Натурально-ладовые формы

В отличие от джаза, где натуральная ладовость была достаточно быстро оттеснена хроматикой и мажоро-минором, рок возвращает прелесть чистой диатоники и идет в этом направлении еще дальше, извлекая из потаенных уголков сознания глубинные ладоинтонационые архетипы. Архетипизация ладового мышления во многом характерна для всей современной музыкальной культуры. Именно в наше время европейский слух вновь становится восприимчив к примитивным и, казалось бы, отжившим свой век интонационным и ладовым формулам (пентатоника, простейшие ангемитонные попевки), возрождаются формы речитативного интонирования, как это происходит в музыке рэпа. Стиль многих рок-групп формируется в пространстве интонационно аскетичном - вспомним глубоко самобытную музыку Виктора Цоя. Наблюдая за мелодикой современных поп-и рок-шлягеров, убеждаешься в значительности этого поворота: элементарные формы не только не забыты, но и становятся неотъемлемой частью интонационного тезауруса или, по Асафьеву, «интонационного словаря эпохи»¹⁰. Аналогичное происходит и в композиторском творчестве, что подтверждает минимализм и репититивная музыка. Может быть, прогноз о хроматизации ладогармонической системы в XX веке с ее пресловутой 12-ступенностью вообще оказался неверным?

Синтез, который мы наблюдаем в области ладовых соотношений, еще раз характеризует рок-музыку как продукт полуфольклорно-полупрофессиональной культуры, устно-письменной традиции, где сильны законы коллективного творчества и синкретического единства выразительных элементов, этот продукт начинает расслаиваться, выдвигая на передний план фигуру автора, яркую творческую индивидуальность. Такова двойственная природа рок-музыки, и в этом смысле она занимает промежуточную нишу между фольклором и композиторским творчеством. Это жанровый перекресток музыки, где стихийная энергия фолксингерства пульсирует в рамках четких куплетно-строфических форм, которые в известной степени ограничивают импровизационное начало, не давая ему выплеснуться так, как это происходит в спонтанном джазе, здесь коммуникация, рассчитанная на энтузиазм огромного зала или стадиона, не исключает возможности индивидууму-одиночке наслаждаться музыкой в тишине собственного дома. Вот почему важно, анализируя натурально-ладовые архетипы, учитывать их сложный сплав с другими ладовыми традициями.

Сразу же отметим, что ярче всего натурально-ладовые формы предстают в балладном роке и его «отпрыске» балладном арт-роке, о котором шла речь в обзорной главе. Перерождение баллады в балладность (жанра - в стилистический элемент) впервые происходит в рок-музыке 60-х годов. Первыми на этом пути были Beatles, которые разрабатывали натурально-ладовый пласт, преодолевая стандарты традиционной песенной гармонии.

Творчество Beatles занимает лидирующее положение в установлении ладо-гармонических основ рока. Их музыка переплавляет несколько ладовых пластов, три из которых наиболее заметны: песенно-эстрадный (его роль постепенно уменьшается, что соответствует размежеванию рока и традиционной эстрады), блюзово-рок’н ролльный и балладный. Каждый из пластов претворяется в различных формах: песенно-эстрадный связан с традиционной классической гармонией, рок’н ролльный - с блюзовым ладом, балладный - с натурально-ладовой гармонией.

Рассматривая последний, начнем с простого - того, что формирует подпочву натурально-ладового слоя и проявляется в малых трех, четырех и пятизвучных попевках, включаясь в рамки более развернутых 6 и 7-звучных структур. У Beatles мелодии часто прорастают из простейших трихордовых мотивов и постепенно завоевывают широкое звуковое пространство. Подобное интонационное развертывание - самая примечательная особенность мелодий Beatles, которая сближает их по характеру с древними балладными напевами. Именно это развертывание придает музыке активность и целеустремленность. Чтобы убедиться в этом, обратимся к достаточно раннему образцу - песне «I Saw Her Standing There» из первого альбома 1963 г. Ее мелодия рождается из трихордовой попевки, в которой выделяется большесекундовое ядро. Второе предложение (с 9 такта) не только расширяет объем напева, но и вносит ладовый контраст - натуральный мажор в соединении с низкой терцией, а заключительная фраза подытоживает корус уже знакомым блюзово-миксолидийским ходом.

