікійські мозаїки з церкви Успіння у Нікеї (Мала Азія), в образах яких багатство та емоційна сила, овіяна еллінською красою.

Імператорський трон. Візантія

Імператор Юстиніан зі свитою. Мозаїка церкви Сан Вітале в Равенні. До 547 р.

Христос Вседержитель. Мозаїка церкви монастиря Хора.

Однак у VII ст. візантійська культура пережила тривалу кризу, пов'язану з виникненням іконоборчого руху, представники якого вважали зображення Бога у людській зовнішності гріховним. Імператорська влада, підтримавши цей рух, почала масово знищувати ікони, натомість прикрашаючи церкви рослинними орнаментами. Коли ж врешті-решт перемогли прихильники ікон, вони у свою чергу нищили ці орнаменти, не рахуючись з їх художньою цінністю. Тепер мозаїки, фрески та ікони мусили виражати найглибшу духовність, щоб не виникало сумніву в їх праві передавати сутність божества. Фігури втрачають свою матеріальність, обличчя набувають аскетичного характеру, ггоостір спрощується і схематизується. У мистецтві вводяться суворі канони, воно передає лише духовну сутність світу і людини.

Мозаїки монастирської церкви у Давні (біля Афін) — можливо, вершина зрілого візантійського стилю XI—XII ст. — другий період підйому візантійського мистецтва. У цей час відбувається розквіт станкового живопису — іконопису із застосуванням вже не воскових барвників, а яєчної темпери. На жаль, невідомо, хто є автором однієї з найвідоміших і найпрекрасніших ікон, що називається у нас Володимирською Богоматір'ю. Вже у 1155 р. вона була у Києві, а нині знаходиться в Москві. Прекрасний образ виражає світову скорботу — таку ж велику і довічну, як радість буття.

Христос Пантократор. Мозаїка церкви Успіння Богоматері в Дафні. ХІ ст.

Володимирська Богоматір. Ікона.ХІ ст.

Є у візантійській культурі, крім ікон, майстерні декоративні філігранні заставки, книжкові ілюстрації, зразки емалі. У 1453 р., після довгих років процвітання і випробувань, Константинополь був захоплений турками-османами. За наказом турецького султана Храм Святої Софії перетворено на мечеть, і місто стало столицею зовсім іншої держави.

Мистецтво Відродження

Характерні риси Культура раннього Відродження ХIV-XV ст.:

• В основі культури епохи Відродження лежить принцип гуманізму, утвердження гідності і краси реальної людини, її розуму та волі, її творчих сил.

• Віра в безмежні можливості людини як центру всесвіту; особистість має бути природною і гармонійною.

• Критика католицького аскетизму.

• На відміну від культури Середньовіччя, гуманістична культура Відродження носила світський характер.

• Жагуча спрага пізнання реального світу і захоплення ним сприяли піднесенню науки і привели до відображення в мистецтві найрізноманітніших сторін дійсності і передали величний пафос багатьом творінням художників.

• Важливу роль для становлення мистецтва Відродження мало нове розуміння античної спадщини. Вплив античності найсильніше позначився на формуванні культури Відродження в Італії, де збереглося безліч пам'ятників давньоримського та давньогрецького мистецтва.

• Було започатковано виокремлення мистецтва від ремесла;

• Було культурою освіченої меншості.

Характерні риси гуманізму:

• Важливу роль у формуванні ренесансного гуманізму відіграла антична традиція, схиляння перед досягненнями давніх греків і римлян.

• Гуманісти вважали себе прямими спадкоємцями античної культури з її абсолютно іншим, ніж християнське, ставленням до життя.

• Критика системи феодального світогляду, гуманізму чужі його ідеали і догми (ідея “гріховності” людини, її тіла, пристрастей і прагнень).

• Антропоцентризм. Людина, а не божество стоїть в центрі світогляду гуманістів.

• Ідеал гуманістичної культури – всебічно розвинена людська особистість, здатна насолоджуватися природою, любов'ю, мистецтвом, досягненнями людської думки, спілкуванням з друзями.

• Індивідуалізм. Не походження людини, а її розум і талант, заповзятливість повинні забезпечити їй успіх, багатство, могутність. Індивідуалізм, який лежав у основі нового світогляду, був у прямій протилежності до феодального корпоративного світогляду, згідно з яким людина утверджувала своє існування тим, що була членом якої-небудь корпорації – общини в селі, цеху в місті і ін. Ідеалізованим вираженням раннього індивідуалізму було утвердження гуманістами цінності окремої людської особи і всього того, що з нею пов'язано. Це мало безперечно прогресивне значення.

• Однак гуманісти схилялися насамперед перед “сильними” особистостями, їх ідеал мав на увазі лише вибраних і не поширювався на народну масу. Цей світогляд приховував у собі схильність до утвердження особистого успіху, самоутвердження будь-якою ціною.

• Гуманісти не були атеїстами, їх критика не торкалася основ релігії, відкидалися лише крайнощі (вимога аскетизму, інш.). Серед гуманістів було багато духовних осіб (Микола Кузанський був єпископом, священиком став Франческо Петрарка), часто церковні сановники, в тому числі Папи римські, ставали меценатами. Багато творів мистецтва надихалося біблійними сюжетами. Нерідко художники, архітектори працювали на замовлення римського двору, збільшуючи вплив католицької церкви (Сикстинська капела, собор святого Петра). Внутрішнє розкріпачення, вільнодумство цілком поєднувалося у гуманістів з вірою в Бога, конфлікту з католицькою церквою дуже довго не виникало.

В італійському мистецтві епохи Відродження прийнято виділяти такі періоди:

• XIV ст. — Передвідродження (або Проторенесанс) (треченто),

• XV ст. — раннє Відродження (кватроченто),

• кінець XV—XVI ст. — високий Ренесанс,

• кінець XVI — початок XVII ст. — пізнє Відродження, або маньєризм.

Архітектура

XV ст. (кватроченто) — це століття зародження нового буржуазного світогляду, століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому були розв'язані суто художні завдання.

Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архітектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунеллескі (1377—1446 pp.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок). Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кроче (XV ст.) - прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним купoлoм, — несе на собі риси античної простоти, гармонії і пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження. Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі — наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.

купол Флорентійського собору

Капела Пацці при церкві Санта-Кроче

Виховний будинок у Флоренції

Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі, палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхового членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — такі характерні риси цих палаців.

палаццо Медічі

палаццо Медічі-Рікарді

У будівництві ми стаємо свідками тріумфу безпосередньої імітації давньоримських споруд і майже одночасної появи системи порушених рівноваг, котра зумовила маньєризм і бароко. У Римі приклад наслідування давніх римлян бачимо у доробку Браманте, котрий полюбляв скульптурні ефекти. Архітектори італійського Відродження культивували тип центричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Спочатку його архітектором був Браманте. Будувався собор більше ста років. Рафаель збагатив його архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні і живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних ватіканських лоджіях). Надалі будівничі поринали у педантичне вивчення старожитніх форм, звертаючи дедалі менше уваги на людину або вимоги естетики. Рівновага Ренесансу втрачається. Мікеланджело дав величезний заряд вируючої енергії. Відтак з 1520—1530 pp. і до кінця сторіччя — настає панування маньєризму. Баня кафедри св. Петра — це борня титанічних сил і улюблених Мікеланджело величезних мас.

