{202} Мейерхольд

1

Москва, осень 1920 года.

Печать сообщает о том, что известный петербургский режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд, освобожденный Красной Армией из белогвардейского плена в Новороссийске, приехал в Москву и назначен заведующим ТЕО — Театральным отделом Наркомпроса. Номера журнала «Вестник театра» один за другим приносят известия о предпринятой им реорганизации, нет, о революционной перестройке всего театрального дела страны, о провозглашенном им «Театральном Октябре».

Однажды под вечер я, девятнадцатилетний сотрудник РОСТА, прихожу по какому-то делу в ТЕО, занимающий несколько квартир в большом четырехэтажном жилом доме № 9 по Неглинной улице. В комнате, примыкающей к кабинету заведующего, разговариваю с одним из работников ТЕО. Служебное время уже кончилось, тем не менее работа продолжается, более того — кипит. В полумраке (нехватка электроэнергии!) сотрудники то и дело входят в кабинет заведующего и выходят из него. Вдруг дверь широко распахивается, и в сопровождении нескольких человек быстро выходит худой сутуловатый мужчина выше среднего роста. {203} (Вскоре, наблюдая его на театральных диспутах, я рассмотрел тронутые сединой курчавящиеся волосы пепельного цвета, резкие черты смугловатого лица, тонкие губы, большой лоб, крупный орлиный нос и пристальный взгляд серо-голубых глаз.)

«Мейерхольд», — шепчет мой собеседник. Задержавшись ненадолго в разговоре, Мейерхольд уходит со своими спутниками; через некоторое время он возвращается к себе. И опять люди с бумагами и без бумаг входят в кабинет и выходят из него, переговариваясь на ходу; звонят телефоны. Это — штаб главнокомандующего театрами Республики.

Слово «штаб» не произнесено. Но здесь — обстановка боевого штаба, напряженная работа в окружении многих помощников — то, что (впоследствии я узнаю это) так любит Мейерхольд. Потом появится и самое слово «штаб». В мейерхольдовском театре на каком-то этапе его жизни будет учрежден «режиссерский штаб». А в 1927 году даже напечатают в типографии бланки с таким текстом (у меня сохранилась записка Мейерхольда от 7 октября 1927 года на одном из них¹):

Государственный театр имени Вс. Мейерхольда.

Штаб

По проведению празднования Х‑й годовщины октября

Москва, Б. Садовая, 20

Тел. 56-18, 3-33-82

И внизу:

Ответ вместе с этим бланком возвратить в Штаб к __ час.

числа __ мес. 192_ г.

Но вернемся в 1920 год.

В день трехлетия Октябрьской революции открылся Театр РСФСР Первый. Он предстал перед зрителями с пьесой Эмиля Верхарна «Зори» в переработке и постановке Всеволода Мейерхольда и Валерия Бебутова.

В первые годы после Октября, когда поэзия Верхарна приобрела в нашей стране широкую популярность, «Зори» ставились в различных театрах, привлекая {204} их внимание как революционная драма. Но только Театр РСФСР Первый, внеся в пьесу дух революционной современности, создал постановку крупного значения и притом остродискуссионную.

Это был революционный спектакль, дерзновенно ниспровергавший установки существовавших в то время театров. Перерабатывая пьесу о революционном восстании народа неведомой страны в период войны, подчеркивая и заостряя те сцены и реплики, которые приближали действие к российской действительности, Театр РСФСР Первый властно вдвигал драму, написанную в 1898 году, в год 1920‑й. Более того, он разрывал ее течение введением куска, выхваченного из огнедышащей современности, — волнующего сообщения с фронта гражданской войны.

Все поражало в этом спектакле.

Ободранный зал театра бывш. Зона на площади Старых Триумфальных ворот (впоследствии она станет площадью Маяковского). По стенам остатки какой-то вульгарной модернистской лепнины, милой сердцу бывшего владельца театра И. С. Зона и любителей «легкого жанра», процветавшего здесь до революции. В эти же дни, выступая на диспуте о «Зорях» и защищая супрематистские декорации спектакля, которые другие ораторы называли футуристическими, Маяковский говорил: «Вы забываете, что кроме футуристической декорации в театре есть и декорация реалистическая. Вы не обратили внимания на эти “реалистические” шедевры, которые декорируют весь остальной театр б. Зона. Но почему эти яйца со вбитыми туда иголками от ежа — это хорошее искусство?» (XII, 244).

И в полном разрыве с таким «украшением» стен — занавес, написанный автором декораций «Зорь» молодым художником В. В. Дмитриевым: на черном фоне — огромный, несколько деформированный красный круг, рассеченный справа большим желтым клином, в центре буквы: РСФСР¹.

{205} Когда поднялся занавес спектакля «Зори», зрители увидели такие же, как занавес, необычные декорации: перекрещивающиеся канаты; прибитые к шестам и подвешенные плоскости — прямые и изогнутые; круги и треугольники из железа и дерева. Впереди, у порталов, — большие раскрашенные кубы. На одном из этих кубов стоял артист А. А. Мгебров, игравший Пророка, и бросал в зрительный зал выспренние тирады Верхарна. Подчас и другие действующие лица обращались прямо в зал — театр стремился объединить зрителей с актерами; этому же должно было помочь упразднение рампы. Движения на сцене было мало. В построении действия и в условной игре актеров сказалось влияние плаката и митинга тех лет и вместе с тем приемов античной трагедии; ее веяния явственно ощущались в коллективных репликах хора, действовавшего на сцене.

Совершенно необычный спектакль радовал полным отсутствием осточертевшего и такого далекого от переживаний боевой современности натурализма, заинтересовывал и заставлял размышлять над путями революционной борьбы и над путями искусства, по временам увлекал революционной риторикой, но не покорял полностью — этому мешала непривычная «беспредметность» его декораций.

Через некоторое время я опять пришел на «Зори». Теперь уже меньше удивляла и расхолаживала странная форма, острее воспринималось содержание, спектакль больше «забирал». А когда в одной из картин актер, игравший разведчика, прежде чем произнести свой монолог, прочитал сообщение о только что происшедшем великом историческом событии — геройском штурме {206} Перекопа Красной Армией — и публика, поднявшись в едином порыве, запела «Интернационал», — уже нельзя было оставаться спокойным. Зрители, продрогшие в своих шубах, шинелях и шарфах, шапках, папахах и платках, напряженно слушая простуженных, охрипших актеров, перестали чувствовать холод, царивший в нетопленном помещении, — революционный пафос спектакля как бы нагрел воздух зала.

Прошло несколько месяцев. 1 мая 1921 года на сцену Театра РСФСР Первого вышла «Мистерия-буфф». В этом спектакле мейерхольдовский театр рванулся далеко вперед. Теперь ему уже не приходилось, как в «Зорях», подгонять старую пьесу к нуждам революционного театра, к задаче рассказывать зрителям о боевой современности. Пьеса Маяковского претворилась в спектакль, как бы выплеснутый на подмостки театра бурлившей вокруг него жизнью.

В антракте одного из представлений «Мистерии-буфф» Маяковский познакомил меня с Мейерхольдом, сказал, что я работаю в Главполитпросвете. А среди сотрудников Главполитпросвета были люди, отрицательно относившиеся к новому искусству; они «не принимали» «Мистерии-буфф», и их попытки насаждать свои отсталые взгляды на искусство чисто административными методами немало досаждали и Маяковскому и Мейерхольду. Я произнес что-то восторженное о постановке «Мистерии-буфф». На это Мейерхольд заметил, что вот ведь есть в Главполитпросвете люди, разбирающиеся в искусстве. Разумеется, это очень польстило моему юношескому самолюбию.

Характерным явлением художественной жизни тех лет были публичные театральные диспуты. Особенную остроту придало им движение «Театрального Октября», вдохновителем которого был Мейерхольд. Задачей этого движения было: решительно повернуть театральное искусство, еще очень далекое от жизни страны, лицом к революционной современности, сделать его одним из орудий борьбы и революционного строительства. Новизна задачи, требовавшая коренного переворота в жизни театра, и крутые меры, которыми пытались осуществлять этот переворот, привели к тому, что «Театральный Октябрь» внес в среду деятелей сцены резкое расслоение.

{207} Подчас диспуты проходили в необычайно накаленной атмосфере — страсти разгорались до предела. О том, какой степени достигало их кипение, свидетельствует, например, стенограмма одного из диспутов о «Зорях», происходившего в Театре РСФСР Первом. Вокруг вопроса всего лишь о продлении времени для выступления А. Я. Таирова, одного из основных участников спора, поднялся такой скандал, что стенографистке пришлось вносить от себя в запись ремарки: «крики невероятные», «крики ужасные», «шум и гам такой, что ничего не разберешь: все орут, чуть не до драки».

В то время позиции Мейерхольда и Таирова были антагонистическими, столкновения их на диспутах очень резкими; подбором аргументов противники иногда не очень себя затрудняли. На одном из диспутов в Кафе поэтов Таиров сказал, что единственное революционное у Мейерхольда — его красная феска. На это Мейерхольд не преминул ответить, что если бы Таиров носил феску, то уж конечно белую.

В конце 1921 – начале 1922 года, после закрытия Театра РСФСР Первого, Мейерхольд не работал в театре; он руководил Государственными высшими режиссерскими мастерскими. В это время он часто выступал с публичными докладами. Темы их были разнообразные: о борьбе с мещанством в театре (острый вопрос в первый период нэпа), об условном театре, о Большом театре (в связи с возникшим проектом его закрытия), о театрализации физической культуры, о непригодности существующих театральных зданий и другие Часто он выступал вместе со своими двумя главными соратниками того времени — режиссером В. М. Бебутовым и поэтом и искусствоведом И. А. Аксеновым. Иногда они избирали оригинальную форму для своего выступления. В такую форму был облечен вечер 16 января 1922 года в Доме печати. Предпосылкой его было вот какое событие театральной жизни.

Работники Художественного отдела Главполитпросвета, охваченные «административным восторгом», передали помещение театра бывш. Зона, в котором работал Театр РСФСР Первый, «Мастерской коммунистической драматургии», хотя у нее, несмотря на многообещающее название, не было ни крепких идейных {208} установок, ни объективных возможностей для создания нового театра. Это сразу же стало очевидным, как только «Государственный театр коммунистической драматургии» открылся (25 декабря 1921 года) постановкой пьесы «Товарищ Хлестаков», автор которой Дмитрий Смолин тщетно пытался перекроить гоголевского «Ревизора» на советский лад. Спектакль оказался образцом пошлого сумбура и невероятного эклектизма, а главное (хотя и независимо от намерений автора и театра) прозвучал контрреволюционно. Провал его был поистине исключительным: зрительный зал опустел наполовину уже к середине представления, а А. В. Луначарский, до того времени покровительствовавший «Мастерской коммунистической драматургии», не скрывая своего крайнего возмущения (что редко случалось с этим хотя и темпераментным, но очень выдержанным человеком), демонстративно ушел во время действия. Театр был немедленно закрыт.

Выступая на тему о судьбе отнятого у них помещения театра бывш. Зона, Мейерхольд и его друзья объявили, что МАБ (то есть Мейерхольд, Аксенов, Бебутов) будет расшифровывать значение слова «ЗОН». Велась шутливая беседа между сидевшими на эстраде членами трио МАБ: каждый остроумно высмеивал злосчастную долю мертворожденного театра, которому не по чину досталось помещение Театра РСФСР Первого. Были предложены такие разгадки слова «ЗОН»: «Заведомо отчаянное начинание», «Зима отменных наслаждений», «Зло от невежества», «Забота о неприкаянных», «Зигзаги отпетых новаторов», «Зрелище отменно назидательное», «Засни отныне навсегда» и т. д. (все эти выражения я записал на вечере).

Вскоре Мейерхольд вернулся в помещение театра бывш. Зона: там начал работать Театр актера, в котором часть артистов Театра РСФСР Первого объединилась с артистами тоже закрытого театра бывш. К. Н. Незлобина.

Примерно в это же время заявила о своем существовании «Ассоциация революционного искусства», в которой главную роль играли театральные критики, в ту пору поддерживавшие Мейерхольда. Как-то, встретившись с Мейерхольдом, я спросил его, почему он не принимает участия в «Ассоциации революционного искусства» {209} и в ее публичных выступлениях. «Какое же это “искусство”?» — ответил мне вопросом на мой вопрос Мейерхольд. Я не сразу понял его. А суть была в том, что «деятельность» ассоциации ограничивалась беспочвенными разговорами, за которыми не было реального дела, — этого Мейерхольд не выносил. И критики, входившие в ассоциацию, оставались его спутниками лишь до первого поворота: когда Мейерхольд стал искать более углубленного выражения современности в театре, их пути разошлись.

2

После Октябрьской революции и особенно с окончанием гражданской войны в театры, студии, учебные заведения пришло новое поколение молодых советских актеров и режиссеров. Они принесли в искусство порожденные социалистической революцией новые идеи, новые черты сценического воплощения, выдвинули яркие таланты и быстро заняли ведущее положение в театрах.

Это поколение, объединившись с новым, советским поколением зрителей (передовое студенчество, рабочая молодежь), повело энергичную борьбу за новый, советский театр.

В мейерхольдовском театре революционная направленность молодежи сказалась значительно раньше, чем в других. Здесь собралась молодежь, которая никак не соглашалась удовлетворяться состоянием старых, существовавших до революции театров: они были еще очень далеки от запросов революционной эпохи, новых пьес в их репертуаре не было, благотворные сдвиги, происходившие в них под влиянием революции, совершались очень медленно и на первых порах незаметно. Молодые актеры, режиссеры и зрители жаждали нового, созвучного революции репертуара и новых, отвечающих этому репертуару художественных форм. Могу сказать о себе лично, что, хотя я, коренной москвич, был воспитан на спектаклях Художественного и Малого театров, меня привели в театр «Мистерия-буфф», столь резко порывавшая с предреволюционной драматургией и сценой, и общение с Маяковским и {210} Мейерхольдом; именно они вызвали во мне желание активно участвовать в строительстве революционного советского театрального искусства. Мой пример характерен для многих людей из художественной молодежи тех лет. На вступительном экзамене в ГИТИСе (где, как будет видно из дальнейшего, тогда — осенью 1922 года — занятиями руководил Мейерхольд) я читал пролог «Войны и мира» Маяковского. В других театральных школах в годы, когда Маяковский был очень спорной фигурой, этот выбор мог показаться странным, даже неуместным; здесь же он вполне пришелся ко двору.

Молодежи, с радостью вдыхавшей свежий воздух революции, претили мелкие темы, мелкие люди, мелкие чувства, мелкие дела, типичные для предреволюционных драматургии и театра. Она была воодушевлена стремлением создать театр, достойный народа, который совершил величайшую революцию и принялся за строительство социалистического общества. Ее влекло к Мейерхольду, потому что этому стремлению отвечали идеи, замыслы и свершения Мейерхольда: политический театр, театр крупных масштабов, театр революционной героики и разящей сатиры, идущий к народу и вовлекающий зрительские массы в сценическое действие, новое — революционное — истолкование пьес классического репертуара, яркая впечатляемость театральной формы и новые способы сценического оформления (все это в сочетании с традициями народных театров прошлого и современной индустриальной культурой), воспитание духовно и физически здорового человека, сближение театра с физической культурой…

С самого начала двадцатых годов Мейерхольда окружала молодежь, верившая в него, учившаяся у него и помогавшая ему в исканиях. После закрытия Театра РСФСР Первого группа молодых актеров этого театра, и среди них Игорь Ильинский, Мария Бабанова, Василий Зайчиков, вместе с молодыми актерами, пришедшими со стороны, — Михаилом Жаровым, Дмитрием Орловым, Михаилом Лишиным, Николаем Мологиным, Алексеем Темериным и другими — вошли в состав Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших режиссерских (в дальнейшем — {211} театральных) мастерских (ГВРМ — ГВТМ). А на первый курс этих мастерских пришли Сергей Эйзенштейн, Эраст Гарин, Зинаида Райх, Николай Экк, Сергей Юткевич, Василий Федоров, Хеся Локшина, Михаил Коренев, Наум Лойтер, Владимир Люце, Елена Логинова и многие другие.

Мастерские были театральным учебным заведением нового типа. И программа и метод обучения носили экспериментальный характер: студентам не предлагали готовых выводов, наоборот, они должны были вместе с Мейерхольдом и его сотрудниками прокладывать пути, ведущие к созданию новой науки о театре. Их творческая мысль непрерывно работала. Учащиеся и педагоги составляли дружную семью; вся работа строилась на их постоянном тесном сотрудничестве. Огромный авторитет Мейерхольда у его учеников ничуть не мешал возникновению искренней дружбы между Мастером (этот «титул» Мейерхольда в дальнейшем вошел в обиход его театра) и студентами. В тот период особенно ярко сказалось умение Мейерхольда привлекать к себе ищущую талантливую молодежь и двигать искусство вперед, опираясь именно на молодежь.

Многие из пришедших учиться у Мейерхольда еще до поступления в его мастерские искали нового в театре. Мейерхольд объединил их устремления, раскрыл широкие перспективы и определил конкретные задачи. Это усилило спайку молодых артистов, укрепило их глубокую убежденность в ценности ведущейся ими работы. Они сознавали себя зачинателями нового направления в искусстве и с большой страстностью отстаивали и пропагандировали принципы нового театра. Боевой дух новаторства у некоторых наиболее молодых и горячих (а среди студентов было немало совсем юных — лет по семнадцать-восемнадцать) сочетался с задорной бравадой. Но в мастерских не было места упадочным «богемным» тенденциям, а ведь как раз в этот первый год нэпа такого рода настроения среди интеллигентской молодежи давали себя знать. Мейерхольдовская система воспитания актера, построенная на укреплении физического и психического здоровья, сделала свое дело.

Два новых для театральных школ предмета, которые {212} вел Мейерхольд, — сценоведение и биомеханика — легли в основу дальнейших работ мейерхольдовского театра; в мастерских же были разработаны принципы сценического конструктивизма.

По Мейерхольду, в отличие от театроведения, предмет которого — театр в целом (то есть сцена плюс зрительный зал, а также история театра), сценоведение занимается самим спектаклем — различными его элементами и их сочетаниями. Особое внимание Мейерхольд уделял проблемам игры актера. И тут теоретические вопросы сценоведения получали опору в практике театральной биомеханики.

Одной из предпосылок к широкому развитию умственных способностей и психики актера (как, впрочем, и каждого человека) и к правильной работе его нервной системы Мейерхольд считал его физическое здоровье. Хорошо развитое и тренированное различными физическими упражнениями тело актера рассматривалось как аппарат, который может выполнять сложные задачи, стоящие перед актером. Своего рода ступенью от занятий по физической культуре к осуществлению сценических заданий были разработанные Мейерхольдом упражнения по театральной биомеханике. Они составляли важную часть его системы воспитания актера. По определению Мейерхольда, «биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера»¹. Биомеханика была создана Мейерхольдом в результате изучения приемов игры актеров разных народов и разных эпох — таких {213} приемов, которые выдержали проверку временем и стали традиционными в лучшем смысле слова. Созданию биомеханики помогли также наблюдения Мейерхольда над органическими движениями людей.

Биомеханические упражнения для одного человека имели целью выработку координации деятельности нервной системы и движений, а также координации тела в пространстве; работа с воображаемыми предметами помогала изучать законы равновесия и усваивать ощущение центра тяжести.

Парными упражнениями достигалась координация с партнером, верность глазомера, точность движения. Задачей групповых упражнений была координация с несколькими партнерами. В одном из групповых упражнений движение сочеталось с произнесением текста.

Но, к сожалению, на этом переходе к более сложным элементам биомеханики разработка их Мейерхольдом остановилась, и в дальнейшем у него не было возможности вернуться к развитию биомеханики.

Тем не менее и то, что было достигнуто, оказалось очень значительным. Стало ясно, что движения актера, практически усвоившего принципы биомеханики, точны, ритмичны, организованны, целенаправленны и выразительны. Они становятся опорой слова и помогают актеру передавать зрителю сложнейшие мысли и чувства. Действенная сущность театра выступала на первый план.

Из того, что было найдено и закреплено в процессе занятий Мейерхольдом, его сотрудниками и учениками, в конце учебного года вырос знаменитый спектакль «Великодушный рогоносец», впервые разыгранный 25 апреля 1922 года на сцене Театра актера участниками Вольной мастерской Вс. Мейерхольда и — в массовых сценах — первокурсниками.

Это было совершенно новое слово в театральном искусстве. Мейерхольд как бы вскрыл, освободил от многовековых отягчающих наслоений первичные элементы, из которых складывается сценическое действие; он обнажил их и подал в ярчайшем выражении.

Через десять лет после премьеры «Великодушного рогоносца» и совершенно безотносительно к этому {214} спектаклю художник К. С. Петров-Водкин, кстати сказать очень ценимый Мейерхольдом, писал: «Чтобы додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни»¹. Эти слова как бы по-своему объясняют необходимость обнажения вещественных элементов театра и отказа от их изобразительности для революционного пересмотра обветшавших представлений о театре и для нового постижения его сущности.

Раскрыв всю глубину сцены, Мейерхольд создал спектакль, оторванный от сценической коробки: он развертывался на фоне оголенной кирпичной стены театрального здания, на легкой деревянной трехмерной условной конструкции и на широкой авансцене перед ней. Несмотря на эту аскетичность театрально-изобразительных форм, вернее, благодаря ей, эмоциональное воздействие спектакля было огромным. Чувства действующих лиц представали в своей первооснове и выражались посредством игры актеров, овладевших началами биомеханики. Исполнители были одеты в почти одинаковые просторные, легкие синие костюмы — «прозодежду актера». Великолепно координированное сценическое движение вырастало в полную жизненных соков, притом четко организованную великолепными мизансценами, необычайно выразительную игру молодых, здоровых и сильных людей. Движение увеличивало смысловое значение и ритмическую упругость слова. В этом торжестве театральности заблистало мастерство молодых мейерхольдовских актеров — художников нового поколения, среди которых выделялись исполнители главных ролей: И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, В. Ф. Зайчиков.

Мейерхольд в своем молодом, необычайно смелом спектакле с точными, подчас резкими контурами покорял чувства зрителей простыми, лаконичными средствами.

«Великодушный рогоносец» сразу стал знаменем не только нового мейерхольдовского театра, но и всего {215} «левого фронта искусств». Он был ярким проявлением нового гуманизма. На первых порах этот гуманизм воспринимался главным образом с внешней стороны — как пронизывающая всю игру актеров радость бытия, выраженная в торжестве свободного и гармонически развитого человека, действующего на освобожденной сцене. Но в дальнейшем в спектакле стала явственнее проступать самая его тема — тема протеста против подавления человеческой личности, тема свободы чувства и чистоты любви.

Ровно через пятьдесят лет и один день после премьеры «Великодушного рогоносца» — 26 апреля 1972 года — мы, группа мейерхольдовцев, собрались, чтобы обсудить подготовку литературной реконструкции этого спектакля. После чтения режиссерского экземпляра И. В. Ильинский говорил, что все психологические линии спектакля были замечательно разработаны, очень верны; «Великодушный рогоносец» — это действительно школа; нет другого режиссера, который так тонко чувствовал психологию и так великолепно оформлял ее в сценическом движении, как это делал Мейерхольд.

Театр Мейерхольда с самого своего возникновения определился как революционно-экспериментальный театр, как театр постоянных поисков. Он утверждал свою сущность в процессе непрерывного роста. Поэтому каждый спектакль Мейерхольда говорил новое слово в искусстве и становился художественным событием. Не удивительно, что при неустанном экспериментировании иной раз спектаклям недоставало художественной целостности, — отдельные элементы, выпадавшие из общего строя постановки, оказывались издержками поисков.

Театр-искатель был ярчайшим выразителем времени, переживаемого Советской страной. В двадцатые годы великое обновление жизни шло путями поисков на всех ее участках — в общественных отношениях, в экономике, в науке, в педагогике, в различных видах искусства Страна жила необычайно убыстренными темпами. При ее бурном развитии каждый год мог быть приравнен к десятилетию, и Мейерхольд более, чем какой-либо другой театральный деятель, сроднился с этим порывом в будущее. В его театре стремительно {216} менялись самый подход к пьесе, способы сценической выразительности, приемы актерской игры и пространственной композиции спектакля.

Чтобы понять сущность творчества Мейерхольда, надо обязательно рассматривать его деятельность в непрерывном развитии. Мейерхольд постоянно подчеркивал, что он — экспериментатор в искусстве. Эту особенность его творчества нужно всегда иметь в виду, чтобы не попадать впросак, как это не раз случалось с некоторыми критиками: при оценке его новых работ они пытались исходить из тех его сценических опытов или из тех его высказываний, от которых он успел отойти (а бывало — и давно уже отошел), иногда же — попрекать его ими, хотя для него они уже стали вчерашним днем.

В беседе с режиссерами периферийных театров 11 февраля 1935 года Мейерхольд говорил: «В этом-то и прелесть искусства, что происходят изменения» — и, беря за одну скобку Станиславского и себя, продолжал: «Мы изменяемся, потому что постоянно изменяется жизнь; основные наши позиции мы не меняем» (стенограмма беседы хранится в ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 693). Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, а основные принципы его искусства сохраняли свою силу. Это — глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события, всегда же — в новом взгляде на различные явления жизни. Это — отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это — отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это — острая мысль, пронизывающая весь спектакль. Это — поэтическое восприятие мира, сказывающееся во всей концепции спектакля и в сценических формах. Это — высокая музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, который Мейерхольд вносил в каждое свое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил — возникали резкие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма.

Вступив в Российскую Коммунистическую партию {217} (в 1918 году) не только человеком с большим жизненным опытом, но и прославленным художником, Мейерхольд тем не менее воспринял идеи коммунизма с юношеской страстностью. Его коммунистическая убежденность укрепилась и усилилась в результате заключения в белогвардейской тюрьме и в обстановке гражданской войны. После освобождения Новороссийска Мейерхольд сразу же принял на себя заведование местным подотделом искусств и вместе с тем выполнял партийные поручения; как указано в его анкете, он «был под ружьем при внезапной мобилизации партийцев в г. Новороссийске при десанте белых близ Анапы в 1920» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 10, л. 5). Глубоко принципиальный коммунист, Мейерхольд непримиримо относился к идейным компромиссам. Свое искусство он всецело поставил на службу революции.

Естественно, что с первых же шагов созданного им театра Мейерхольд стремился ставить пьесы, откликающиеся на острые проблемы современности, но он сразу столкнулся с крайним недостатком такого репертуара. И он, не ограничиваясь поисками новых драматических произведений, энергично вводил в практику театра переработку пьес («Зори», «Земля дыбом»), инсценировку романов («Д. Е.»). В произведениях для сцены, возникших в результате переделок, многое было несовершенным, но в те годы такие переделки были необходимы: они говорили зрителю о том, что его волновало, захватывали его своей патетикой, они пролагали пути для советских пьес, создаваемых уже более органично, и побуждали театральных деятелей к обновлению их искусства. А драматурги, приносившие свои пьесы Мейерхольду, нередко, пользуясь его советами, основанными на огромном сценическом опыте, дополняли, изменяли и улучшали свои произведения в процессе репетиций. Так Мейерхольд становился учителем не только актеров и режиссеров, но и драматургов.

3

В сентябре 1922 года я поступил на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства (ГИТИС). Институт был только что образован {218} путем слияния Государственных высших театральных мастерских, руководимых Мейерхольдом, с Государственным институтом музыкальной драмы, к которым присоединилось еще девять полуавтономных мастерских, в том числе и Мастерская № 1 — Вс. Мейерхольда (прежняя Вольная мастерская Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских). Среди поступивших одновременно со мной на первый курс были: Николай Охлопков, Павел Цетнерович, Илья Шлепянов, Александр Нестеров (режиссерский факультет), Лев Свердлин, Николай Боголюбов, Александра Москалева, Наталия Серебрянникова (актерский факультет).