Развертывание поначалу идет на фоне гармонического сопровождения, основанном на традиционных классических оборотах (I-IV-I-V-I), что несколько диссонирует по стилю с мелодией. На подобных «диссонансах» построено множество песен раннего рока.

Пентатоника у Beatles в чистом виде сравнительно редка, это впрочем относится и к английской музыке в целом. Если брать только мелодию, то пентатоника обнаруживается в песнях разных лет: «Tell Me Why» (корус), «All I’ve Got To Do», «And Your Bird Can Sing», в знаменитой «Yellow Submarine».

Однако пентатоника чаще соединяется с классическим оборотом в гармонии или трансформируется. Возникает пентатоника с блюзовой терцией («O! Darling», «Revolution», «Lady Madonna»), с блюзовой квинтой («Things We Said Today», «Any time At All»). В последнем случае мы встречаем минорную пентатонику с пониженной квинтой.

Расширение пентатоники дает шести- и семиступенные звукоряды. Попутно заметим, что шестиступенные мелодии с пентатонным ядром - устойчивая закономерность английского стиля. Так и у Beatles, в «A Day In the Life» 6-ступенный лад собирается из элементарных ячеек, сходное - в «Let It Be», «I Should Have Not Better», «From Me To You» и др. Манера собирать лад из небольших ячеек станет впоследствии характерной и для всего последующего рока. Интересно понаблюдать прорастание гексатоники в одной из самых известных баллад Led Zeppelin - «Лестнице в небо». Напев растет постепенно: от малой терции к кварте, далее к квинте, и через примыкающий к тонике нижний тон становится шестиступенным, но сохраняет пентатонный абрис.

На подобном методе основана мелодика ранних King Crimson, здесь обнаруживается масса примеров разнообразной трактовки пентатоники, как чистой, так и расширенной. Так, гексатоника в «Saturday Book» формируется из двух одинаковых четырехзвучных сегментов. При этом пентатонная основа ощутима довольно рельефно, что придает напеву неотразимо кельтский колорит.

В «Islands» пентатоника уступает место более сложной организации. Здесь лад прорастает из малотерцовых трихордов. Они собираются в семиступенный звукоряд натурального минора, чему не противоречит натурально-ладовое сопровождение и сам балладный склад музыки.

Натурально-ладовое начало порождает и соответствующие гармонические сочетания. Они близки модальности и основаны на принципе, глубоко отличном от классической функциональности. В подобных образцах рок максимально удаляется от европейской песенной гармонии с ее системой каденций, автентизмом, вводнотоновостью и альтерацией. Но модальность эта особая, при всей важности переменных гармонических устоев, она, как правило, осуществляется в рамках централизации, гомофонного склада и четкой куплетной структуры.

В гармонии подчеркивается, прежде всего, плагальность. Гармонические последования рока, как и блюза, строятся на всевозможных оборотах T-S-T¹¹. В том, что в роке плагальность имеет исключительно важное значение, убеждает нас огромное количество проанализированных песен, композиций, альбомов различных групп, направлений и стилей, и в дискографию вошла лишь их малая часть. Например, плагальные обороты в натуральном миноре - основа многих рок-баллад, возьмем ли мы «Вкус меда» Beatles или уже приводимую выше «Лестницу в небо» Led Zeppelin, «Братья по оружию» Dire Straits или медленные баллады «Металлики». Отметим также наиболее типичные, модально окрашенные ходы в различных ладах: миксолидийском (I-VII_н-I, I-V_мин.-I), дорийском (I-IV_маж.-I), эолийском (I-VII-I, I-IV-I, I-VI-I, I-V-I), реже во фригийском (I-II-I). Встречаются и более развернутые обороты: I-VII_н-IV-I, I-IV-VII_н-I в миксолидийском, I-VII-IV_маж.-I в дорийском, I-V-IV-I в натуральном миноре и мажоре. Иногда последование выглядит как гармоническая «лента»: I-II-III-IV в ионийском, I-VII-VI-V в эолийском. Вариант последнего - хорошо знакомый «фригийский» ход в натуральном миноре - чрезвычайно распространен в рок-музыке. Порой «лента» проходит на тоническом органном пункте, что, с одной стороны, усиливает натурально-ладовый колорит, с другой же, - способствует тоникализации. Так, на сквозном бурдоне развертывается рассмотренная в предыдущей главе «Tomorrow Never Knows», которая имеет только два трезвучия, куплет строится по замкнутой формуле I-VII_н-I. Аналогичная миксолидийская структура - и в корусе «If I Needed Someone», число примеров можно умножить.