собор св. Петра	колонада перед собором створена архітектором Берніні.

Скульптура.

Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, близько 1386—1466 pp.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанмікеле він відроджує античний досвід: в апостолі Марку розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розробленими ще в Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спокійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портрети конкретних осіб (портрет Нікколо Удсано, наприклад). Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у бронзовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально прекрасним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пастуший капелюх, — знак його простого походження.

Донателло. Апостол Марк.	Донателло. Статуя Давида. 1430-1432 . Флоренция

У Падуї перед собором св. Антонія стоїть пам'ятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) — це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладунку, але з непокритою виразно-портретною головою на дебелому, величному коні.

Кінна статуя Гаттамелата 1447-1450рр. Донателло

Великий внесок у розвиток мистецтва скульптури вніс Мікеланджело Буонарроті. Його твори вважалися найвищими досягненнями мистецтва Відродження ще за життя самого майстра. Серед найвідоміших його скульптурних робіт — «Давид», «Вакх», «П'єта», статуї «Мойсея», «Лії» та «Рахілі» для гробниці папи Юлія ІІ.

1496 року Мікеланджело розпочав роботу над мармуровою статуєю Вакха, бога вина. Це двометрова скульптура, призначена для кругового огляду. П'яного бога вина супроводжує маленький сатир, який ласує кетягом винограду. «Вакх» неначе готовий впасти вперед, але зберігає рівновагу, відхиляючись назад; його погляд обернений на чашу з вином. М'язи спини виглядають напруженими, але розслаблені м'язи живота та стегон демонструють фізичну, а отже, й духовну слабкість. Мікеланджело домігся враження нестійкості без композиційної неврівноваженості, яка могла б порушити естетичний ефект.

У 1498 році Мікеланджело отримав замовлення на «П'єту». Мікеланджело трактує тему «оплакування Христа» досить стримано. Смерть і скорбота немов містяться в мармурі, з якого створена скульптура. Співвідношення фігур таке, що вони утворюють низький трикутний конус. Оголене тіло Христа контрастує з пишним одягом Богоматері.

Мікеланджело зобразив Богоматір молодою, немов це не Мати і Син, а сестра, що оплакує передчасну смерть брата. Ідеалізацію подібного роду використовували й інші митці, серед яких і Леонардо да Вінчі.

Вакх	Мадона П’єта

Перша велика статуя Мікеланджело мармуровий «Давид» (1501 —1504, Флоренція). Образ Давида був традиційним у Флоренції. Мікеланджело вирішив зобразити момент, що передує бою Давида з Голіафом. Давид стоїть із перекинутою через плече пращею, стискаючи в лівій руці камінь. Права частина фігури напружена, тоді як ліва дещо розслаблена, як у атлета, готового до дії. Образ Давида містив особливий сенс для флорентійців. «Давид» став символом вільної і палкої республіки, готової перемогти будь-якого ворога. Колосальна фігура, заввишки 5,17 м, повинна була стояти у соборі, однак місце там виявилося невідповідним для її громадської ролі, тому комітет громадян ухвалив, що скульптура повинна охороняти головний вхід в будівлю уряду, Палаццо Веккйо, перед яким тепер розташована її копія.

Давид

Живопис.

Треченто зв'язується з ім'ям живописця Джотто ді Бондоне (1267—1337 рр.). З робіт Джотто найкраще збереглися фрески капели дель Арена у Падуї. 38 сцен з життя Христа і Марії Джотто зв'язав в єдине ціле, створивши великий епічний цикл. Це зв'язна розповідь (перша в живописі), в якій відображені найрізноманітніші психологічні колізії: взаєморозуміння, підступність, скорбота, смиренність, всепоглинаюча материнська любов. Сцени сповнені внутрішньої напруженості, часом трагічні (композиція "Несення Лазаря"). Замість умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. Фігури набувають об'єму й природності рухів. Виникає тривимірний простір, який досягається не перспективним поглибленням, а певним розміщенням фігур на відстані одна від одної на площині стіни. Однак анатомія людського тіла зацікавила митця. І якщо у візантійському живопису фігури немовби ширяли, висіли у просторі, то герої Джоттових фресок вже твердо стояли на землі. Джотто ввів і побутові деталі, які підсилюють життєвість зображеного. Емоційна виразність, драматизм і водночас величність та монументальність — такі осповні риси його манери. XV ст. (кватрочепто) — це зародження нового буржуазного світогляду, Це століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому розв'язувалися художні завдання.

фрески капели дель Арена у Падуї

Виразником естетичних ідеалів раннього Відролження був художник Сандро Ботічеллі (Алесандро ді Маріанпо Філіпні, 1445—1510 рр.). Галерея Уффіці зберігає дві його знамениті картини: "Народження Венери" і "Весна". У цих картинах виявилися всі основні особливості стилю Ботічеллі: ліричний і романтичний характер образів, фантастичний пейзаж — якийсь зачарований сад, його "готицизми" (подовжені невагомі фігури, що наче не торкаються землі), особливий тип жіночого обличчя — подовжений овал, припухлі губи та очі, які здаються заплаканими. Обличчя Венери, котра розкидає з подолу квіти, очужіло-застигле, воно майже трагічне, що зовсім не гармоніює з радістю, яку вона несе. Такі самі його мадонни, а також "Саломея", "Вигнанка" та ін.

Народження Венери	Весна

З кінця XV ст. починається тяжкий період для Італії. Воєнні напади північних міст на розділену країну, яка втрачала свою могутність, необхідність боротьби за незалежність, висунули в мистецтві на перший план ідеї громадянської доблесті, обов'язку, подвигу, образ прекрасного, сильного духом і тілом героя, що піднявся над буденністю. У цей період настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс. Його мистецтво зрікається подробиць, незначних деталей в ім'я узагальненого образу. І, природно, творцями такого мистецтва могли стати тільки істинні титани.

Одним з них був Леонардо да Вінчі. Він знався на анатомії, геометрії, фортифікації, меліорації, лінгвістиці, віршуванні, музиці. Коли Леонардо присвятив все своє життя науковим дослідженням. У мистецтві він теж ставив досліди, робив спостереження, розрахунки, експериментував. Через перспективу виходив у сферу оптики і фізики, через проблеми пропорцій — в анатомію і математику тощо. Перший великий твір — "Мадонна у скелях" (або "Мадонна у гроті"). У ньому вже повною мірою проявилися риси стилю Леонардо. Композиція логічна, точно вивірена. Постаті Мадонни та ангела випромінюють спокій, але водночас і певну таємничість, викликають тривожне почуття, що підкреслено фантастичним виглядом самого грота і пейзажем. По суті це вже не просто пейзажний фон, а певне середовище проживання персонажів. Створенню цього середовища сприяє і та особлива якість живопису Леонардо, яка дістала назву "сфумато": всі предмети оповиті легким серпанком, що пом'якшує контури, утворює специфічну світло-повітряну атмосферу.

