{7} Введение: Спектакль как театральное событие {8} Спектакль как театральное событие

Отношения А. П. Чехова с казенной императорской сценой обычно не становились объектом самостоятельного театроведческого изучения и рассматривались исключительно в негативном ключе только в свете последующих сценических открытий Московского Художественного театра. Соответственно каждый раз, коль скоро кто-либо из исследователей касался этой темы, неизменно повторялась мысль: старая, традиционная театральная система потерпела фиаско, «обанкротилась», оказалась косной, неспособной к воплощению новаторской драматургии Чехова, следовательно, существовала вне обновления театрального языка, формировавшего театр нового типа, а именно, режиссерский театр — театр XX века.

А. П. Чехова небезосновательно называли предтечей режиссерского театра. «Заложенная в драматургии А. П. Чехова формообразующая энергия, — писал в своем труде по истории русского режиссерского искусства К. Л. Рудницкий, — резко сокращала дистанцию между театром и современной жизнью, отбрасывая, как ветошь, всю систему устаревших сценических условностей»¹. Исследователь считал, что «театральная реформа, совершенная Чеховым, была универсальна» и «потребовала пересмотра и смены всех средств сценической выразительности». И в свете этой реформы, которая ассоциировалась, прежде всего, с открытиями МХТ, русская императорская сцена выглядела оплотом рутины и беспросветной архаики.

Доказательством обычно служит тот факт, что Малый театр, несмотря на вполне дружеские отношения драматурга с художественными лидерами московской императорской сцены А. И. Южиным и А. П. Ленским, остался вообще в стороне от драматургии Чехова (за исключением постановки одного чеховского водевиля), а петербургский Александринский театр «с треском» провалил знаменитую «Чайку». Провал «Чайки» 1896 года вошел в анналы истории мирового театра как символ исчерпанности старой и настоятельной необходимости возникновения новой театральной системы, как знак {9} перемен, которые непременно должны были произойти на сцене драматической.

Необходимо отметить, что русская императорская сцена на рубеже XIX – XX веков не стояла в стороне от процессов, связанных с поисками путей обновления сценического искусства. Оставшиеся втуне попытки одного из будущих основателей МХТ Вл. И. Немировича-Данченко воздействовать на руководство московской императорской сцены свидетельствовали, что «призрак реформ» уже бродил по лабиринтам императорских театров. Не отказываясь от своей природы, традиций и специфики, казенная сцена сложно и противоречиво подвигалась к современному театру, ища пути и используя багаж, накопленный десятилетиями. Корифей Малого театра А. П. Ленский сначала в Новом театре (родившемся одновременно с МХТ в 1898 году) сделал попытку создания особого типа условно-поэтического спектакля, всецело подчиненного единой художественной идее и построенного по законам поэтической гармонии. Другое дело, что открытия А. П. Ленского, с одной стороны, имели весьма печальную судьбу в перспективе развития самого Малого театра. Реформа Ленского (ставшего, в конце концов, главным режиссером Малого театра) не получила продолжения, а, с другой стороны (и, может быть, именно в силу этого) оказалась вне поля соприкосновения с современной драматургией. Следует подчеркнуть, что А. П. Ленский, видимо совсем не случайно, еще в начале 1890‑х годов достаточно резко отклонил идею постановки в Малом театре «Лешего» — одного из ранних драматургических опытов А. П. Чехова.

Александринский театр взаимодействовал с новой драматургией более решительно. С начала восьмидесятых годов здесь начали ставиться произведения «новой драмы» и, в частности, пьесы Г. Ибсена. А. П. Чехова ждали на этой сцене отнюдь не только поражения. В 1889 году с успехом был сыгран «Иванов», а в 1897 не менее удачно возобновлен. Активно шли водевили: «Медведь» (с 1889), «Лебединая песня» (с 1890), «Свадьба» (с 1902), «Юбилей» (с 1903). Наконец в 1896 году увидела свет рампы «Чайка», которая, несмотря на «провал» при первом представлении, с нарастающим успехом была сыграна еще пять раз, а в 1902 году возобновлена и «реабилитирована». Именно в Александринском театре сразу же после кончины писателя были поставлены «Вишневый сад» (1905) и «Три сестры» (1910), которые долгие годы не сходили с казенной сцены. В 1909 году (к пятой годовщине смерти А. П. Чехова) в Александринском театре был возобновлен «Иванов», поставлены «Дядя Ваня» и «Трагик поневоле». Впоследствии здесь шли практически все чеховские пьесы, и Чехова можно было с полным правом назвать александринским автором.