И все же Beatles редко пребывают в сфере чистой натурально-ладовой диатоники, предпочитая ее расширение. Остановимся только на одном случае такого расширения - на гармонии III низкой ступени, которая рождается в условиях миксолидийского мажора. Легкость, с которой происходит подобное рождение, не вызывает сомнений в ее диатоническом генезисе - ведь это лишь один шаг в сторону субдоминанты от миксолидийской септимы, как мы видим в «Lovely Rita».

В этом случае расширенная диатоника не имеет ничего общего с привычным одноименным мажоро-минором с его III низкой, которая характерна для музыки Шуберта, Шопена, Листа и других романтиков. Совпадающие по звуковому составу, эти две гармонии - отпрыски разных родителей: в одном случае, системы модальной, в другом - тональной.

То, что трезвучие III_н ступени миксолидийского мажора - один из самых распространенных аккордов рока - имеет натурально-ладовое происхождение, подтверждают многочисленные примеры, начиная с «прото-арта» и кончая образцами последних лет. Кристаллизуются аккордовые формулы, включающие III_н: I-VII_н-III_н-VII_н-I, I-III_н-VII_н-I, I-III_н-IV-I. Последняя столь распространена в рок-музыке (на ней, кстати, основан недавний хит Rolling Stones «Love Is Strong»), что становится своеобразной «лейтформулой».

Выводя за рамки семиступенной диатоники, натурально-ладовые элементы становятся средством расширения тональности. В целом рок редко нарушает границы ближайших тональностей, но натурально-ладовая логика позволяет сблизить достаточно далекие тональности, сделав их как бы диатоническими по родству. В этом заключен парадокс натуральной диатоники, которая потенциально готова перерасти в хроматику. Так как VII_н миксолидийского мажора легко становится отправной точкой для маневра в III_н, то оборот I-VII_н-III_н воспринимается на слух как T-DIII_н. В результате такого маневра легко связываются две мажорные тональности малотерцового соотношения. Примеры подобных тональных сдвигов и переходов многочисленны. Особенно много их у Beatles: «You’re Going To Lose That Girl»из альбома «Help» (E-G-E), «Something» (C-A-C), «A Day In the Life» (G-E-G-E). В последней композиции переходы от Соль мажора к Ми мажору осуществляются через одноименное сопоставление (G-e-E), а возврат в Соль мажор в репризе - через секвенцию C-G-D-A-E, в которой Ре мажор является миксолидийским в Ми мажоре и одновременно доминантовым в Соль мажоре. Поистине диатоническая связь неблизких по родству тональностей!

Один из путей ладового обогащения рока - смешение ладов или миксодиатоника. В ладовых «микстах» чаще фигурируют: ионийски-миксолидийский, эолийски-дорийский, эолийски-фригийский, соединение натурального и мелодического минора (последнее особенно характерно для английской традиции) и т.д. Гармонические схемы, возникающие при этом, весьма разнообразны. Вот лишь некоторые из них:

Смешение ладов, как и в «большой» музыке, может идти по двум направлениям: 1) единство тоники при переменности звукоряда, 2) единство звукоряда при переменности тоники. «Живой» пример первого - уже упоминавшаяся «Norvegian Wood» Джона Леннона. Микст этот на традиционный европейский слух воспринимается как одноименный мажоро-минор, и это восприятие неадекватно реальному. Дело в том, что в музыке взаимодействуют не мажор и минор, а миксолидийский и дорийский лады, причем сопоставление их в рамках одного тона «Ми» звучит очень мягко - ведь звукоряды разнятся лишь одним звуком. Звук этот - терция, она и сообщает контрасту достаточную рельефность, которая усиливается контрастом ритмическим (активный ритм и синкопы в «бридже»).

В знаменитой и популярной в свое время песне группы Animals «Дом восходящего солнца» гармоническая последовательность I-III-IV_маж.-VI укладывается в эолийски-дорийский микст, усложненный в каденции гармоническим минором - опять же в духе английской баллады.