Мадонна у гроті. 1495-1508 рр.

Найвищим досягненням Леонардо да Вінчі є розпис стіни трапезної монастиря Санта-Марія делла Грація на сюжет "Таємної вечері". Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учнями, щоб оголосити їм про зраду одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене". Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти на його слова: дуже стриманий, але сповнений внутрішньої напруженості. Художник багато разів змінював композицію, та в основу її поклав математичні розрахунки. І при цьому головним його інтересом залишилися характери, темпераменти, індивідуальності.

Таємна вечеря. 1495–1497 рр.

З живописних робіт Леонардо одна з найзнаменитіших у світі – портрет Мони Лізи, дружини купця дель Джокондо. Про портрет написані сотні сторінок. Незаперечно, це найважливіший щабель на шляху розвитку ренесансного живопису. Портретний жанр завоював гідне місце поряд з картинами на релігійні і міфологічні сюжети. Велич Мони Лізи досягається вже самим зіставленням її сильно висунутої до краю полотна постаті з видимим немовби здалеку ландшафтом, заманливим, невловним, наче фантастичпим. Невловимий і вираз обличчя Джоконди — у ньому розум, проникливість і тонкість, її очі стежать за глядачем, таємнича зваблива посмішка може бути витлумачена по-різному. У портреті підкреслено почуття власної значущості, високого права на самостійне духовне життя.

Монна Ліза. 1503-1505 рр.

Злиття традицій античності і духу християнства дістали найяскравіший вияв у творчості Рафаеля (Рафаело Санті (Санціо), 1483—1520 рр.). Він був щасливим митцем. Багато і напружено працював, але творчість ніколи не була для нього гіркою мукою. У своєму мистецтві він не ставив недосяжної мети, а вмів несхибно визначити завдання. Це природжене почуття міри, природний потяг до гармонії; все, що він хотів сказати людям, він встиг передати у своїх творах, хоча прожив лише 37 років. Його мистецтво було ясним, піднесеним, ідеальним, справді класичним. Його творчість була вираженням ідеалів свого часу. У творах майстра яскраво втілились уявлення ренесансного гуманізму про вільну людину, про її фізичну і духовну досконалість, про її особливе місце у навколишньому світі. Світлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної заглибленості й осягнення внутрішнього світу людини, як цього прагнув Леонардо. І ще більше був йому чужий дух титанічного і водночас трагічного сприйняття життя, такого властивого Мікеланджело. Він прагнув поєднати цінності земного буття з високими ідеями. Рафаель, як ніхто інший з майстрів Відродження, зумів не тільки опанувати майстерність форми, а й вловити саму суть творів античного мистецтва.

Заслуга Рафаеля полягала в тому, що у своєму мистецтві він органічно зв'язав в одне ціле два різних світи — світ християнський і світ класичний. Це "еллінізоване християнство", вирощене на ґрунті ренесансного неоплатонізму, ввібрало в себе весь досвід попереднього розвитку мистецтва італійського Відродження, яке порвало з традиціями середньовіччя. У картинах і фресках Рафаеля перед нами постає ідеально-піднесене зображення церковної легенди, античного міфу і людської історії.

Насамперед в його "Мадоннах" втілюється Богоматір і вічна краса материнства з її радощами і печалями. Він багато разів звертався до цього образу: "Мадонна Конестабіле", "Мадонна Альте", "Мадонна у кріслі", "Мадонна на луці", "Мадонна зі щигликом" і, нарешті, Мадонна, намальована для монастиря церкви св. Сікста, так звана "Сікстинська мадонна". Тема сумного материнського передчуття, немовби усвідомлення жертви, яку мати Христа повинна принести людям, набула у "Сікстинській мадонні" найповнішого виразу. Цариця небесна з печальним сином на руках — урочиста, недосяжна, скорботна ніби спускається назустріч людям. Мотив розсунутої завіси – зазвичай це роблять ангели, а в "Сікстинській мадонні" вона розкривається сама за велінням невідомої сили, — показує явлення Богоматері як зриме чудо. Святий Сікст і свята Варвара немовби підтримують з обох боків Мадонну, утворюючи павколо неї замкнений коловорот почуттів. Здалеку картина здається чудесним видінням. При ближчому підході бачиш юну матір, заступницю людську, яка знає про неминучість трагічпої розлуки з сином. Печальна серйозність і недитяча врочистість маленького Христа підкреслює жертовність матері.

Сікстинська мадонна. 1515 р.	Мадонна Темпі. 1507 р.

Мадонна Конестабіле. 1504 р.

"Сікстинська мадонна" — пізній твір Рафаеля. До того, у 1509 р., папа Юлій II запросив молодого художника до Риму для розпису особистих покоїв (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVIст. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатів — пан Юлія II і Лева X одночасно працюють такі художники, як Браманте, Мікеланджело і Рафаель. Мистецтво їхнє сприйняло ідею національної єдності (адже папи мріяли про об'єднання країни під своєю владою), живилось античними традиціями, виражало ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису папських покоїв – уславлення католицької церкви та папи як її глави.

Рафаель розмалював перші дві станци. Робота тривала дев'ять років. У станці делла Ссньятура (кімнаті підписів, печаток, офіційних засідань) він створив чотири фрески - алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юриспруденції. Фреска "Афінська школа" — алегорія Храму науки. Під склепінням цього храму невимушено розташувалися філософи давнини. Найвидатніші з них — Платон та Арістотель — немовби повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчепих. За ними інтер'єр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аполлона і Мінерви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника - архітектора Браманте; далі знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків Діоген, у лівій групі — Сократ і Піфагор; на передньому плані у глибокій задумі — Геракліт Ефеський. Величний образ Платона, за припущенням деяких дослідників, павіяний непересічним образом Леонардо, а в Геракліті зображений Мікеланджело. Головне, звичайно, — Це загальна атмосфера високої духовності, глибокої шани до могутності людського духу і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота композиції створюють враження надзвичайно цілісної і дивовижної гармонійності.

Афінська школа.

Рафаель був і великим портретистом свого часу. Він поєднав індивідуальпе з типовим — через певні, дуже точні риси, які передають суть особи, виступає образ людини цієї епохи. Ми маємо змогу бачити у портретах Рафаеля історичні портрети-типи: "Папа Юлій ІІ", "Лев Х", "Жінка в покривалі" ("Донна Велата").

Папа Юлій ІІ.

Ніколи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відродження не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як Це зробив Рафаель. Після смерті Браманте Рафаель став головним архітектором собору св. Петра.

1508 року над розписом стелі Сикстинської капелли працював Мікеланджело. Робота тривала більше двох років, у період між 1508 та 1512 рр., за мінімальної участі помічників. Згідно із задумом митця, на бічних стінах капели представлені Епоха Закону (Мойсей) та Епоха Благодаті (Христос), а сама стеля зображає початок історії людства, Книгу Буття.