Одни из пришедших в ГИТИС стремились получить театральное образование независимо от того, под чьим руководством они будут учиться, другие же — все здесь названные и еще многие — целеустремленно «шли к Мейерхольду». И мы, москвичи, и иркутяне Охлопков и Цетнерович, ташкентец Свердлин, рязанец Боголюбов, киевлянин Шлепянов и другие жили мечтой: учиться у Мейерхольда. Именно у Мейерхольда мы должны были получить ответ на вопрос: как поставить театр на службу революции. Нас захватывали постановки «Зорь», «Мистерии-буфф», «Великодушного рогоносца» (а тех, кто их не видел, — рассказы о них). Нас волновали известия о необычайно увлекательных и содержательных занятиях Мейерхольда в Высших театральных мастерских. Но мастерские влились в ГИТИС — и мы пошли экзаменоваться в ГИТИС, раз там должен был вести занятия Мейерхольд.

Некоторые из нас, тогда еще потенциальных мейерхольдовцев, были в той или иной степени подготовлены к этому; так, например, Охлопков и Цетнерович уже ставили в Иркутске интересные новаторские спектакли. И все же во время экзаменов опасливый Цетнерович говорил: «Вы-то, москвичи, пройдете, а куда нам, провинциалам!» Боязнь оказалась напрасной: приняли и Охлопкова и Цетнеровича.

Наш «мейерхольдизм» помог нам очень быстро сблизиться с теми студентами второго курса, которые в предыдущем учебном году занимались у Мейерхольда, тем более что многие из них помогали нам советами во время экзаменов. Одна из второкурсниц, Агния {219} Касаткина, убедившая меня держать экзамен к Мейерхольду, жила рядом с мейерхольдовскими мастерскими, и у нее, бывало, встречались ее товарищи по курсу и те, кто готовились учиться у Мейерхольда; такие встречи вводили нас, новичков, в круг интересов мейерхольдовской молодежи.

Ректором ГВРМ — ГВТМ, а потом и ГИТИСа был Иван Александрович Аксенов. Военный инженер по образованию, он обладал широчайшими познаниями в различных областях. В 1917 году примкнул к большевикам и стал председателем солдатского комитета Румынскою фронта. Комиссарствовал в дни гражданской войны. Затем, уже в Москве, его избрали председателем Всероссийского союза поэтов. Еще до Октябрьской революции он издал сборник стихов, том своих переводов пьес «елизаветинцев» — английских драматургов эпохи Шекспира — и книжку о Пикассо. Переводил он также новейшие французские пьесы; в их числе был и «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Статьи Аксенова в театральных журналах отличались смелостью суждений, блеском стиля и полемической остротой. В тридцатых годах, частично после его смерти, вышли его талантливые исследования о Шекспире и о драматургах шекспировской плеяды. В мейерхольдовской театральной школе он читал курсы драматургии, английского театра и — математики.

Было в нем нечто эксцентричное, проявлявшееся и во внешнем виде: иногда ректор высшего учебного заведения появлялся в белой фуфайке и синих брюках с широкими бретелями и нагрудником, к которому был пришит большой карман из желтой кожи, — этот костюм спроектировала для него художница-конструктивистка Л. С. Попова, оформлявшая постановку «Великодушного рогоносца».

Однажды в ГИТИСе перед студентами второго курса режиссерского факультета (все они были питомцы ГВРМ — ГВТМ) и Мейерхольдом Аксенов читал свой перевод пьесы французского писателя Альфреда Жарри «Король Убю» («Ubu Roi»)¹. В герое этого полуфантастического {220} произведения проступают обобщенные черты, позволяющие угадывать в папаше Убю персонификацию капитализма. Пьеса изобилует фарсовыми ситуациями и репликами, характерными прибаутками, подчас нарочито грубыми. Она и начинается не принятым в обществе восклицанием Убю, которое он повторяет не раз. Восклицание это можно было перевести на русский язык словом, все же терпимым в печати и на сцене, но Аксенов предпочел непечатное выражение, которое во время чтения каждый раз вызывало, как говорится, «веселое оживление в аудитории». Когда первый акт пьесы был прочитан, Мейерхольд, остававшийся невозмутимым, так же невозмутимо произнес: «Иван Александрович, может быть, мы дослушаем пьесу в другой раз?» Аксенов с подобным же спокойствием ответил: «Как угодно, Всеволод Эмильевич». Конечно, «другого раза» не последовало, и о постановке этой, надо сказать, очень интересной пьесы не могло быть и речи после того, как фарсовые моменты в «Великодушном рогоносце» вызвали резкие и несправедливые возражения.

Бурные споры вокруг «Великодушного рогоносца», возникшие весной — сразу после премьеры, возобновились осенью. И с самого начала занятий в ГИТИСе (он открылся 17 сентября) мы, первокурсники, оказались вместе с нашими старшими товарищами втянутыми в ожесточенную борьбу, суть которой можно определить коротко: за или против Мейерхольда? Уже 14 октября в «Правде» и в «Рабочей Москве» было помещено письмо пятидесяти восьми студентов ГИТИСа, в числе которых были и некоторые первокурсники, с резким протестом против грубых и необоснованных нападок на мейерхольдовскую систему воспитания актера. Мы восторженно аплодировали Мейерхольду, когда он выступил с ответом на эти нападки в своей лекции в Политехническом музее 18 октября.

И вот что интересно отметить: застрельщиками в спорах оказались не только и даже не столько театральные критики, сколько старые большевики, занимавшие в данном вопросе порой противоположные позиции. Так, народный комиссар здравоохранения Н. А. Семашко выступил в печати за «Великодушного рогоносца» после того, как народный комиссар по просвещению {221} А. В. Луначарский еще весной высказался против этого спектакля.

В споры ввязалась и, так сказать, «третья сила» — литературно-театральная богема. На 30 октября 1922 года в Колонном зале Дома Союзов был назначен диспут, озаглавленный «Разгром левого фронта». Выступать должны были: по вопросам литературы — поэт-имажинист А. Б. Мариенгоф, по вопросам изобразительных искусств — художник Г. Б. Якулов и по вопросам театра — лицо, обозначенное на афише тремя звездочками. Предполагали, что это лицо — А. Я. Таиров, иногда блокировавшийся с имажинистами, но он, как оказалось, выступать не пожелал. Выяснилось также, что Якулов не имел в виду нападать на «левый фронт», а собирался воспользоваться вечером как возможностью высказаться перед широкой публикой по волновавшим его вопросам искусства. Оставался, таким образом, один Мариенгоф, которого мы, мейерхольдовцы, рассматривали как носителя буржуазно-упадочных настроений, пытающегося использовать в своих мелких групповых интересах принципиальные разногласия между строителями советской культуры. Мы считали, что с ним нельзя серьезно разговаривать, вести дискуссию как с достойным противником. Решено было отказаться от «парламентских» методов и проучить его и ему подобных врагов «левого фронта» путем организованного срыва вечера.

Задуманная «акция» была спланирована студентами; Мейерхольд, конечно, не имел к ней прямого отношения и в Колонный зал не пришел, но дело не обошлось без его молчаливого согласия. Инициаторы, не довольствуясь участием студентов-мейерхольдовцев, предварительно договорились о поддержке с учащимися некоторых других учебных заведений.

Карательная экспедиция студентов ГИТИСа, состоявшая из большинства второкурсников-мейерхольдовцев и многих примкнувших к ним первокурсников, вышла из здания института в Среднем Кисловском переулке (теперь переулок Собинова) и, построившись в ряды, весьма шумной ватагой, с криками и хохотом, от которых шарахались прохожие, направилась в Дом Союзов. Туда же явились и наши союзники: группы студентов Коммунистического университета имени {222} Я. М. Свердлова (это было высшее партийное учебное заведение), студентов Вхутемаса (где главенствовали «левые» художники и где молодежь находилась под сильным влиянием Маяковского), студийцы Пролеткульта (где режиссером был студент-мейерхольдовец С. М. Эйзенштейн) и другие Билетов никто не покупал не желали увеличивать доход устроителей вечера, да и просто у многих не было денег (некоторые студенты, а среди них и те, кто впоследствии заслуженно приобрели всесоюзную славу, например Л. Н. Свердлин, в тот год по ночам разгружали поезда на вокзалах, чтобы заработать на пропитание). Администрация отказалась пропустить студентов без билетов, и контролеры преградили нам вход Спор перешел в рукопашную; помнится, меня толкнули, я покатился по лестнице, но, вскочив, опять бросился в бой В конце концов мы прорвали фронт контролеров, с победными кликами ринулись по анфиладам Дома Союзов и заняли места в партере.

Увидев в зале бушующую студенческую ораву, организаторы вечера струхнули и не решились начать выступления. Тогда инициативу взяли в свои руки подлежавшие «разгрому» мейерхольдовцы. На трибуну вышли первокурсник Илья Шлепянов (впоследствии известный театральный художник и режиссер) и второкурсник Николай Шалимов (впоследствии скульптор), объявили вечер открытым и предоставили слово Анатолию Мариенгофу. Ободренный неожиданно наступившей полной тишиной, Мариенгоф стал резко нападать на «левый фронт искусств». Но ему недолго удалось пользоваться спокойствием. Находившийся сзади него Шлепянов взмахнул красными трусиками (он пришел прямо с урока физкультуры) — и по этому знаку невидимой оратору руки раздался оглушительный шум, производимый массой свистулек, трещоток, пищалок, звонков и тому подобной предусмотрительно припасенной аппаратуры, а также возгласами множества молодых зычных глоток. Но вот Шалимов поднял свой зеленый шарф — и шум прекратился. Некоторое время Мариенгоф говорил беспрепятственно, однако, как только он возобновил свои выпады против «левых», возобновился и кошачий концерт. Обструкция была хорошо срежиссирована студентами режиссерского {223} факультета, эффект ее был построен на чередовании полной тишины и взрывов невероятного гама. После Мариенгофа таким же образом был встречен его соратник — литератор Борис Глубоковский. Но постепенно молодежь утрачивала контроль над проявлениями своего темперамента, выкрики, свистки и прочее стали раздаваться и без сигнала. Представитель администрации зала пытался припугнуть нас тем, что будто бы вызвана конная (!) милиция, но это никак не подействовало. В зале происходил такой кавардак, что после выступления еще двух ораторов действительно появилась милиция (но, конечно, пешая) и закрыла диспут.

Скандал, устроенный нами, достиг своей цели: мы отбили у последышей буржуазного эстетства охоту к предприятиям, подобным провалившемуся «разгрому левого фронта».

В огонь споров, кипевших вокруг Мейерхольда, подлила масла его новая постановка. С образованием ГИТИСа блок мейерхольдовцев и незлобинцев прекратил свое существование, театр остался в распоряжении Мастерской Вс. Мейерхольда и получил название «Театр ГИТИС». Новым мейерхольдовским спектаклем была постановка «Смерти Тарелкина», премьера которой состоялась 24 ноября 1922 года.

«Комедия-шутка» Сухово-Кобылина была представлена в духе народного балагана — с множеством таких традиционных балаганных и цирковых трюков, как битье дубинкой и бычьими пузырями, провалы, обливание водой, полет и т. п., — Мейерхольд превратил показ мрачного быта канцелярий и полицейских участков в издевку над этим бытом. Под стать балаганному построению многих сцен спектакля была и мебель — каждый предмет скрывал какой-нибудь фокус: у стульев проваливалось сиденье или качалась спинка, у стола разъезжались ножки, табуретка стреляла и др. Изобилие трюков не помешало актерам четко доносить до зрителя каждое слово великолепного текста. Но спектакль «гробили» костюмы: грязно-желтые, мешковатые, они зрительно сливались в одно мутное пятно. Прожекторы, впервые введенные в этом спектакле, действовали скверно: шипели, гудели, часто почти погасали, и тогда на сцене разливалась мгла.

{224} Хотя в своей постановке Мейерхольд использовал традиции и приемы русских народных зрелищ, в ней ярко сказался интернациональный характер его творчества. Недаром турки — делегаты IV конгресса Коммунистического Интернационала, смотревшие «Смерть Тарелкина», говорили мне о сходстве спектакля с представлениями турецкого народного театра «Орта-Ойуну» («Игра на площади»), происходящими на площадях, без всяких декораций.

На общественном просмотре зрители из художественной молодежи вывесили плакаты. «Смерть Тарелкиным — дорогу Мейерхольдам!», «Присылайте больше билетов — надоело ходить зайцем». В антрактах с ярусов в партер и обратно перекидывали мячи, из бельэтажа спускали вниз привязанные на веревках яблоки, которые старались поймать сидевшие в партере. Так волею зрительской молодежи балаганное представление, развертывавшееся на сцене, как бы получало продолжение в зале.

Наряду с боями, так сказать, на внешнем фронте, разворачивались бои и на внутреннем — в стенах самого учебного заведения. Состав студентов и преподавателей ГИТИСа оказался очень разношерстным: наряду со сплоченной группой мейерхольдовцев и с лицами, склонявшимися к другим художественным течениям, было много людей, находившихся во власти мещанских представлений об искусстве и свыкшихся со штампованными спектаклями-суррогатами, лишенными живой мысли и живого чувства, какие в те годы еще изобиловали в театрах, особенно провинциальных. Не удивительно, что эти люди никак «не принимали» Мейерхольда (так было в то время; в дальнейшем некоторые из них под влиянием жизни пересмотрели свои взгляды). И с первых же дней учебного года в институте — среди студентов и преподавателей, в правлении, в партийной организации — вспыхнула борьба между сторонниками и противниками Мейерхольда. Учебные занятия срывались постоянными дискуссиями, а среди руководящих кадров института шли непрерывные столкновения.

Разрыв был неминуем. И он произошел в те же двадцатые числа ноября 1922 года, когда состоялась премьера «Смерти Тарелкина». Мейерхольд, а за ним {225} ректор Аксенов, педагоги, работавшие с Мейерхольдом в ГВРМ — ГВТМ, Мастерская Вс. Мейерхольда, весь второй курс режиссерского факультета и факультета актеров драмы ушли из ГИТИСа. Сразу же после этого первый курс раскололся на два лагеря. Студентов, поступивших в ГИТИС, чтобы учиться именно у Мейерхольда, никак не устраивала перспектива остаться в учебном заведении без него. Наиболее активные сторонники Мейерхольда из среды первокурсников во главе со старостатом (И. Зубцов, Л. Лукацкий, И. Шлепянов и я) повели среди своих товарищей агитацию за поддержку Мейерхольда. Перед каждым студентом встал вопрос: с Мейерхольдом или с его противниками? Позиции определились Все поступившие на режиссерский факультет и многие студенты-актеры заявили, что хотят учиться только под руководством Мейерхольда.

Положение настолько обострилось, что Главпрофобр назначил специальную комиссию для обследования ГИТИСа. В результате работ комиссии и ряда заседаний в ГИТИСе, в том числе и очень бурных общих собраний студентов, выяснилась полная невозможность примирения двух враждующих групп. Но, не дожидаясь постановлений комиссии, первокурсники, заявившие себя сторонниками Мейерхольда, вынесли решение: войти в состав Мастерской Вс. Мейерхольда.

4

На внутреннем проезде Новинского бульвара (теперь улица Чайковского) за палисадником, отделенным от улицы решеткой, стоял своеобразный одноэтажный дом с оригинальными колонными портиками посредине, с глубокой аркой-нишей над ними, с полукружными галереями по бокам, ведущими во флигеля, и с великолепной внутренней отделкой. Этот памятник русского классицизма был особняком князя Гагарина, выстроенным архитектором О. И. Бове в 1817 году. После революции там помещалась Книжная палата, а в 1941 году здание уничтожила вражеская бомба.

Немного дальше находился старый дом № 32, принадлежавший знаменитому адвокату Ф. Н. Плевако и {226} вдававшийся во двор несколькими своими частями¹. Квартиру бельэтажа, выходившую и на улицу и во двор, до революции занимала женская гимназия. А в 1921 году там обосновались Государственные высшие режиссерские мастерские, хотя квартира № 45 совершенно не подходила для театральной школы. Парадная дверь на улицу не открывалась, и вход был со двора: пройдя по нему вдоль бокового фасада дома, надо было повернуть налево и еще раз налево и затем подняться по узкой темной деревянной лестнице.

В этом-то помещении явочным порядком (в наши дни это может показаться невероятным!) возникло самостоятельное учебное заведение под названием «Мастерская Всеволода Мейерхольда» с первым, вторым и старшим курсами (старший составили участники прежней Вольной мастерской Вс. Мейерхольда). Но учебные занятия в мастерской долго не могли наладиться: они велись в сокращенном объеме и поначалу были совместными для всех курсов. Не желая бросать регулярных занятий, некоторые студенты до конца сезона продолжали заниматься также и в ГИТИСе, состоя, так сказать, в двойном подданстве. В первое время существование мастерской никак не было оформлено юридически, и она работала на основах полного самоуправления: возглавляло ее Бюро мастерской, в которое каждая отдельная корпорация выделила по два человека; Мейерхольд входил в Бюро персонально. Представителями студентов были: от старшего курса — В. С. Богушевский и М. Е. Лишин, от второго курса режиссерского факультета — Н. Б. Лойтер и А. И. Рубин, от второго курса актерского факультета — А. М. Дубников и З. Н. Райх, от первого курса — И. С. Зубцов и И. Ю. Шлепянов (вскоре его заменил я). Председателем Бюро был В. С. Богушевский, член партии с дореволюционным стажем, секретарем — И. С. Зубцов, тоже коммунист.

«Театр ГИТИС» получил название «Театр Всеволода Мейерхольда» и на некоторое время стал органом мастерской. Для руководства им Бюро мастерской выделило {227} из своей среды правление: Мейерхольд — председатель, Зубцов, затем ставший директором театра, и Лойтер — заведующий финансовой частью. Конечно, мастерская, возникшая самочинно, и связанный с ней театр не пользовались никакими дотациями; материальное положение театра было очень тяжелым. Художественный персонал работал, не получая зарплаты. В деятельность театра были сразу втянуты все студенты мастерской: мы исполняли обязанности не только актеров (кстати, первокурсник мог играть и ответственную роль), но и рабочих сцены, осветителей (выступая в таком качестве, мы в шутку именовали себя «режиссерами-прожекторами»), бутафоров, билетеров. Таким образом, мы на практике познавали различные стороны театрального «производства», как тогда любили говорить.

Заглядывая вперед, скажу, что под влиянием успехов театра, привлекшего к себе широкие общественные симпатии, со второй половины 1923 года положение изменилось: мастерская получила права государственного учебного заведения и название «Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда» (Гэктемас), а театр к концу года сформировался на правах трудового коллектива под наименованием «Театр имени Вс. Мейерхольда» (ТИМ). Осенью 1926 года он превратился в государственный театр.

Новый театр, основной костяк которого сложился из людей, пришедших к Мейерхольду в 1921 и 1922 годах, и который занял место Театра РСФСР Первого, в отличие от него вырос из молодежи, воспитанной на основе единых творческих принципов. На первых порах он представлял своеобразное сочетание профессионального театра с театральной школой, — и в дальнейшем кадры театра постоянно пополнялись молодыми актерами, кончавшими Гэктемас. Это был настоящий молодежный театр. Когда-то — в 1905 – 1907 годах — Мейерхольд мечтал о театре, вырастающем из школы-студии. Теперь ему удалось создать такой театр. Но если в те далекие годы участники этого театра рисовались ему как группа отшельников-энтузиастов, то теперь было совсем иное. Все переменилось в мире, изменился и сам Мейерхольд. И он и его ученики были действительно {228} энтузиастами, но с отшельниками не имели ничего общего. Новый театр был не Монастырь, а коммуна. Он складывался не в замкнутой студии, а рос вместе со всем молодым советским обществом, шел в массы, закалялся в боях с мещанской стихией, напиравшей на ростки социалистического строя и пытавшейся повернуть зародившееся советское искусство на старые, исхоженные пути. И в этих боях молодежь мейерхольдовского театра под руководством любимого Мастера сама выковывала свое вооружение. Мы были сплоченным коллективом, ощущали себя политическим и художественным авангардом советского театра и гордились своим наименованием — «мейерхольдовцы».

Мы учились не только тому, как работать в театре, но и тому, как вести себя в повседневной жизни. В коллективе студентов и молодых актеров гае было интриг, склок, групповщины, каких-либо грязных историй. О том, чтобы кто-то напился, не могло быть и речи. Вникая во все подробности жизни театра и школы, Мейерхольд знал все о каждом из нас. При этом он пресекал возникновение сплетен, которые ненавидел. Чистоте отношений в среде молодежи отвечал подлинный демократизм во взаимоотношениях между студентами и их руководителями, начиная с Мейерхольда.

В близости Мейерхольда с молодежью, конечно, немалую роль играло то, что сам «старик», как мы его называли, был, можно оказать, вечно молодым. Молодым и телом и духом — несмотря на седые волосы, несмотря на туберкулез плечевых желез и болезнь печени. Если он сам руководил упражнениями по биомеханике, то эти упражнения он проделывал точней, легче и изящней, чем самый сильный, ловкий и молодой его ученик. Когда он репетировал, он показывал актерам порой очень сложные мизансцены и движения так, что даже самым талантливым (а в мейерхольдовском коллективе были великолепные актеры) нередко после многих попыток не удавалось добиться того, чего он достигал сразу. Бывало, на репетициях он, выступая в парном танце за даму, танцевал так, что казалось: перед нами не пожилой мужчина, а молоденькая балерина. И этому вполне отвечала душевная молодость. Конечно, наиболее ярким проявлением ее были его непрерывные поиски в искусстве, его способность постоянно {229} преображаться, сохраняя при этом свою сущность. В повседневной жизни эта душевная молодость выражалась в его огненном темпераменте, в быстроте реакции на окружающие явления. Он кипел и заставлял кипеть все вокруг себя.

И ему нужно было, чтобы его окружала молодежь, у которой легко загорались глаза, которая сразу отзывалась на его начинания и сама подталкивала его на новые. С такой молодежью он быстро находил общий язык. Как-то он сказал: «У молодости только один недостаток — то, что она со временем проходит». Нередко в перерыве между репетициями можно было видеть, как он шагает по залу или фойе, обняв за плечи студента-первокурсника или мальчишку-электротехника. С простыми людьми, с рабочими сцены этот человек утонченнейшей культуры всегда держался запросто и явно чувствовал себя с ними хорошо.

В какой-то мере сближению Мейерхольда с молодежью помогала и внешняя обстановка. Над помещением мастерских, в верхнем этаже, по той же лестнице находилась квартира Мейерхольда — с дощатыми полами и низкими потолками (в середине 1928 года он переехал в новый дом, в Брюсовский переулок¹). Так что он мог в любой момент опуститься в мастерские и так же просто учащиеся могли прийти к нему домой.

В те годы подавляющее большинство театральных работников, не исключая молодежи, связанной с театрами, возникшими до революции, держалось далеко от политической жизни. Так, руководитель Студии Малого театра Ф. Н. Каверин писал впоследствии: «За четыре года учебы в школе и в первые годы работы Студии у нас не было ни одного урока политграмоты, ни одной беседы о марксизме. Все, что сейчас положено в основу воспитания советского студента, начисто отсутствовало у нас». И далее: «Грандиозность происходивших в стране событий словно не доходила до сознания. Вопросы общественного переустройства казались менее важными, чем вопросы организации Студии»².

{230} Совершенно иное было в мейерхольдовских театре и школе. Они неизменно заявляли себя активными сторонниками советской власти и Коммунистической партии. На все демонстрации московского пролетариата мейерхольдовцы выходили со своими знаменами Во время кампании «Комсомольского рождества» 1922 года они разыгрывали в рабочих клубах антирелигиозные агитки; одной из них был фарс «Непорочное зачатие» («Непорзач»), который по заданию ЦК комсомола написал С. М. Третьяков, взяв за основу сюжет пушкинской «Гавриилиады». Уже в этой своей ранней пьесе Третьяков показал себя отличным мастером сценического слова; краткие, четкие, выразительные реплики очень хорошо доходили до зрителей.

Тридцатилетний литератор Сергей Михайлович Третьяков, приехав с Дальнего Востока, обосновался в Москве осенью 1922 года. Поэт, принадлежавший к группе Маяковского, он в ту пору стал и драматургом, а впоследствии еще и киносценаристом и сделался видным прозаиком и публицистом. Он живо откликался на все новое, передовое и сам энергично искал новых путей в искусстве. В теоретических положениях, высказываемых Третьяковым в тот период, можно усмотреть лефовские перегибы, но основное было не в них, а в идее, вдохновлявшей его деятельность: поставить искусство на службу коммунизму и строить художественные формы, отвечающие этой задаче.

Широкообразованный человек, Третьяков был превосходным мастером русской речи и отличным оратором. Своими познаниями в области языка, поэтического слова и его звучания со сцены и с эстрады он делился с молодежью мейерхольдовской школы Мейерхольд, развивая положения биомеханики, подошел к включению речевого элемента в упражнения по сценическому движению. Третьяков оказался желанным для него сотрудником. Они начали вместе вести курс, который назывался «слово-движение». Потом, осенью 1923 года, Сергей Михайлович (уже один) читал курс «речестройки, интонации и поэтики».

Третьяков деятельно включился в кипучую жизнь театра и мастерской и во многом помог их формированию и укреплению Высокий худощавый молодой мужчина в очках, с длинным лицом и головой, лишенной {231} волос, внешне суховатый, подтянутый, быстро стал своим человеком для мейерхольдовцев и завоевал прочный авторитет глубочайшей принципиальностью, эрудицией, уверенностью в своих силах, неиссякаемой энергией, отличной организованностью в работе и в быту и подлинно товарищеским отношением к актерам и к студентам.

Как драматург Третьяков выступил в сезоне 1922 – 1923 гг. сразу в трех театрах. В Театре Революции он был одним из авторов политобозрения «Вертурнаф» («Версальские туристы, на фугас напоровшиеся»; два других автора — Н. Н. Асеев и С. М. Городецкий). Спектакль, который ставил Мейерхольд, тогда руководивший и этим театром, был доведен до генеральной репетиции, но публике показан не был по соображениям, связанным с международной политикой. Для Театра Вс. Мейерхольда Третьяков переделал пьесу Марселя Мартинэ «Ночь», дав ей название «Земля дыбом»; в процессе репетиций юн руководил работой актеров над словом, — они учились у поэта великолепному владению русской речью, постигали характеристические возможности диалога, отточенного, свободного от словесного сора и всегда целенаправленного. (О третьем театре упомянуто чуть дальше.)

Через три года начинающий режиссер В. Ф. Федоров поставил под руководством Мейерхольда знаменитый третьяковский «Рычи, Китай!» Потом Мейерхольд начал работать над интересной, остропроблемной пьесой Третьякова на социально-бытовую тему «Хочу ребенка»; он задумал создать спектакль-диспут. Но поставить эту пьесу, к сожалению, не удалось; сохранился макет конструкции, своеобразно и талантливо спроектированной архитектором Л. М. Лисицким.

Для мейерхольдовского театра «Земля дыбом» и «Рычи, Китай!» после «Мистерии-буфф» Маяковского были важными этапами в овладении революционной тематикой. Театру, заявившему о себе как о театре политическом, они помогали утверждаться на избранном им пути. Искусство служит революции — это было главным для Мейерхольда с его театром и для Третьякова, и это было главным, что их объединяло и что определяло ясность их идейных замыслов. Обоим — и Мейерхольду и Третьякову — претило всякое «соглашательство», {232} оба со всей силой убеждения отстаивали принципы, в правоте которых были уверены. И это еще более скрепляло их союз. А в плане художественном их сближали неустанные поиски четкой выразительности сценического действия и сценического слова.