Однако, признавая «большой успех» «Иванова» на александринской сцене еще в 1889 году, Вл. И. Немирович-Данченко в своих мемуарах «Из прошлого» (написанных, впрочем, в советские годы) высказывал мнение, что «этот успех не оставил в театре никакого {10} следа»¹. Один из основателей МХТ считал, что в чеховских спектаклях императорской сцены «не было самого важного <…> — не было того нового отражения окружающей жизни, какое принес новый поэт, не было Чехова». Немирович-Данченко, видевший в драматургическом творчестве Чехова чуть ли не воплощение своего талантливого «Я» (что подчеркнула И. Н. Соловьева²), небезосновательно считал, что именно Московский Художественный театр сумел наиболее органично воплотить «чеховское», то есть «тот мир, который был создан его, Чехова, воображением»³.

В отношениях Чехова с императорской сценой была заключена конфликтность, своеобразная эстетическая коллизия, при которой поэтика чеховской драмы определенным образом трансформировалась и преображалась в александринских спектаклях. Однако и то, кажущееся взаимопонимание и абсолютная адекватность воплощения, которые на первом этапе установились между драматургом и «художественниками», с годами обернулись достаточно серьезными расхождениями в понимании тона и стиля исполнения, а также в жанровых «несостыковках» пьесы и спектакля (как это наиболее остро проявилось при постановке в МХТ «Вишневого сада»).

Целью данной работы является отнюдь не исследование истории взаимоотношений А. П. Чехова с Художественным театром (чему посвящены авторитетные работы как российских, так и зарубежных ученых); мы делам попытку изучить своеобразную эстетическую драму взаимодействия новой, рождающейся в недрах драматургии театральной системы и системы старого, традиционного театра, стремящегося по-новому позиционировать себя в современной эстетической ситуации. Стержневым сюжетом нашего исследования станет изучение острых коллизий, которые возникли вокруг постановки на александринской сцене программного чеховского произведения — комедии «Чайка».

Одной из самых актуальных проблем современной науки о театре является построение исторической поэтики театрального спектакля. Задача эта была поставлена еще на заре прошлого столетия, в эпоху становления отечественного театроведения как специальной области знаний, в момент революционных сдвигов в эстетике театра, в период качественного перелома и рождения новых театральных систем. Будучи вполне очевидной, проблема до сих пор не решена, ибо ее решение требует своеобразного «накопления» конкретно-исторических изучений, связанных с динамикой развития и перемен художественных координат. И как раз в этом направлении отечественное театроведение имеет немало несомненных завоеваний. Меж тем не ослабевает интерес {11} исследователей к наиболее острым и динамичным периодам в развитии российской сцены, которые позволяют вскрыть трансформацию самой системы театрально-эстетических координат.

В истории развития театрального искусства существуют такие спектакли, такие театральные события, которые в полной мере, открыто и катастрофично демонстрируют динамику смены художественных систем. В силу публичного, событийного характера, имманентно присущего театру как виду искусства, где не только драматург, актер, режиссер, но и зрители, и критика являются сотворцами, соучастниками самого процесса формирования сценического образа, такие «спектакли-события», «спектакли-катастрофы» оказываются носителями эстетических конфликтов, характеризующих движение сущностных процессов, свойственных искусству данного исторического момента. Они позволяют умопостигаемо представить и чувственно пережить, что называется, «выстрадать» диалектику художественного перелома. В силу коллективности, «соборности» театрального произведения-события все силы поляризованных полей эстетической ситуации фокусируются «здесь и сейчас», в зрительном зале театра, выливаются в некий драматический сюжет или, вернее, «сверхсюжет» спектакля. Наряду с малым (конкретное произведение) он захватывает и средний (определенный художественный метод), и, наконец, большой «круг обстоятельств» (пользуясь терминологией К. С. Станиславского), включающий в себя всю совокупность слагающих определенную эстетическую систему компонентов, всю полноту социокультурного контекста.