Фрески стелі Сикстинської капели є складною структурою, яка складається із намальованих елементів архітектурної декорації, окремих фігур і сцен. По боках від центральної частини стелі під намальованим карнизом розміщені гігантські фігури старозавітних пророків і язичницьких сивіл, що сидять на тронах. Між двома карнизами зображені поперечні смуги, що імітують зведення — ними розмежовано великі й дрібні оповідні сцени з Книги Буття. У люнетах і сферичних трикутниках під розписом, також розміщені сцени. Численні фігури, зокрема знамениті «ignudi» («голі») обрамляють сцени з Книги Буття. Оповідання витримане у дусі героїчного й піднесеного гуманізму; і жіночим, і чоловічім фігурам властива героїчна сила. Фігури оголених щитоносців, що обрамляють сцени, свідчать про особливості смаку Мікеланджело та його реакції на класичне мистецтво. Узяті разом, вони є енциклопедією положень оголеного людського тіла.

Стеля Сикстинської капелли.

Створення Адама. Фрагмент Сикстинської капелли.

Північне Відродження

Паростки нового мистецтва па півночі Європи, зокрема в Нідерландах, спостерігаються у книжковій мініатюрі, котра, здавалося б, найбільш пов'язана із середньовічними традиціями.

У живопису воно починається з братів Яна та Губерта ван Ейків, які створили Гентський вівтар (собор св. Бавона в Генті). Він становить собою двоярусний складень, на дванадцяти дошках якого (у розкритому вигляді) подано десять сцен. Вгорі зображений Христос на троні, попереду стоять Марія та Іоан, музичать Адам і Єва; внизу па п'яти дошках сцена "Поклоніння агнцю". Особливість цього живопису (який ще не знав анатомії і перспективи) — надзвичайна старанність і детальність у передачі навколишнього світу: кожна травинка, кожний шматок тканини є для художників високим предметом мистецтва (як і для дослідників природи — предмстом, гідним дослідження). Ван Ейки вдосконалили техніку малювання олією, що дало змогу повніше передавати яскраву звучність барв. Так само старанно малював числеппих мадонн, візерунок їхнього вбрапня, складний рисунок підлоги та вітражів Ян ван Ейк. Художник багато часу приділяв портрету, достовірно передавав індивідуальність, не забуваючи при цьому про характеристику людини як частини всесвіту ("Людина з гвоздикою", "Людина в тюрбані"). Його герої принципово споглядальні, а не діяльні, оскільки ван Ейк вважав споглядальність якістю, що допомагає людині осягнути красу нескінченної багатоманітності світу і знайти своє місце у ньому. Предметний світ він передав із захватом, обов'язково вводячи в портрети реальні деталі оточення: дзеркало у дерев'яній рамі, бронзову люстру, бахмату шерсть песика, одяг. Мистецтво братів ван Ейків мало величезний вплив на розвиток нідерландського Відродження. Їх пантеїстична багатобарвність, щоправда, поступово зникла, зате людська душа розкривалася все глибше у всіх її таємницях.

Гентський вівтар. 1432 р.

Людина в тюрбані. 1433 р.	Портрет подружжя Арнольфіні. 1434 р.

Творцем похмурих містичних видінь став Ієронім Босх (близько 1450/1460—1516 рр.). В них є й елементи середньовічного алегоризму, і жива дійсність. Демонологія межує у Босха зі здоровим гумором, почуття природи з аналітичним поглядом на людину і гротесковістю в її зображенні ("Корабель дурнів").

Корабель дурнів. 1490-1500 рр.

У вівтарному образі він примудрився дати тлумачення фламандському прислів'ю, де світ порівнюється з копицею сіна, з якої кожний виривас стільки, скільки може вхопити. У "Саді втіх", одній з найвидатніших картин, Босх змалював образ гріховного життя людей. Світ Босха фантастичний (він створював істот, поєднуючи тваринні форми і предмети неорганічного світу) - і при цьому реальний, хоч і пройнятий передчуттям якихось всесвітніх катастроф. Творчістю Босха завершується перший етап великого мистецтва Нідерландів - XV ст., "пора шукань, прозрінь, розчарувань і блискучих знахідок".

Вівтар “Сад земних насолод”, 1504-1505 рр.

Вершиною нідерландського Ренесансу була творчість Пітера Брейгеля Старшого, прозваного Мужицьким (близько 1525/1530— 1569 рр.). Його шлях — від пейзажу-панорами, який фіксує деталі і намагається показати нескінченність і грандіозність світу, до пейзажу лаконічного, філософського. З ім'ям Брейгеля зв'язується остаточне оформлення пейзажу як самостійного жанру. Пейзаж з фону перетворився на розповідь про важливі сторони життя. Найбільш відомий з них у Пітера Брейгеля Старшого "Зимовий пейзаж" з циклу "Пори року" (інша назва — "Мисливці на снігу"). Він ліричний, щемливий, від нього віє сумом. Темно-коричневі силуети дерев, мисливців і собак, білий сніг і зникаючі в далині пагорби, крихітні постаті людей на льоду і літаючий птах, який здається зловісним у цій напруженій, майже відчутно лункій тиші. Щодо жанрового живопису, то тут Брейгель — незаперечно родоначальник. Його полотна заповнені людьми — рядженими, гультяями, жебраками, перекупками. Пізніші твори суворіші, цілісніші, але повнокровні й життєрадісні. Головне у них — новий предмет зображення. Це і є народження жанрових картин ("Селянський танець").

Мисливці на снігу. 1565 р.

Селянський танець. 1568 р.

Революційний рух у Німеччині зазнав поразки вже у 1525 p., але час селянської війни був періодом високого духовного піднесення і розквіту німецького гуманізму, світських наук, культури. З цим часом збігається творчість найвидатнішого художника німецького Відродження Альбрехта Дюрера (1471—1528 pp.). За різноманітністю, масштабом таланту, широтою сприймання дійсності Дюрер — типовий художник Високого Відродження. Він був і живописцем, і гравером, і математиком, й анатомом, і перспективістом, і інженером. Він розв'язав ряд професійно-художніх проблем: співвідношення предметів у просторі, існування людської постаті у просторі й пейзажі. Дюрер залишив після себе значні теоретичні праці про пропорції та перспективу в живопису, про зміцнення і захист міст. Його художня спадщина — 80 станкових творів, понад 200 гравюр, більш як 1000 малюнків, скульптури. Три найзнаменитіші гравюри художника: "Вершник, смерть і диявол", "Св. Ієронім", "Меланхолія". Дослідники по-різному тлумачили ці гравюри: їх вважали спробою відобразити становище лицарства, духівництва, бюргерства, а в образі св. Ієроніма бачили письменника-гуманіста, вченого нової епохи. У "Меланхолії" крилата жінка в оточенні атрибутів середньовічної науки та алхімії сповнена похмурої тривоги і зневіри в торжестві розуму й пізнання. Образ оповитий тяжким настроєм, який відображає, очевидно, громадський настрій тих років у Німеччині.