Из других примеров миксодиатоники Beatles: эолийско-дорийский («Eleonor Rigby», «Taste of Honey»), ионийско-миксолийский («Let It Be», «Hey Jude»). А в песне «In My Life» ионийско-миксолидийский микст усложнен мелодическим мажором. В постбитловской музыке разнообразными ладовыми оттенками богаты балладное и «ренессансное» направления арт-рока: Genesis, Jethro Tull, Gentle Giant. У последней это приобретает особенно яркое и декларативное выражение, например, отметим изящную гальярду «Talybont» с ее лидомиксолидийским сплавом.

Первый вид миксодиатоники - монотоникальный - более контрастен, так как колебания мажоро-минора ощущаются сильнее именно при сохранении центра. В этом смысле второй вид миксодиатоники более мягок. Строго говоря, это и не миксодиатоника, так как звукоряд формально не изменяется. Но из-за колебания центра меняется и основная настройка, что создает ощущение ладовых смен. Характернее всего это для параллельной переменности, когда взаимодействуют параллельные эолийский и ионийский лады. Так, например, происходит в замечательной битловской «And I Love Her». Модальная трактовка гармонии здесь несомненна: последовательность основана на плагальных оборотах, мелодия развертывается в рамках гексатоники с избеганием вводного тона VII ступени, отчего автентическое завершение куплета в параллельном мажоре звучит очень мягко.

В «Long And Winding Road» видим несколько иное: параллельная переменность cEs усложняется отклонением в субдоминанту Ми бемоль мажора, отчего последний приобретает привкус миксолидийского.

В одной из самых замечательных песен Beatles, «Yesterday», параллельная переменность проявляется на фоне богатых ладовых красок - мелодического минора в начале и колебания дорийского и лидийского в конце предложения (6-7 тт.).

Именно ладовая многоплановость сообщает этой удивительной мелодии обаяние, которое она сохраняет вот уже более 30 лет. Даже вне поэтического текста.

Среди образцов ладового микста второго типа встречается и большесекундовая переменность. На ней основана композиция Jethro Tull «Акваланг» (gF). Надо заметить, что Jethro Tull с их ориентацией на балладно-ренессансный стиль, тяготеют и к более архаическим ладовым формам, где нередко используется большесекундовая переменность.

Еще более сложен ладовый синтез, когда переменны и тоника, и звукоряд, в этом случае оба вида миксодиатоники объединяются. Подобное очень характерно для Beatles, что выделяет их на фоне всей рок-музыки, как классической, так и современной. Лишь в арт-роке будет достигнут более высокий уровень ладовой сложности, но достигнут в рамках и более сложных композиционных форм.

В связи с подобной миксодиатоникой еще раз обратимся к маленькому шедевру Леннона и Маккартни - «A Day In the Life», где две формы слились столь органично, что эта монтажная по своему замыслу композиция обретает исключительную цельность.

Как уже говорилось, в ней две темы. В первой присутствует переменность Ge, причем шестизвучная мелодия не содержит вводного тона VII ступени, что позволяет гармонии оттенить то миксолидийскую, то ионийскую окраску. В те же моменты, когда перевешивает ми минор, возникает переменность эолийского и фригийского. И все это - благодаря колебаниям «фа» и «фа диеза». Вторая тема централизована, в мелодии всего пять звуков (e-fis-gis-a-h), и гармоническое сопровождение легко обозначает то миксолидийский, то ионийский. В целом в композиции возникает двухъярусная миксодиатоника, где исходный принцип - параллельная переменность Ge - вырастает до масштабов сложной тонально разомкнутой композиции с мажорным окончанием. В рамках всего альбома «Сержант Пеппер» эта малотерцовая связка мажорных тональностей образует аналогию двум первым его номерам: «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» идет в Соль мажоре, а «With a Little Help From My Friend» - в Ми мажоре. И весь цикл при всей его кажущейся калейдоскопичности и карнавальной пестроте образов обретает удивительное тональное равновесие¹². Так в сферу модального мышления вторгается мышление тональное. Интересно, знали ли об этом сами музыканты, или же подобное возникло интуитивно?