Именно к таким социокультурным катастрофам, переломившим ход развития сценического искусства, принадлежит и так называемый «провал» комедии А. П. Чехова «Чайка» на сцене императорского Александринского театра в Петербурге 17 октября 1896 года. В истории не только русского, но и мирового театра это событие стало вехой, разделяющей две эпохи — конец дорежиссерского и рождение режиссерского театра. Поле эстетического сражения здесь — драматургия нового направления, формирующая новую модель действия, а, следовательно, являющаяся «предвестием» (развивая мысль Вс. Мейерхольда об истоках новых театральных форм¹) новой системы сценической образности, требующей радикальных перемен на сцене Драматической. Именно это обстоятельство делает особенно актуальным не только обобщенный проблемно-эстетический анализ явления, но в еще большей степени предметно-реконструктивный, сравнительный анализ театральных текстов в динамичной взаимосвязи всех компонентов функционирующей системы, формирующих и конструирующих, в конечном счете, сценическую образность.

{12} История первой постановки «Чайки» в Александринском театре давно уже приобрела характер театральной легенды. Это произошло как-то само собой, в известной степени помимо участников этого исторического спектакля. Писатель И. Н. Потапенко, который был свидетелем и отчасти героем событий, связанных с постановкой пьесы, по прошествии восемнадцати лет замечал, что многие, говоря об этом спектакле, начинают беспокоиться так, как будто это было вчера: «Нет, но “Чайка”… Вы помните? С Комиссаржевской… Ведь это было что-то беспримерное…»². Многие из мемуаристов бились над загадкой, свидетелями чего именно они были, что же в действительности произошло 17 октября 1896 года в Александринском театре.

Легенда, как полагают, начала создаваться уже на следующий день после премьеры. Театральные рецензенты наутро раструбили о небывалом в истории театра провале. Говорилось о плохой «срепетовке» пьесы, о слабом знании ролей, о слабости пьесы как таковой, о пренебрежительном отношении автора к публике, об опасности и, естественно, наказуемости такого отношения и т. д. Но самое главное, в газетах подробно описывался произошедший в театре скандал. Спектакль в зале Александринки заслонил рецензентам действие на сцене. Пародии и фельетоны, да и просто пасквили сами могли бы стать предметом обсуждения и полемики. Да так, собственно, и случилось. Версия «провала» оказалась стойкой, и никакие отклики на последующие четыре представления не смогли поколебать этого мнения. Спорили о том, кто же провалился: автор, актеры или публика?

Чехов стремительно уехал из Петербурга наутро после премьеры с ощущением какого-то кошмара и уже не верил никаким письмам друзей и почитателей его таланта о якобы успехе второго представления. В его сознании образ провалившейся на александринской сцене «Чайки» запечатлелся навсегда.

Успех «Чайки» при постановке 1898 года в Московском Художественном театре добавил в пользу легенды о провале дополнительные аргументы. Возникло прямое противопоставление старой, казенной сцены, якобы не способной воплотить новаторскую драматургию Чехова, и провозвестника нового искусства — МХТ. Как уже говорилось, провал «Чайки» традиционно считается той рубежной датой, которая отделяет два периода развития русского театра. К. Л. Рудницкий в предисловии ко второму тому режиссерских экземпляров К. С. Станиславского писал, что 17 октября 1896 года «потерпела фиаско и обанкротилась та старая театральная система, против которой выступали Станиславский и Немирович-Данченко»¹.

{13} Споры по поводу исторического спектакля то вспыхивали, то затухали на протяжении целого столетия. Петербуржцы, в особенности александринские актеры, упорно подчеркивали очевидный факт: неуспех был только на первом представлении, а затем спектакли шли при возрастающем интересе публики. Москвичи, апеллируя с легкой руки Вл. И. Немировича-Данченко к мнению А. И. Южина, побывавшего на четвертом представлении, наоборот, настаивали на идее провала². В начале 1980‑х годов К. Л. Рудницкий, ссылаясь на статью В. Н. Прокофьева 1946 года³, характеризовал попытки реабилитировать премьеру в Александринке как вымысел и желание «тщательно ретушировать события 1896 года»⁴.

Конечно, на воспоминания участников событий время наложило свой отпечаток. Многое в театре начала 1900‑х годов разительно изменилось. Удачный опыт МХТ был почти официально признан и императорской сценой, которая стремилась вобрать все возможное в арсенал своих художественных средств. Нельзя забывать, что в начале XX века в Александринский театр пришли режиссеры, выходцы их МХТ — А. А. Санин и М. Е. Дарский, что управляющий труппой П. П. Гнедич был одержим идеей «реабилитировать» Чехова, и в частности «Чайку», в стенах казенного театра. Важен и тот факт, что новая постановка пьесы имела успех. Эта постановка была создана, если и не по мизансценам МХТ, то, во всяком случае, по внешней форме близко подходила к режиссерским приемам, найденным К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Вместе с тем, Александринский театр в начале 1900‑х годов стремился найти свой особый подход к драматургии А. П. Чехова. В отличие от московского Малого театра, где драматургия Чехова долго не приживалась, александринцы, как отмечалось, осуществили постановки практически всех пьес А. П. Чехова, и многие из них долго держались в репертуаре. Громкий успех постановки «Иванова» в 1889 году и возобновленного в 1897 году, вскоре после злополучной премьеры «Чайки» все тем же Е. П. Карповым, которого обвиняли в шаблонности режиссерского мышления, заставлял воспринимать события 17 октября 1896 года как несчастный эпизод в отношениях театра с Чеховым. Естественно, что для деятелей Александринского театра здесь важна была и «честь мундира».