Вершник, смерть і диявол.	Меланхолія.	Св. Ієронім

Чотири Апостоли. 1526 р.

У 1526 р. Дюрер створює своє останнє живописне полотно — "Чотири апостоли", станкове за формою, але справді монументальне за величністю образів. Деякі дослідники бачили в ньому зображення чотирьох характерів, чотирьох темпераментів. Дюрер порушив канон і на передній план висунув не Петра, особливо шанованого католицькою церквою, а Іоанна апостола — філософа, найближчого художнику за світоглядом. В апостолах, в різних їх характерах він оцінював усе людство, віддаючи перевагу мудрості і гуманності, які повинні бути притаманні тим, хто веде людей за собою.

Ганс Гольбейн Молодший (близько 1497/1498-1543 рр.) менше від решти німецьких художників пов'язаний із середньовічною традицією. Він малював портрети з натури — гостроправдиві, часом безжальні, холодно-тверезі, але вишукані за колоритом. Ранні портрети — парадні, найкращі він створив, працюючи в Англії при дворі Генріха VIII (портрет Томаса Мора, портрет сера де Моретта, портрет Генріха VIII та ін.). Блискучі за майстерністю його портрети, виконані аквареллю, вуглем, олівцем. Багато працював у гравюрі - славу йому здобула серія на дереві "Тріумф смерті" ("Танок смерті").

Генріх VIII, 1540 р.	Томас Мор, 1527 р.

Останній художник німецького Ренесансу Лукас Кранах Старший (1472-1553 рр.) створював картини в основному на релігійні сюжети. Для його манери характерні м'якість і ліризм, але у вигині витягнутих постатей, в їх підкресленій тендітності, в особливій витонченості стилю намічаються уже риси маньєризму, котрі свідчать про кінець німецького Відродження.

Мадоння з немовлям під яблунею. 1526 р.

Мистецтво Київської Русі

Культура Київської Русі — видатне явище світової середньовічної культури. Хронологічно вона охоплює IX — середину XIII ст. Вирішальне значення в історичному розвитку держави відігравала далекоглядна реформа князя Володимира — запровадження християнства. Доба Володимира Великого і особливо Ярослава стала визначним етапом розвитку Київської держави. Ніколи більше вона не була такою єдиною і могутньою.

Перейнявши візантійські християнські традиції у мистецтві, Київська Русь створила своє унікальне мистецтво. Характерні риси якого:

• потяг до філософського осмислення життя, мистецтва, творчої праці. Йому були чужі пристрасні містичні поривання візантійських діячів культури та мислителів.

• активна взаємодія християнства і язичництва, характерна для давньоруської культури та мистецтва зокрема майже протягом усього її існування.

• світоглядний синкретизм, злиття народної релігії та церковного християнства при визначальній ролі першої.

• водночас з культом місцевих святих першорядного значення набуває культ Богородиці, в основу якого лягли слов'янські уявлення про благодійну жіночу істоту, предка українського народу — Рожаницю. Переакцентація релігійного поклоніння з культу Христа на культ Богоматері відповідає давньоукраїнській ментальності, оскільки Богородиця, на відміну від Христа, що був "спасителем" тільки людської душі, "спасає" весь світ і тим самим робить "тварне буття" причетним до святості й небесного блаженства. Природа і все мирське перестають бути джерелом гріха і порочних спокус.

• Русь запозичила християнську іконографію як певну завершеність, але усе перелицьовувала на власний лад.

Архітектура.

Княжіння Ярослава стало періодом найвищого злету давньоруського зодчества. Значною мірою це пояснюється міцністю централізованої влади і зосередженням у Києві духовних та матеріальних цінностей. Дався взнаки і набутий вже досвід містобудівництва та освоєння давньоруськими майстрами особливостей візантійської архітектури. Перейняти основи і принципи цього мистецтва прагнули у всіх країнах, та не всім це було під силу. Київська Русь зуміла блискуче розв'язати це завдання. Художні досягнення Києва XI ст. набагато випередили здобутки сусідніх романських народів і були провідними в культурі середньовічної Європи, особливо в архітектурі. Композиція культових споруд відзначається грандіозним масштабом, яскраво вираженою її пірамідальністю, що є своєрідністю зодчества доби Ярослава в цілому. Західноєвропейські хроністи називають Київ XI ст. гідним суперником Константинополя.

Русь славилась рубленими дерев'яними хоромами, замками, фортецями. Кам'яне зодчество було для слов'ян новим, але їх навички в будівництві стали основою для дивовижно швидкого засвоєння законів кам'яного будівництва. І не дивно, що провідна роль у мистецтві Київської Русі належала саме архітектурі.

Першою сакральною спорудою Києва був храм, присвячений Богоматері, на спорудження якого Володимир віддав десяту частину княжої казни, звідси й назва храму — Десятинний. Храм увінчували двадцять п'ять бань. Така їх кількість пояснювалась необхідністю освітлювати великі хороми, що відкривалися у центральний підкупольний простір. Багатокупольиість, якої не знала візантійська архітектура, стане згодом специфічною рисою давньоруської архітектури. Чимало спільного з Десятинною церквою має Спасо-Преображенський собор у Чернігові.

Спасо-Преображенський (Спаський) собор у Чернігові, одна з найстаріших збережених монументальних кам'яних будов України, головна споруда Чернігівського князівства. Закладений у 1036 p. князем Мстиславом Володимировичем, закінчений за князя Святослава Ярославича. Спасо-Преображенський собор у плані являє собою прямокутник, поділений двома рядами опорних стовпів на три нави, завершені на сході трьома півкруглими апсидами з 5 банями. Об'ємно-просторова композиція собору надавала йому оригінальну форму піраміди. В архітектурі собору яскраво виявлена одна з характерних рис давньоруських храмів — відповідність інтер'єру екстер'єрові. У 1792-1798 рр. і пізніше храм ґрунтовно перебудовано; на місце усипальниць добудовано тамбури з бароковими декоративними фронтонами, збудовано бокові закомари: надбудовано північну і добудовано південну башти, завершені високими шпилями. Від давнього декоративного оздоблення собору збереглися різьблені шиферні парапети на хорах, деякі фраґменти фресок з ХІ ст. (серед інших зображення святої Теклі, що зберігалося в музеї, загинуло 1941 р.); підлогу з шиферних інкрустованих мозаїчних плит, прикрито керамічними. Частина багатої колись золотої і срібної церковної утварі зберігається в Чернігівському історичному музеї. З 1967 р. Спасо-Преображенський собор входить до складу Національного архітектурно-історичного заповідника “Чернігів стародавній”.

Спаський собор в Чернігові. Сучасний вигляд.