В связи с «Norvegian Wood» уже отмечался мнимый характер мажоро-минора, который на поверку оказывается миксодиатоникой. Несколько иное претворение сходного приема мы находим в прекрасной по своей лирике «Here, There And Everywhere» из альбома «Револьвер». В ней, как и в предыдущей композиции, соединились два вида миксодиатоники (соответственно, Ge и Bg), но возвращение в главную тональность Соль мажор происходит через одноименное сопоставление соль минора и Соль мажора. Вообще тон «соль» становится высотным уровнем, соединяющим далеко стоящие друг от друга ми минор и Си бемоль мажор:

Говоря об усложнении тональности у Beatles, процитируем высказывание Карлхайнца Штокхаузена: «В средние века в обиходе были шесть церковных ладов, походивших на лады, которые использовали еще древние греки (дорийский, лидийский, эолийский). Миннезингеры первыми обнаружили изящество перехода из одной тональности в другую внутри песен, возможность модулировать. Позже этот прием в Европе был забыт. Джон Леннон, без сомнения, лидер «Битлз», совсем непроизвольно (в начале своей карьеры он не мог читать ноты) вернулся к этой модальной музыке средневековья. Если современные композиторы, пишущие шлягеры, упорно использовали одну и ту же тональность, то Леннон, например, спокойно переходил из До мажора в си бемоль минор. И это было настоящей революцией». (Цит. По 88, сс. 109-110). Продолжая ту же мысль , отметим, что наиболее сложные случаи ладотонального синтеза могут действительно приводить к подобию битональности. И если в «Lucy In the Sky With Diamonds» характер колебания между Ля и Соль мажором - а песня идет попеременно в двух тональностях - еще носит отпечаток модуляционных отклонений, то в «If I Fell» и «Because» - совершенно свободные модальные структуры. В последней, например, почти на равных сосуществуют тональности «фригийского» родства: до диез минор и Ре мажор. Подчеркнем - сосуществуют именно на модальной основе, так как, несмотря на аккордово-гармонический склад, в музыке отсутствует явная соотнесенность с центром. Как и в других песнях, о которых шла речь в предыдущей главе - «Happiness Is a Warm Gun» и «Martha My Dear» - тональности здесь перетекают друг в друга мягко и непринужденно, зона их господства не очерчивается кадансом, как в традиционной тональной музыке. И эта модальная манера сохраняется в рок-музыке вплоть до наших дней. Одна из записей Питера Хэммила - «Танец Изабель» (альбом «Out Of Water» 1990 г.) построена на подобных колебаниях двух тональностей: фа диез минора и Ми мажора (минора)¹³.

Усложнение ладо-тональной системы сказывается в ее предельном расширении и достижении наиболее удаленной точки тонального пространства - тритонанты (V_н). В этом освоении King Crimson и Роберт Фрипп выступали первопроходцами, прокладывая пути к хроматической модальности. В ладо-интонационном арсенале музыки «Малинового короля», в большей степени ориентированной на минорный спектр, выделяются пониженные ступени лада, среди которых тритонанта занимает особо важное место¹⁴. Как результат интонационной экспрессии, V пониженная наряду со II_н и VIII_н ступенями становится по сути дела элементом хроматической системы. В этом плане ладовый стиль King Crimson восходит к хроматической «диатонике» Мусоргского, Бартока, Шостаковича. В приведенной теме «Битвы» и многих других темах мы видим именно такое обострение ладовых связей. Все это влияет и на тональное строение. В «Threnody For Souls In Torment» («Плач для страдающих душ») необычные и сложные вариации электронной пассакальи строятся на тритоновой тональной оси (g-cis). А в «Акваланге» Jethro Tull благодаря переменности gF - о ней уже шла речь - формируется двойная система тритонант (g-Des и F-H).

В какой-то момент процесса, ладового усложнения тритонанта теряет связи с породившей ее диатонической системой и становится составной частью искусственного лада. Впрочем так происходит и в «большой» музыке, и граница между натуральными и искусственными ладовыми явлениями не всегда уловима. Во вступлении к инструментальной композиции «Red» из одноименного альбома King Crimson тритон включен в структуру симметричного лада, напоминающего мессиановский модус № 2 (полутон-тон), а в основной теме фигурирует в условиях лада целотонового.