Дело состоит вовсе не в том, чтобы оправдать или осудить Александринский театр, воплощающий в себе всю традиционную систему русского сценического искусства, явно нуждавшуюся в реформе своей организационно-творческой и образной системы. Гораздо важнее и {14} интереснее вскрыть механизм взаимодействия художественных законов, устанавливаемых новой драматургией, требующей специфического, авторского театра, с архетипами традиционной сцены. Этот конфликт, эта драматическая коллизия и являются предметом данного исследования.

Коллизия, возникшая вокруг первого представления «Чайки», была, несомненно, символичной и исключительно значимой в театрально-историческом аспекте, через эту пьесу прошел своеобразный эстетический разлом, в ней сошлось традиционное и новаторское, тривиальное и поэтическое, лирическое и остраненно-ироничное.

В свое время Н. Я. Берковский, опровергая мнение известного театрального критика А. Р. Кугеля о тривиальности некоторых художественных приемов в драматургии А. П. Чехова, подчеркивал весьма интересное свойство его драматургии: пользуясь, казалось бы, старомодными театральными эффектами, драматург пересоздавал их в своих пьесах в контексте новых, важных для него внесюжетных конфликтов в образы глубокие и подчас философско-символические¹. Говоря о новаторстве действенной структуры чеховских пьес, Н. Я. Берковский в чем-то развивал и наблюдения А. Р. Кугеля, одного из активных «ругателей» «Чайки», высказанные последним в его рецензии на александринскую премьеру. Исследователь подхватывал слова критика о «лейтмотивном» построении чеховской драмы. О музыкальности и «полифоничности» в построении чеховских пьес, в проведении их основных линий и мотивов ярко и убедительно писал в свое время А. П. Скафтымов¹. Эту же мысль затем высказывал и американский автор Дж. Гасснер, один из тонких исследователей драматургических структур в их взаимосвязи с театральными системами². Именно Гасснер одним из первых стал говорить о чеховском действенном «симфонизме».

Идя в своих рассуждениях вслед за Н. Я. Берковским, И. Н. Соловьева писала: «Во всей новой драме, идущей от Ибсена, существует сюжет внешний (тот, который в “Чайке”, например, укладывается в “сюжет для небольшого рассказа”) и сюжет внутренний, “подтекстовой”, находящийся с “текстовым” в достаточно сложных и напряженных отношениях»³. Исследовательница видит исторический смысл открытий Московского Художественного театра именно в том, что Немирович-Данченко и Станиславский в своей сценической «чеховиане» сумели найти новые средства для воплощения возникающей в пьесах Чехова коллизии между текстовым и подтекстовым сюжетами. И. Н. Соловьева подчеркивает, что «в “Чайке” возникает и определяет {15} ток спектакля коллизия между “сюжетом для небольшого рассказа”, между малой историей провинциальной барышни, соблазненной от нечего делать, — и большой историей, сюжетом нескладехи русской жизни, одиночества любви, неконтактности и единой мировой души»⁴. Именно с «разгадыванием контрапункта двух сюжетов» И. Н. Соловьева связывает поиски новых возможностей сценического языка, которые вели основатели МХТ. Таким образом, чеховский действенный контрапункт способствовал, с ее точки зрения, разгадыванию новых «сюжетообразующих» возможностей «ритма, звука, света, предметности и людской массы на сцене», и, тем самым, вел к структурированию нового, сугубо «режиссерского», сюжета.