Третьим театром, для которого в сезоне 1922 – 1923 гг. работал Третьяков, был Первый рабочий театр Московского пролеткульта, которым руководил его тезка — студент Мастерской Вс. Мейерхольда Сергей Михайлович Эйзенштейн¹.

При первом же знакомстве с Эйзенштейном я увидел, что этот студент второго курса режиссерского факультета пользовался большим авторитетом не только у своих товарищей, но и у преподавателей — благодаря своим разносторонним познаниям, пытливой, ясной, глубокой и смелой мысли, широте интересов, прозорливости художника-новатора, энергии и силе воли. Он выделялся из среды студентов, хотя в их числе были очень талантливые люди, в дальнейшем ставшие выдающимися деятелями советского театра и кино.

Много лет спустя — в 1970 году — исследователь творчества Эйзенштейна Н. И. Клейман нашел среди его бумаг мою статью, появившуюся осенью 1922 года (как ни странно, журнал поместил эту небольшую работу студента-первокурсника в качестве передовой статьи²), с пометками Эйзенштейна. В ней я ратовал за «создание науки об искусстве, превращение искусства в научно-организованное производство», заявлял, что «в театре основной материал — живое человеческое тело. На правильное и интенсивное развитие его должно быть обращено основное внимание», предлагал «взять от цирка все, что можно», утверждал, что в театре «различные элементы должны быть спаяны в одно целое на основе ритма и динамики». Эти и некоторые другие {233} положения и отметил Сергей Михайлович. Очевидно, в то время он размышлял над вопросами, которые потом разработал в своей статье «Монтаж аттракционов», помещенной в третьем номере журнала «Леф» за 1923 год, и высказанные мною общие соображения о новом подходе к театру оказались близкими ему.

Тогдашний Эйзенштейн был плотным молодым человеком с всклокоченной густой светлой шевелюрой; ходил он немного вперевалку. Активность, жизнерадостность, острота ума переполняли его. В разговорах он обнаруживал умение подмечать смешное в людях и в ситуациях, склонность к меткой шутке, насмешке, розыгрышу.

Великолепны были его встречи с И. А. Аксеновым. В стенах школы ректор и студент с явным обоюдным удовольствием беседовали — вполне «на равных» — и от обсуждения проблем искусства легко переходили к causerie³ на всякие вольные темы, подчас и фривольные, к которым оба имели вкус. Обоим, отлично владевшим английским языком, была близка манера хладнокровного английского остроумия, — разговор протекал в почти академических тонах, с применением подтекста и иносказаний, и самые рискованные шутки облекались в респектабельную форму и произносились с невозмутимым видом. Это было высокое мастерство ведения диалога.

Иронический склад ума, остро развитое чувство смешного постоянно ощущались при встречах с Эйзенштейном, какие бы серьезные вопросы ни затрагивались в разговоре. Гораздо реже давал он почувствовать, как тяжко отзывались на нем трудности, которых так много он испытал — уже на дальнейшем своем пути, когда слава постановщика фильма «Броненосец “Потемкин”» гремела во всем мире. Вероятно, поэтому мне накрепко запомнилась одна его фраза.

В 1933 году, придя к нему в дом № 23 по Чистым прудам (теперь на этом доме укреплена мемориальная доска), под конец беседы я спросил его, почему он не закончил фильм о Мексике. Эйзенштейн ответил: «Не спрашивайте меня об этом, — это мое самое больное место» Правда, он тут же вкратце рассказал мне о том, {234} что помешало ему завершить работу над картиной, но все же мне стало ясно, какая острая боль таилась в его первой, непосредственной реакции на мой вопрос.

О том, что Эйзенштейн был человеком необычайно глубокого чувства, лучше всего свидетельствует само его кинематографическое творчество — сцены из его фильмов, насыщенные трагизмом огромной силы. Скажу о себе: вероятно, раз пятнадцать смотрел я «Броненосец “Потемкин”» — и так хорошо знакомая сцена на одесской лестнице всегда вызывает у меня усиленное сердцебиение.

Жизнь театра и мастерской в конце 1922 – начале 1923 года была необычайно напряженной, насыщенной. Наряду с подготовкой спектаклей, входивших в репертуар театра, наряду с учебными занятиями в классах шла еще и работа над небольшими пьесами или отрывками пьес, которые ставили студенты второго курса режиссерского факультета и в которых играли студенты актерского факультета. Некоторые из этих спектаклей были показаны публично, а именно отрывок из «Тиары века» — пьесы, скомпонованной И. А. Аксеновым из пьес Поля Клоделя «Залог» («L’otage») и «Черствый хлеб» («Le pain dur»), в постановке В. Ф. Федорова; пьеса Октава Мирбо «Эпидемия» в переработке и постановке Н. В. Экка и одна из постановок фарса С. М. Третьякова «Непорочное зачатие», шедших в клубах в дни «Комсомольского рождества» (режиссеры К. И. Гольцева и Л. М. Крицберг).

Спектакли строились в различных художественных манерах, основной же подход был общим, поскольку режиссеры принадлежали к одной школе усиливались агитационные моменты, использовались приемы биомеханики, проводились опыты в области конструктивного оформления.

Кроме того, одну работу сделал режиссер-первокурсник — Николай Охлопков поставил отрывок из «Смерти Тарелкина». Это было смелым начинанием: ведь пьесу только что поставил сам Мейерхольд, и, разумеется, найти свой, оригинальный подход было очень непросто. Но Охлопков нашел его. В разговоре о студенческих {235} постановках Мейерхольд сказал мне, что он считает самой интересной из них именно работу Охлопкова.

Еще до этого Охлопков отлично показал себя в качестве актера — он (единственный из студентов первого курса) участвовал в премьере мейерхольдовской «Смерти Тарелкина». Он выступил в роли Качалы — «мушкатера богатырских размеров», по определению автора Эта роль, как известно, состоит всего из нескольких реплик; тем не менее яркое впечатление производила характерная фигура здоровенного парня с глупой рожей, который «жрал начальство глазами» и рявкал. «Не могим знать, ваше бродие»; с идиотским рвением бросался он выполнять приказания — «сарканить», «крутить», «двинуть»… А в следующей постановке Мейерхольда — «Земля дыбом» — Охлопков играл роль совершенно иного характера: одного из восставших солдат И вспоминается высокая фигура Николая Павловича (тогда еще просто Коли), бросавшего в толпу страстные призывы, овеянные революционной романтикой Незабываем он в роли лощеного и тупого солдафона генерала Берковца («Учитель Бубус» Алексея Файко), в которую он вложил мастерскую четкость движения и искуснейшее владение темпами, и в роли старого лодочника-китайца, с поразительной, я бы сказал, силой простоты идущего на смерть за своих соотечественников («Рычи, Китай!»). Эти актерские работы Охлопкова в мейерхольдовском театре пока не оценены по заслугам.

Состоялся еще один студенческий спектакль. Пьеса «Парижская коммуна» была написана студентом Коммунистического университета имени Я. М. Свердлова И. М. Гордиенко, поставлена студентами второго курса режиссерского факультета Мастерской Вс. Мейерхольда К. И. Гольцевой и Н. Б. Лойтером и дважды (утром и вечером 18 марта 1923 года) представлена студентами первого и второго курсов мастерской и студентами университета имени Свердлова и Коммунистического университета трудящихся Востока для студентов этих учебных заведений. Среди исполнителей были Э. П. Гарин, Н. П. Охлопков, Л. Н. Свердлин, Н. В. Экк. В спектакле наряду с героикой Коммуны отмечались и ее ошибки, проистекавшие из нерешительности некоторых {236} ее руководителей. Сценическое действие дополнялось кинокадрами, показываемыми на экране¹.

Нелегко давалась театру постановка «Земли дыбом» — переработанной, как уже сказано, Сергеем Третьяковым пьесы Марселя Мартинэ «Ночь». Мало того, что спектакль готовился в обстановке борьбы за существование театра и мастерских. Интерес пьесы Мартинэ заключался в ее содержании: французский писатель показывал солдатское восстание в период империалистической войны (это не были конкретные события войны 1914 – 1918 гг.) и его крушение из-за неорганизованности восставших. Но как сценическое произведение «Ночь» беспомощна. Естественно, что пьеса с ее мрачным колоритом, тягучей риторикой, невыразительным текстом, слабым построением действия не нравилась коллективу. Мейерхольд на репетициях и в беседах не высказывал прямо своего отношения к ней, но однажды, когда я провожал его домой, он, не сдержавшись, сказал в сердцах «Эта пьеса — сволочь» (так и сказал «сволочь», будто речь шла о человеке), «я ее ненавижу». — «Зачем же вы ее ставите?» — спросил я. «Приходится!» Да, приходилось, потому что революционных пьес не было, а после «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина», далеких по сюжетам от современности, боевому театру такая пьеса нужна была до зарезу. Вслед за двумя спектаклями экспериментального характера революционный театр должен был возобновить и продолжить политические традиции «Зорь» и «Мистерии-буфф».

Труднейшее материальное положение театра требовало как можно скорее выпустить премьеру. Часто репетиции начинались после окончания спектакля и шли всю ночь часов до шести утра Естественно, что измученные Мейерхольд и актеры нервничали. На одной из ночных репетиций Мейерхольд, взбешенный тем, что один из студентов никак не мог выполнить простое режиссерское {237} задание, швырнул в него чернильницей. Но это был исключительный случай: при всем своем бурном темпераменте Мейерхольд не позволял себе таких срывов. К слову сказать, актер из этого студента так и не получился.

Несмотря на все неблагополучные предпосылки, театр одержал полную победу. Третьяков так перестроил всю пьесу, что она превратилась в агитплакат: изменилась фразеология — она приблизилась к языку нашей революции, изменился эмоциональный тон — и это отразилось в перемене названия пьесы, были выброшены длинноты, текст приобрел четкость и броскость, действие — остроту, появились сатирические мотивы, еще усиленные Мейерхольдом.

Показанная в виде не вполне законченного спектакля 23 февраля 1923 года (в день пятилетия Красной Армии) красноармейцам, а затем на официальной премьере 4 марта, это была уже совсем не та пьеса, которую Мейерхольд назвал «сволочью». На экран, подвешенный над сценой, проецировались световые лозунги, усиливавшие агитационную направленность спектакля. Мейерхольд сценическими средствами не только подчеркивал антимилитаристическую тенденцию пьесы, но и проводил новую для нее мысль о том, что военная организация в руках народа должна стать орудием свержения эксплуататоров Таким образом, «Земля дыбом», хотя и в косвенной форме, агитировала за Красную Армию. В действие были введены подлинный автомобиль, мотоциклы, велосипеды, пулемет, винтовки, полевые телефоны, походная кухня. Лаконичное и островыразительное сценическое действие иногда приобретало трагедийную силу. В дальнейшем этот спектакль, не связанный с портальной сценой, неоднократно разыгрывался под открытым небом, превращаясь в массовое действо.

«Земля дыбом» имела огромный общественный успех; рабочие, красноармейцы, учащиеся приходили на спектакли целыми организациями. Так было и в Москве и в гастрольной поездке летом того же года на Украине и в Ростове-на-Дону.

Политическое воздействие «Земли дыбом» ярко отразилось в следующих строках отзыва, появившегося в ростовской газете:

{238} «На “Земле дыбом” я пережил то, что переживал в 1917 году. И уже это совпадение переживаний говорит мне за огромную правду “Земли дыбом” <…> И когда я, уходя из театра, сказал товарищу-большевику: “Ты узнаешь себя на сцене?” — он ответил “да”. И мы оба были горды тем, что это нас представляли. И дальше я видел, как ростовские буржуи и все еще колеблющаяся беспочвенная интеллигенция узнавали себя в депутате, в его спутнике, в императоре, в главнокомандующем, в офицерах, в попе и в учителе и вспыхивали от негодования пьесой, бьющей по их совести. И я видел еще, как в некоторых интеллигентах пробуждалось первое за шесть лет понимание революции, смысла и правды ее и неправды — и смысла войны и свое жалкое положение перед лицом революции. А рабочие и красноармейцы и без слов понимали мощь и правду “Земли дыбом”. В этом — агитационная сила “Земли дыбом”.

… В общем “Земля дыбом” хорошая попытка: 1) революционизировать театр, 2) дать правду и мощь пролетарской революции и огромную силу ее героев-большевиков, 3) оттенить дряблость интеллигенции, колебания крестьянства (солдат), пакостность буржуазии и предательство социал-демократии.

А от меня, большевика и солдата революции, спасибо Мейерхольду и его театру: подняли дух мой “Землей дыбом” снова на высоту великих годов 1917 – 1921»¹.

В следующем году, во время V конгресса Коминтерна, председатель Общества строителей Международного красного стадиона Н. И. Подвойский (он работал совместно с Мейерхольдом еще в 1920 – 1921 годах над сближением театра с физкультурой, а затем живо интересовался мейерхольдовским театром) предложил показать делегатам конгресса и москвичам массовое зрелище. И 29 июня 1924 года на Воробьевых горах, где и предполагалось устроить Международный красный стадион, состоялось представление «Земли дыбом», переработанной в массовое действо с 1500 участниками.

Изменение сюжета выразилось главным образом в совершенно новом финале. Пьеса уже не оканчивалась поражением восставших. Напротив, армия, поднявшая {239} красные знамена, громила отряды защитников старого порядка и завершала действие победой революции.

«Сценой» был большой луг, окаймленный деревьями; зрители помещались на скамьях вокруг места игры и на склонах холма Эта естественная площадка предоставила театру новые возможности, которые он не преминул использовать. В действие были введены воинские части (в том числе и конница), несколько раз дефилировавшие перед зрителями, обозы, пулеметы, автомашины. В последнем эпизоде было инсценировано сражение между революционной армией и частями сторонников реакции Спектакль, собравший, несмотря на дождь, 25 тысяч зрителей, кончился митингом, на котором выступил Эрнст Тельман, и общим пением «Интернационала».

Постановка «Земли дыбом» помогла театру активно включиться в проводившуюся тогда кампанию за укрепление советской военной авиации. Сбор со спектакля «Земли дыбом» 30 марта 1923 года целиком поступил в фонд Красного Воздушного Флота; на сцене поместили небольшой самолет (что вполне гармонировало с военным реквизитом «Земли дыбом»), но попытка завести пропеллер привела к тому, что зал театра наполнился дымом и запахом бензина, и начало представления пришлось сильно задержать. Тем не менее спектакль прошел с подъемом; в антракте выступали Мейерхольд и деятели авиации, агитировавшие за укрепление Военно-Воздушного Флота. Начиная с этого дня на спектаклях Театра Вс. Мейерхольда среди зрителей устраивались сборы на строительство военной авиации, немало внесли сами актеры и студенты (хотя очень нуждались) — и три года спустя военный самолет «Мейерхольд» вступил в строй. Все это было совершенно новым в тогдашней театральной жизни.

Не менее новым было еще одно начинание.

Происходившими в конце 1922 года и начале 1923 года IV конгрессом Коммунистического Интернационала и II конгрессом Красного интернационала профсоюзов (Профинтерна) мы воспользовались для того, чтобы приблизить передовое советское искусство к международному революционному движению и чтобы продемонстрировать единство интернационального фронта революционного искусства. 13 января 1923 года в помещении {240} мастерской был устроен вечер специально для делегатов конгрессов Коминтерна и Профинтерна. Были продемонстрированы упражнения по биомеханике и второе действие «Смерти Тарелкина» (в спектакле не было ни декораций, ни конструкций, поэтому его легко можно было показывать вне театрального помещения). И. А. Аксенов и я давали гостям объяснения на французском и английском языках; это было характерно для мейерхольдовской театральной школы: ректор и студент первого курса выступали на равных правах. Затем читали свои стихи Н. Н. Асеев, С. М. Третьяков и три поэта из среды делегатов.

В этот день на стенах домов Москвы уже были расклеены афиши, анонсировавшие другой вечер — рассчитанный на широкую аудиторию:

{241} Вступительное слово произнес С. М. Третьяков. Среди выступавших с речами о борьбе за революционное искусство в странах, находящихся под властью капитала, были негритянский поэт из Америки Клод Мак-Кэй, выдающийся югославский (хорватский) писатель Август Цесарец (в 1941 году он убитый гитлеровскими ставленниками)¹ и представитель коммунистов Индонезии. Свои стихи читали Назым Хикмет и Клод Мак-Кэй. Это было первое публичное выступление в СССР теперь всемирно прославленного турецкого поэта и драматурга².

Еще в конце октября 1922 года мы организовали «Студенческое информационное бюро по вопросам искусства» (СТИНФ) и регулярно снабжали его бюллетенями редакции газет и журналов. В бюллетенях освещалась деятельность театров, литературных и художественных организаций и рабочей самодеятельности.

Председатель Главполитпросвета Надежда Константиновна Ульянова (эта ее фамилия значилась во всех официальных документах, литературные же свои работы она подписывала девичьей фамилией Крупская) знала меня по моей работе в Главполитпросвете год назад, и теперь я пришел к ней и попросил дать беседу для СТИНФа. Мягкий в обхождении, деликатный человек, Надежда Константиновна согласилась уделить мне время. Говорила она тихим, глуховатым голосом. Я записал сказанное ею. Беседа была помещена в бюллетене СТИНФа, а затем опубликована в журнале «Зрелища» (№ 15 от 5 декабря 1922 года, стр. 21) под заглавием «Н. К. Крупская об искусстве». Насколько мне известно, в работах, посвященных Н. К. Крупской, это ее высказывание не перепечатывалось, — поэтому привожу его текст:

«Рабочие, крестьяне, люди труда мыслят больше всего образами. Искусство, воздействующее образами, может быть более убедительным для них, чем логическое доказательство.

Искусство важно в особенности для людей, стоящих {242} на первых ступенях развития. Оно влияет непосредственно на эмоции, лежащие в Основе человека.

И в агитации, и в более систематической пропагандистской работе, выступающей теперь на первый план, важны формы искусства не отвлеченные, а конкретные, близкие интересам трудящихся. И в учебе, захватившей в настоящее время широкие народные массы, искусство может сыграть большую роль — в особенности среди трудящихся, только что подошедших к науке. Художественные образы могут и должны обострять и углублять интересы к науке, организовывать материал переживания. Образное мышление рабочих и крестьян — вот база для художественной работы».

В этот же период у меня появилась мысль о том, что делегаты конгрессов Коминтерна и Профинтерна смогут рассказать немало интересного для СТИНФа об искусстве в разных странах и, в частности, о художественной деятельности зарубежных Коммунистов. Я приходил в гостиницу «Люкс», еде они жили (теперь гостиница «Центральная» на улице Горького), встречался и разговаривал с приезжими товарищами; тут мне помогло знание иностранных языков. Результатом встреч были записи моих бесед с делегатами из разных концов мира — от Исландии до Австралии, помещенные в бюллетенях СТИНФа в конце декабря, то есть еще до «международного митинга».

Среди делегатов, беседовавших со мной, был руководитель японских коммунистов Сен Катаяма. Понимать его оказалось нелегко из-за его непривычной манеры произносить слова английского языка, на котором мы говорили: так, в японском языке отсутствует буква «л» и вместо little («литтл», маленький) он говорил «ари́тере». Когда я находился у него, пришли англичанин, американка и австралиец — и мы пятеро говорили по-английски с самыми различными произношениями.

О моей встрече с другим выдающимся человеком — Луисом Эмильо Рекабарреном — я уже рассказал в очерке о Маяковском. В те годы я увлекался итальянским языком и поэтому с большим удовольствием разговаривал с итальянцами. Особенно сошелся я с одним из делегатов, которому вполне годился в сыновья, — депутат итальянского парламента профессор Фабрицио Маффи был веселый, темпераментный и добродушный {243} человек, крупный (мужчина, обладавший большой черной бородой с проседью. В следующий свой приезд он набросал пером автопортрет и подарил мне.

Встречи театра с представителями международного революционного пролетариата продолжались. Многие из них, приезжая в Москву, спешили побывать на спектаклях немыслимого в других государствах революционного театра, по своей политической направленности и художественному новаторству шедшего впереди прочих театров Советской страны. А полтора года спустя, 3 июля 1924 года, для делегатов V конгресса Коминтерна и для партийных организаций Москвы было устроено специальное представление «Д. Е.» («Даешь Европу!») — международного обозрения, для создания которого были использованы мотивы романа Ильи Эренбурга «Трест Д. Е.» и романа Бернгарда Келлермана «Туннель». «Этот спектакль, — рассказывалось в “Правде” от 5 июля 1924 года (в написанной мною заметке без подписи), — явился демонстрацией международной солидарности пролетариата. Многие места спектакля, близкого и понятного борцам международной пролетарской революции, а также агитлозунги (они, как и до того, в “Земле дыбом”, появлялись на экране. — А. Ф.) и выходы настоящих красных моряков, красноармейцев и рабочих покрывались громом аплодисментов. В одном из антрактов итальянская делегация пела “Красное знамя”. После окончания спектакля переполненный зрительный зал с исключительным подъемом и стройностью пропел “Интернационал” — каждый пел на своем языке. Зрители долго не расходились, требуя выхода тов. Мейерхольда, которого матросы и красноармейцы, участвовавшие в действии, немедленно по выходе подхватили и стали качать. Энтузиазм был настолько велик, что уже на улице публика устроила овацию выстроившейся части войск ГПУ, также участвовавшей в спектакле), перед которой командующий военными частями на спектакле тов. Махалов произнес речь о значении конгресса Коминтерна»¹.

{244} «Командующий военными частями на спектакле» — это было возможно только в Театре Мейерхольда тех лет! Военный политработник Л. С. Махалов, сын драматурга С. Д. Разумовского, был убежденным другом мейерхольдовского театра и непременным, активным участником начинаний, связывавших театр с Красной Армией. Еще с весны 1923 года Махалов (он был членом президиума Московского общества друзей воздушного флота) почти каждый вечер выступал перед зрителями театра с призывом (вносить деньги на строительство военного самолета. Мы, мейерхольдовцы, все любили его и дружили с ним; почти все мужчины нашего театра называли его Левушкой и обращались к нему на «ты».

К тому, что написано в «Правде» о спектакле для делегатов конгресса Коминтерна, можно добавить, что делегаты-итальянцы (а среди них были пожилые люди) так взволновались и воодушевились, что в ту ночь не могли спать и, как они мне сами рассказывали, ходили по гостинице «Люкс», где они жили, с пением революционных песен.

Бывали в театре, конечно, и деятели зарубежного искусства, посещавшие Советский Союз (кое-кто из них специально приезжал в Москву, чтобы посмотреть спектакли Мейерхольда). Так, запомнились в зале театра (в различные периоды его существования) Сандро Моисси, Эрнст Толлер, Анри Барбюс, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, Эдвард Гордон Крэг, Рафаэль Альберти. В дальнейшем в театре стажировали зарубежные режиссеры, среди них японец Секи Сано, впоследствии один из ведущих режиссеров Мексики.

Интересовались театром и буржуазные общественные деятели и туристы. А когда был поставлен «Мандат» Николая Эрдмана (апрель 1925 года), театр устроил специальный просмотр для дипломатического корпуса. В зарубежных газетах и журналах появлялись статьи и корреспонденции о диковинном «большевистском театре» Разумеется, многие буржуазные журналисты не могли не ругать коммунистическую пропаганду, ведущуюся {245} со сцены, но при этом им приходилось отдавать должное поражавшему их мастерству Мейерхольда.

Верным другом Театра Мейерхольда был известный уже в те годы комсомольский поэт Александр Безыменский Он был с большинством из нас на «ты», его мы называли не иначе как «Саша» Еще задолго до того, как его единственная пьеса «Выстрел» была поставлена в Театре Мейерхольда, он часто бывал на спектаклях, иногда участвовал в наших собраниях, приходил и так просто — без определенного дела. К Мейерхольду (Саша говорил о нем «мэтр») он относился с величайшим уважением и любовью. Прошло более сорока лет после постановки «Выстрела», с театральной жизнью Безыменский давно уже никак не был связан, но, когда в 1972 году я попросил его написать статью о Мейерхольде для готовившегося сборника, он сразу согласился и вскоре сам привез ее мне на дом.

В 1922 – 1923 годах исполнилось 25 лет театральной и 20 лет режиссерской деятельности Мейерхольда. Решено было организовать чествование В юбилейный комитет вошли представители общественных организаций и художественные деятели различных направлений — от Южина до Маяковского и студентов Вхутемаса Я был секретарем комитета.

Запомнилась массивная фигура А. И Южина на первом заседании комитета Маститый артист говорил: «Конечно, Малый театр не разделяет художественных принципов Всеволода Эмильевича, но мы высоко ценим его мастерство».

Совет Народных Комиссаров присвоил Мейерхольду звание народного артиста республики. До Мейерхольда этого звания были удостоены только М. Н. Ермолова, Ф. И. Шаляпин, В. Н. Давыдов, А. И. Южин, А. К. Глазунов; одновременно с Мейерхольдом — Л. В. Собинов.

Юбилейное чествование происходило 2 апреля 1923 года в Большом театре. Такого юбилея Большой театр никогда еще не видел! Представители его дирекции, артисты и обслуживающий персонал были поражены Среди публики, наполнившей величественный зал, преобладали люди в косоворотках, гимнастерках и френчах — представители массовых пролетарских организаций {246} (в таком количестве рабочие приходили на торжественные заседания, но никак не на театральные юбилеи) и шумная художественная молодежь. Мейерхольдовцы во главе с самим юбилярам были в синей «прозодежде актера» (она в то время стала своего рода униформой Мастерских). А главное — ошеломляло то, что происходило на сцене.

Началось чествование с показа работ мейерхольдовского и близких к нему театров. Все было совершенно непривычно для Большого театра: и эпизоды революционной борьбы из пьесы Эрнста Толлера «Человек-масса» в исполнении артистов Театра Революции, и сцены из «Смерти Тарелкина» и из «Великодушного рогоносца», показанные Театром Вс. Мейерхольда, и «механические танцы» (под аккомпанемент шумового оркестра), с которыми выступила Мастерская Н. М. Фореггера. Старые театралы возмущались необычайно изобретательным озорством двадцатипятилетнего Эйзенштейна, поставившего с молодыми актерами Театра Пролеткульта некогда принадлежавшую А. Н. Островскому пьесу «На всякого мудреца довольно простоты», предварительно превратив ее с помощью Третьякова в цирковое сатирическое и буффонное обозрение на современную политическую тему. (Из еще не готового в целом спектакля был показан отрывок.)

На юбилейном заседании выступило несколько десятков делегаций; приветствий было получено свыше двухсот Наряду с многочисленными художественными учреждениями, театрами, редакциями газет и журналов, писательскими объединениями Мейерхольда приветствовали представители партийных и комсомольских организаций, коммунистические университеты, военные учреждения. Самым торжественным моментом было выступление делегации Красной Армии: мерным шагом вышла на сцену сводная рота бойцов четырех родов оружия и, построившись, приветствовала Мейерхольда Командующий парадом Л. С. Махалов вручил юбиляру красное знамя и сообщил о присвоении ему звания почетного красноармейца Московского гарнизона Это вызвало неописуемый энтузиазм присутствующих.

С радостными улыбками встретила аудитория Виталия Лазаренко, вышедшего на высоченных ходулях {247} поздравить Мейерхольда. А затем в чтении Назыма Хикмета прозвучало его стихотворение «Да здравствует Мейерхольд!»¹

Ярко политическая окраска небывалого театрального торжества показала, с какой симпатией относятся широкие круги советской общественности к Мейерхольду и его театру.