Софійський собор у Києві є складовою Національнoгo заповідника “Софія Київська”. Собор, як головний храм держави, відігравав роль не тільки духовного, а й політичного та культурного центру. При соборі велося літописання і були створені перші відомі на Русі бібліотека та школа. У “Повісті врем'яних літ” заснування Софійського собору значиться під 1037 р. Засновником собору історичні джерела визначають київського князя Ярослава Володимировича (Мудрого). Зведений на кошти великого князя київського, храм св. Софії мав уславити перемогу на печенігами і також самого Ярослава як одного з могутніх володарів Європи, утвердити у свідомості народу непорушність тієї феодальної ієрархії, яка очолювалась кпязем, що сидів на київському столі. На бокових стінах і на західній стіні центрального нефа розміщувались портрети Ярослава. Весь образ грандіозного п'ятинефного собору, увінчаного тринадцятьма главами, мав наочно втілити ідею прилученості Русі до світової християнської цивілізації, до розумно впорядкованого світу. Київський Софійський собор був однією з найбільших будівель свого часу. Загальна ширина храму – 54,6 м, довжина – 41,7 м, висота до зеніту центральної бані – 28,6 м. Собор має п'ять нав, завершених на сході апсидами, увінчаний 13-ма верхами, що утворюють пірамідальний силует, і оточений з трьох боків двома рядами відкритих галерей, з яких внутрішній має два яруси. Довгий час вважалося, що галереї прибудовані до собору пізніше, але дослідженнями останнього часу доведено, що вони пов'язані з ним єдиним задумом і виникли водночас. Увінчувала собор ступінчаста композиція з тринадцяти бань, покритих свинцевими листами. Стіни викладалися з великих природних каменів – граніту й рожевого кварциту, що чергувалися з рядами плитоподібної цегли – плінфи. Мурування виконували на рожевому вапняно-цем'янковому розчині. Первісно собор не був зовні потинькований і побілений.

У 1169 Київ захопив та зруйнував володимиро-суздальський князь Андрій Боголюбський, син Юрія Долгорукого та половецької князівни, який пограбував Софію, вкравши всі цінні золоті речі та релігійні реліквії.

Нове відродження Софії Київської пов'язане з київським митрополитом Петром Могилою У 1633 – 1647 рр. митрополит проводить капітальний ремонт собору та оздоблює його. У 1690 – 1707 рр. митрополит Варлаам Ясинський проводить ремонт собору при особливому зацікавленні та матеріальній допомозі гетьмана І. Мазепи. В галереях надбудовано поверхи, вибудовано 4 нові куполи, перебудовано на бароковий стиль верхи старих веж. Збудовано нову муровану дзвінницю, звану мешканцями Києва “Тріумфальна дзвінниця”. Головний купол гетьман І. Мазепа наказав позолотити своїм коштом.

В 1934 р. територія Софійського монастиря оголошена Державним історико-архітектурним заповідником.Всі золоті та срібні цінності (царські ворота, ікони, срібні кадила, свічники, дорогі церковні ризи, книги) забрано, позолочені іконостаси розібрано, золото здерто, а решту – спалено. У вересні 1941 р. за свідченням колишнього завідувача Софійського заповідника Олексія Повстенка більшовики намагалися замінувати та підірвати Собор, але, на щастя, ця спроба виявилася невдалою.

У 1990 р. ансамбль Софійського монастиря занесено до Переліку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО. Зараз це – Національний заповідник “Софія Київська”.

Софійський собор Сучасний вигляд.

Реконструкція.

Архітектура Київської Русі — це не тільки культові споруди, а й мистецтво фортифікаційних споруд та житлових будівель. Фортифікаційна архітектура — оборонні споруди для успішного ведення бою і захисту від дій ворога. Для доби Київської Русі вона залишалася переважно традиційною — укрінлення-городища обносили земляними валами та ровами з дерев'яними частоколами. З часом цю фортифікацію почали вдосконалювати. Земляний вал насипали на міцну основу. Уздовж нього ставили по 4—5 клітей. На валу ще ставили "заборола" (щити з дерева, пізніше з каменю, які захищали оборонців від ворога), в них влаштовували вузькі стрільниці, через які можна було стріляти з луків та кидати на напасника, що облягав місто, каміння і лити гарячу смолу. У валах робили проїзди з ворітьми. У Києві за часів Ярослава Мудрого було троє таких воріт — південні Лядські, західні, пізніше названі Львівськими, та парадні Софійські Золоті. Це були на той час складні споруди. Київські Золоті ворота, наприклад, мали два поверхи: перший був власне ворітьми в землянім валу зі стінами, опорядженими цеглою та каменем, а на другому поверсі була церква Благовіщення з банею, вкритою золотими листами. Такий тип укріплень був типовим для більшості міст Русі, що засвідчують археологічні розкопки в Києві, Чернігові, Білгороді, Путивлі, Василеві та інших містах. З часом на валах почали ставити вежі для спостереження за околицями міста, так звані "сторожові башти".

Золоті ворота. Сучасний вигляд.

Образотворче мистецтво: іконопис, фреска, мозаїка, книжкова мініатюра.

У Софії Київській чудово збереглися мозаїки і фрески, створені в 30-40 роки XI ст. грецькими майстрами та їхніми місцевими учнями. Як матеріал (золото, кубики кольорового скла і смальти), так і стиль живопису мали навіювати людині, яка молиться, думку, що світ, до якого вона потрапила, абсолютно реальний та істинний. Такому враженню сприяє насичена і різнобарвна палітра фарб, особлива щільність кладки кубиків смальти, непохитність могутніх форм, твердість глибинних складок, статурна монументальність поз і жестів, жива, майже портретна вірогідність облич апостолів, святителів, мучеників, погляди яких спрямовані безпосередньо у простір храму.

Для стилю мистецтва XI ст. характерне те, що зображення не маскують масив стіни, не стирають його, а органічно зливаються з поверхнею склепінь, арок, стовпів, виявляючи їх тектоніку. Ще одне новаторство — сполучення фресок та мозаїк у розписах інтер'єру. Для візантійських храмів типовим було сполучення мармурового облицювання стін з мозаїками. У Софії Київській застосовано інший прийом — протиставлення матової поверхні фресок і мерехтливих переливів мозаїки. У розміщенні фресок відсутня сувора геометричність.

Значне місце в загальній системі розписів належить орнаментам, які репрезентовані зовсім не візантійським характером. Велика кількість орнаментів як в інтер'єрі, так і в екстер'єрі надала Софії власне київського колориту, стала специфічною національною рисою.

У Софії Київській монументальний живопис нерозривно пов'язаний з архітектурою інтер'єру і його цільовим призначенням. Мозаїки, тобто найдовговічніший і найкоштовніший вид монументального живопису, виділяють головні частини храму, в яких розгорталося богослужіння. Фресці відводиться в Софії Київській другорядне місце. Мозаїки та фрески вкривають стіни собору не у вигляді окремих панно, а у вигляді суцільного килима, що підкреслює монументальний розмах живопису. Мозаїки є найбільш ранньою частиною Софії Київської.