Формулируя всемирно-историческое значение чеховской «Чайки», Б. И. Зингерман подчеркивал, что эта, во многом программная пьеса, вбирая в себя разноречивый опыт европейской «новой драмы» второй половины XIX века, давала ему «целостное и сжатое толкование: возводила его к всеединству»⁵. С другой стороны, А. П. Чудаков, анализируя образную систему чеховской пьесы, справедливо отмечал «открытость» поисков драматурга, экстраполирующихся на XX век. Он подчеркивал, что чеховская драма «продемонстрировала последовательно новый тип художественного мышления, отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения, отменивший их не в частностях, а в целом». Исследователь справедливо отметил, что чеховская драматургия стала «тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления — от символизма до театра абсурда»¹.

Развивая эту мысль, Э. А. Полоцкая пишет о том, что, начиная с «Чайки», «широта художественных открытий Чехова-драматурга, основой и одновременно венцом которых была объективность, предполагающая интерес автора к драме “в каждой фигуре”, предопределила его влияние на самые различные эстетические системы»².

Т. К. Шах-Азизова, одна из первых в отечественном театроведении много и тонко писавшая о взаимосвязи чеховских пьес с новой западноевропейской драмой, сегодня обращает особое внимание на тот факт, что своей «Чайкой» Чехов во многом сместил жанровые ориентиры современного театра. Развивая мысль Полоцкой о «внутренней и объективной иронии», присущей мировоззрению и творчеству Чехова в целом, Т. К. Шах-Азизова отмечает, что сочетание комического и драматического в его пьесах, идущее «от самой жизни», готовит на сцене коварные ловушки. Именно в этом ключе исследовательница и называет чеховскую «Чайку» пьесой «коварной и своевольной». {16} «За термин “комедия”, — пишет Шах-Азизова, — она отомстила в момент своей петербургской премьеры, повторив треплевско-аркадинскую ситуацию в первом акте»³.

В. Б. Катаев, ища аналогий в русской литературе и находя их в «гоголевском образце» (с его сочетанием «всеохватывающего смеха в начале», с «печальным, беспощадным напоминанием в конце»), приходит к выводу о том, что своеобразие комического в чеховской «Чайке» было обусловлено единством «содержательной основы» [конфликта. — А. Ч.] пьесы⁴. Это единство объясняется исследователем тем, что все герои «показаны под единым углом зрения» — в их попытках «ориентироваться», в утверждении своей правды, «личного взгляда на вещи». Говоря о «неизменности и повторяемости» мотивов как об «основной форме проявления сущности каждого героя», исследователь считает, что эта «предсказуемая повторяемость», заданная автором, имела своей целью, вскрывая «скрытую общность между различными персонажами», вызывать «непрерывный смех зрителей»⁵.

О повторяемости ситуаций, заданных в сюжете чеховской «Чайки», в их сложных взаимосвязях с реальностью на уровне замысла и в контексте последующей сценической судьбы, писали многие исследователи. Двойственность художественного мира «Чайки», которому свойственна «открытость», способность активно «втягивать» в себя все новые и новые лица и судьбы, «провоцировала» возникновение особой эстетической, «театральной» игры с реальностью, которая, как некий «ореол», сопровождала жизнь пьесы. Длинный ряд работ, посвященный прототипам героев «Чайки», совсем не случаен. Многие, очень многие, видели или хотели узнавать себя в тех или иных персонажах чеховской пьесы. Взаимоотношения А. П. Чехова с прототипами «Чайки» становились даже сюжетами драматургических произведений. Жизнь порождала все новые и новые «силовые поля» вокруг этой «странной пьесы». И дело здесь не просто в том, что Чехов черпал сюжеты и находил героев в знакомой ему среде, в кругу легко узнаваемых лиц. И. Н. Потапенко считал одним из главных просчетов «Чайки» то, что Чехов отобразил в ней профессиональную среду писателей и артистов, чьи узкоцеховые проблемы должны быть неинтересны широкому кругу театральных зрителей¹. Но на самом деле, автор, очевидно, сделал это умышленно, потому что через саму профессию творцов, создающих «вторую реальность», стремился раскрыть суть отношения к жизни, к ее проблемам, воспроизвести их в единстве повседневности и поисков утраченного смысла жизни.

Обращаясь к исследованию смыслообразующей функции пьесы Треплева в контексте авторского замысла «Чайки», И. В. Кириллова в {17} работе, посвященной чеховской комедии, подчеркивает, что «треплевская пьеса есть обозначенность того самого конфликта, на котором строится вся “Чайка” — конфликта между прозой и поэзией, обыденностью и мечтой, в конечном счете — жизнью как она есть и жизнью, какой она должна быть»².