Но в это самое время театр испытывал отчаянную нужду. В тот день, когда Мейерхольду было присвоено звание народного артиста республики, в театре было выключено электричество, так как он не мог оплатить освещение. Когда ставилась «Смерть Тарелкина» и понадобились пружины для мебели с трюками, Мейерхольд и его сотрудники принесли их из дому, оторвав от своих дверей. В театре было так «уютно», что порой даже на спектаклях по сцене и в зрительном зале разгуливали крысы. Однажды во время представления «Великодушного рогоносца» на электрическом проводе, огибавшем портал сцены, появилось одно из этих милых животных и чуть было не сорвало спектакль, потому что зрители стали, смеясь, указывать друг другу на неожиданно появившегося канатоходца, а некоторые зрительницы взвизгивали от ужаса.

При всей своей бедности Театр Вс. Мейерхольда был тогда единственным в Москве крупным театром, систематически обслуживавшим массового зрителя — рабочих, красноармейцев, учащихся, а так как и зритель его тоже очень нуждался, обслуживание означало в большинстве случаев либо выдачу бесплатных билетов, либо продажу билетов с огромной скидкой. Так называемые «целевые» спектакли, устраиваемые для коллективов рабочих, красноармейцев, студентов, вошли в обиход мейерхольдовского театра задолго до того, как такие представления стали устраиваться в других театрах.

Среди зрителей, с целью узнать их мнение о спектаклях, распространялись анкеты, проводился учет реакций зрительного зала по специально разработанной системе, о которой я скажу дальше, устраивались публичные обсуждения новых постановок, организовывались выступления театра или отдельных групп актеров {248} на фабриках и заводах, в красноармейских лагерях, в деревне, летом давались представления под открытым небом.

Многие актеры и режиссеры театра и студенты мастерских руководили самодеятельными драматическими коллективами в фабрично-заводских, красноармейских и студенческих клубах. Эту деятельность театр и мастерские объединяли, была создана Клубно-методологическая лаборатория, в которой мейерхольдовцы, работавшие в клубах, обменивались опытом, вырабатывали общие принципы, борясь против бездумного развлекательства, за политически насыщенную художественную самодеятельность. Мейерхольд принимал активное участие в обсуждении работ своих учеников и помогал им находить верное направление.

В дальнейшем, в первой половине 1926 года, Клубно-методологическая лаборатория совместно с Политуправлением Московского военного округа и с Политотделом войск Московского гарнизона устроила в помещении театра несколько просмотров спектаклей драмкружков, главным образом красноармейских, руководителями которых были мейерхольдовцы.

На первом из этих просмотров, 1 февраля, была показана постановка «Годовщина полка», в подготовке которой объединились драматический, музыкальный, хоровой и спортивный кружки. Отдельного Московского стрелкового полка (театр шефствовал над этим полком). Сценарий и текст создала постановщик спектакля и руководитель драмкружка — молодая артистка театра Е. В. Логинова совместно с исполнителями. Это было своеобразное обозрение, образованное из ряда эпизодов, показывавших куски красноармейского быта. Перед зрителями проходили сцены из жизни полка, в частности приход в полк призывников, родившихся в 1903 году, строевые занятия, физподготовка, владение холодным оружием, ночные занятия, разведка и др. Были и острокомические сцены, например «Кухня батальона, или горе-дежурный», «Обед плох, дежурный — шляпа». Зрители наблюдали, как пришедшие в армию парни, порой малограмотные, неуклюжие, постепенно превращались в политически сознательных, дисциплинированных, умелых бойцов. Спектакль завершался эмоционально приподнятым эпизодом «Смена пришла», {249} в котором красноармейцы, окончившие срок службы, дают наказ являющимся на их место призывникам.

Спектакль изобиловал разнообразными выразительными средствами неотъемлемой частью сценического действия были песни и пляски, сольная и коллективная декламация, некоторые классические цирковые приемы, элементы различных видов спорта. На экране появлялись названия эпизодов и лозунги. В этом зрелище, подлинно красноармейском по духу, замечательно искреннем и свежем, очень простом и вместе с тем ярко впечатляющем по форме, органически слились достижения революционного театра (в первую очередь мейерхольдовского) и традиционные начала старинных народных театров (например, персонажи в духе «рыжих») «Годовщина полка» прошла под сплошные аплодисменты. Несомненно, то был один из лучших спектаклей на клубной сцене тех лет.

Но этого мало. Я записал отзыв Мейерхольда, выступившего на обсуждении. Он назвал «Годовщину полка» «вещью грандиозного значения, совершенно исключительной постановкой, в которой разрешена программа-максимум левого фронта». Он с удовлетворением отметил отсутствие в спектакле трюкачества, столь назойливого тогда во многих постановках говорил об отличном понимании запросов аудитории — не только красноармейской, но и революционной вообще, о том, что по структуре этого представления можно построить тысячу пьес, подобно тому как в испанском театре Золотого века строились отличные пьесы по определенному шаблону (разумеется, в положительном смысле слова)

Таков был один из итогов того, что зарождалось в начале двадцатых годов.

А к середине 1923 года мейерхольдовский театр сформировался в своей основе. Сложился коллектив. Определилось его ядро. Организация с четкими принципами, с определенными симпатиями и антипатиями, театр со своим зрителем, он занял свое совершенно своеобразное место на «театральной карте» Москвы.

Заканчивался период «Sturm und Drang» («бури и натиска»), период яростного низвержения обветшалых форм и бурного натиска новых лозунгов, период оголения сцены и нарочитого упрощения театрального действия. {250} Надо было переходить к постепенному усложнению театрального искусства на новонайденных основах.

Как изысканный портрет Мейерхольда работы Бориса Григорьева передает поэтически обобщенные черты Доктора Дапертутто, как подлинно трагический образ, воплощенный П. П. Кончаловским, с огромной силой повествует о Мейерхольде самых последних лет его жизни, так Мейерхольд Sturm und Drang’а начала двадцатых годов ярче всего предстает на одном из фотоснимков. Суровый взгляд, сдвинутая набок командирская фуражка с красноармейской звездой, полураспахнутая мягкая куртка типа френча с небрежно расстегнутым верхним карманом, длинный шарф, обмотанный вокруг шеи и спускающийся вниз (основной цвет этого запомнившегося мне шарфа был красный), — облик полувоенный-полугражданский. Уже сброшена рваная красноармейская шинель, в которой Мейерхольд, опаленный огнем гражданской войны, в сентябре 1920 года прибыл из Новороссийска в Москву. Однако еще нет тех строгих элегантных костюмов и тех мягких шляп, которые он будет носить в дальнейшем. То есть, конечно, в эти годы он ходил также и в костюме; пожалуй, даже чаще на нем можно было видеть пиджак, чем куртку, но именно куртка и фуражка со звездой дают наглядное внешнее представление о Мейерхольде 1920 – 1923 годов.

5

Постановка «Леса» начала новую полосу в развитии мейерхольдовского театра — период синтезирования, углубления и расширения театральных принципов и приемов, открытых Мейерхольдом в предыдущие годы. Сохранив всю основу пьесы А. Н. Островского, время и места ее действия, он разделил пятиактную комедию на три части¹ и 33 эпизода и частично перемонтировал {251} текст. Мейерхольд придал «Лесу» необычайную динамичность. Он переосмыслил, заострил образы, подчеркнул их социальную природу и усилил этим заключенные в пьесе конфликты.

С удивительной прозорливостью и мощью эмоционального воздействия раскрыл Мейерхольд в «Лесе» то, чего не видели в этой комедии другие постановщики и исполнители: гнет отмирающих, но все еще сильных общественных формаций, социальный протест, зреющий в сознании простых людей, и в то же время могучую стихию русского национального, народного искусства, которая питает драматургию Островского Благодаря этому он создал постановку необычайно жизнерадостную, красочную и музыкальную, близкую лучшим традициям русского народного творчества.

Хотя этот спектакль вызвал не только горячий прием у одной части зрителей, но и упорное отрицание у другой (значительно меньшей), он имел такой успех, что, выйдя на сцену 19 января 1924 пода, он не сходил с нее в течение четырнадцати лет — вплоть до закрытия театра — и прошел 1328 раз. Интересно сравнить эту цифру с количеством представлений трех знаменитых спектаклей Московского Художественного театра к октябрю 1965 года «На дне» за 63 года сыграли 1500 раз, «Мертвые души» — за 33 года 800 раз, «Три сестры» (новая постановка) — за 25 лет 700 раз.

«Лес» я смотрел несколько десятков раз и с каждого представления выходил охваченный подъемом, как бы омытый волной радости. Такой же подъем испытывали все мы, мейерхольдовцы, собравшиеся 10 февраля 1924 года в большой комнате помещения Гэктемаса на Новинском бульваре: в этот день Мейерхольду исполнилось 50 лет. Подробностей вечера я уже не помню Остались в памяти лишь висевшие над длинным столом, за которым мы весьма скромно «пировали», разноцветные китайские фонарики из последнего эпизода «Леса», усиливавшие веселую праздничность нашего торжества, и восторженное состояние, в каком я возвращался домой и какое бывает, вероятно, только в молодости.

Мейерхольдовские постановки «Леса» и других произведений русской классической драматургии (за «Лесом» последовали «Ревизор» — 1926 год, «Горе от ума» — {252} 1928 и 1935 годы, «Свадьба Кречинского» — 1933 год) были совершенно новым прочтением этих пьес. Мастер стремился приблизить их к современности, в первую очередь путем новой режиссерской и актерской трактовки.

Некоторые театральные приемы, некоторые моменты постановок создавались Мейерхольдом в процессе необычайно напряженных поисков нового, в пылу ожесточенной борьбы с обветшавшими сценическими штампами, мешавшими свежему восприятию пьес и задерживавшими развитие театрального искусства. Отсюда вздыбленность, резкая полемичность спектаклей, иногда нарочитое подчеркивание новых, непривычных, впервые намечаемых приемов. Порой эти новаторские элементы оказывались слишком заостренными, недостаточно обоснованными внутренне и выпирающими из рамок пьесы. В дальнейшем многие из таких приемов изменялись, чтобы органически войти в арсенал выразительных средств театра, иные же отбрасывались самим Мейерхольдом.

Несмотря на спорность отдельных сцен в постановках пьес великих русских драматургов, эти спектакли сыграли очень большую роль как первые опыты нового сценического воплощения произведений русской классики под углом зрения советской эпохи. Невиданное на сцене до Мейерхольда мастерство раскрытия общественных конфликтов — подпочвы взаимоотношений персонажей пьес, проникновение в народную сущность произведений классиков и замечательная яркость и впечатляющая сила средств сценической выразительности поднимали культуру советского театра на более высокую ступень.

Мейерхольд отнюдь не отвергал подлинных традиций передового русского театра, а продолжал их, критически пересматривая и обогащая. Он сохранял и подчеркивал сущность, основной идейный замысел и художественную природу творчества драматурга, пьесу которого ставил. Иногда в образах своих спектаклей он раскрывал черты, не только присущие данной пьесе, но как бы воплощавшие творчество ее автора в целом. Это особенно относится к постановке «Ревизора».

Решительно отбросив прежние сценические трактовки {253} (ведь некоторые приближали комедию Гоголя к водевилю), Мейерхольд проник в самые глубины пьесы и раскрыл ее тему с замечательной широтой. Пьеса из быта чиновников уездного города тридцатых годов прошлого века в постановке Мейерхольда обличала темные стороны той эпохи в целом и вместе с тем бичевала пороки, не изжитые и в чаши дни: жадность, сластолюбие, подхалимство, грубость и тому подобное. Так персонажи Гоголя предстали в спектакле обобщенными, свойства их характеров подчас приобретали общечеловеческое значение. Мейерхольд совершенно по-новому, иногда неожиданно трактовал сцены и действующих лиц, используя мотивы и других произведений Гоголя. Спектакль получил широкую социально-бытовую основу, которая была также укреплена тем, что отрицательным чертам героев пьесы резко противопоставлялись великолепная красочность и стильность вещей на сцене и костюмов, выводившие место действия «Ревизора» далеко за пределы захолустного городка. Многие мизансцены спектакля приближались к превосходным произведениям живописи. А построение ряда сцен на музыке помогало актерам раскрывать чувства и помыслы персонажей.

Органически развивая в сценическом действии элементы всех искусств, Мейерхольд создал своего рода театральную симфонию с трагическим финалом. Такое завершение «Ревизора» тогда многих озадачило, но оно было верным. Я уже говорил здесь об условности понятия «комедия» в русской драматургии Правильно писал исследователь творчества Сухово-Кобылина: «Как известно, русская классическая комедия шла вообще по трагическому руслу. По верному замечанию Одоевского, “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”, “Свои люди — сочтемся” — по существу своему трагедии»¹.

Трагическое начало усмотрел Мейерхольд и в советской сатирической комедии, впитавшей традиции русской классической драматургии, — в пьесе Николая Эрдмана «Мандат», поставленной за полтора года до «Ревизора». Финал представления, до предела насыщенного смехом, звучал трагически — то была как бы заупокойная {254} по чаяниям персонажей комедии о возвращении прошлого, низвергнутого революцией.

Нечто подобное было и в постановке «Ревизора». Провал честолюбивых замыслов городничего и его семьи в момент кажущегося торжества воспринимался как символический прообраз крушения уклада жизни, основанного на низкопоклонстве, притеснении, обмане и стяжательстве. Финал достигал огромной силы воздействия благодаря тому, что друг друга сменяли: сцена помешательства городничего, шумный пробег цепочки его гостей, танцующих галоп, через сцену, а затем через зрительный зал, появление из-под авансцены под колокольный звон белого занавеса с надписью о приезде настоящего ревизора и — после поднятия этого занавеса — мертвенное безмолвие предуказанной Гоголем «немой сцены», но с манекенами вместо живых актеров…

В «Горе уму» (Мейерхольд взял первоначальное заглавие «Горя от ума») центральной сценой спектакля оказался эпизод «Столовая». Как известно, в третьем акте пьесы Грибоедов проводит возникновение и распространение сплетни о сумасшествии Чацкого через шесть явлений, в каждом из которых действуют по два персонажа, и лишь в седьмом молва становится всеобщей. В спектакле было иное На авансцене стоял длиннейший стол, за которым, лицами в зрительный зал, сидели рядом 32 человека: Фамусов, Софья и их гости Медленно и торжественно они ели и пили и так же медленно и торжественно говорили. В этой жвачке возникала, перебрасывалась с одного конца стола на другой и росла молва о том, что Чацкий «в уме расстроен». Сцена была построена как своеобразная оратория Два куска текста трижды повторялись различными лицами, таким образом сплетня облетала весь стол; повторение создавало музыкальное нарастание. Весь эпизод развивался на фоне исполнявшегося оркестром ноктюрна Фильда, который дважды сменялся вальсом Бетховена (фортепиано). Нежная музыка резко контрастировала с отвратительными чертами сидящего за столом общества. При появлении Чацкого, проходившего справа налево вдоль стола как человек из иного мира, все 32 участника трапезы по мере его прохода поднимали салфетки, как бы желая защититься от «безумного Чацкого»; общее {255} «ш‑ш‑ш» вызывало ассоциацию с клубком шипящих змей.

Так Мейерхольд показал зрителям всю противостоящую (тут точнее было бы сказать «противосидящую») одинокому Чацкому фамусовскую Москву как единое целое. Он создал глубоко впечатляющее обобщение и с необычайной яркостью заклеймил «прошедшего житья подлейшие черты».

В дальнейшем Мейерхольд отказался от переработки пьес. Мастерство режиссера и его актеров чрезвычайно углубилось — на новом этапе расстановка акцентов в пьесе и применение различных средств сценической выразительности, достигавших огромной впечатляющей силы, оказались достаточными, чтобы обнаруживать в пьесе стороны, не замеченные прежними поколениями, и прочитывать ее глазами человека новой эпохи. Мейерхольдовские постановки пьес классиков были сценическими произведениями, которые новаторски смело и необычайно глубоко раскрывали мысли писателей и созданные ими образы. Перед зрителями проходили картины, завладевавшие их чувствами и навсегда врезывавшиеся в их сознание благодаря своей социальной типичности, вдохновенной поэтичности и силе зрелищной впечатляемости.

Постановки Мейерхольда — и рассказывавшие о прошлом, и говорившие о современности — появлялись на подмостках театра как художественные создания, проникнутые неразрывным единством. Каждый спектакль представлял собой целое, построенное по единому плану, определяемому теми идейными задачами, которые режиссер ставил перед данной своей работой. Поэтому все части спектакля были тесно связаны между собой и подчинены общему замыслу. Мейерхольд называл себя автором спектакля, и это было верно: его острая творческая мысль цементировала все части его создания.

При строгом единстве и спаянности всех отдельных элементов спектакля он уподоблялся сложному оркестровому произведению. В спектакль вводились не только те или иные музыкальные произведения, но и приемы музыкальной композиции — при помощи их создавалось само театральное действие. Музыка, таким образом, принадлежала к важнейшим конструктивным {256} элементам спектакля: очень часто она оказывалась той основой, из которой вырастало и на которой развертывалось действие. Крупнейшее значение имело, разумеется, ритмическое построение спектакля в целом и его отдельных сцен.

В огромной роли, которую играла музыка в постановках Мейерхольда, отразилась его замечательная природная музыкальность, развитая полученным им в юности музыкальным воспитанием. Музыка всегда влекла его к себе. Он был постоянным посетителем концертов, дружил с выдающимися композиторами и музыкантами-исполнителями. Начиная с середины двадцатых годов его постановки все более насыщались музыкой. В «Учителе Бубусе», получившем на сцене определение «комедия на музыке», звучали многие произведения Шопена и Листа. Далее к участию в создании спектаклей привлекались такие композиторы, как М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, С. С. Прокофьев. И музыкальная культура мейерхольдовского театра была очень высокой.

В постановке «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына (1934) каждый акт делится на три части, а части в свою очередь были разделены на музыкальные темы: в программе спектакля находим ряд музыкальных терминов allegro, grazioso, grave¹ и т. п. Но они характеризуют не музыку В. Я. Шебалина, включенную в спектакль, а самое сценическое действие, определяя эмоциональную окраску его отдельных отрезков.

Как и в других своих постановках, Мейерхольд превосходно использует здесь музыку для усиления впечатляемости. Музыка то образует фон действия, то активно в него вмешивается, то подчеркивает его эмоциональный тон, то контрастирует с ним. В третьем акте простая мелодия, некая air rustique², тонко передает ощущения горожан, попавших в сельскую местность. Музыка прекращается — бой часов, звонки помогают созданию впечатления тревоги не только в сюжетном, но и в эмоциональном плане. Мейерхольдовская «Дама с камелиями» может быть названа мелодрамой, если понимать это слово в приближении к его первоначальному {257} смыслу, — как драму на музыке, дающую яркое выражение страстей.

Многие сцены, прежде всего «дуэты» Маргерит и Армана, эмоционально напряжены. Их первая сцена Третья часть первого акта) проходит еще сдержанно: разговор ведется в замедленном темпе. Арман наступает, Маргерит сначала недоверчива и поэтому пытается удержаться в обычных рамках светского разговора, но постепенно она переходит от тона легкой болтовни к более серьезному, и, наконец, когда Арман, несколько обиженный ее недоверием к его чувству, говорит: «Прощайте», — ее покоряет его искренность, и происходит полный перелом. В конце следующего акта эта ситуация повторяется в несколько измененном виде и уже в гораздо более высоком эмоциональном регистре. Арман сразу начинает с сильного напора, и вся сцена идет crescendo¹. Когда Маргерит окончила свой диалог (программа называет его «исповедь куртизанки»), — пауза, — Арман «вступает» со все возрастающей страстностью, он вырывает из рук Маргерит бокал и швыряет его. Несмотря на очень сильный подъем, напряжение нарастает и дальше, оно отмечено в программе музыкальным термином molto appassionato². Арман почти кричит, — и Маргерит сдается. Стук в дверь разряжает напряжение. Музыки нет во всем акте, но эта сцена скомпонована целиком как музыкальное произведение.

Еще более сложно выстроено объяснение Маргерит и Армана в четвертом акте. Здесь — резкие перемены эмоциональных состояний и вследствие этого интонаций, сочетание диалога с музыкой, в частности, контраст страстной речи и спокойной мелодии в миноре и затем снятие этого контраста, взбеганья на лестницу и спуски с нее; к концу сцены — в момент сильнейшего напряжения — включение других персонажей, игра светом и цветом: две фигуры в черном и в финале резкий режиссерский жест — падение Маргерит, одетой в черное платье, на покрытый белой скатертью стол.

В том же четвертом акте — еще до описанной сцены — диалог Армана и Варвилля поставлен таким образом, что карточная игра превращается в своего рода {258} дуэль Сначала рассказ Армана в кругу игроков идет под оживленную нервную музыку, потом музыка кончается — и это создает такое же впечатление, как прекращение музыки в цирке перед исполнением «смертельного номера». Диалог сопровождается несколькими переходами — сначала Варвилля, потом Армана, наконец противники занимают позиции, — начинается игра-дуэль.

Музыка не только помогала театру влиять на чувства зрителей, но и являлась одним из способов разносторонней характеристики персонажей. Поэтому для актера Театра Мейерхольда было особенно важным обладать музыкальностью и развивать ее; нередко ему приходилось играть «на музыке». Вспоминается такой эпизод. На одной из репетиций «Окна в деревню» Мейерхольд выгнал со сцены совсем молоденькую актрису, вернее, студентку первого курса Гэктемаса, которой была поручена небольшая роль. Потом я спросил ее, что произошло тогда. «Он велел осветить меня прожектором и сказал мне: “Слушай музыку”. А я растерялась», — ответила она. «Слушай музыку» — это значило «действуй так, как тебе подсказывает музыка». Но девушка — новичок на мейерхольдовской сцене — еще не понимала этого, а Мастер, захваченный построением всей картины, не объяснил ей. После, когда ей растолковали, что надо делать, она справилась с задачей.

Вообще мейерхольдовский актер должен был обладать такими качествами, которые не были обязательны для актеров прежних театров драмы, например умение петь, танцевать, выполнять акробатические номера, — ведь Мейерхольд создавал новые формы спектакля, вводя в драматический театр приемы других видов зрелищных искусств — вплоть до эстрады и цирка. Он также пользовался приемами киномонтажа: разбивал спектакль на эпизоды и создавал подобие «крупных планов», выделяя отдельных персонажей посредством освещения (как и было в случае с молодой артисткой). Это требовало от актеров умения пользоваться некоторыми методами игры киноактеров.

Но следует ли в связи со всем этим называть мейерхольдовский театр синтетическим? Мейерхольд отвергал этот термин: он говорил, что театральное искусство синтетично по самому своему существу и что слово {259} «синтетический», прилагаемое к тому или иному отдельному театру или спектаклю, ничего не выражает. Мейерхольд считал, что существующий тип театральных зданий совершенно устарел. Он пришел к убеждению, что деление театрального здания на сцену и зрительный зал неправильно. Они должны составлять единый комплекс. Места для зрителей следует располагать на одном амфитеатре, вздымающемся вверх и частично охватывающем место действия. Это сблизит актера и зрителя и даст гораздо большие возможности для актерской игры. Новое театральное здание должно быть оснащено разносторонними техническими приспособлениями, позволяющими, в частности, строить действие на разных уровнях, заливать весь театр светом различных оттенков и др.

Такое здание, в основу проекта которого был положен замысел Мейерхольда, и сооружалось на нынешней площади Маяковского, на месте здания, где в течение одиннадцати лет (1920 – 1931) играл мейерхольдовский театр, и частично на фундаменте этого здания. Но строительство шло медленно, и до его окончания театр был закрыт. Через несколько месяцев или через год после ликвидации театра Мейерхольд и я проходили по площади Маяковского, и Мейерхольд сказал мне, указывая на недостроенное здание: «Наш театр закрыли, но меня поблагодарят за то, что Москва получит такое театральное помещение». — «Да, — ответил я, — но ведь в нем не сможет играть никакой другой театр». И действительно, в 1940 году, когда строительство было завершено (с небольшими изменениями внутреннего расположения; так, был устроен отвергнутый Мейерхольдом партер), в новом здании открылся Концертный зал имени П. И. Чайковского. Организация спектаклей там не предусматривалась И только через двадцать с лишним лет после открытия зала Н. П. Охлопков, унаследовавший от своего учителя Мейерхольда стремление к новым формам театрального здания, очевидно, соблазнясь открытой сценой и огромным амфитеатром, которые напоминали об античном театре, показывал в этом помещении театральную постановку — «Медею» Еврипида.

Но и в пределах старого театрального здания Мейерхольд создал новые приемы, далеко отходящие от {260} методов актерской игры и декоративного оформления «сцены-коробки». Эти приемы давали возможность строить представления и вне театрального здания — на улицах и площадях. (И действительно, мейерхольдовские постановки, главным образом «Земля дыбом», как уже сказано, не раз игрались под открытым небом.) Отсюда — ставка на подчеркнутую выразительность сценического движения и слова, отсюда — новые методы вещественного оборудования спектакля.

Театр Мейерхольда с самого начала отказался от декораций, дающих иллюзию действительности. Назначением объемных, трехмерных конструкций, занявших место плоскостных, двухмерных декораций и целиком приспособленных для каждого отдельного спектакля, было помогать игре актеров. Не воспроизводя обстановку, в которой протекало действие пьесы, они порождали ассоциации с ней — иногда отдаленные, иногда более близкие Схематичность конструкций была необходима в первый период, когда формировались основы нового театра Потом конструкции видоизменялись и усложнялись, в них усиливалось эмоциональное начало. В отдельных спектаклях применялись кинетические элементы оформления, например «движущиеся стены», которые в спектакле «Д. Е.» участвовали в самом сценическом действии, в игре актеров, создавая своими стремительными перемещениями вихревой темп в сцене погони. Затем эти стены сменились неподвижными щитами, располагаемыми в разных конфигурациях. В последних постановках Мейерхольд пользовался легкими тканями в качестве фона для действия. Все эти вещественные элементы спектакля никогда не становились самоцелью — они в той или иной степени были связаны с характером пьесы и служили развертыванию действия на сцене.

Принципы и конкретные достижения мейерхольдовских постановок входили в основу проекта нового здания. Предпосылки его отдельных элементов были созданы в ряде спектаклей. Таковы принципы внепортального спектакля («Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом»), принцип игры в окружении зрителей (неосуществленная постановка пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка!»), такова дуговидная форма задней стены («Ревизор», «Командарм 2») {261} и расположенные в ней многочисленные двери для выходов актеров (тот же «Ревизор»), таков вращающийся круговой тротуар («Мандат», «Баня», «Последний решительный») и др. Изобретения, осуществленные в отдельных спектаклях, врастали в самую материально-техническую базу театра.

Зрительные впечатления и эмоциональное воздействие спектаклей усиливались средствами сценического освещения. Использовались разнообразные источники света, помещавшиеся в различных местах сцены и даже зрительного зала и переключавшиеся по ходу действия Часто свет оказывался своеобразным аккомпанементом игры актеров, оттеняя ее детали. Он всецело подчинялся этой задаче.

Вспоминается любопытный эпизод. В спектакле «Вступление» была сцена, в которой старого немецкого рабочего перед похоронами его сына облачают в черный костюм и цилиндр. В одном из своих выступлений Мейерхольд упомянул о том что в этом эпизоде он поставил прямо на комод, стоящий почти посреди сцены, рефлектор, чтобы освещать лицо Н. И. Боголюбова — исполнителя роли старого рабочего, — и зрители не замечают этот рефлектор. После окончания выступления я подошел к Всеволоду Эмильевичу и сказал. «Как же так? Я раз десять смотрел “Вступление” и не видел рефлектора» Он ответил: «А вы посмотрите еще раз». И действительно, когда я опять пришел на спектакль и специально взглянул на комод, я увидел ничем не прикрытый, можно оказать, нагло обнаженный рефлектор, бросавший свет на лицо Боголюбова. Мейерхольд так искусно построил эту сцену, а Боголюбов с такой силой передавал страдания отца, что все внимание зрителей было сосредоточено на актере и рефлектора они просто не видели.