У куполі представлена гігантська напівпостать Христа Вседержителя: вона здіймається над усім простором храму. Правою рукою Христос благословляє, а лівою — тримає закрите Євангеліє, яке згідно з апокаліпсичним віщуванням буде відкрите в день Страшного суду. Образ Вседержителя трактувався у середні віки як образ глави "церкви небесної", Бога-творця. Тому йому й відведене центральне місце у загальній системі декорації храму. З висоти куполу Христос начебто оглядає всю землю. Христа оточує небесна сторожа у вигляді чотирьох архангелів (зберігся лише один, інші написані олією). Вони вбрані у пишний імператорський одяг і поставлені так, щоб їх постаті утворювали навколо медальйона з Пантократором суворо симетричну групу. З чотирьох архангелів мозаїчним зберігся лише один, а інших в кінці XIX ст. домалював олією М. О. Врубель.

Після Пантократора у куполі найпомітніше місце посідає велична постать Марії-Оранти, розміщеної в центральному апсиді – фігури Святої Діви Марії, руки якої підняті в молитві. Мозаїка має 6 м в висоту. Унікальність зображення полягає в тому, що воно виконане на внутрішній поверхні куполу Собору, і з різних точок Оранта виглядає зображеною у різних позах – стоячи, схилившись у молитві чи на колінах. Постать Марії вишукана за колоритом, у якому ефектно сполучається блакитний колір хітона з пурпуровим мофорієм, складки якого підкреслені золотом. Постать, здається, ширяє в сяйві золотих променів, причому золоті кубики різної світлосили створюють враження, що вона то наближається до нас, то віддаляється. Декоративні властивості мозаїки було підкреслено за допомогою своєрідного прийому: ґрунт під зображенням Оранти покладений так, що надає поверхні хвилеподібного характеру.

Усі мозаїки собору виконані на сяючому золотому фоні. Їм притаманні багатство барв, яскравість і насиченість тонів. При всій кольоровій різноманітності мозаїк переважними тонами є синій і сіро-білий у поєднанні з пурпуровим. Кожний колір має багато відтінків: синій-21, зелений-34, червоно-рожевий-19, золотий-25 та ін. Це свідчить про високий розвиток у Русі скловарної справи і техніки виготовлення смальти. Всього палітра мозаїк собору налічує 177 відтінків кольорів. Наразі сучасні майстри, використовуючи методи ХІ ст., не в змозі виготовити таку різноманітність кольорів мозаїки. Смальта виготовлена зі скла, забарвленого в різні кольори додаванням солей і окислів металів. Зображення виконані безпосередньо на стіні шляхом вдавлювання у вогку штукатурку кубиків смальти, розміри яких у середньому близько 1 куб. см.

Прикметна особливість: у всіх київських храмах апсиди, як правило, прикрашалися постатями Марії в типі Оранти. Вона була представлена в Десятинній церкві, в Успенському соборі Києво-Печерської лаври, в Михайлівському Золотоверхому соборі. Вона виступала частиною догматичної візантійської схеми, але в самій Візантії використовувалась також інша система, в якій Богоматір зображали також із немовлям на руках чи сидячою на престолі. У прихильності Київської Русі до типу Оранти вбачається перегукування цього типу з улюбленим язичницьким образом "великої богині", яку зображали прямовисно стоячою з піднятими руками. Так ранній слов'янський культ підготував ґрунт для сприйняття християнського образу Марії-Оранти.

Під постаттю Марії-Оранти в апсиді вміщено пояс із зображенням "Євхаристії". Ця велична урочиста композиція тісно пов'язана з основним обрядом літургії — причастям. "Євхаристія" — найбільша за масштабом композиція — дає найповнішу уяву про монументальний стиль софійських мозаїк. Приземкуваті постаті, відносно мало диференційоваві типи облич, одноманітність поз і жестів, сувора симетрія побудови — все свідчить про прихильність до архаїчних традицій. Однак у цілому художнє вирішення всієї сцени викликає двоїсте почуття — майстри ще мало володіли гнучкими і різнобічними засобами виразності, але глибоко розуміли специфічну природу монументального мистецтва.

Найбільш довершені мозаїки знаходяться під "Євхаристією" і відокремлені від неї широким орнаментним поясом — це святительський чин. Святителі розміщені в нижньому регістрі не випадково — в середньовіччі їх розглядали як засвовників "церкви земної". Тут зображено найпопулярніших у православному світі святителів, котрі, як правило, присутні у всіх монументальних ансамблях XI— XII ст.: Григорій Богослов, Миколай Чудотворець, Василій Великий, Іоапн Златоуст, Григорій Ниський і Григорій Чудотворець. Святителі подані в суворо фронтальних позах. З великою майстерністю художні умільці характеризували кожного з них, їхні обличчя виразно індивідуалізовані, що вказує на відміну від традицій елліністичного живопису. Є в обличчях і дещо спільне — це вираз глибокої зосередженості. Святителі заглиблені в себе, їх погляди звернені у простір, обличчям притаманна та суворість, що наближує їх до ікон. Порівняно з динамічною рухливістю "Євхаристії", святительський чин набуває особливої статичності й урочистості.

Складніше з фресковим ансамблем Софії Київської. Фрескам, на відміну від мозаїк, властива — і щодо добору сюжетів, і щодо їх розподілу — значно більша свобода. Тут уже не доводиться вести мову про беззастережне дотримання візантійського канону. Передусім це стосується добору євангельських сюжетів, де маємо ряд істотних відхилень від традиційного для візантійської церкви циклу релігійних свят. Євангельські сцени, зображені в трансепторії Софії, дібрані за певними принципами: вони акцентують голгофську жертву ("Христос перед Кайафою", "Зречення Петра", "Розп'яття"), воскресіння ("Жінки-мироносиці біля гроба Господня", "Зішестя до пекла", "Явлення Христа жінкам-мироносицям", "Запевнення Фоми") і поширення християнського вчення ("Надіслання учнів на проповідь", "Зішестя Святого Духа").

фреска "Зішестя Христа в пекло" ("Зішестя в пекло").

Особливе місце у системі розписів посідають фрески на світську тематику, до яких належить композиція "Сім'я Ярослава Мудрого", а також розписи в північній і південній вежах. Зображення родини князя вміщено навпроти вівтаря, на стінах хорів, де вона перебувала під час богослужіння. Тематика розписів у сходових вежах запозичена з візантійських джерел і покликана підкреслити розкоші кпяжого життя, його наближеність до розкошів візантійських імператорів. Правдоподібно, візантійського походження є сцена в південній вежі, де зображений іподром, а також композиція "Скоморохи". Інші сцени в обох вежах — "Полювання на вепра", "Полювання на ведмедя", "Полювання з гепардом на диких коней", "Змагання ряжених" — близькі за тематикою до життя князів Київської Русі та їх розваг.

Портрет родини Ярослава Мудрого. Фрагмент.