В. В. Гульченко, который в последние годы уделил особое внимание изучению параллелей героев «Чайки» с представителями художнической среды XX столетия, рассуждая о чеховском Треплеве, справедливо считает его «одним из центральных персонажей» прошедшего века, «личностью традиционно оппозиционной торжествующему искусству и торжествующему быту»³.

Именно эту мысль, исследуя механизм «провала», в другом аспекте подчеркивал В. Я. Лакшин, утверждая, что Чехов своей «Чайкой» «взорвал благодушие художественной среды, живущей понятиями признания и успеха»⁴.

В каком-то смысле А. П. Чехов запечатлел диалектически повторяющуюся в истории искусства фазу столкновения нарождающейся художественной модели с моделью утвердившейся, признанной, но теряющей творческую энергию. Он попытался проникнуть в самую суть противоречия, имманентно присущего искусству — противоречия неуловимой реальности и художественной формы, поэтической мысли и жизненной правды. И эта, казалось, «узкоцеховая» проблема оказалась поистине вечной, ибо вобрала в себя всю энергию человеческого заблуждения в погоне за ускользающим смыслом непредсказуемой реальности.

«В зеркале чеховской пьесы, — пишет И. В. Кириллова в исследовании, посвященном судьбе новой драмы, — сценический мир осознает характер собственных противоречий»¹. По ее мнению, «“Чайка” отчетливо формулирует необходимость вызревающей методики вживания в глубины драматической формы, своеобразно преломляет существующий театральный опыт в фокусе новейших драматических экспериментов»².

Чеховской «Чайке» была приуготовлена особая роль — войти в мифологию искусства. Сюжет, структура и судьба пьесы, подобно чисто мифологическим сюжетам, стали на все лады варьироваться и «обыгрываться» в театральной практике и истории. Частью этой мифологии стал и ее александринский провал, и затем мхатовский триумф. Появившиеся «ремейки», как, впрочем, и современные интерпретации {18} ставшей классической пьесы, становились зачастую аргументом в жарком споре о судьбе «новых форм» в театре, в частности, и в искусстве — в широком смысле слова.

Столетие со времени написания и первой постановки «Чайки», которое широко отмечалось в 1995 – 1996 годах, вызвало новый всплеск интереса к этой «загадочной пьесе», ибо опыт ее создания и затем столкновение с системой театральной условности продолжают давать пищу для размышлений о процессе смены театральных, а шире — эстетических систем, что подводит нас к ключевым моментам истории сценического искусства³. Недаром Чехов иногда вспоминал такое громкое театральное событие в истории мирового театра, как постановка «Эрнани» В. Гюго, вылившееся некогда в грандиозный скандал в зрительном зале парижского театра. Такие ключевые театральные события, в которых обнажаются механизмы художественного развития, обостряется столкновение сил, участвующих в эстетическом процессе, сами по себе превращаются в хэппенинги с непредсказуемыми, открытыми финалами. Жизнь, проникая во «вторую реальность» сценического мира, взламывая и видоизменяя его привычные формы, вызывает смятение умов и эмоций в зрительном зале. Смещаются системы координат. Зрительская реакция лишается привычных «пристроек», а обретение новых ориентиров происходит, что называется, «на ощупь».

В истории русского театра подобные острые столкновения новых драматургических структур с привычными и устоявшимися сценическими системами происходили довольно часто. Подобными столкновениями отмечены, например, премьеры грибоедовского «Горя от ума» и гоголевского «Ревизора», где созданные драматургами характеры существенно корректировали утвердившиеся границы условно-театральных амплуа. Совершенно в ином ключе, не соприкасающемся с системой сценичности своего времени, был написан и пушкинский «Борис Годунов», явно не вписывающийся в сценическую эстетику своего времени. Перескочив через целую эпоху Островского, тургеневский «Месяц в деревне» встраивался уже в иную систему театральной условности, которая соответствовала скорее чеховской модели. С первой четверти XIX века в русском театре возникает своеобразная «вилка» между драматургией спектакля, вырабатываемой на сцене и реализуемой в сценической практике, и потенциальными театральными формами, заложенными и предугаданными в действенной и образной структуре литературной драмы.