После первоначального упрощения сценического действия, о котором я говорил здесь в связи с «Великодушным рогоносцем», театральные формы стали усложняться, а характеристика персонажей, раскрытие их внутреннего мира — углубляться. Мейерхольд постепенно изживал такие крайности периода ломки старых форм, как нарочитое обнажение сцены, схематизация образов и сценического действия, преувеличенная динамика, утрировка комедийных положений. И {262} через двенадцать лет после «Великодушного рогоносца» — в «Даме с камелиями» А. Дюма — действие развертывалось на фоне различно располагаемых занавесей в окружении мебели, вещей и костюмов, великолепно характеризующих эпоху; здесь были мягкие цвета, мягкие формы; эмоционально насыщенные мизансцены помогали актерам раскрывать содержание каждой фразы и передавать оттенки чувств и тонкости взаимоотношений персонажей.

Менялся и характер актерской игры. Мейерхольд всегда разъяснял актерам свой замысел постановки, поэтому каждый актер хорошо понимал особенности роли, которую ему предстояло играть, ее место и значение в спектакле Мейерхольду был нужен умный, мыслящий актер, задачей которого было не только играть то угли иное действующее лицо, но и передавать зрителям свое отношение к нему. «Актер, — говорил Мейерхольд, — должен быть либо адвокатом, либо прокурором образа». В первые годы, когда спектакли нередко строились на резком противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, актер проявлял свое отношение к образу более прямолинейно. С течением времени, с ростом и театра, и его зрителя, и драматургии, подход режиссера и актера к персонажам усложнялся, образы становились многосторонними, но четкость мысли, руководящей актером, сохранялась.

Мысль — острая, ищущая, напряженная, озаренная пламенем чувства и взнесенная на высоты поэзии — лежала в основе сценических созданий Мейерхольда. Он умел мобилизовать все выразительные средства театрального и других искусств, чтобы с наибольшей силой раскрыть тему спектакля или отдельной сцены. Вот пример такого мастерства из спектакля «Вступление» В пьесе Юрия Германа¹ показан один из путей, которым приходит к социализму западноевропейский интеллигент; в центре ее немецкий высококвалифицированный инженер профессор Кельберг. Спектакль, наполненный публицистической страстностью, тем крепче {263} бил в цель, что по времени совпал с приходом Гитлера к власти (премьера состоялась 28 января 1933 года)

Театральное представление подобно военной кампании. Иногда главнокомандующий — режиссер-постановщик — методически ведет наступление по всему фронту, — тогда спектакль развертывается относительно ровно и гладко; так это было в «Великодушном рогоносце». Иногда главные силы размещаются на нескольких участках фронта, — тогда в спектакле несколько взлетов, как в «Лесе» и в «Ревизоре». Иногда же отборные части сосредоточиваются в одном пункте, — и тогда один сокрушительный удар решает исход кампании — спектакля. Во «Вступлении» именно такой удар. Генеральное сражение дается в картине, происходящей в отдельном зале ресторана, где собрались на вечеринку инженеры, некогда однокашники по высшей школе.

Чеканность и изобразительная сила мизансцен таковы, что перед зрителем в каждый отдельный момент — живописная композиция. Две мизансцены, построенные по диагонали, стягивая подобно тетиве лука полукруг места игры (ограниченный несколькими щитами), усиливают напряжение развертывающихся на сцене событий. Музыка по-своему оформляет и как бы тонизирует сценическое действие; Мейерхольд вклинивает в оркестровую музыку то издевательское пение хорала, то Burschentrinklied — студенческую застольную песню, то отдельные выкрики, то тосты, сопровождаемые гремящим тушем. В заключительном монологе четкий ритм негромких ударов в барабан, как в японском или китайском театре, придает звучанию оркестра особую напряженность.

Немалая роль принадлежит и другому оркестру — световому. На фоне яркого и ровного освещения ведут свои партии горящие канделябры и свечи, пламя камина и зажигаемая сигара. Под конец общий свет выключается, полным голосом начинают звучать свечи¹, и луч рефлектора, резко врываясь в полутьму, чтобы выхватить из него бюст Гете, как tuba², мрачно разверзающая {264} свой зев, заставляет вздрогнуть зрителя, перед которым раскрылась трагедия целой эпохи.

Режиссерские жесты громоздятся один на другой. Сперва игра со стульями, игра в приходы и встречи, игра в «причастие» — это развлекаются, постепенно пьянея, солидные мужчины в цилиндрах и визитках, — разгул глупый и комичный. Но очень скоро зритель перестает смеяться: разгул этот оказывается совсем не веселым, а страшным. Собравшимся стыдно перед бюстом Гете — и они поворачивают его, «чтобы не смотрел». Потом каждый вскакивает на стул и произносит тост — и уже исчезла традиционная «корпорация», она раскололась: товарищи, вместе кончавшие высшую школу и вместе вступавшие в жизнь, окажутся по разные стороны баррикады в близкой социальной схватке.

Мейерхольду не хватает авторского текста, он вводит еще свой, он высказывает на языке движений то, чего недостает в суфлерском экземпляре, — и вот обнищавший инженер Нунбах (в этой роли был великолепен Лев Свердлин) мечется по полу, его, обессилевшего, тащат взад и вперед и кладут на стол, он вскакивает, он швыряет предмет своего жалкого гешефта — открытки — в зрительный зал, он пляшет какой-то бешеный канкан. Мейерхольд все нагнетает и нагнетает напряжение, — наконец оно обрывается. Под гневные слова Кельберга, возмущенного постыдным зрелищем и фашистскими речами некоторых из бывших товарищей, участники вечеринки выходят из ресторана.

И вот после яркого света — полумрак, после шума и громкой музыки — тишина, после множественного движения — неподвижность. Это кульминационный момент картины, да и всего спектакля. На сцене остаются двое: бывший инженер-архитектор, а теперь безработный, торгующий порнографическими открытками у стен построенных им же небоскребов, Гуго Нунбах и великий писатель Иоганн Вольфганг Гете. И тихим задушевным голосом признается выброшенный из жизни, пьяный, опустившийся Нунбах, поворачивая к себе бюст и целуя его: «Я отвык от вашего лица, Herr Goethe»… Гете — это далекое прошлое, Нунбах — сегодняшний день, начало тридцатых годов XX века.

Мастерство режиссера-мыслителя превратило этот {265} вставной эпизод в центральный. На протяжении всей картины Мейерхольд раскрывал истинное лицо религии, морали, искусства, науки, быта, общественности, политики — одним словом, культуры тех, кто объявлял себя наследниками Гете, не имея на это права, — и закончил картину образом гигантской силы. Нунбах самой своей судьбой отвечал на вопрос, прозвучавший в спектакле: «Где ваша культура, немцы?»

6

В 1923 – 1924 годах складывался «левый фронт» в театре во главе с Театром имени Вс. Мейерхольда.

Одновременно с открытием ГИТИСа (в 1922 году) Мейерхольд был назначен художественным руководителем вновь сформированного Театра Революции (нынешний Академический театр имени Вл. Маяковского), где поставил две пьесы — «Доходное место» А. Н. Островского и «Озеро Люль» А. М. Файко. Но долго совмещать работу в двух театрах он не мог и в 1924 году передал художественное руководство Театром Революции своему ученику по петербургской Студии Вс. Мейерхольда — режиссеру А. Л. Грипичу. Пока Мейерхольд возглавлял оба театра, некоторые актеры работали в том и в другом. Результаты, достигнутые Театром имени Вс. Мейерхольда в порядке экспериментирования, Мейерхольд переносил в Театр Революции — новаторские формы представали в спектаклях Театра Революции менее заостренными.

В той или иной мере близкими этим двум театрам были Театр Пролеткульта, Мастеровая Н. М. Фореггера, Мастерская Опытно-педагогического театра, руководимая Г. Л. Рошалем, бывшим студентом Государственных высших режиссерских мастерских. Не числясь в разряде «левых», все же испытывали влияние Мейерхольда Третья студия Московского Художественного театра — будущий Театр имени Евг. Вахтангова (в работах которой в 1924 – 1926 годах Мейерхольд принимал участие) и отчасти Государственный Еврейский театр.

Организационно никак не оформленный, «левый фронт» в театре примыкал к «левому фронту» — Лефу, возглавлявшемуся Маяковским. Мейерхольд не входил {266} в Леф; некоторые принципы Лефа были близки Мейерхольду, однако, будучи художником до мозга костей, он не терпел оторванных от жизни логических построений, ограничивавших живую творческую мысль. Устроители «первого совещания работников Лефа» (январь 1925 года) намечали Мейерхольда в члены президиума, но он отказался участвовать в совещании. Его привлекали прежде всего поэты Лефа, двое из которых — Маяковский и Третьяков — были авторами его театра. В то же время он вступал в творческий контакт с писателями других направлений, рассчитывая получить от этих писателей пьесы, которые могли бы помогать строительству революционного театра.

Все же была сделана попытка организационного объединения левых театров. Но эта попытка возникла, как говорится, не от хорошей жизни.

В 1922 году, вскоре после того, как Мейерхольд вернулся в отнятое было у него театральное здание, его недоброжелатели снова пытались отобрать у него помещение, однако это им не удалось. Летом 1924 года его театру опять пришлось пережить несколько тревожных дней. Театр Пролеткульта не мог больше играть в своем прежнем помещении на Воздвиженке (теперь проспект Калинина); как не раз бывало в подобных случаях, взоры некоторых лиц из органов народного образования обратились в сторону Театра Мейерхольда был выдвинут проект слияния его с Театром Революции с целью передачи помещения мейерхольдовского театра — Пролеткульту Этот проект не отвечал интересам ни одного из трех театров. В то же время и перед Студией имени Евг. Вахтангова возникла опасность остаться без помещения.

Все это побуждало театры к совместным действиям. И 7 июля 1924 года в кабинете Мейерхольда состоялось совещание представителей революционных театров (при участии нескольких театральных критиков), которое решило создать объединение революционных театральных организаций для отпора противникам нового театра и для совместных выступлений «на театральном фронте», как тогда выражались. В объединение должны были войти Театр и Гэктемас имени Вс. Мейерхольда, Театр Революции, Театр и Режиссерские мастерские Пролеткульта, Студия имени Евг. Вахтангова {267} и Ассоциация инструкторов действенных ячеек клубов Но угроза слияния Театра имени Вс. Мейерхольда с Театром Революции скоро миновала, были преодолены затруднения, возникшие перед другими театрами, — создание объединения потеряло неотложный характер. Провести объединение в летний период было нелегко — и вопрос отложили, а потом он уже не поднимался Мейерхольд, погруженный в творческую работу, потерял к нему интерес.

Это было упущением. Объединение могло бы укрепить позиции мейерхольдовского театра (как и других блокировавшихся с ним театров) и помочь дальнейшему росту уже и так большого его влияния на всю театральную жизнь страны. В 1920 – 1921 годах, в период «Театрального Октября», Мейерхольд стремился революционизировать театры, опираясь в значительной степени на меры административного воздействия. Ошибочность такого пути была одной из причин крушения «Театрального Октября» как широкого движения, тем более в обстановке начала нэпа. В объединении заключались новые возможности для работы над переводом массы театров на путь Октября — возможности гораздо более плодотворные, так как работа эта должна была бы проводиться общественными методами. Такие возможности не были использованы.

Зато внутри театра и мастерских с начала сезона 1924/25 года развернулась большая общественная деятельность. Была образована новая организация — «актив» или «ассоциация активистов», в которую вошли главным образом студенты режиссерского факультета Гэктемаса, а также некоторые актеры и студенты актерского факультета. Эта ассоциация занималась идеологическими вопросами, включая пропаганду идей революционного театра. Председателем «актива» была избрана З. Н. Райх; функции президиума принадлежали «политгруппе» (В. Э. Мейерхольд, З. Н. Райх, В. С. Богушевский, председатель Клубно-методологической лаборатории режиссер А. Б. Винер, И. С. Зубцов, секретарь ячейки ВКП (б) актер В. М. Михайлов, студенты режиссерского факультета П. В. Урбанович, А. В. Февральский, Н. В. Экк).

В состав «актива» входили комиссии литературно-издательская (председатель — Мейерхольд, секретарь — {268} Февральский) и пропагандистско-музейная (председатель — А. В. Февральский, товарищ председателя — студент режиссерского факультета С. В. Козиков, секретарь — студентка актерского факультета Н. В. Григорович¹). Первая наладила работу московского отделения журнала «Жизнь искусства», выходившего в Ленинграде (Мейерхольд был приглашен заведовать этим отделением; его ближайшим помощником был студент режиссерского факультета В. Ф. Федоров; к сотрудничеству в журнале был привлечен ряд работников театра), и рецензирование книг и пьес, намеченных к изданию Московским театральным издательством, выпустила брошюру о спектакле «Учитель Бубус», занималась подготовкой «толстого» журнала; это издание было осуществлено в 1926 году в виде первого (и оставшегося единственным) сборника «Театральный Октябрь». Вторая комиссия положила основание музею театра (постоянная выставка и архив), а также макетной мастерской и, как показывает название комиссии, соединяла собирание материалов с пропагандой принципов мейерхольдовского театра и с информацией о его деятельности.

Театр и Гэктемас составляли единый коллектив. Мы, студенты двух первых «призывов» (1921 и 1922 годов), были полноправными участниками всей деятельности театра. Это дало нам огромный практический опыт, но наши учебные занятия фактически почти прекратились, если не считать объявляемых время от времени курсов или отдельных лекций (студенты же следующих приемов учились более систематически, хотя и их занимали в спектаклях). Вот почему я, например, мог участвовать во всех этих общественных начинаниях; кроме того, во второй половине 1924 года я был личным секретарем Мейерхольда и вскоре начал работать над книгой по истории Театра Мейерхольда. (В дальнейшем {269} я не раз возвращался к работе над этой книгой, но не закончил ее; собранными мною обширными материалами я пользуюсь при различных обстоятельствах и, в частности, для этих воспоминаний.)

Из лекций, прочитанных нам, конечно, особенно увлекали нас лекции Мейерхольда. В 1923 – 1924 годах их темами были: «Путь создания роли», «Экземпляр ведущего спектакль», «Что за театр нами строится?», «Что такое биомеханика?», «Экспликация» и др. Лекции Мейерхольда редко бывали «академическими». Почти всегда в них присутствовал «текущий момент» — то ли отклики на явления театральной современности, то ли упоминания о политических событиях. Мы прослушали курсы М. Ф. Гнесина по различным проблемам музыки, обычно связанным с театром (1923, 1927 и 1928 годы; в 1936 – 1937 годах М. Ф. Гнесин читал лекции актерам театра), М. С. Григорьева о русской литературе, В. Н. Сарабьянова об историческом материализме, Н. М. Тарабукина о композиции в изобразительном искусстве (все — в 1927 году).

С подлинным воодушевлением читал Андрей Белый зимой 1927 – 1928 гг. лекции о слове. Отправляясь от филологического анализа, он стремился «дощупываться не только до образно-звукового, но и до моторно-двигательного смысла слова» (цитирую по моей записи). С непередаваемой, совершенно своеобразной патетикой он не декламировал, а провозглашал стихотворение Боратынского «Финляндия» и пытался добраться до его сокровенного смысла. Андрей Белый говорил об истории языка, об образе, о звуке, об интонации, об участии подсознания в создании художественного произведения. На редкость интересными были анализ «Страшной мести» Гоголя, рассказ о том, как создавались романы Белого — «Петербург» и «Москва» (в то время Мейерхольд предполагал поставить пьесу, написанную Белым на основе «Москвы»), о цветовых и звуковых ассоциациях в этих романах.

Отдельные лекции были прочитаны приезжавшими из Ленинграда А. А. Гвоздевым (средневековый театр, 1925 – 1927) и А. Л. Слонимским (русская драматургия, 1926), а также известным японским режиссером Кабру Осанаи, рассказавшим о новом японском театре (1927).

В 1928 году состоялся первый выпуск Гэктемаса. {270} Среди выпускников были Э. П. Гарин, З. Н. Райх, Н. П. Охлопков, В. Ф. Федоров.

В работе над каждой постановкой Мейерхольду помогали режиссеры-лаборанты, назначаемые им из числа студентов режиссерского отделения. Значительная часть студентов этого отделения была объединена в группу «учителей сцены»: молодые режиссеры занимались со своими товарищами-актерами, вводимыми в спектакли в качестве дублеров, детальной проработкой ролей. Наряду с Клубно-методологической лабораторией образовалась Биомеханическая лаборатория (В. Э. Мейерхольд, режиссер-лаборант М. М. Коренев, П. В. Урбанович, студент актерского факультета З. П. Злобин), а весной 1925 года — Драматургическая, в которую входили не только сотрудники театра, но также драматурги и политические работники.

Велась работа по изучению спектакля и особенно по изучению зрителя. Были разработаны семь учетных таблиц и отпечатаны бланки этих таблиц: I — учет наличного состава (актеры; обслуживающий персонал; музыканты, танцоры, акробаты и т. п.); II — хронометраж; III — учет антрактов (между эпизодами и между актами); IV — учет игры актеров; V — учет работы обслуживающего персонала; VI — учет кассы и администратора; VII — учет реакций зрительного зала. Реакции были установлены следующие: тишина, шум, сильный шум, коллективное чтение, пение, кашель, стук, шарканье, возгласы, плач, смех, вздохи, действия, аплодисменты, свист, шиканье, выход из зала, приподнимание с места, бросание предметов она сцену, вбег на сцену. Таким образом фиксировалось каждое представление — конечно, в той мере, в какой позволяли сделать это такие записи.

Новейший исследователь сможет найти в методах, применяемых театром, немало недостатков, но заслуга театра заключалась в том, что едва ли не впервые ставилась задача изучения спектакля на основе объективных данных. Анкеты, распространявшиеся среди зрителей на представлениях Театра РСФСР Первого, давали субъективную оценку «Зорь» или «Мистерии-буфф» отдельными зрителями, теперь же можно было изучать восприятие постановок зрительской массой в целом. Обработанные материалы заполненных учетных {271} таблиц показывали, как изменяется отношение к спектаклю в зависимости от различного состава зрительного зала, от различного состава участников спектакля и характера их работы и т. д. Эти материалы давали возможность вносить коррективы в уже идущие постановки: устранять отклонения от замысла спектакля, а также перерабатывать те части представления, которые воспринимались зрителями иначе, чем это было задумано. Мейерхольд всегда придавал огромное значение проблеме взаимодействия театра и зрителя¹.

Партийная и комсомольская ячейки (комсомольским секретарем была Е. В. Логинова) энергично вели политическую работу среди актеров и студентов; еженедельно устраивались открытые собрания партийной организации, очень охотно посещавшиеся беспартийными.

Все это тогда было еще новым, непривычным в театральной жизни, — Мейерхольд был первооткрывателем во всем.

Общественная активность театра в немалой степени подкрепляла сильнейшее влияние, которое он приобрел своими постановками, — к середине 1925 года в его репертуаре были «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», «Лес», «Д. Е.», «Учитель Бубус» и «Мандат». Гастроли театра распространили это влияние на Ленинград, Украину, Белоруссию. Конечно, к переходу на советские рельсы театры Москвы и других городов побуждались прежде всего самим развитием страны в результате Октябрьской революции. Но нужен был живой пример, и мейерхольдовский театр давал образец полного обновления сценического искусства — его содержания и его форм. Влияние Мейерхольда на всю театральную жизнь с наибольшей силой проявлялось в деятельности театров, возникших в советское время, и всего фронта самодеятельного театра — рабочего и красноармейского. В первую половину 1926 года, когда был поставлен «Рычи, Китай!», получивший большой общественный отклик, и когда состоялось широкое празднование пятилетия театра (юбилей проводился с полугодовым опозданием), это влияние {272} еще усилилось Открывая торжественное заседание юбилейного комитета, А. В. Луначарский сказал: «Симпатии передовых элементов всего мира на стороне этого театра, находящегося в великолепной гармонии с запросами революционных масс. Вождь его, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, вписал большими буквами свое имя не только в историю искусства, но и в историю революции»¹.

Но общественное признание театра отнюдь не было безраздельным. У Мейерхольда насчитывалось немало противников. Одни не могли примириться с ярко политической, коммунистической устремленностью его искусства, другие не принимали его художественного новаторства. О борьбе вокруг театра я еще буду говорить дальше. Здесь же я отмечаю этот факт, чтобы указать на ошибку театра, не закреплявшего свое влияние недостаточно заботившегося об опорных точках этого влияния на разных участках «театрального фронта».

В театре был ряд молодых режиссеров, занятость которых в производстве ограничивалась преимущественно небольшими организационно-техническими работами. Вырастив их, театр не использовал их как людей творческого труда, да и вряд ли мог предоставить им самостоятельную творческую работу Отсутствием ее они не могли удовлетвориться, и весной 1925 года из театра ушли девять студентов режиссерского факультета Гэктемаса и вместе с ними несколько студентов актерского факультета. Эта группа организовала «Ассоциацию режиссерского молодняка», в дальнейшем переименованную в «Ассоциацию новых режиссеров». Некоторые лица из ассоциации вскоре заняли видное положение в театрах, на первых порах главным образом в периферийных.

Уход молодых режиссеров из театра вовсе не был принципиальным разрывом, и театр имел полную возможность поддерживать связи с этими своими воспитанниками, направлять их работу на новых местах и таким образом организованно укреплять свое влияние, распространение своих принципов. Однако он этого не делал. Покинувшие театр режиссеры все же так или {273} иначе применяли в своей деятельности познания и навыки, полученные от Мейерхольда, и делились ими с другими своими коллегами, увеличивая круг его последователей. Но нередко получалось так, что бывшие ученики Мейерхольда в своей режиссерской деятельности как бы останавливались на том этапе, на котором они ушли из театра, и не умели творчески воспринять то новое, чего Мейерхольд достиг после их ухода.

Влияние Мейерхольда на молодую режиссуру было огромным. Недаром после катастрофы, происшедшей с ним, Ф. Н. Каверин — талантливый режиссер, милый и искренний человек — сказал мне полушутя-полусерьезно: «Ну вот, Мейерхольда нет — и нам, режиссерам, воровать не у кого».

Мейерхольдовское влияние сыграло первостепенную роль в формировании советской режиссуры (не только театральной, но и кинематографической), в понимании режиссерами общественной сущности искусства, его политических задач, в выработке и распространения новых художественных принципов и новых сценических приемов.

Но была в этом влиянии и отрицательная сторона. Некоторые режиссеры воспринимали новаторство Мейерхольда очень поверхностно. Не постигнув принципы, которыми он руководствовался, они подражали его приемам, «воровали» их, по выражению Каверина. Тот или иной прием, уместный и впечатляющий в определенной сценической ситуации, подчас использовался там, где он оказывался, по существу, совсем некстати, хотя на первый взгляд и выглядел эффектно. Мейерхольд очень рано заметил эту опасность. Еще 4 октября 1923 года на лекции в Гэктемасе он предостерегал против лозунгов и манифестов, которыми злоупотребляли деятели «левого» искусства, осуждал то, что «вся Россия конструкции настроила» «Перенесение в театр элементов индустрии, а также цирковых аппаратов без изменения — чепуха. Пора выдвинуть новый лозунг: отрезвление. Надо научиться играть совсем без конструкций» (цитирую по моей записи). Не менее энергично возражал он и против других проявлений модной «левизны», порождавшей в постановках ряда театров формализм и вульгарный социологизм, которых в спектаклях самого Мейерхольда вовсе не было Такого рода {274} «загибы» стали называть «мейерхольдовщиной», винить в них самого Мейерхольда, и это вынудило его выступить весной 1936 года с докладом, названным «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Переделки классических пьес, предпринимавшиеся лжепоследователями Мейерхольда, иногда совершенно искажали эти произведения. И хотя мейерхольдовские переработки «Леса», «Ревизора» и «Горя от ума» для своего времени (подчеркиваю: для своего времени) имели определенные основания, Мейерхольд как-то в середине тридцатых годов, говоря о широко распространившейся практике переделок пьес, раздраженно воскликнул: «Я первый начал это безобразие, и я первый его прикончу!»

Если бы влияние Мейерхольда на режиссуру не было «стихийным», если бы театр в той или иной мере руководил творческой работой своих воспитанников, да и других режиссеров, — а многие, несомненно, приветствовали бы такое руководство, — можно было бы избежать или по крайней мере ослабить распространение этой «мейерхольдовщины». Но театр не сделал этого, как и не объединил вокруг себя близкие ему театры, хотя то и другое было бы вполне реально в середине двадцатых годов и чрезвычайно укрепило бы его положение. И это тяжело отозвалось на его дальнейшей судьбе.

Споры, борьба страстей, ожесточенные бои вокруг Мейерхольда не прекращались во все время его режиссерской деятельности. Благодаря неутомимым поискам неизведанных революционных путей в театре каждый спектакль Мейерхольда обогащал искусство чем-то новым, ярким, расширявшим кругозор и зрителя и деятеля театра, и при этом вызывал бурные дискуссии, кого-то задевал. Одни восторженно его приветствовали, другие встречали в штыки. Нередко былые апологеты превращались в хулителей, а прежние противники — в сторонников. Эти бури не утихли и теперь, и через много лет возникают их отзвуки.

Рассказывая о Маяковском, я привел слова поэта, назвавшего двадцать лет своей работы «литературным мордобоем». Мейерхольд говорил, что Маяковского ставила в первый ряд «его подлинная стихия борца-революционера не только в искусстве, но и в политике». «Конечно, это иных раздражало. Грандиозные бои всегда {275} бушевали вокруг него, его цукали со всех сторон, ему подбрасывали непонимающие реплики из зрительного зала. Правда, он ото всего этого отбивался, но это создавало обстановку непризнания и почти что враждебности» (двухтомник, ч. 2, стр. 360).

С самим Мейерхольдом происходило, по существу, то же самое, несмотря на его огромное влияние на развитие театра. Он постоянно работал в обстановке — перефразируя выражение Маяковского — театрального мордобоя. Всегда он нападал и отбивал нападения. И наш театр никогда не переживал поры благополучия, напротив, очень часто раздавались сигналы боевой тревоги. У меня есть фотоснимок 1928 года: Мейерхольд и я (тогда я был ученым секретарем театра) за рабочим столом в его квартире на Новинском; на снимке надпись: «Трудно быть секретарем театра, который все время под обстрелом. Милому Февральскому на память о совместной работе. В. Мейерхольд. 25/IV‑28»¹. Лет восемь спустя, когда тучи сильно сгустились над его головой, он сказал мне: «У меня кожа дубленая, я еще много могу выдержать». А ему исполнилось уже 62 года. Кожа-то была дубленая, но за тридцать лет непрерывных драк нервы крепче не становились.

Слова Мейерхольда о «театре, который все время под обстрелом», получили новое подтверждение через несколько месяцев, когда самое существование театра было поставлено под угрозу.

В мае — июне 1928 года театр провел в Свердловске гастроли, о результате которых в статье местной комсомольской газеты говорилось: «Очевидный успех гастролей можно безошибочно назвать успехом у масс. <…> На всех спектаклях театр был не только театром, но и внимательным другом-проводником, с помощью которого новый рабочий зритель воспринимал художественные образы современности и прошедшего. <…> Все они (постановки Мейерхольда. — А. Ф.) органически срощены с общественностью, с переживаемой нами эпохой. {276} <…> Насколько же зритель почувствовал и поблагодарил театр, говорят его отзывы, та атмосфера общественной симпатии, которая была создана вокруг гастролей. Провинция увидела подлинное мастерство художника-революционера Мейерхольда, подлинный современный театр. Со всей искренностью провинция скажет: “Шагай, театр. Шагай к новым победам!”»¹

Большой успех имели в конце лета гастроли театра в Ленинграде и особенно выездные спектакли в рабочих клубах и представления для красноармейцев и краснофлотцев.