Розписи Софійського собору характеризуються певною стилістичною єдністю. Вони є одним з найдавніших етапів розвитку монументального мистецтва Київської Русі. І, хоча багато що пов'язує Київську державу з Візантією, незаперечним залишається той факт, що його вірне розуміння можливе лише в контексті давньоруської культури. Мозаїкам і фрескам Софії притаманні свіжість та безпосередність. У них немає властивих чисто візантійським пам'яткам витонченості і надмірного спіритизму, як немає і того сліпого копіювання античних зразків, від чого так страждає багато творів візантійського мистецтва, овіяних духом холодного класицизму. Характерні риси мозаїк і фресок Софії:

• Образи сповнені величавого спокою і мужньої сили.

• вражають монументальним розмахом, могутністю, повнокровністю.

• Художники віддавали перевагу приземленим постатям з великими рисами обличчя.

• Типове положення постаті — строго фронтальне, що мало підкреслити іконний характер образу.

• Головний психологічний акцент — в зображенні очей, чий зосереджений погляд фіксується на глядачеві.

• Композиційний ритм багатолюдних сцен глибоко статичний.

• Вся розповідь ведеться у спокійному, епічному тоні, величному й урочистому.

• Композиції повільно розгортаються вздовж площини,

• монументальністю позначена й колористична гама, в якій послідовно проведено принцип укрупнення кольорових плям та їх ритмічного повторення.

Таким чином, розписи Софії Київської, зберігаючи всю мальовничість і лінійну вишуканість зрілого візантійського стилю, несуть відбиток демократичності, простоти, навіть простонародності давньоруського мистецтва.

Прекрасні фрески мав Михайлівський Золотоверхий собор XI— ХШ ст., більшість яких загинула під час його зруйнування в радянські часи. Тоді ж було втрачено фрески й інших церков ХП—ХШ ст., а в 1941 р. загинув з його фресками й Успенський собор Києво-Печерської лаври. Дуже цінні фрески Кирилівської церкви, будівництво якої розпочав 1136 р. Всеволод II, а закінчила його вдова (зокрема ті, що зображують сцени з життя св. Кирила). Храми Чернігова, Переяслава, Білгорода, Володимира та інших міст були також розмальовані фресками. Здебільшого вони були зруйновані, але подекуди їх рештки залишились. Поширення фрескового розпису по храмах княжих міст Русі свідчить про те, що малярство як вид мистецтва було досить високо розвиненим і знаним по всій державі.

Окрім монументального, на Русі значного розвитку набуло й станкове малярство. Станкове мистецтво — термін, яким позначають твори образотворчого мистецтва, що мають самостійний характер (щодо доби Київської Русі — то це іконопис). Визначним майстром цього мистецтва був чернець Києво-Печерського монастиря Алімпій (Олімиій, Аліпій), який освіту художника здобував, за твердженням літопису, в Царгороді. Алімпій розмальовував Успенський собор Києво-Печерської лаври, виконував багато замовлень від князів та бояр. Очевидно Алімпій мав свою школу при монастирі. За легендою, йому допомагали навіть самі ангели. Перекази приписують Алімпію з-поміж іншого і так звану Ігореву ікону Божої Матері, названу так тому, що перед нею у Федорівському монастирі молився князь Ігор 1147 р., коли під час молитви його було вбито. Окрім Алімпія, літопис зберіг для нас ім'я ще одного художника — Григорія.

Творів станкового мистецтва XI—XIIІ ст. дійшло до наших днів дуже мало. Один з них — ікона "Борис і Гліб" з Київського музею російського мистецтва. Вона тісно пов'язана з історією Русі і з літературними джерелами, зокрема "Сказанням про Бориса і Гліба". Художник передає одяг і атрибути в іконі в їх історичній конкретності: мечі в руках Бориса і Гліба — символи їх княжої влади. Моделювання облич позбавлене того живописного ліплення, яке спостерігалось у пойменованих іконах, постаті теж позбавлені об'єму, гранично сплощені. Відсутність згорток на тканинах надає постатям скутості й статичності. Стилістика ікони свідчить про відхід від візантійських форм в іконописі і утвердження місцевих рис.

Святі Борис і Гліб. Ікона другої половини XIII століття.	Свенська ікона Богородиці зі святими Антонієм та Феодосієм Печерськими (поч. ХІІ ст.)

До творінь його школи Алімпія належить найдавніша оригінальна руська ікона – “Богородиця зі святими Антонієм та Феодосієм Печерськими” зі Свенського Свято-Успенського монастиря поблизу російського м. Брянськ (нині зберігається в Державній Третьяковській галереї, Москва). На іконі зображені Богородиця з немовлям, праворуч від неї Феодосій Печерський, а ліворуч – Антоній Печерський.

Осібним видом мистецтва Київської Русі була книжкова мініатюра. Книгу на Русі любили й шанували. Рукописні книги були дуже дорогими, їх переплітали в міцні оправи з металевими замками, прикрашали численними ініціалами, заставками, мініатюрами. Якщо ікони можна було привозити з Візантії, то книги треба було або перекладати, або писати місцевою мовою. Книжкова мініатюра (хоч вона часто мала перед собою візантійський оригінал) виконувалася й ілюструвалася руськими писцями і художниками. До наших днів збереглося кілька рукописних книг XI—XII ст., переписаних та оздоблених київськими майстрами. Найдавніша з них — "Остромирове Євангеліє".

Остромирове Євангеліє – одна з найвидатніших пам'яток старослов'янського письменства в давньоруській редакції. Містить євангельські читання для неділі і свят. Переписане 1056-1057 рр. з староболгарського оригіналу, як гадають, у Києві дияконом Григорієм для новгородського посадника Остромира, який в написі книги названий “близьким” родичем князя Ізяслава Ярославича. Євангеліє – написане великим красивим уставним письмом, причому розмір букв поступово зростає до кінця книги (від 5 мм до 7 мм). Текст написаний у два стовпчики по 18 рядків на площі близько 20x24 см. Численні багатобарвні ініціали, фігурні заставки, зображення євангелістів (Іоана, Луки і Марка), що виконані з вражаючою майстерністю; в тексті вживається кіновар. Колористична гама зображень яскрава, насичена і водночас вишукана. Барвисті орнаменти довкола зображень подібні до орнаментів Софійського собору і, очевидно, мають спільним джерелом орпаменти візаптійських та болгарських рукописних книг. Проте, як зазначають дослідпики, особливістю мініатюр "Остромирового Євангелія" є їхня близькість до славетних київських перегород частих емалей. Це підкреслюється ще й тим, що лінії в зображеннях виконані золотом. Рукопис складається з 294 аркушів пергаменту доброї, але не найвищої якості: є листи із зашитими розрізами і з дірками, які були до написання тексту. Ініціали, які яскраво розфарбовані зеленою, червоною, блакитною і білою фарбами та обведені чистим (накладним) золотом – найпомітніша особливість художнього оформлення Остромирового Євангелія. Загадковими для дослідників залишаються східні риси в малюнках заголовних букв, що зображають голови хижих птахів, фантастичних химер – крокодилів та саламандр. В складний геометричний орнамент ініціалів вміло вписані і людські обличчя (в профіль або фас).