Конфликт «авторского», драматургического видения спектакля с вырабатываемыми самим театром формами и моделями, закрепленными {19} в так называемом ходовом репертуаре, всегда имеет две стороны. С одной — здесь отражается реальное противоречие между двумя видами искусства — драмой как литературой и драмой как явлением сцены. В этом смысле понятна природа авторской неудовлетворенности сценической интерпретацией своих произведений. Ведь, по сути дела, драматургические структуры пересоздаются и опосредуются в системе иной, сценической образности, не столько ретранслируясь, сколько трансформируясь, преображаясь. С другой стороны, как справедливо отмечал Вс. Мейерхольд, драма, зачастую являясь «предвестием» новых сценических форм, в определенном смысле опережает или опровергает театральную практику, вступая с ней в острый конфликт¹.

А. П. Кузичева, сравнивая премьеру гоголевского «Ревизора» с первой александринской постановкой «Чайки» (при всей разности и внешней непохожести создавшихся вокруг этих спектаклей ситуаций), подчеркивает всю силу «авторских катастроф», порожденных в одном случае авторской неудовлетворенностью, в другом — агрессивным непониманием зрительного зала. Исследовательница раскрывает огромное творческое значение этих эстетических «взрывов» для последующей творческой эволюции художников в сторону создания самостоятельной и осознанно утверждаемой художественной системы, когда от драматических прозрений они подходили к обретению всеобъемлющего творческого метода².

Известный петербургский театровед А. Я. Альтшуллер, в последние годы жизни активно занимавшийся проблемой взаимоотношений А. П. Чехова с представителями русской актерской школы, писал, что «судьба “Чайки” была предрешена самим замыслом пьесы»³. Он же отмечал, что, нисколько не оспаривая сам факт «громадного неуспеха» первого представления чеховского произведения, необходимо документально восстановить картину первой постановки на основе того громадного документального материала, которым мы на самом деле располагаем.

В последние годы в этом направлении сделано немало. В первую очередь, здесь привлекает внимание работа Е. Я. Дубновой, которая подробно проследила историю «театрального рождения “Чайки”»¹, а также «мелиховская хроника», созданная А. П. Кузичевой, где подробно и объективно воспроизводятся все события, развернувшиеся вокруг премьеры². Ценным и полезным в плане переосмысления ситуации, {20} сложившейся вокруг знаменитой постановки, является публикация ряда газетных рецензий тех лет в комментированной антологии «А. П. Чехов в русской театральной критике», составленной той же А. П. Кузичевой³.

В данной монографии предпринята попытка реконструировать александринскую «Чайку» как театральное событие, начиная от замысла и его становления в авторскую драматургическую структуру до сценического воплощения. Автор стремится проследить процесс взаимодействия замысла с господствующими на сцене театральными моделями и архетипами, проанализировать ход репетиций, где происходила своеобразная «пристройка» пьесы к арсеналу наличествующих в театре сценических средств, а также к прогнозируемому зрительскому восприятию. Главная задача исследования — анализ сценической партитуры действия во всей изменчивости и динамике его развития и зрительских реакций. Благодаря впервые предпринимаемому детальному постраничному анализу ходового экземпляра пьесы оказывается возможным проследить, как режиссер и театр, с одной стороны, а публика — с другой, корректировали не только авторский текст, но, в первую очередь, заданную и выстроенную автором драматургическую структуру. Характерно, что в случае с чеховской «Чайкой» роль зрителей и критиков в театральном событии необычайно активизировалась, что позволяет с особой рельефностью и отчетливостью проследить их роль и функции в театральном событии как таковом.

В ходе исследования важно подробно изучить и проанализировать полный «блок» постановочных материалов, связанных с александринскими спектаклями 1896 и 1902 годов. Именно рассмотрение этих документов позволяет по-новому оценить многие обстоятельства взаимоотношений А. П. Чехова с императорской сценой. Постановочная документация (монтировочные ведомости, описи декораций и костюмов) в комплексе с ходовым экземпляром дают возможность представить развитие сценического действия спектакля во всех деталях, понять его развертывание в пространственно-временных координатах. Внимательное контекстуальное чтение режиссерского (ходового) экземпляра, таящего немало тайн и загадок, разбор его «по минутам» позволяет проследить развитие мизансценической и интонационной драматургии спектакля. Реальным оказывается анализ внешней и внутренней стороны речевых и мизансценических взаимодействий актеров, воплощавших на александринской сцене чеховские образы.

Исследование сценического экземпляра александринской «Чайки» позволяет более точно и предметно произвести сопоставление этого спектакля со знаменитой постановкой К. С. Станиславского. И хотя {21} этот аспект не входит в наш круг задач, но, по мере необходимости, мы не отказываемся от такого сравнительного анализа.