Но в это самое время по Москве поползли темные слухи о том, что Мейерхольд, выехавший во Францию для лечения, будто бы собирается надолго остаться за границей и что театр его имени должен будет закрыться. Первые, разумеется, были совершенно абсурдными, вторые же имели под собой некоторую почву, так как в печати появились сообщения, что театру отказано в необходимой ему субсидии. Несмотря на признание театра широкими кругами зрителей, положение его было отнюдь не легким. Кроме материальных затруднений, он оказался без новых пьес, так как драматурги, с которыми имелась договоренность, еще не сдали их, — да и помещение нуждалось в капитальном ремонте. В этих условиях Мейерхольд хотел организовать гастроли театра за границей. Начальник Главискусства (недавно созданного в составе Наркомпроса) А. И. Свидерский сначала согласился с предложением о гастролях, но затем запретил их устройство и предложил Мейерхольду немедленно вернуться в Москву, хотя Всеволод Эмильевич серьезно заболел. Подобные же противоречивые заявления делал Свидерский и по вопросу о материальном положении театра и его дальнейшем существовании. Отношение ответственных работников Наркомпроса и, в частности, Главискусства к театру было различным. Все это осложняло, положение.

Сгустившейся вокруг театра атмосферой воспользовались его противники, чтобы возобновить нападки на него. Театральный еженедельник «Новый зритель», и прежде систематически выступавший против Мейерхольда, вел, не гнушаясь приемами буржуазного «литературного» {277} бульвара, ожесточенную травлю Мейерхольда и театра его имени Диаметрально противоположную позицию заняла «Комсомольская правда»: она энергично поддерживала театр и требовала от Главискусства оказания ему практической помощи.

Конфликт обострялся. Переписка между Мейерхольдом и Свидерским, выступления в печати коллектива театра, с одной стороны, и Свидерского, с другой, приобретали все более острый характер. События развертывались настолько напряженно, что каждый день приносил что-нибудь новое.

Восемнадцатого сентября было опубликовано сообщение А. В. Луначарского представителям печати о том, что коллективный договор с труппой возобновлен не будет и что «театр расформировывается». «Комсомольская правда» в редакционной статье немедленно резко выступила против расформирования театра, указывая, что «своим решением Главискусство непосредственно примыкает к кампании травли Мейерхольда реакционными элементами и как бы автоматически становится в один ряд с ними! Вместо того чтобы отмежеваться и прекратить кампанию клеветы по адресу Мейерхольда, Главискусство своим решением санкционирует эту кампанию и развязывает руки и языки предприимчивым кумушкам из лагеря классового врага»¹.

Мы обратились в ЦК партии с письмом, в котором просили не допускать расформирования театра и создать нормальные условия для его работы. Результатом этого был решительный перелом в создавшемся положении. В «Правде» появилась статья П. М. Керженцева, в то время заместителя заведующего Агитационно-пропагандистским отделом ЦК партии. Остановившись на огромных революционных заслугах Театра Мейерхольда, он писал: «Сейчас, в связи с трудностями, переживаемыми театром, создалась совершенно недопустимая атмосфера травли этого театра, в которой правые театральные круги сводят счеты с ненавистным {278} представителем левого фронта. <…> Не может быть никакой речи о закрытии Театра Мейерхольда. Если у кого-нибудь имеются такие намерения и предложения, они должны встретить решительный отпор. <…> В тяжелую пору своей жизни Театр Мейерхольда должен получить от нас максимальную поддержку, должен быть поставлен в такие материальные и общие условия, которые бы обеспечили ему нормальную работу»¹. Вслед за статьей Керженцева почти все газеты выступили с протестами против закрытия театра.

Мы просили Председателя ЦИК СССР и ВЦИК М. И. Калинина о встрече, — и он принял представителей театра в неофициальной обстановке — у себя дома в Кремле, в 9 часов утра 22 сентября. В те годы доступ в Кремль был только по пропускам, которые выдавались в будке перед Троицкими воротами (точнее — при Кутафьей башне), и через Троицкие же ворота можно было войти в Кремль. Сразу за воротами направо — короткая Комендантская улица; по правой стороне ее находится Потешный дворец, существующий с XVII века (в то время, о котором я рассказываю, он был выкрашен в зеленый цвет)², по левой же было здание значительно {279} более поздней постройки, называвшееся Кавалерским корпусом (при сооружении Дворца съездов его снесли). До революции оно было предоставлено, кажется, служащим Кремля, а после переноса столицы в Москву там поселились некоторые крупнейшие советские деятели. Жили они, в их числе и сам глава государства, в высшей степени скромно. Помещение было похоже на общежитие. Мы шли по каким-то коридорам, мимо ванной комнаты, наконец пришли в довольно большую комнату, — вероятно, Калинин занимал только ее одну.

Михаил Иванович вышел к нам из-за ширмы в домашних туфлях. Пригласил нас сесть. Нас было трое: режиссер-лаборант Х. А. Локшина, артист и председатель месткома М. Г. Мухин и я. Началась непринужденная беседа. Мы рассказали Михаилу Ивановичу о трудностях, переживаемых театром. М. И. Калинин был доволен тем, что представители театра пришли посоветоваться с ним, подчеркнул важность вопроса о материальном положении. При этом он порекомендовал, чтобы театр, добиваясь финансовой поддержки, в то же время возобновил производственную работу. Конкретных обещаний М. И. Калинин нам не дал, но думаю, что он предпринял шаги в помощь театру.

Что представлял собой в эти дни театр, сказано в одном из моих многочисленных писем Мейерхольду во Францию, сохранившихся в его архиве (письмо от 21 сентября): «В театре — настоящий штаб. Телефонные звонки, дежурные, люди получают задания, уходят и приходят, трещит машинка, летучие совещания. Одним словом — действительно военное положение» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 2181, л. 67).

Все творческие, административные и технические работники были полны решимости отстоять родной театр; никто не думал об устройстве личных дел. Руководящая группа работала над восстановлением производственной жизни театра, сносилась с Мейерхольдом, проводила в жизнь его указания и рассылала своих членов и других работников театра на многочисленные собрания и заседания.

Длинный ряд организаций обсуждал вопрос о Театре Мейерхольда и затем выступал на помощь ему. 28 сентября я сделал сообщение о положении театра в заседании Секретариата Московского комитета комсомола. {280} Очевидно, вопрос был настолько ясен, что после меня высказался только секретарь МК ВЛКСМ Васильев, и сразу же была принята резолюция о необходимости «во что бы то ни стало сохранить Театр имени Мейерхольда в качестве государственного»¹, Аналогичные резолюции принял ряд профсоюзных организаций, комсомольских ячеек на предприятиях, студенческих организаций, самодеятельных художественных коллективов и др.; телеграмму о поддержке прислали работники искусств Армении во главе с великим художником М. С. Сарьяном.

Девятнадцать редакторов центральных и местных газет выступили в «Правде» с протестом против «положения, в которое поставлен благодаря непонятному отношению к нему со стороны руководителей театрального ведомства Театр им. Вс. Мейерхольда». Указав, что «широкие рабочие массы во всех крупных центрах СССР знают революционного реформатора театрального искусства, знают первого поднявшего октябрьское знамя в театре, наиболее непримиримого и резкого бичевателя буржуазно-мещанского “искусства”, руководителя левого фронта в искусстве — Театр им. Вс. Мейерхольда», редакторы сообщили, что «редакции газет получают ряд писем от рабочих и красноармейцев, возмущенных непонятным поведением Главискусства»².

Состоялось несколько публичных диспутов в Москве и в Ленинграде, а затем обсуждения в рабочих клубах вопроса о положения Театра Мейерхольда. Среди выступавших не было ни одного человека, который считал бы возможной ликвидацию театра. Возобновились репетиционные работы, а потом открылся сезон в театре Специально созданная междуведомственная комиссия вынесла решение о заключении коллективного договора с труппой и об отпуске денег театру.

Был произведен очередной набор студентов в Гэктемас, и начались учебные занятия. Мне было поручено читать на первом курсе лекции по театроведению, хотя сам я еще числился студентом. Я знакомил учащихся с особенностями мейерхольдовского театра, причем, {281} следуя примеру Мейерхольда, стремился вызвать самодеятельность студентов: проводил занятия как беседы с ними и предлагал им писать небольшие работы по темам предыдущих занятий; эти работы совместно обсуждались.

Выздоровевший Мейерхольд вернулся в Москву, Маяковский и Сельвинский вручили ему законченные ими пьесы («Клоп» и «Командарм 2»), над которыми театр сразу же начал работать.

Кризис был изжит. Театр вышел победителем из борьбы, развернувшейся вокруг него осенью 1928 года, благодаря мощной поддержке, которую оказали ему широкие круги советской общественности.

7

В стремительном движении вперед по путям своей творческой жизни Мейерхольд непрерывно менялся, в то же время оставаясь самим собой. Одной из постоянных, неизменных величин в процессе развития, одной из характернейших черт его человеческой и творческой личности была его глубочайшая принципиальность, искреннейшая убежденность в правильности избираемых им путей. Это, в частности, сближало его с Маяковским. Как и Маяковский, он ненавидел компромиссы и боролся за свои общественные и художественные взгляды — будь то в творческой практике или в публичных выступлениях — смело, страстно, зачастую резко, порой даже грубо. Он стремился не сглаживать, а заострять углы. Иной раз в пылу полемики с устаревшими явлениями и понятиями, мешавшими движению вперед, он допускал преувеличения, «перехлестывал». Своими страстностью и непримиримостью он наживал себе немало врагов, но эти же свойства влекли к нему сердца лучших людей искусства и передовой молодежи.

Его обвиняли в нетерпимости к критике, в отсутствии самокритики. Но он не мог соглашаться с нападками на основы его творчества. Не мог он и спокойно выслушивать критику той или иной его работы в момент, когда он был увлечен, захвачен этой работой, когда он еще не остыл после огромного накала во время подготовки спектакля. Его пыл должен был пройти — к тогда он мог объективно оценить проделанную работу.

{282} В своих выступлениях он не раз говорил о недостатках в работе своего театра Приведу лишь два примера из моих записей. Так, в докладе на собрании рабкоров в Театре Мейерхольда (доклад был озаглавлен «Октябрь, театр и клуб») 17 ноября 1924 года он сказал: «Мы часто ошибаемся», а далее указал на «отвратительный сценарий и плохой язык» «Д. Е.» и добавил, что театр принял эту пьесу «только из-за двух эпизодов, где было противопоставление прогнившей буржуазии и нового мира». В беседе с коллективом театра 5 декабря 1928 года он признал: «В “Горе уму” — масса ошибок моих и Шестакова (художника. — А. Ф.), со стороны актеров — отпечаток вялости».

В 1931 году вышла моя книжка «Десять лет Театра Мейерхольда». Она полезна тем, что сообщает точные фактические данные о театре, но спектакли были охарактеризованы довольно поверхностно и книжка страдала отсутствием критического отношения к тому, что в ней описывалось. Прочитав ее, Мейерхольд сказал мне: «Неужели в нашем театре все уж так хорошо и нет никаких недостатков?»

Но два года спустя, когда в журнале «Советский театр» (1933, № 2 – 3) появилась моя статья о постановке «Вступления», дававшая более углубленный анализ спектакля, на одном из собраний в театре (в тот период я там не работал, и это мне передали мои товарищи) Мейерхольд, выражая удовлетворение тем, что его замысел был мною правильно понят, сказал: «Февральский написал эту статью как доцент нашего театра».

С величайшей искренностью говорил Мейерхольд на собрании московских работников искусства 26 марта 1936 года.

«Весь мой творческий путь, вся моя практика этого пути есть не что иное, как развернутая самокритика. Я никогда не приступаю к новому своему сочинению, не освободившись от плена последнего своего труда. Биография подлинного художника — это биография человека, беспрерывно раздираемого недовольством самим собой. <…> Жизнь такого художника — это ликование только одного дня, когда на полотно брошен последний мазок, и величайшее страдание другого дня, когда художник увидел свои ошибки. Не терзается никакими сомнениями, всегда доволен собой любитель. {283} Мастер всегда очень строг к себе. <…> Может ли мастер приступать к развернутой самокритике раньше срока? Нет. Не тогда мастер начинает видеть свои ошибки, когда ему их указывают, а лишь тогда, когда он сам их начинает видеть» (двухтомник, ч. 2, стр. 348).

Благородное чувство собственного достоинства, которое ощущается в этих словах, связано с тем, что Мейерхольд хорошо понимал свое значение, значение своего творчества для развития мировой культуры (но никогда не проявлял высокомерия). Кажется, в 1924 году в группе его учеников-сотрудников обсуждался вопрос о том, следует ли ему поехать в Вену, где должна была состояться какая-то международная встреча деятелей театра; а в то время там поднимали голову фашисты. Вдруг Мейерхольд сказал: «Не поеду я в Вену, меня еще там, как коммуниста, фашисты убьют». На это Зинаида Николаевна Райх метко ему возразила: «Ведь ты, Всеволод, боишься не того, что тебя, убьют, а того, что Всеволода Мейерхольда убьют».

Понимая свое значение, Мейерхольд при этом с глубоким уважением относился к творчеству писателей, артистов, музыкантов, художников, с которыми работал и общался. В этом отношении характерен случай, связанный с именем Д. Д. Шостаковича. Мейерхольд оценил Шостаковича, когда тот был еще начинающим композитором, и, чтобы поддержать его материально, пригласил в свой театр в качестве пианиста. Шостакович исполнял классическую музыку, входившую в состав спектаклей. Он занял место ушедшего из театра Л. О. Арнштама, который впоследствии стал видным кинорежиссером. Еще один пианист участвовал в выступлениях организованного в театре джаз-банда (в спектаклях «Д. Е.» и других); этим пианистом был Е. И. Габрилович, теперь известный кинодраматург и прозаик.

В январе 1928 года Мейерхольд и я работали у него на Новинском; из семьи никого дома не было. Приходит домработница и говорит: «Всеволод Эмильевич, в квартире Голейзовского пожар» (балетмейстер К. Я. Голейзовский жил в другой части того же дома). Оказалось, почему-то никаких мер еще не было принято. Мейерхольд прежде всего поднял телефонную трубку и позвонил в пожарную охрану, а потом снял с полки большую {284} папку и вручил ее мне со словами: «Это партитура Шостаковича, держите ее и не выпускайте из рук». Вероятно, это была партитура первой оперы Шостаковича — «Нос» по Гоголю. В дальнейшем предполагалось, что Мейерхольд поставит ее в Большом театре, но это намерение не было осуществлено. И, только позаботившись о партитуре, он стал собирать свои вещи. (К счастью, пожар был скоро потушен.) А ведь в то время творчество Шостаковича было еще мало известно за пределами среды музыкантов.

Но Мейерхольд мог быть беспощадным с людьми искусства, не оправдавшими его надежд. В Ленинграде, на следующий день после прошедшей с триумфом премьеры «Пиковой дамы», которую он поставил в Малом оперном театре (январь 1935 года), я пришел к нему в одну из комнат за кулисами. Он разговаривал с художником спектакля Л. Т. Чупятовым, вернее, разносил его (в декорациях действительно многое было несуразным) — и как! Я почувствовал себя неловко: только накануне кто-то, кажется даже сам Мейерхольд, познакомил меня с Чупятовым, и к тому же художник был значительно старше меня, — но уйти было нельзя. «Если я когда-нибудь встречу вас на улице, я перейду на другую сторону», — закончил свой разнос Мейерхольд и отвернулся. Бедному Чупятову, который до этого безуспешно пытался оправдываться, оставалось только удалиться.

Разумеется, ближе всего Мейерхольду были подлинные художники-новаторы, — этим и объясняется эпизод с партитурой юноши Шостаковича и тесное содружество с замечательным дирижером С. А. Самосудом в процессе постановки «Пиковой дамы».

На премьере этой оперы меня посадили в литерную ложу, и мне было хорошо видно лицо стоявшего за пультом Самосуда. Я был поражен тем, как дирижировал вдохновенный музыкант — не только палочкой, но и глазами. Взгляды, которые он бросал то в одном, то в другом направлении, были необычайно выразительными (притом каждый раз их выражение было иным) и властными. Сосредоточенная страстность и сила делали их поистине львиными.

В творчестве Мейерхольда новаторство было тесно связано с использованием и развитием подлинных театральных {285} традиций. И здесь дело далеко не только в традициях итальянской комедии масок или, скажем, старояпонского театра, о которых он часто упоминал, — а также и в традициях гораздо более близких нам по времени актеров, в реалистической сущности творчества которых никто не сомневался.

Очень часто он в своих лекциях и беседах на репетициях обращался к творчеству артистов Малого театра XIX века, лучших провинциальных актеров и иностранных гастролеров, которых он видел, артистов Московского Художественного театра, вместе с которыми играл в молодости.

Особенно дорогим для него было имя К. С. Станиславского. Всегда, даже в то время, когда его расхождения с Художественным театром были особенно значительны, Мейерхольд с восхищением говорил о Станиславском. Московский корреспондент русской газеты, выходившей в Риге, рассказывая о спорах Мейерхольда с Таировым в 1921 году, писал: «В очерке своем по истории русского театра за последнее двадцатилетие [Мейерхольд] превознес над всем упомянутым периодом монументальную фигуру Станиславского, от него же “все качества” современного русского театра. <…> Говоря о русском театре — вчерашнего ли дня, о театре ли современности, — он говорил, в сущности, только о Станиславском»¹. На юбилейном чествовании Мейерхольда 2 апреля 1923 года, отвечая на приветствия, он горячо выражал признательность своему учителю — Станиславскому.

Мейерхольд и Станиславский прекрасно знали, что творчески они гораздо ближе друг к другу, чем это представлялось многим. И Мейерхольд однажды сказал мне: «Константин Сергеевич и я ищем в искусстве одного и того же, только он идет от внутреннего к внешнему, а я от внешнего к внутреннему». Исследователь, который займется сравнительным анализом биомеханики Мейерхольда и «метода физических действий» Станиславского, возможно, найдет в них немало общего.

В комментариях к двухтомнику Мейерхольда я опубликовал отрывки из письма к Мейерхольду актера и режиссера {286} Б. Е. Захавы, который рассказывал о своем посещении Станиславского летом 1924 года: «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Константина Сергеевича чрезвычайно. Когда он говорит об этом, он весь оживляется. <…> Интерес к Вам у него очень большой. Говорит о Вас с большим уважением, как бы даже с некоторой гордостью (“ведь он все-таки мой ученик”)» (двухтомник, ч. 2, стр. 531).

Интересные данные о высокой оценке Станиславским режиссерского искусства Мейерхольда сообщил К. Л. Рудницкий в своей талантливой книге о Мейерхольде².

У меня хранится еще не опубликованная страница воспоминаний грузинского композитора Тамары Вахвахишвили, — она описывает свое посещение Художественного театра в 1931 году вместе с К. А. Марджановым и их встречу со Станиславским.

«Кого вы собираетесь оставить своим наследником?» — спросил Станиславский. Марджанов ответил на вопрос вопросом же: «А вы, Константин Сергеевич?» — «Мейерхольда», — спокойно ответил Станиславский.

Раздался звонок, и мы пошли к своим местам.

«А старик знает, чего хочет, — сказал мне Константин Александрович, — он понимает, что после его смерти только Мейерхольд сможет продолжить его дело, не засушив театр. Пока что другого режиссера и я не вижу».

В середине тридцатых годов Станиславский и Мейерхольд снова сблизились. К этому времени (вероятно, к 1936 году) относится следующая запись в блокноте Станиславского, отразившая некоторые его размышления о дальнейших путях МХАТа:

«Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы.

МХАТ отдать Н[емировичу-]Д[анченко], мне для студии — филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольд — его театр.

При этом — я ему создаю труппу (переживай.). Он — био‑мех. и постановит у меня.

Кроме того: общ. управл. над всеми этими театрами. Ху‑дож. часть = я, НД Мейерх. <…>»³.

Известно, что Константин Сергеевич по-настоящему поддержал Всеволода Эмильевича в тяжелый момент его жизни — в 1938 году, когда Государственный театр им. Вс. Мейерхольда был закрыт: учитель привлек ученика к творческой работе в оперном театре своего {287} имени. Отношение Станиславского к Мейерхольду наглядно раскрылось передо мной, когда Константин Сергеевич принимал Мейерхольда в другой руководимой им театральной организации — в своей оперной студии.

Как я уже упомянул, в 1937 – 1938 годах я посещал занятия Станиславского с учащимися его драматической и оперной студий. (Записанные мною высказывания Станиславского на этих занятиях и мои впечатления от его уроков см. в статье: А. Февральский. На последних уроках Станиславского. Журнал «Театральная жизнь», М., 1966, № 21, стр. 23). Занятия проходили у него на дому, в зале. По установившемуся порядку немногочисленные зрители (свободные от занятий студийцы, преподаватели студий и несколько человек, получивших, как и я, разрешение Константина Сергеевича присутствовать на занятиях) занимали свои места, а затем появлялся Станиславский, приходивший в зал через переднюю. Но 25 мая 1938 года собравшимся пришлось необычно долго дожидаться Константина Сергеевича, и вдруг он вышел не из передней, а из двери, соединявшей зал непосредственно с его комнатами. Он появился не один: с ним были В. Э. Мейерхольд и Д. Д. Шостакович. Станиславский обратился к присутствующим со словами: «Прошу приветствовать наших гостей», повернувшись к Мейерхольду и Шостаковичу, стал им аплодировать и жестом предложил всем последовать его примеру.

Потом он, прежде чем сесть в приготовленное для него кресло, усадил с одной стороны Мейерхольда, с другой Шостаковича и, в то время как оперная студия показывала сцены из «Виндзорских проказниц», не раз вполголоса обращал внимание своих соседей на те или иные моменты действия, а в перерывах беседовал только с ними.

В тот период и Мейерхольд и Шостакович подвергались жестоким и несправедливым нападкам. И было совершенно очевидно, что этим образом действий Станиславский хотел подчеркнуть свое несогласие с таким отношением к замечательным режиссеру и композитору и выразить им свое сочувствие.

{288} Высказывания Мейерхольда свидетельствуют о том, как высоко он ценил своего младшего современника — Е. В. Вахтангова. И мне помнится, как в одной из бесед с коллективом своего театра он, ревниво относившийся к своему приоритету в различных областях театрального искусства, тем не менее сказал, что построение одной из сцен третьего действия «Мандата» (мужчины, наперебой «сватающиеся» к мнимой великой княжне) навеяно сценой невесты с нищими в вахтанговском «Гадибуке».

Очень высоко отзывался Мейерхольд и о своем ученике — С. М. Эйзенштейне. Он активно поддержал его, когда Эйзенштейн ушел из Театра Пролеткульта (в 1925 году): отказался от руководящей работы в этом театре, которую ему предлагали, — и пригласил Эйзенштейна в свой театр.

Мейерхольд энергично привлекал к сотрудничеству талантливых людей: сошлюсь на упомянутых мною лиц, читавших лекции в Гэктемасе. Он поддерживал связи с видными политическими деятелями, которые помогали театру и школе советами и сотрудничеством. Так, близок к театру был Н. И. Подвойский; В. Н. Сарабьянов, как уже оказано, читал в Гэктемасе курс исторического материализма.

Авторы пьес, которые ставил Мейерхольд, были крупными писателями: Маяковский, Третьяков, Эрдман, Сельвинский, Безыменский, Вишневский, Олеша, Герман (среди пьес, намечавшихся к постановке, но не поставленных или не выпущенных, были пьесы Брюсова, Андрея Белого, Сейфуллиной).

В большинстве случаев он впервые выводил на сцену этих писателей. Среди них явно преобладали поэты либо прозаики с поэтическим мироощущением, как Вишневский и Олеша. Это, разумеется, было тесно связано с поэтическим мировосприятием самого Мейерхольда.

Наш виднейший театральный критик П. А. Марков в своей великолепной статье о Мейерхольде, приуроченной к шестидесятилетию со дня рождения Мейерхольда, писал: «Его можно было бы назвать режиссером-поэтом. Если есть на сцене режиссеры-повествователи, так сказать, режиссеры-беллетристы, как Станиславский, или режиссеры-рационалисты, как Таиров, то {289} с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта преимущественно»¹.

И в то время как Мейерхольд ставил главным образом пьесы поэтов, тот же Марков, будучи заведующим литературной частью МХАТа, привлек в этот театр «режиссера-беллетриста» Станиславского, прозаиков К. Тренева, М. Булгакова, Вс. Иванова, В. Катаева, Л. Леонова. Но в Художественном театре работа с авторами велась систематически, в театре же Мейерхольда — от случая к случаю. Драматургическая лаборатория, о которой я упомянул, скоро заглохла, а у Мейерхольда просто не хватало времени для постоянной работы с драматургами. Когда в 1935 году он предложил мне вернуться в театр, он сказал, что должность моя будет называться «референт по литературной части». Я спросил: «А почему не заведующий литературной частью, как во всех других театрах?» Он ответил: «В нашем театре, в сущности, заведующим литературной частью являюсь я».

Действительно, переговоры с авторами, пьесы которых он собирался ставить, вел он сам и обычно у себя дома, я же выполнял его отдельные задания, а также читал пьесы, поступавшие в театр «самотеком»; были у меня и другие обязанности (связь с прессой, переписка творческого характера, беседы с иностранцами, посещавшими театр, и проч.).

Наряду с перечисленными авторами, писавшими для ТИМа, Мейерхольд намеревался привлечь еще одного. В 1926 или 1927 году однажды он пришел на собрание режиссерского факультета в сопровождении неизвестного нам по внешности, хорошо одетого человека с отличными манерами. «Представляю вам Михаила Булгакова», — сказал Мастер. Это имя было тогда в известной степени одиозным. Постановка «Дней Турбиных» в МХАТе вызвала немало протестов в литературных кругах, некоторые произведения прозы Булгакова подверглись резкой критике. Среди противников «Дней Турбиных» был и Маяковский. Мейерхольд придерживался другого мнения: он даже поздравил Станиславского с разрешением «Турбиных» к постановке (см. двухтомник, ч. 2, стр. 103).

Теперь уже мне не удается восстановить того, что именно происходило на этом собрании. Помню только, что мы, разделявшие тогда отрицательное отношение к творчеству Булгакова, были удивлены его появлением у нас и держали себя холодно. {290} Зинаида Николаевна Райх произнесла по адресу гостя что-то в свойственной ей иронической манере, не нарушая при этом корректности. Корректно улыбался и Булгаков. Так что вежливость была соблюдена. Последствий эта встреча не имела.

Налаживал Мейерхольд связи и с крупными зарубежными прогрессивными художниками. Осенью 1927 года он принимал у себя дома с обычным своим хлебосольством сперва выдающегося французского писателя-коммуниста Анри Барбюса, потом великого мексиканского художника Диего Риверу — после того как оба посетили спектакли театра; я участвовал в беседах Мейерхольда с ними и исполнял обязанности переводчика.

Анри Барбюс вручил Мейерхольду рукопись своей пьесы «Иисус против бога» («Jésus contre Dieu»).

Встретившись с Барбюсом в редакции «Правды», я продолжил разговор с ним об этой пьесе и записал его рассказ, а также его отзыв о мейерхольдовском «Ревизоре». Тогда же я опубликовал отрывки из нашей беседы («О пьесе “Иисус против бога” (из беседы с Анри Барбюсом)». «Правда», 1927, 19 октября, № 239.). Полностью запись, сделанная мною по-французски, сохранилась в моих бумагах. Полагаю, что читателям будет интересно ознакомиться с тем, что сказал мне прославленный писатель.

«В последние годы, — говорил Анри Барбюс, — я подробно изучал личность Иисуса и происхождение христианства. Результатом этого изучения явились исследования “Иисус” и “Иуды Иисуса” и пьеса “Иисус против бога”. Исключительно впечатляющая сила театра, могущественного средства распространения идей, заставила меня прибегнуть к созданию пьесы, как сильнейшего орудия пропаганды против религии — против ее обрядов, а также самих ее принципов.

В основе истории христианства, как она представляется мне в результате моих изысканий, лежит волнующая своим трагизмом история эксплуатации Иисуса церковью. Ее последовательные этапы — явления драматического порядка. Теперь научное исследование текстов так называемого священного писания сильно продвинулось вперед. Только недавно стали возможными свободный критический подход к событиям, изложенным в писании, и сверка этих событий с данными всеобщей истории. Научное исследование привело к тому, что от утверждений “священной истории” почти ничего не остается: с полной очевидностью выяснилось, что она наполнена ошибками и ложью.

Я пришел к заключению, что Иисус был одним из “пророков”, проповедовавших в Палестине; он был распят римлянами (которые угнетали Иудею наподобие того, как теперь Англия угнетает Индию и другие страны) вследствие того, что вызвал волнения социального характера. Иисус проповедовал недолго {291} и после смерти был совершенно забыт. Лет через двадцать, вовсе вне всякой связи с проповедью Иисуса, среди евреев начало распространяться учение одной из сект эллинистического толка, преследовавшей цель реформы иудаизма. Это учение говорило о пришествии Христа, то есть о том, что бог послал на землю своего сына, который, искупив грехи людей и сделав их бессмертными, возвратился на небо. Это была изобретательно скомбинированная смесь из легенд многих языческих религий; у иудаизма были заимствованы только идеи о едином боге и о мессии. Сына божия верование это понимало не реально, а мистически: его можно было видеть только “духовными очами”. Но вскоре последователи новой секты стали задавать вопросы: если сын божий был на земле, кем же он являлся? Тогда для объяснения решили сделать сына божия конкретной фигурой и стали искать подходящее лицо. Удобнее всего было взять малоизвестного человека — и остановились на забытом Иисусе. Так возникло христианство.

Историки-современники об Иисусе ничего не говорят Евангелия были созданы через много лет после Иисуса. Так, первое Евангелие написано около 80 года по Р. Х., последнее — около 165 года. Слова же, которые говорил Иисус, противоречили тому, что впоследствии приписывалось ему в Евангелиях.

Эту тему я разработал в пьесе. Я также воспользовался как драматическим элементом старинной легендой о том, что Иисус не умер на кресте, а был спасен своими учениками. В моей пьесе Иисус спасается и скрывается в пустыне. В течение многих лет, которые он проводит в одиночестве, уже образовалось вероучение, именующее его сыном божиим Иисус встречается с последователями новой религии — христианами, и те убивают его за то, что он не верит в Христа.

Пьеса должна быть ударом по христианской религии, она должна раскрывать махинации церкви, которая стремится воспрепятствовать инициативе человека. Разоблачая фальсификацию фактов, произведенную церковью, пьеса при этом освобождает подлинные идеи Иисуса от извращений церковников. Все предстает в новом свете. Иисус проповедовал, что спасение людей — в них самих, он проповедовал свободу развития личности и масс, социальное равенство. Эта проповедь по существу была антирелигиозной. Иисус был разрушителем идолов, а его самого превратили в идола.

Эпоха возникновения христианства была эпохой социального кризиса. В наше время мы видим подобный кризис, подобную борьбу бедных против богатых и установленного ими строя, борьбу революционной воли против косности Мы видим схожие факты: ненасытный грабительский империализм Англии (а тогда — завоевания Рима), систематическое преследование революционеров и проч. В пьесе я провожу некоторые аналогии и посредством введения кино даю параллели из современности. Симфония “последнего и решительного боя” двух миров — угнетателей и угнетенных — должна звучать в спектакле не только в сценическом действии, но и в музыке, которой следует отвести видное место. Финал — торжество освобожденного человечества — выразится в пении “Интернационала” на сцене и в зрительном зале.

{292} Эту первую мою пьесу я передал Театру имени Вс. Мейерхольда прежде, чем посетил спектакли этого театра, так как сведения, которые я имел о нем во Франции, убедили меня в том, что именно революционный мастер Мейерхольд, благодаря его умению органически объединять различные элементы театрального действия и благодаря особенностям его театральной техники, лучше, чем кто-либо другой, передаст мой замысел. Посещение “Ревизора” утвердило меня в этом мнении.

Я знаком с традиционным “Ревизором” и должен сказать, что постановка “Ревизора”, которая мне бесконечно понравилась, многое прибавляет к произведению Гоголя. Она является как бы переложением для оркестра. “Ревизор” приближен к нашей эпохе; смысл его расширился Персонажи мейерхольдовского “Ревизора” многолики, и каждый из них, я сказал бы, развит до крайних своих пределов.

Спектакль одновременно синтетичен и конкретен. В нем много карикатуры, действия, движения. Каждый кусочек действия оживлен. Чрезвычайно оригинален подход Мейерхольда к декоративным элементам, которые часто в этом спектакле играют роль персонажей. Быстрота, влекущая стремительность драматического ритма, включение декорации в действие, великолепное использование всей театральной динамики — одно из важнейших и плодотворнейших художественных новшеств нашей эпохи. Здесь перед нами предстает искусство будущего, пересаженное в настоящее».

Перевод пьесы «Иисус против бога» взял на себя А. В. Луначарский. Предполагалось также, что Луначарский и Мейерхольд займутся переработкой текста для театра, необходимость которой вызывалась и некоторыми спорными моментами концепции Барбюса, и соображениями сценического порядка. Перегруженный другими работами, Луначарский не смог перевести пьесу, и проект ее постановки остался лишь в замысле.

Другой гость Мейерхольда — Диего Ривера, придя к нему, с восторгом отзывался о постановках Мейерхольда, особенно о «Ревизоре». И тут в дружеской беседе Мейерхольда и Риверы возникла мысль: создать совместно спектакль о мексиканской революции. Договорились о том, что советские драматурги при ближайшем участии Диего Риверы напишут пьесу о мексиканской революции, Мейерхольд будет постановщиком, а Ривера — художником спектакля. К сожалению, и этот интересный проект не был осуществлен¹.

{293} Как относился сам Мейерхольд к различным фактам московской театральной жизни?

Естественна высокая требовательность, предъявляемая к произведениям сценического искусства человеком такой громадной художественной культуры, как Мейерхольд. Поэтому в его высказываниях часто встречаются отрицательные оценки современных ему постановок других театров. Вместе с ним я присутствовал в 1936 году на просмотре пьесы М. А. Булгакова «Мольер» в филиале Художественного театра и помню его возмущение тем, что Мольер выведен не как великий драматург, а как жертва интриг (известно, что и Станиславский решительно отверг этот спектакль). Но в ряде случаев Мейерхольд, напротив, так или иначе выражал удовольствие, полученное им на некоторых спектаклях. Вспоминается, как на премьере (а может быть, на общественном просмотре) «Заговора чувств» Юрия Олеши в Театре имени Вахтангова (1929) он настойчиво продирался через первые ряды партера, чтобы у самой рампы бурно аплодировать автору, режиссеру А. Д. Попову и актерам. Впоследствии он с увлечением говорил мне о мастерстве К. С. Станиславского, по-новому раскрывшемся в постановке «Кармен» в {294} оперном театре его имени (1935), и противопоставлял этот спектакль совершенно не удовлетворявшей его постановке той же оперы Бизе в Музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко. Уже в последние месяцы своей деятельности, встретившись со мной на одном из первых представлений «Кровавой свадьбы» в Цыганском театре «Ромэн» (1939), он не только восхищался трагедией Федерико Гарсиа Лорки, но и очень хвалил работу режиссера М. М. Яншина и всего театра.

В Мейерхольде сочетались гениальная интуиция и острая мысль. Каждая его постановка при всей ее темпераментности была глубоко продумана — от общего замысла до мельчайших деталей, хотя часто детали возникали в процессе репетиций и хотя обычно замысел на пути к его осуществлению не раз претерпевал те или иные изменения (иначе и не могло быть — ведь Мейерхольд был творцом, необычайно активно отзывавшимся на все явления окружающей жизни, а никоим образом не педантом), при этом основная идейная сердцевина замысла сохранялась. Мейерхольд соединял вдохновение с упорным, кропотливым трудом, с доскональнейшим знанием материала. Концентрированная целеустремленность, помноженная на неисчерпаемую творческую фантазию и огромную эмоциональную насыщенность, придавала его спектаклям необычайную силу поэтической выразительности. В его работах сказывались его глубокие и постоянно растущие знания в области не только театра, но и музыки, изобразительных искусств, литературы, кинематографии и широкая общая образованность. Всегда живое ощущение современности и интерес ко всему новому совмещались с проникновением в глубины культуры прошлого. Темпераментный художник в то же время был и пытливым ученым. Хотя я учился у него и работал под его непосредственным руководством в течений долгого времени, теперь, вчитываясь в документы его архива, я поражаюсь той тщательности исследователя, с которой он собирал материалы для своих постановок и выступлений в печати. В некоторых папках архива наталкиваешься на планы статей и докладов с различными материалами и дополнениями к ним, на многочисленные черновые и беловые {295} варианты рукописей, на бесчисленные выписки из разных источников и библиографические заметки на русском и немецком языках. Немец по происхождению, родившийся и выросший в глубине России — в Пензе, Мейерхольд говорил по-немецки не очень правильно и с сильным русским акцентом, но читал свободно. Когда я был в Праге в 1962 году, мне рассказали, что, выступая там в 1936 году, Мейерхольд начал свой доклад по-немецки, но довести речь до конца на этом языке ему оказалось трудно, и он перешел на русский. Понимал он и по-французски, причем чувствовалось, что он с особой симпатией относится к французской культуре¹.

Рассказывая о своем отъезде из Пензы в университет, Мейерхольд писал: «… плюнул в лицо той среде, с которой, уезжая в Москву, расставался; мстил пастору, который набивал мою голову ложной моралью…» (двухтомник, ч. 1, стр. 310). Может быть, воспоминания об этой немецкой буржуазной среде, окружавшей его в юные годы, как-то повлияли на создание сцены из «Вступления», описанной выше. Но не все было мрачно в эти годы, и обычно он тепло вспоминал о городе своего детства.

Родину Мейерхольда я посетил в сентябре 1970 года.

Город — не очень старый: ко времени рождения Мейерхольда Пензе как городскому поселению было немногим более двухсот лет. В центре — сетка перекрещивающихся прямых, широких улиц, большей частью обсаженных деревьями; зелени в городе вообще немало. От прошлого остались многочисленные деревянные дома, подчас оригинальной постройки, с изящными резными наличниками. Эта традиция живет и теперь. В селах вокруг Пензы — так рассказывали мне — колхозники строят новые дома с исконными наличниками: переносят их со сносимых домов или сами вырезают заново. А среди старых каменных домов Пензы — наряду с домами, ничем не примечательными, встречаются красивые ампирные здания с колоннами.

А. В. Луначарский, побывавший в Пензе в 1924 и {296} 1929 годах, писал после своего второго посещения ее в статье «По Среднему Поволжью»: «В Пензе много старого типа губернских зданий: она типична именно как губернский город, имеющий, на первый взгляд, своеобразно солидный, почти комфортабельный характер»². И далее Луначарский отмечал несоответствие этого ее характера бедности и темноте жителей Пензенской губернии.

За сорок лет, конечно, многое изменилось. Теперь на центр города надвигается с окраин новая застройка, но я не касаюсь ее: ведь она не относится к той Пензе, в которой жил Мейерхольд.

Его детство и юность прошли в характерном уголке старой Пензы, находящемся в самом центре города. Это три небольших дома, объединенные общим двором и составлявшие одно владение, хозяином которого был отец Мейерхольда — Эмиль Федорович. Дома сохранились до наших дней, причем со времени, когда там жил юный Карл Мейерхольд (потом, достигнув совершеннолетия и перейдя из лютеранства в православие, он станет Всеволодом), внешний вид их почти не изменился. Об этом можно судить по утвержденным пензенским городским архитектором в 1881 году «плану усадьбы» и рисунку — «проекту на постройку дома купцу Эмиль Федоровичу Мейергольду¹ в Лекарской улице, 2‑й части города Пензы» (документы эти хранятся в Пензенском краеведческом музее).

Фасады мейерхольдовских домов вытянулись вдоль улицы Володарского (так в наши дни именуется бывшая Лекарская). Посреди — под номером 59 — добротный красивый, но запущенный полутораэтажный деревянный дом, украшенный резьбою (он был основным). Слева, если смотреть с улицы, — парадная дверь; далее по фасаду шли восемь окон. Дом довольно глубоко вдается во двор. Комнат было около десятка, некоторые — {297} большие (теперь дом внутри перестроен), и семья-то была большая. «Нижний этаж, — вспоминал Мейерхольд, — был подвальный (наверху жила семья, внизу — рабочие завода)» (имеется в виду винный завод, принадлежавший Эмилю Федоровичу; двухтомник, ч. 1, стр. 307).

Слева от этого дома — под № 61 — двухэтажный квадратный дом; низ — каменный, верх — деревянный. По каждому фасаду (дом угловой) пять окон; это был, как писал Всеволод Эмильевич, дом для служащих. С другой стороны от главного дома — домик в три окошка по фасаду. О домике в тех же воспоминаниях сказано: «Каменный флигелек с четырьмя комнатками, куда года за три до смерти своей, будто в ссылку, подальше от себя поместил отец сыновей своих, в главном доме оставив лишь жену и дочерей». В глубине двора — сплошная стена большого двухэтажного дома, который занимал водочный завод Э. Ф. Мейерхольда. Этот дом открыт с остальных трех сторон; главный фасад его — по Московской улице — тогда и теперь главной улице города С Московской — через ворота вход в большой двор. Дом был настолько велик, что, как показывают старые открытки, после ликвидации завода там помещались Вторая женская гимназия, склад машин, аптека и, по-видимому, еще какие-то торговые заведения. А теперь там находятся разные организации и по-прежнему аптека.

Базарная площадь, на которую боковыми фасадами выходили и этот дом и тот, в котором жили служащие, исчезла. На ее месте — широкая Пушкинская улица с бульваром посреди.

И на этом бульваре, почти рядом с домом юности Мейерхольда, стоит памятник: бюст Пушкина, так горячо любимого им.

Длинная улица Володарского в двух-трех кварталах от мейерхольдовских домов, как и параллельная ей Московская, круто вздымается в гору. А в конце (точнее — в начале) улицы в двухэтажном здании помещалась Вторая пензенская мужская гимназия, в которой учился и которую закончил будущий режиссер; там он наблюдал, по его собственному выражению, «самый разнообразный колорит всякой дребедени» (двухтомник, ч. 1, стр. 67). Может быть, взбегая по этой горе, укреплял {298} свои мускулы резвый Карлуша Мейерхольд. Теперь место гимназии занимает 11‑я средняя школа¹. Уже в пензенский период в Мейерхольде проявились не только артистический талант, но также тяготение к литературному творчеству и несомненное писательское дарование, — об этом свидетельствуют его дневниковые записи гимназических годов (см. двухтомник, ч. 1, стр. 67). А через несколько лет — в 1901 году — А. П. Чехов так отозвался о литературных способностях молодого Мейерхольда: «Пишет он хорошо, даже талантливо отчасти и лучше, чем писал раньше. Ему бы следовало сотрудничать в газете»². Чехов мог говорить так на основании писем Мейерхольда к нему. Но Мейерхольд пробовал свои силы в прозе, поэзии и драматургии, переводил с немецкого, написал много статей. Он предстает перед нами как писатель, отличающийся своеобразным творческим обликом и собственным литературным стилем³. Закрытием Государственного театра имени Вс. Мейерхольда была прервана начатая Всеволодом Эмильевичем необычайно интересная работа над пушкинским «Борисом Годуновым» и отнята возможность приступить к постановке «Гамлета» (к созданию {299} этих двух спектаклей он готовился в течение почти всей жизни). Он сказал мне тогда: «Видимо, мне уж не удастся поставить ни “Бориса Годунова”, ни “Гамлета”, и я теперь хочу написать два романа — “Борис Годунов” и “Гамлет”, в которые я вложу мое понимание, мою трактовку этих произведений». Но, к сожалению, и этого он не успел осуществить.

Внимательно, а то и придирчиво следил он за чистотой языка разного рода документов, составляемых в театре. Однажды, когда в проекте делового письма я написал «ввиду» при ссылке на что-то уже прошедшее, Мейерхольд, исправив «ввиду» на «вследствие», наставительно напомнил мне о различии двух выражений. Это не было для него мелочью.

Воспользоваться в полной мере плодами эрудиции Мейерхольда в процессе его непосредственно педагогической работы удалось только моим товарищам, пришедшим к нему на год раньше меня. Тогда — в конце 1921 года и в начале 1922 года — он был лишен театра и со всей своей неиссякаемой энергией, со всей страстью художника и труженика отдался подготовке молодых деятелей нового театра и вместе с тем созданию основ новой науки о театре. Потом, когда он возвратился к творчеству на сценической площадке, мысли его, естественно, были заняты прежде всего театром, и у него уже не хватало времени для регулярной педагогической деятельности. Начав читать курсы сценоведения и режиссуры в ГИТИСе, он недолго мог вести их систематически. В дальнейшем — в Гэктемасе — его лекции объявлялись от случая к случаю.

Ставить спектакли, сочинять сценические произведения — всегда было главным для него, к этому его влекло неудержимо.

У меня вкратце записано несколько разговоров с ним в 1938 – 1939 годах. 25 сентября 1938 года он говорил, что в Оперном театре имени К. С. Станиславского поставит «Дон Жуана» Моцарта, — этого желал К. С. Станиславский, умерший за полтора месяца до этого разговора, — но до того хочет поставить советскую оперу (в дальнейшем он начал работу над оперой С. С. Прокофьева «Семен Котко»). Завтра, сказал он, выезжает в Ленинград для переработки «Маскарада» (третья редакция его «Маскарада» была показана зрителям 29 декабря 1938 года). Предполагается и другая его постановка в ленинградском Театре имени Пушкина — возможно, «Похода 14 держав» А. Н. Толстого. {300} Звонил И. Я. Судаков — предлагал постановку в Малом театре, приходил М. М. Штраух — предлагал постановку в Театре Революции, и от той и от другой отказался за недостатком времени. Пишет либретто «Герой нашего времени» для оперы Д. Д. Шостаковича к 125‑летию со дня рождения Лермонтова (это не было осуществлено)

В октябре Мейерхольд был назначен главным режиссером Оперного театра имени К. С. Станиславского. Но уже 13 января 1939 года он сказал мне, что эта работа не очень его удовлетворяет — ему приходится исправлять «грехи» других режиссеров — и что он подумывает перейти совсем в Ленинградский театр имени Пушкина, где ему предлагают постановки интересующих его пьес; он уже заказал Б. Л. Пастернаку перевод «Гамлета» для своей постановки в этом театре. Думает там же руководить режиссерской учебой, продолжая работу, начатую в ГВРМ.

Десятого марта в Театре имени Станиславского состоялась премьера оперы Дж. Верди «Риголетто». Станиславский подготовил спектакль у себя на дому, а на сцену он был перенесен под руководством Мейерхольда. При этом переносе Мейерхольд переработал некоторые мизансцены, расставил новые акценты, соблюдая верность замыслу Станиславского.

В начале июня я виделся со Всеволодом Эмильевичем в Ленинграде. Он рассказывал, что предполагает поставить в Театре имени Пушкина «Бориса Годунова», а также «Грозу» Островского, пользуясь декорациями А. Я. Головина к своей постановке 1916 года. В Ленинграде он усиленно работал над планом выступления Ленинградского института физической культуры имени Лесгафта на Всесоюзном параде физкультурников. Тема выступления: физкультурники — мощный резерв Красной Армии. Сюжет отсутствовал; сами упражнения были театрализованы В выступлении было пять моментов: парад, упражнения на аппаратах, вольные движения, военные упражнения, апофеоз — общий танец и заключительный парад. Музыку по предложению Мейерхольда написал С. С. Прокофьев¹.

{301} Это выступление, которое можно в известной степени считать последней постановкой Мейерхольда, состоялось уже после прекращения его работы — 6 июля 1939 года на параде физкультурников Ленинграда, а затем в Москве — 18 июля на Всесоюзном параде физкультурников на Красной площади и 20 июля на стадионе «Динамо».

8

Нам, пришедшим в мейерхольдовскую школу в 1922 году и позже, не довелось, к сожалению, прослушать целостный курс лекций Мейерхольда как профессора, но на нашу долю выпало великое счастье учиться у него в процессе репетиционной работы, видеть, как он создавал спектакли, участвовать в их создании Это была подлинная высшая академия театрального искусства.

Чем захватывал, покорял Мейерхольд всех присутствовавших на его репетициях? Вероятно, тем, что его творчество было сплавом острой мысли с огромным чувством.

В Высших режиссерских мастерских Мейерхольд вместе со своими учениками подробно разработал раздел курса режиссуры, называвшийся «Путь создания спектакля». Все же постоянного, раз навсегда заведенного порядка, ев котором велась работа над созданием спектакля, не было, да и не могло быть. Многое зависело от характера пьесы и от других обстоятельств. Но большей частью после ознакомления с пьесой коллектив слушал режиссерскую экспликацию. Мейерхольд рассказывал о своем понимании пьесы и ее образов, о принципах постановки в целом, о трактовке и сценическом воплощении отдельных картин Затем начинались самые репетиции, причем на протяжении их время от времени устраивались «беседы Мастера с коллективом», в процессе которых Мейерхольд высказывался по вопросам, накопившимся за период работы, уточняя, а то и изменяя отдельные моменты, намеченные в экспликации, и обменивался мнениями с актерами: он отвечал на вопросы актеров и сам задавал им вопросы; порой возникала общая дискуссия. Иногда беседы превращались в лекции с обширными экскурсами {302} в различные области истории театра. В ходе самих репетиций он постоянно, то перед началом работы над сценой, то по ее окончании, то останавливая актеров, объяснял какую-нибудь черту персонажа, детали взаимоотношений действующих лиц, особенности авторской манеры или сценического приема и т. п. И каждый актер, работавший с Мейерхольдом, может рассказать, как глубоко, подлинно реалистически раскрывал он образы. Иногда он доставал из кладовых своей памяти какие-нибудь меткие наблюдения над психологией, над поведением человека в определенных обстоятельствах, над деталями быта. Но он не воспроизводил и не рекомендовал актерам воспроизводить эти наблюдения, а предлагал их в качестве жизненных аналогий, рождающих ассоциации, как толчок для фантазии актеров, для построения того или иного сценического положения.

Читки за столом обычно продолжались недолго, а иногда подготовка спектакля обходилась и вовсе без них. Мейерхольд в основном шел от движения к слову: он считал неверным отрывать слово от движения, работа над словом проходила вместе с работой над созданием мизансцены. Занятия по тексту за столом могли вестись (притом не обязательно в начале репетиционного периода), если надо было овладевать особенностями речевой манеры драматурга или специально разбирать те или иные части диалога. Так как вещественное оформление почти никогда не бывало готово к моменту начала репетиций, они велись в выгородках, и актеры сразу осваивались с местом действия, приближавшимся к тому, в котором им предстояло играть. Если в спектакль вводилась готовая музыка, то ока обычно подбиралась на репетиции. Если же музыку заказывали и она не была написана заранее, то композитор приглашался на первые репетиции с тем, чтобы он мог лучше усвоить характер спектакля в целом и его отдельных сцен.

Мейерхольд приходил на репетиции с предварительно разработанным планом постановки, но это ничуть не мешало ему импровизировать в ходе самой репетиции. Подготовленное им заранее подкреплялось и развивалось творимым на месте. Распределяя роли, Мейерхольд, естественно, подбирал актеров, подходящих к его пониманию образов пьесы, но далее, строя сценические {303} образы, он исходил из индивидуальности актеров. Общение с актерами в работе наталкивало его на различные находки. Иногда во взаимоотношениях действующих лиц, в сценическом положении Мейерхольд открывал какой-то новый оттенок, начинал развивать его, и сцена получала новый, может быть, неожиданный поворот, по-новому освещавший основную мысль. Бывало, что одно слово авторского текста оказывалось зерном, из которого вырастала целая игровая сцена. Так было, например, в «Лесе», где, исходя из слова «заведение» (в реплике Восмибратова: «Да отчего ж не кричать, коли здесь такое заведение?»), Мейерхольд построил сцену, в которой Несчастливцев заставляет Восмибратова вернуть деньги, — как устрашение купца различными театральными эффектами, как инсценировку, устроенную актером Несчастливцевым. На добытое могучей фантазией режиссера в процессе предварительной подготовки плана спектакля наслаивалось созданное фантазией, рождавшейся в процессе репетиций. Это чрезвычайно обогащало постановку. Но если Мейерхольд не очень твердо знал текст той или иной сцены, случалось, что он, фантазируя, незаметно для себя отходил от линии развития сцены, обнаруживалось противоречие между только что построенным действием и какой-то следующей репликой, — тогда приходилось отменять найденное и искать новый вариант. И такой новый вариант Мастер находил сразу и без видимых затруднений.

Приходя на репетицию новой картины, Мейерхольд устанавливал выгородку и предметы, которые должны были находиться на сцене, спускался в зрительный зал, садился на свое место и предлагал приступать к репетиции. Актеры выходили на сцену и начинали действовать. Мейерхольд из зала поправлял их, давал различные указания. Потом наступал момент, когда он поднимался на подмостки и показывал какое-то положение, на месте строил мизансцену. Возвращался вниз, следил за актерами, опять шел на сцену. Постепенно он «разогревался», темп его работы убыстрялся, — он уже не выходил, а взбегал на сцену; спустившись же в зал, то присаживался и записывал что-то на листе бумаги, то стоял в проходе между рядами, то прохаживался, прислушиваясь и приглядываясь к актерам своим {304} поистине орлиным взором — когда из первых рядов, а когда из дальних, чтобы охватить всю создаваемую им картину. Он опять взбегал на сцену и, показав что-то актерам, сбегал в зал, снова взлетал наверх — и так по нескольку десятков раз во время одной репетиции. Как только его хватало на это! Бывало, что, не удовлетворенный работой актера, он много раз настойчиво заставлял его повторять и совершенствовать произносимую реплику, движение, мизансцену, бывало, что он громко выкрикивал: «Хорошо!» Может быть, и не всегда актер заслуживал одобрения, но, если он уже нащупывал правильный путь, Всеволод Эмильевич хотел подбодрить его, побудить работать еще лучше.

Когда Мейерхольд во время своих показов действовал на сцене, для него, — по крайней мере, это так ощущалось, — при всем огромном труде, вкладываемом им в свою работу, не существовало никаких трудностей. Он обладал великолепно тренированным телом и изумительно острым ощущением себя в пространстве, ощущением своих ракурсов, необычайной быстротой реакции И все его действия регулировались и направлялись могучим интеллектом. Имя его вполне подходило к нему. Всеволод всем володел. Перед нами был именно тот всесторонне развитый актер, свободно владеющий всеми средствами выразительности, который рисовался нам как идеал артиста. Показы Мейерхольда на репетициях были высшими образцами применения принципов биомеханики в самых различных случаях актерской практики.

Он мог проиграть перед нами любую роль, мужскую или женскую, от буффонно-комической до глубоко трагической. Его гибкость и в преодолении физических трудностей и в изменении психологических состояний казалась беспредельной, проявляясь в переходах то плавных, то резких. Показывая сцену двум актерам, он мог мгновенно перевоплощаться, переходя от одного образа к другому, иногда совершенно противоположному. Его поразительная музыкальность позволяла ему развертывать богатейшее разнообразие ритмов в движении, в жесте, в слове. И в каждой показываемой им мизансцене были свойственные ему мужественное изящество, четкость и безупречный вкус. Иногда для большей наглядности он утрировал какое-нибудь положение, {305} предлагая актеру действовать в том же направлении, но смягчая то, что было им самим умышленно подчеркнуто. При своих показах он всегда учитывал данные исполнителя. Захватывая актеров вдохновенным показом, он все время поднимал тонус их творческой увлеченности, и они старались подтянуться до его искусства. Самые сложные мизансцены он показывал с удивительной легкостью, но в перерывах ему приходилось менять рубашки.