Проблема «реконструкции» спектакля является чрезвычайно важной и перспективной задачей истории театра, ибо открывает возможность перехода от анализа литературно-драматургических структур к собственно театроведческому анализу сценической драматургии. Такой подход, ранее применяемый лишь к театру мхатовского (издание режиссерских экземпляров К. С. Станиславского) и послемхатовского периода (анализ режиссерских партитур Вс. Мейерхольда), оказывается возможен и к спектаклям дорежиссерского театра. Тем более, когда речь идет о спектакле, возникшем в пограничной эстетической ситуации.

Бурное развитие режиссуры в XX веке, когда собственно режиссерский текст явственно «отслоился» от литературного, казалось, должно было подтолкнуть исследователей к созданию своеобразной «библиотеки» научно-театральных реконструкций спектаклей. Однако, опробовав отдельные методики в 1920‑е годы (под влиянием немецкой театроведческой школы), наше театроведение надолго «забыло» это перспективное направление. Отмежевавшись от «опасного формализма», метод, разработанный А. А. Гвоздевым, однако подспудно продолжал жить, перекочевав в область источниковедения, а также использовался для комментирования литературных текстов пьес. Так в 1930 – 1950‑х годах в работах С. С. Данилова и некоторых его учеников продолжают публиковаться постановочные материалы классических русских пьес. К сценическим текстам драматургических произведений обращался С. Д. Балухатый, публикуя и анализируя в трудах, посвященных поэтике драматургии Чехова, сценические экземпляры мхатовских и александринских спектаклей¹. Однако, если у источниковедов поле театроведческого анализа, все больше сужаясь, ограничивалось зачастую лишь фактологией, не прорываясь в область создания исторической поэтики спектакля, то у литературоведов-комментаторов характер использования интереснейших сценических материалов не выходил за рамки сопоставления вариантов текста в границах изучения творческой лаборатории писателя.

Перспективу историко-театральному анализу придал С. В. Владимиров, который в 1960‑е годы на волне режиссерского «ренессанса» вплотную подошел к проблеме построения исторической поэтики русского театра². Углубившись в изучение предпосылок зарождения и развития режиссерского искусства в России, он приходит к осмыслению спектакля как некоей эстетической целостности, развивающейся в историческом времени и пространстве.

{22} Получалось, что наличие режиссуры как самостоятельного искусства не являлось единственным условием художественной целостности сценических произведений. В разные театральные времена существовали свои организационно-эстетические доминанты. Драматург, актер, режиссер, декоратор, а то и просто безличные системы выработанных канонов, форм и архетипов (в том числе и моделей восприятия) становились формообразующими элементами художественной целостности. Рождение режиссуры как искусства лишь придало театральной структуре индивидуально-личностный характер, соподчинив все элементы спектакля одной творческой воле. Субъективное начало в театре XX века стало претендовать на то, чтобы главенствовать над объективным и непредсказуемым.

Научное изучение спектакля, как справедливо утверждает Ю. М. Барбой, неразрывно связано с установлением его исторической типологии, с поиском и открытием законов в смене «преходящих, исторически неповторимых ценностей»¹. Однако, если «критерием» спектакля считать наличие «полного набора» всех атрибутов, частей, свойств, внутренних связей как таковых, то, считает ученый, для подхода к построению научной типологии, необходима «реконструкция» не просто сценического текста, но спектакля как театрального события во всей полноте его динамических, структурных связей.

«Реконструкция» сценических текстов важна и с точки зрения исследования образных систем спектаклей различных эпох². Предмет любого вида анализа (вплоть до семиотического), как минимум, должен наличествовать. Однако театральный текст весьма специфичен. В любом, даже строго документированном виде он существует лишь гипотетически.

Каждое театральное событие единично, уникально и неповторимо. Оно существует в системе действенных взаимосвязей, где помимо авторов и исполнителей присутствуют еще воспринимающие и реагирующие на него зрители, для которых, собственно, и устраивается представление. Именно как событие и следует рассматривать любую сценическую структуру.

В случае с александринской премьерой «Чайки» «событийный анализ» представляется единственно продуктивным. Обращаясь к исследованию зрительских реакций на основе многочисленных мемуарных и журналистских откликов на спектакль, мы попытаемся выявить социопсихологические механизмы конструирования или разрушения смысла драматургической и сценической структуры действия. Реакции зрительской аудитории и театральной критики, представляющие важный элемент действия, объясняют многое в самом ходе премьерного спектакля и в тех корректировках текста пьесы, которые были сделаны перед последующими представлениями.