Многие репетиции Мейерхольда стенографировались. Когда стенограммы будут изданы (а их обязательно надо публиковать), наши актеры, режиссеры и театроведы получат ценнейшие собрания уроков великого мастера театра. Но, к несчастью, репетиции не записывались на кинопленку, и восстановить неповторимые мейерхольдовские показы невозможно — самые лучшие описания не смогут воспроизвести их.

В конце 1923 года он репетировал «Лес». Второе действие трехактного спектакля кончалось сценой (по авторскому тексту конец шестого явления четвертого действия), в которой Несчастливцев прощает провинившегося Аркашку. Несчастливцев — Михаил Мухин — в широкой шляпе и в плаще величественно удалялся в глубь сцены, а за ним семенил Аркашка — Игорь Ильинский. Как Мастер показывал Ильинскому этот уход! Мейерхольд, который был лишь немногим ниже высокого Мухина, неожиданно сделался маленьким и на согнутых ногах пошел за ним, поворачивая голову то направо, то налево и приговаривая: «Я — ничего, я маленький, маленький» (этих слов в тексте не было, но Мейерхольд произносил их, так сказать, в рабочем порядке, — чтобы передать Ильинскому состояние Аркашки, его опасения возмездия, его попытки оправдаться). С тех пор прошло больше полстолетия, но невозможно забыть фигуру Мейерхольда в сером костюме и крагах, вдруг снизившегося и физически и — если можно так выразиться — морально, поспешающего мелкими шажками за торжественным шествием трагика, невозможно забыть интонаций маленького человечка, нагловатого и трусливого, который нашкодил, но надеется избежать трепки.

Показы Мейерхольда часто покрывались громким хохотом и бурными аплодисментами актеров — участников {306} и свидетелей репетиций, а иногда и принимались с глубоким волнением. Огромную эмоциональную силу, помноженную на присущее ему поэтическое мировосприятие, вкладывал он в создаваемые им нежные лирические дуэты, остросатирические зарисовки и мощные сценические картины с десятками участников. Такие массовые сцены можно было с равным правом называть и многофигурными скульптурными композициями и симфоническими этюдами, — в построение их входили начала изобразительных искусств и музыки, главным же были мысли и чувства людей, воплощенные в движении и слове. Мизансцены Мейерхольда захватывали своей эмоциональной наполненностью, четкостью рисунка и ритмической упругостью, придававшими им изумительную выразительность.

В конце 1930 – начале 1931 года репетировалась заключительная картина пьесы Всеволода Вишневского «Последний решительный». Эта пьеса, поставленная за десять лет до нападения гитлеровской Германии на нашу родину, в своей последней картине оказалась пророческой. Действие картины происходит на советской пограничной заставе в момент тогда еще лишь воображаемого внезапного натиска вражеских войск.

В спектакле зрители оказывались как бы в центре боя двадцати семи бойцов пограничной охраны и матросов — защитников заставы с наступающим противником, так как предполагалось, что он находится на балконе (верхнем ярусе) театра, откуда шла пальба по заставе, отвечавшей тем же. Перипетии героической обороны заставы и поочередная гибель всех двадцати семи советских воинов, сочетание грохота ружейной и пулеметной стрельбы, реплик защитников заставы и криков (с балкона) офицеров и солдат противника, моментов тишины и передаваемых по радио сообщений и музыки (из Москвы — Третья соната Скрябина, из-за границы — фокстрот и песенка Мориса Шевалье, так резко контрастировавшие с трагической картиной гибели бойцов), — все это глубоко потрясало.

На подмостках под звуки музыки Скрябина умирает последний из двадцати семи — краснофлотец-старшина Бушуев (роль его очень сильно играл Николай Боголюбов), в проходе зала стоит только что создавший эту сцену Мейерхольд, рядом с ним автор пьесы, — и я вижу: {307} оба Всеволода плачут, а в притихшем зале многие актеры и актрисы вытирают слезы…

Позже был построен финал спектакля: выходит на сцену командир боевого корабля и объявляет проверку боеготовности присутствующих в зрительном зале. Он просит встать последовательно красноармейцев, командиров, лиц, находящихся в запасе армии и флота, и всех прочих (в том числе женщин), готовых к обороне родины. Не было ни одного представления, на котором все зрители не поднялись бы со своих мест на этот призыв. Мрачная, казалось бы, сцена гибели защитников заставы вырастала в логически и эмоционально обусловленный выход из спектакля: демонстрация патриотического единства, торжественная клятва зрителей быть готовыми защищать свое отечество.

Не удивительно, что при огромном эмоциональном накале Мейерхольд на репетициях иногда становился почти одержимым; атмосфера превращалась в грозовую. Он мог расцеловать актера за удачу, но мог и обрушить на него безудержную лавину гнева. При всем своем крутом нраве он не произносил бранных слов, учиняемый им «разгром» не был оскорбителен, внезапно вспыхнувший пожар мог так же быстро угаснуть, но все же, конечно, никому не хотелось оказаться жертвой его ярости. Два основных чувства владели актерами и вообще работниками театра и студентами по отношению к нему: влюбленность и страх. По временам он бросал курить, тогда нервность его увеличивалась и стрелка барометра могла особенно легко качнуться в сторону бури. И вот тот или иной актер с невинным видом подходил и раскрывал перед ним портсигар: «Всеволод Эмильевич, не хотите ли папиросу?» Иногда Мейерхольд стойко отказывался, а иногда, в пылу работы, не выдержав искушения или просто забыв данный им «зарок», к радости окружающих, закуривал — и напряжение заметно ослабевало.

За что ни брался Мейерхольд, во все он вносил напряженный труд, увлечение работой. В последние годы существования театра он, будучи директором, много занимался административными вопросами (конечно, искусство теряло от такой нерациональной постановки дела). Был даже такой случай: перед каким-то спектаклем, не доверяя администратору, он уселся на его место {308} перед окошком и сам выдавал контрамарки; на следующий день об этом говорила вся театральная Москва.

В конце 1930 года в театр пришло письмо, в котором французское посольство просило представителя театра пожаловать для переговоров. Мейерхольд в это время находился в Ленинграде, и пришлось отправиться мне. Сотрудник посольства, выразив удовлетворение тем, что я обратился к нему по-французски, показал мне письмо парижской фирмы, поставившей театру какие-то предметы оборудования (за полгода до того театр гастролировал в Париже), — фирма просила посольство содействовать в получении от театра платы за них. Я не имел представления ни об отношениях с этой фирмой, ни о том, сможем ли мы достать валюту, но тем не менее бодро заявил, что оплата, конечно, будет произведена. Прямо из посольства я поехал в Наркомпрос, в ведении которого тогда находился театр, и поставил в известность помощника (или консультанта?) наркома о разговоре в посольстве. Тот ответил в таком духе, что вот, мол, ваш Мейерхольд всегда создает нам затруднения, я доложу Андрею Сергеевичу (наркому Бубнову), но не знаю, будет ли Наркомпрос оплачивать долги театра, сделанные без его ведома. Несколько дней ответа из Наркомпроса не было. Приехал Мейерхольд, и, когда я сообщил ему о происшедшем, тревожась за исход, он спокойно сказал мне: «Пусть вас не беспокоит это дело: я займусь им и все улажу». И действительно, он быстро добился того, что валюта для уплаты долга была предоставлена.

Через несколько лет, не помню уже в связи с чем, возник какой-то сложный юридический казус, который не так-то просто было разрешить Мейерхольд сел за стол, надел очки и углубился в чтение документов, затем взял лист бумаги и стал быстро писать, что-то вычеркивал, вставлял, дополнял. Окончив работу, он протянул мне бумагу: «Прочтите». Я был поражен тем, как искусно он вышел из затруднений, как мастерски мотивировал положения, которые отстаивал театр. Когда я сказал ему об этом, он гордо ответил: «А что? Ведь недаром я учился на юридическом факультете!» Этой своей удачей на юридическом поприще он, кажется, был доволен не меньше, чем отлично проведенной репетицией (хотя в свое время, уходя с юридического факультета, он писал, что «не имеет призвания к юридическим наукам» — двухтомник, ч. 1, стр. 344).

Вместе с тем в этом выступлении в качестве юриста было и что-то от того «театра в быту», который был так свойствен Мейерхольду и в котором, как и, прежде всего, в показах на репетициях, проявлялся его талант актера, уже много лет лишенный возможности непосредственного выражения Конечно, тут он играл в юриста сам для себя, а я, находившийся рядом, оказался благодарным зрителем. И в том увлечении «штабом», о котором говорилось в начале этого раздела, тоже отчасти присутствовал элемент «игры», «инсценировки».

{309} Осенью 1924 года по Москве были расклеены афиши, объявлявшие, что 21 октября в Театре имени Вс. Мейерхольда состоится представление «Д. Е.» («Даешь Европу!»), сбор с которого поступит в пользу МОПРа (Международная организация помощи борцам революции), и что постановщик спектакля Вс. Мейерхольд будет участвовать в этом представлении в качестве актера. Мейерхольд давно отошел от актерской деятельности, и, естественно, эта новость вызвала всеобщий жадный интерес. Театр был переполнен.

Сюжет пьесы-обозрения «Д. Е.» фантастичен: там рассказывается о разрушении Западной Европы в результате действий американских капиталистов. В двенадцатом эпизоде спектакля (эпизод назывался «Вот что осталось от Франции») во Францию, превращенную в пустыню, по которой бродят немногие оставшиеся в живых одичавшие «туземцы», прилетает американский миллиардер Хардайль с молодой женой; в конце эпизода она убегает от него с одним из «дикарей».

На представлении 21 октября роль «второго дикаря» была заменена двумя новыми: поэт Валентин Парнах (руководивший джаз-бандом театра) — и в спектакле он назывался поэтом — читал свои стихи и исполнял новый сочиненный им танец; Мейерхольд же, появившийся на сцене в элегантном кожаном пальто, привезенном им из-за границы (у нас таких пальто тогда еще не было), выступил в образе Гарри Пиля, известного киноактера тех лет. Вся роль, однако, состояла из немногих пантомимических движений. А затем он обратился к зрителям с кратким призывом жертвовать в пользу МОПРа и вместе с Зинаидой Райх, игравшей роль миссис Хардайль, проехал на мотоцикле через зрительный зал, собирая пожертвования. Его встретили и проводили бурными овациями, хотя, конечно, это было совсем не то, чего ожидала публика, предвкушавшая наслаждение высоким актерским мастерством великого режиссера.

С. М. Эйзенштейн (он стоял рядом со мной у бокового входа в партер), ценивший оригинальные розыгрыши, каким, в сущности, и оказалось это сенсационное выступление Мейерхольда, был в восторге от того, как Мастер собрал полный зал и, не затратив особого труда на исполнение своей «роли» в спектакле, легко {310} достиг поставленной цели — усиления помощи революционным борцам.

Видимо, время от времени у Мейерхольда возникало желание выступить самому на сцене. В 1934 году, в докладе о постановке «Пиковой дамы», коснувшись вопроса «о призраке как своеобразном сценическом амплуа», он говорил о том, каким он видит в «Гамлете» эпизод встречи Гамлета с Призраком отца. «Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обнимать» (двухтомник, ч. 2, стр. 300 – 301). Как-то у себя в театре Всеволод Эмильевич рассказывал этот же свой замысел эпизода. Он сказал о Призраке отца: «Бедный такой старичок, идет, тяжело передвигая ноги, ну, как в калошах; жалко его» — и потом добавил, махнув рукой: «Эх, я бы и сам сыграл его».

Еще до этого он взял на себя исполнение одной роли, но не в театре, а в кино: весной 1928 года он снимался в фильме «Белый орел» по повести Леонида. Андреева «Губернатор». Однажды он пригласил меня на съемку. Было очень интересно наблюдать не только за тем, какими тончайшими и точнейшими приемами Мейерхольд создавал образ сановника-реакционера (в повести этого образа нет, он введен сценаристами), но и за его взаимоотношениями с постановщиком фильма Я. А. Протазановым, кстати сказать человеком, который не был близок ему ни по своей художественной практике, ни лично.

Протазанов явно чувствовал себя неловко: ведь ему, режиссеру крупному, но все же неизмеримо меньшего масштаба, приходилось руководить актерской работой такого режиссера-гиганта, как Мейерхольд. В каждом обращении Протазанова к столь необычному актеру была особо уважительная вежливость. И Мейерхольд не оставался в долгу: он «показывал класс» высокой дисциплинированности, предупредительности по отношению к постановщику фильма, готовности следовать его указаниям. Это был своего рода урок: вот как актер должен вести себя с режиссером. Не знаю, как Протазанов, но я, успевший изучить Мейерхольда, явственно ощущал, что для него эта ситуация была забавна и что он при всем серьезном отношении к своим непосредственно актерским задачам не мог лишить себя удовольствия, — {311} конечно, в те моменты, когда на него не были направлены огни юпитеров, — дополнительно «сыграть» в таких редких «предлагаемых обстоятельствах».

«Сыграть» что-нибудь, «разыграть» кого-нибудь — это он любил. В середине тридцатых годов на спектакль, кажется, «Дамы с камелиями» пришла известная актриса Художественного театра. В антракте сидим за чаем. Разговор — о том о сем. Но вот Мейерхольд обращается к артистке (а я вижу в его глазах — «чертики»): «Почему это так — вы играете только в Художественном театре, а я ставлю только в своем театре? А что, если бы вы сыграли роль у меня в театре, а я поставил бы спектакль в Художественном?» Артистка сразу зажглась этими словами, стала радостно говорить о том, как бы это было замечательно, как бы она хотела работать с Всеволодом Эмильевичем. Тут раздался звонок, гостья отправилась досматривать спектакль, а Мейерхольд, довольный удачей своего «розыгрыша», сказал мне: «Видали? Как у нее сразу глаза-то разгорелись!»

Склонность Мейерхольда к шутке сказывалась и в его остротах. Так, своего первого учителя театрального искусства, который и в очень преклонном возрасте не утратил творческой активности, он назвал «Неумирович-Данченко». Недовольный какой-то постановкой Театра имени Вахтангова (находившегося, как и теперь, на Арбате), он упомянул «театрики на Арбатике».

«Розыгрыши» были лишь частными проявлениями присущего Мейерхольду в величайшей степени чувства театра. В первую очередь оно выражалось в другом, а именно в том, что он всегда был театрален. Его театральность не имела ничего общего с рисовкой, с позой. Она означала: внешность, наиболее отвечающая сущности, наиболее ярко ее передающая. Он учил нас, что во все моменты пребывания на сцене актер должен «быть в ракурсе», то есть учитывать, каким его видит зритель, и вести себя в соответствии с этим. И сам он в жизни всегда был в ракурсе, поэтому был подтянутым.

Общение с Мейерхольдом доставляло огромную радость, но вместе с тем приносило и немало горьких минут. Многочисленные трудности, испытанные неугомонным открывателем новых путей в искусстве, наложили отпечаток на его характер, на его образ мыслей и действий, сделали его и без того нервную натуру особенно восприимчивой к разного рода раздражениям. Еще до революции его новаторская деятельность постоянно оказывалась мишенью для нападок многих из пишущей {312} братии. Среди них были и сведущие, принципиальные противники, как известный театральный критик А. Р. Кугель, о котором Мейерхольд говорил: «Хоть он и всегда ругал меня, я его уважал», но были и травившие Мейерхольда черносотенные писаки и разные шавки из литературных подворотен, норовившие укусить за пятки. Сколько невежественной, а подчас и злобной чепухи приходилось ему читать и выслушивать о своих лучших работах! К несчастью, и в советское время не было недостатка в несправедливых нападках на него. Правда, не раз случалось, что серьезные критики по собственной инициативе признавались печатно в ошибочности высказанных ими раньше отрицательных суждений о тех или иных его постановках. Но ведь когда эти суждения произносились, они действовали на него удручающе, тем более что звучали в унисон с другими высказываниями, поражавшими своей поверхностностью, а подчас и грубостью. И Мейерхольд, очень остро реагировавший на все, иногда «взрывался». Так, на диспуте о его постановке «Ревизора», которую очень высоко оценили Луначарский и Маяковский, но в то же время изругали некоторые литераторы, он обрушился на своих противников с необыкновенной резкостью.

Два месяца спустя, 7 марта 1927 года, выступая на собрании режиссерского факультета Гэктемаса по моему докладу об издаваемом театром журнале-бюллетене «Афиша ТИМ» и затронув вопрос о критике, он сказал, что на том диспуте он «выступил бестактнейшим образом, неприлично, но вызвал нужные результаты», то есть заставил людей задуматься о низком уровне театральной критики (привожу это высказывание по моей записи).

Через неделю после премьеры «Горе уму» — 19 марта 1928 года — в Государственной академии художественных наук состоялся диспут об этой постановке. Докладчик Н. К. Пиксанов, хоть и крупный специалист по Грибоедову, оказался Неспособным разобраться в сущности театрального зрелища. Он крайне неодобрительно отозвался о спектакле, видя в нем стремление Мейерхольда сделать все «непременно наоборот». Его выступление вызвало отповедь других ораторов. Так, П. А. Марков сказал, что если говорить по мелочам, то можно найти много примеров для анекдотического уничтожения {313} работы Мейерхольда, а режиссер и театровед В. Г. Сахновский указал на убежденную академическую сухость Пиксанова в подходе к искусству театра.

Мейерхольд начал свою речь относительно спокойно, но затем, настаивая на необходимости проникать в сущность художественных произведений, произнес слова: «Таким тупым людям, как Пиксанов…» Хотя эти слова по существу не противоречили тому, что было высказано другими в более «парламентских выражениях», академическое собрание не смогло вынести такой неучтивости. Поднялся страшный скандал, Мейерхольд прервал свое выступление, и все мы ушли из зала.

Было у Мастера немало разочарований. Не раз лица, которым он доверял, изменяли ему. Все это развило в нем подозрительность и неуравновешенность в отношениях с людьми. Порой он без всякой причины проявлял недоверие к людям, обожавшим его и беззаветно ему преданным, а то вдруг проникался симпатией к человеку, совершенно этого не заслуживавшему. Иногда он «влюблялся» в какого-нибудь актера и носился с ним, но через некоторое время совсем охладевал к нему. В первые годы Театра Мейерхольда он радовался тому, что у него много последователей, но в то же время боялся, что у него «украдут» замыслы, подходы к решению тех или иных театральных проблем, принципы оформления, мизансцены, и всегда строго следил за тем, чтобы на репетициях не было посторонних, — все ему казалось, что кто-то подглядывает за его работой. Однажды в перерыве между репетициями в зал вошел хорошо расположенный к Мастеру журналист и направился прямо к нему. Мейерхольд, не давая вошедшему сказать ни слова, обрушился на него: «Зачем вы здесь? Вы пришли подглядывать, а потом сообщать нашим врагам! Уходите отсюда! Уходите!» И он надвигался на растерявшегося журналиста, а тот отступал и отступал, тюка Мейерхольд не выпроводил его за дверь. (Правда, в опасениях Мейерхольда были некоторые основания: находились такие подражатели, которые на лету схватывали что-то из найденного им, не продумав, торопливо переносили в свои постановки, и там это появлялось в искаженном виде.)¹

{314} В последний период деятельности театра Мейерхольд уже охотнее допускал на свои репетиции посторонних и даже устроил весной 1936 года две публичные репетиции («репетиции-уроки») для актеров московских театров и учащихся театральных школ.

Сложным и противоречивым, трудным для окружающих (и, конечно, для него самого) был характер нашего Мастера. Он мог быть крутым с нами, иной раз мог кому-нибудь, нечаянно вызвавшему его недовольство, в течение некоторого времени упорно выказывать это недовольство или игнорировать «провинившегося», а затем, убедившись в том, что сердился напрасно, вдруг — без всяких объяснений — вернуться к прежним нормальным отношениям.

Весной 1923 года, в отсутствие Мейерхольда, на общем собрании студентов Бюро мастерской делало отчет о своей работе. Хотя я был членом Бюро, я выступил с особым мнением — возражал против того, что Бюро занимается почти исключительно делами театра, в то время как учебные занятия заброшены. Некоторые студисты меня поддержали. (Конечно, я был неправ: в то труднейшее время следовало прежде всего укреплять театр, но желание наше учиться было вполне естественным.) Когда Мейерхольд вернулся, ему рассказали о моем выступлении, а может быть, что-нибудь и прибавили. На следующее общее собрание я пришел с опозданием. Ребята шепчут мне: «Старик тебя здорово крыл!» Кончилось собрание — я подошел к Мейерхольду, чтобы объясниться. Он оборвал меня: «Мне сейчас некогда, в другой раз». Через несколько дней я обратился к нему с тем же, — он опять холодно уклонился от разговора. Раза два я повторял свою попытку — результат тот же. Я перестал заговаривать с ним. Прошло некоторое время, и инспектор мастерской артист {315} А. А. Темерин дает мне маленький клочок бумаги — записку Мейерхольда, но без подписи (записка сохранилась у меня, воспроизвожу ее в точности):

«Февральскому

Быть у Мейерхольда в 11 3/4 дня в воскресенье».

(По поводу цифры «11 3/4» надо сказать, что Мейерхольд любил показывать себя блюстителем точности; это, как и создание в театре «штаба», отражало его увлечение «военным стилем» в работе.)

Подхожу те Мастеру и спрашиваю: «Всеволод Эмильевич, вы меня вызываете. Зачем?» — «Вы же хотели говорить со мной, вот и приходите». В воскресенье являюсь к нему домой. Он сразу же говорит мне об одном деле, о другом, дает поручения (я выполнял различные литературные работы). Улучив момент, я напоминаю ему: «Я хотел поговорить с вами по поводу того общего собрания…» — «А что говорить, — прерывает он меня, — работать надо, вот и все». На этом «инцидент» и кончился¹.

При всей сложности натуры Мейерхольда была в нем и обаятельная непосредственность. Летом 1927 года я заехал на несколько часов в Кисловодск, где отдыхали Всеволод Эмильевич и Зинаида Николаевна. Мы сидели на скамейке в парке; подошел китаец — странствующий фокусник — и стал показывать свое искусство. Надо было видеть, как обрадовался его, в сущности, не очень хитрым трюкам Мейерхольд, с какой детской увлеченностью следил за ними!.. Не будь у него этой {316} свежести чувств, непосредственности восприятия, — конечно, его творчество не было бы таким ярким.

Неровности в его отношении к людям, порой наносимые им незаслуженные обиды приводили к тому, что многие из нас были вынуждены покидать театр; уходили с болью в сердце и обычно чувствовали себя неважно вдали от родного театра, как бы ни преуспевали на стороне. Тот, кто видел Мейерхольда в работе, кто участвовал в ней или даже только присутствовал на его репетициях, — тот уже был «заражен» им. И, оказавшись вне театра, тосковал по жизни беспокойной, тревожной, но полной радостей, которые дает подлинно боевое искусство, — жизни, вдохновляемой и направляемой этим удивительным человеком. А когда открывалась возможность — возвращался. Некоторое время я не работал в театре, но часто приходил на спектакли или днем — повидаться с товарищами. Встретив меня однажды в театре, Мейерхольд сказал мне: «Не понимаю, почему вы не работаете у свае». Конечно, я вернулся, чтобы снова впитывать в себя то, чем Мастер делился со своими учениками и что с их помощью нес многотысячным массам зрителей: вдохновение, интуицию, знание, мастерство, труд. И работа моя в театре теперь могла быть более плодотворной.

Когда мы начинали учиться у Мейерхольда, мы только вступали в жизнь. За пятнадцать лет, разумеется, мы повзрослели, углубили и расширили наши познания и навыки и в большинстве своем так или иначе проявили себя. Мейерхольд умел это ценить. К середине тридцатых годов я уже опубликовал ряд работ о драматургии Маяковского, и Мастер не только привлек меня к участию в составлении новой редакции «Клопа» («Феерическая комедия»), но и на репетициях, говоря что-либо об особенностях драматургии поэта, иной раз поглядывал на меня — вот, мол, тут сидит специалист…

Все самое существенное, что я знаю о театре, я воспринял от Мейерхольда Наверное, то же могут сказать о себе многие мои товарищи.

Древнерусский великий князь Всеволод Юрьевич, имевший двенадцать детей, был прозван Всеволод Большое Гнездо. На такой же эпитет тем более имеет право Всеволод Эмильевич — детей у него было гораздо больше для каждого из нас он был вторым отцом — {317} строгим, требовательным, подчас несправедливым, но давшим нам великие уроки не только в искусстве, но и в жизни, — уроки, которые стали основой дальнейших действий каждого. И все мы, мейерхольдовцы, навсегда благодарны нашему Учителю.

Неоценимо наследие Мейерхольда. Он воспитал немало талантливых режиссеров и актеров, учившихся у него в театре и в школе, а затем занявших видное положение в советских театрах и кинематографии. Очень большое и плодотворное влияние оказал он на все современное театральное искусство. Как и его учитель Станиславский, он побуждал театры искать новые пути. Многим обязаны Мейерхольду и музыканты, литераторы, художники, соприкасавшиеся с ним самим или с его творчеством.

Авторитет Мейерхольда у деятелей искусства был огромен, хотя далеко не все соглашались с ним. Ожесточенные споры вокруг Мейерхольда и его постановок служили на пользу советской культуре, двигая вперед творческую мысль. Мейерхольд пользовался и теперь заслуженно пользуется у передовых деятелей культуры других стран славой ярчайшего представителя советского театра, — ведь его искания отличались великолепной самобытностью.

Из лучшего, что мы видим теперь на сценах советских театров, многое надо отнести на счет живой мейерхольдовской традиции, которую продолжают и ученики Мейерхольда, и режиссеры и актеры, хотя не учившиеся у него непосредственно, но воспринявшие эту традицию. Влияние принципов Мейерхольда можно увидеть и в спектаклях некоторых передовых зарубежных театров. Когда вышла книга статей и выступлений Мейерхольда в английских переводах, критики писали, что многие «открытия» нынешних театров Запада, оказывается, давно уже были сделаны Мейерхольдом. Солиднейшая английская буржуазная газета «Тайме» даже озаглавила статью об этой книге «Мейерхольд сделал все это много лет назад»¹.

{318} В Испании, фактически оторванной от советской культуры, молодой режиссер и театровед Хуан Антоньо Ормигон, увлеченный искусством Мейерхольда, занялся ознакомлением испанских читателей с его творчеством. По просьбе Ормигона я прислал ему двухтомник Мейерхольда и делился с ним соображениями о переводах и издании. В 1970 и 1972 годах мадридское издательство, уже опубликовавшее ряд произведений Маркса, сборники стихов Маяковского и Назыма Хикмета, выпустило два тома текстов Мейерхольда. Составление, вступительные статьи, примечания и библиография принадлежат Ормигону (переводы сделаны другими лицами). Во вступительных статьях раскрывается знакомство Ормигона со многими источниками, его верное понимание исторической обстановки, его глубокое проникновение в суть искусства Мейерхольда².

Наследие Мейерхольда таит в себе неисчерпаемые ценности. Оно необходимо для сегодняшнего и для завтрашнего искусства. Внимательно изучать и творчески использовать это наследие — значит двигать вперед мировое театральное искусство, обогащать мировую культуру тем вечно живым, что породили мозг и сердце великого художника.

Е. Б. Вахтангов сказал: «Мейерхольд дал корни театрам будущего, — будущее и воздаст ему»³. Да, Мейерхольд не только в прошлом, но также в настоящем и в будущем.